Centroamericana 30.1 E-Book

VV. AA.

• Herausgeber: EDUCatt
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

El primer número de la revista se publicó en 1990 en el marco de la serie Studi di letteratura Ispanoamericana dirigida por el Prof. Giuseppe Bellini de la Università degli Studi di Milano. Desde el fasciculo n.9/2000 se convirtió en revista del Departamento de Ciencias Lingüísticas de la Università Cattolica del Sacro Cuore bajo la dirección del Prof. Dante Liano, Catedrático de Lengua y Literatura Hispanoamericana de dicha universidad. La temática de «Centroamericana» se centra en problemas lingüísticos, literarios y culturales de los países de Centroamérica y de las Antillas. Se publica en dos fascículos anuales. Desde el duodécimo volumen la revista se publica a través del Servizio Editoriale de EDUCatt – Ente per il diritto allo studio dell’Università Cattolica.

Leseprobe

CENTROAMERICANA30.1 (2020)

DirettoreDante Liano

Segreteria:

Simona GalbuseraDipartimento di Scienze Linguistiche e Letterature StraniereUniversità Cattolica del Sacro CuoreVia Necchi 9 – 20123 MilanoItalyTel. 0039 02 7234 2920 – Fax [phone]E-mail: [email protected]

Centroamericana es una publicación semestral dedicada a la divulgación del conocimiento en los campos de la lengua, de la literatura y de la cultura de los países de Centroamérica y de las Antillas. Asimismo, la Revista se propone fomentar el intercambio de ideas entre autores y lectores, propiciar el debate intelectual y académico y presentar el espíritu multicultural de un área rica de historia, cultura y literatura. Acepta trabajos escritos en español, italiano, inglés y francés.

La Revista puede consultarse en: www.centroamericana.it

Comité Científico

Arturo Arias (University of California – Merced, U.S.A.)

Astvaldur Astvaldsson (University of Liverpool, U.K.)

Dante Barrientos Tecún (Université de Provence, France)

† Giuseppe Bellini (Università degli Studi di Milano, Italia)

Beatriz Cortez (California State University – Northridge, U.S.A.)

† Gloria Guardia de Alfaro (Academia Panameña de la Lengua, Panamá)

Gloriantonia Henríquez (CRICCAL – Université de la Nouvelle Sorbonne, France)

Dante Liano (Università Cattolica del Sacro Cuore, Italia)

Werner Mackenbach (Universidad de Costa Rica)

Marie-Louise Ollé (Université Toulouse – Jean Jaurès, France)

Alexandra Ortiz-Wallner (Freie Universität Berlin, Deutschland)

Claire Pailler (Université Toulouse – Jean Jaurès, France)

Emilia Perassi (Università degli Studi di Milano, Italia)

Pol Popovic Karic (Tecnológico de Monterrey, México)

José Carlos Rovira Soler (Universidad de Alicante, España)

Silvana Serafin (Università degli Studi di Udine, Italia)

Michèle Soriano (Université Toulouse – Jean Jaurès, France)

Periodicidad: semestral Junio-Diciembre

La pubblicazione di questo volume ha ricevuto il contributo finanziario dell’Università Cattolica sulla base di una valutazione dei risultati della ricerca in essa espressa.

© 2020EDUCatt - Ente per il Diritto allo Studio Universitario dell’Università Cattolica

Largo Gemelli 1, 20123 Milano - tel. [phone] - fax [phone]

e-mail: [email protected] (produzione); [email protected] (distribuzione)

web: www.educatt.it/libri

isbn: 978-88-9335-691-6

Actas del IX Coloquio-Taller de la Red Europeade Investigaciones sobre Centroamérica

(RedISCA)

IDENTIDADES HERIDAS.EL DISCURSO DEL CUERPO EN LAS ARTES CENTROAMERICANAS

Sara Carini - Michela Craveri(coords.)

Milano, 8 – 10 de noviembre de 2018Università Cattolica del Sacro Cuore

Cada autora o autor es responsable de sus opiniones.

CENTROAMERICANA  

No. 30.1 (2020), Issn: 2035-1496 Semestral

ÍNDICE

Carlos Ayram

El vuelo de la manca, la escritura con el pie. Gaby Brimmer y Lorenza Bötnner: autorialidades corporales e impugnación al campo cultural en América Latina

Dante Barrientos Tecún

El mundo del cuerpo / el cuerpo del mundo en la poesía centroamericana contemporánea

Emilie Boyer

Cuerpo y naturaleza. El protagonismo del medio ambiente en «Waslala» de Gioconda Belli y «Azul maligno» de César Rodríguez Indiano

Óscar García

Melitón Barba: de la medicina a la ficción

Sandra Gondouin

El cuerpo en «Puente adentro» de Arnoldo Gálvez Suárez. Una lectura crítica desde el concepto de ‘transliteratura’

Emanuela Jossa

Devenir intensamente. Los cuerpos en tránsito de Jacinta Escudos

Andrea Pezzé

El médico frente a la barbarie. «Pedro Arnáez» de José Marín Cañas

Carla Rodríguez Corrales

Cuerpo femenino: ¿cuerpo nihilista? «Vacío» y la construcción social de la locura

José Pablo Rojas González

Sida y homosexualidad en los cuentos

Rocío Zamora Sauma

El documental performativo. Cuatro experiencias centroamericanas

Instrucciones a los autores

Normas editoriales y estilo

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

Política de acceso y reuso

Código ético

EL VUELO DE LA MANCA,LA ESCRITURA CON EL PIEGaby Brimmer y Lorenza Bötnner: autorialidades corporales e impugnación al campo culturalen América Latina1

Carlos Ayram(Pontificia Universidad Católica de Chile – ANID)

Resumen: Los recientes abordajes en el campo de los estudios de la discapacidad han fijado su atención en la emergencia de estéticas que cuestionan los discursos hegemónicos que han sostenido una mirada caritativa y médica sobre las discapacidades. De esta manera, la emergencia de escrituras, imágenes y producción artística de personas en condición/situación de discapacidad lleva a pensar, de un lado, en otros procesos de representación fuera de la hegemonía discursiva y, de otro lado, en una posibilidad para impugnar la configuración de campo cultural. En el contexto de estas preocupaciones, me interesa problematizar los trabajos de dos artistas con discapacidad: Gabriela Brimmer, activista, poeta y escritora mexicana, y Lorenza Bötnner, performer chilena-alemana, para reflexionar cómo se producen ciertas condiciones de construcción autorial llevadas a cabo con la materialidad de sus cuerpos. Así, me interesa establecer un paralelo entre los proyectos estéticos y artísticos de Brimmer y Bötnner que problematizan una cuestión fundamental: la conquista de una autorialidad corporal en tanto forma de impugnación al campo cultural y literario de América Latina.

Palabras clave: Autorialidad – Cuerpo – Gaby Brimmer – Lorenza Bötnner – Campo cultural.

Abstract: «The Manca’s Flight, the Writing with the Foot. Gaby Brimmer and Lorenza Bötnner: Bodily Authoriality and Dispute to the Cultural Field in Latin America». The topics that address the issue of disability studies have focused on the emergence of the aesthetic problems, question the hegemonic discourses that have held a charitable and medical view on disabilities. In this way, the emersion of writings, images and artistic production of people in a condition/situation of disability lead us to think, on the one hand, in other processes of representation outside the discursive hegemony and, on the other hand, is a possibility to challenge the configuration of the cultural field. In the context of these concerns, I am interested in problematizing the works of two artists with disabilities: Gabriela Brimmer, activist, Mexican poet and writer, and Lorenza Bötnner, Chilean-German artist. Both artists to reflect on how to meet certain conditions of authorial construction carried out with the materiality of their bodies. Thus, I am interested in establishing a parallel between the aesthetic and artistic projects of Brimmer and Bötnner that problematize a fundamental question: the conquest of a bodily authority as a form of challenge to the cultural and literary field of Latin America.

Keywords: Authorship – Body – Gabriela Brimmer – Lorenza Bötnner – Cultural field.

 

Rum... rum... rum... murmuraba Betina, mi hermana paseando su desgracia por el jardincillo y los patios de laja. El rum solía empaparse en las babas de la boba que babeaba. Pobre Betina. Error de la naturaleza. Pobre yo, también error y más aún mi madre que cargaba olvido y monstruos.

(Aurora Venturini)

En el documental Examined Life,de Astral Taylor, hay una escena en la que aparecen conversando Judith Butler y la activista y artista con discapacidad Sunaura Taylor. Mientras recorren algunas calles de la ciudad de San Francisco, ambas reflexionan sobre aquellos cuerpos que son capaces de aparecer en condiciones de vulnerabilidad para existir estética y políticamente en el mundo. Entonces, Judith Butler se cuestiona: «¿qué es lo que puede hacer un cuerpo?»2. Esta pregunta interroga la manera en que el cuerpo (más que paradigma o instancia de reflexión teórica) genera prácticas de resistencia por un derecho de aparecer políticamente3, por ejemplo, en el espacio público. Por tanto, la reunión de ambas activistas sirve para pensar los modos y las condiciones (materiales y simbólicas) en que un cuerpo aparece para disputarse una lucha por su visibilización.

La conversación entre Butler y Taylor, pactada en el marco del lenguaje documental (y que encuentro potente en tanto producción epistémica interseccional)4 me permite encontrar una primera reflexión para pensar cómo ciertos sujetos logran construir producciones autoriales, llevadas a cabo con el cuerpo, para disputar su inserción en campo cultural y literario. En consecuencia, quisiera examinar la manera en que aquellas corporalidades subalternizadas e infantilizadas por el discurso médico, principalmente, por no obedecer al presunto y sospechoso canon corporal normado, encuentran dispositivos de emergencia que remiten a lo que un cuerpo puede hacer o fabricar para aparecer en la vida literaria y artística. Para ello, quisiera reflexionar sobre dos agenciamientos concretos: de un lado, la construcción textual del cuerpo de la activista mexicana con parálisis cerebral, Gabriela Brimmer, y, de otro, la construcción performativa y visual del cuerpo de Lorenza Bötnner, artista plástica y trans. chilena-alemana. Me interesa pensar cómo Gabriela y Lorenza usan la materialidad de sus cuerpos (minoritarios, femeninos, subversivos, altamente contestatarios) para producir una práctica autorial corporalizada que impugna el lugar asociado a los artistas con discapacidad en el campo cultural y literario de América Latina.

Escribir y pintar con los pies: autorialidades corporales

Gabriela Brimmer nació en México en 1947. Fue una de las pioneras de los derechos para las personas con parálisis cerebral en su país. El caso particular que me interesa examinar es la manera en que Gabriela construyó un aparato de sentido a través de la escritura con el uso de su pie izquierdo. En 1979, Gabriela publica su autobiografía, Gaby Brimmer, en la editorial Grijalbo, con ayuda de Elena Poniatowska, quien prologa, edita y organiza el libro en función de su publicación. El libro está confeccionado por tres voces: Gaby, su nana Florencia, y su madre Saris; estas dos últimas, en calidad de testigos, construyen el periplo de Gabriela entre hospitales, geriátricos, centros de rehabilitación y universidades. Mas lo que me interesa particularmente de esta autobiografía, es el gesto de su publicación: más allá de retratar la mirada milagrosa sobre un cuerpo ‘impedido’, señala las condiciones de emergencia de una autorialidad corporal.

Entiendo una ‘autorialidad corporal’ como una puesta en escena del cuerpo dentro de las condiciones de formación y posicionamiento de una autoría. Si el autor, como estrategia y marca discursiva, es una puesta en práctica de la autoridad que rige, ordena y clasifica determinados discursos, el cuerpo material está vinculado en el marco de dicha praxis. Para el contexto y propósito de este trabajo, y la particularidad de los objetos analizados, la autorialidad no solo integra lo que produce y filia a su dominio, sino que acude al cuerpo para hacer posible su producción. En consecuencia, la autorialidad la entenderé como una práctica corporalizada que sitúo y ejemplifico a través de las obras de Brimmer y Bötnner.

La figura del autor ha sido pensada como una suerte de marca de autoridad y legitimidad en un cuerpo textual o discursivo específico. Según Michael Foucault, el nombre de autor instauró una manera singular de agrupar ciertos órdenes discursivos que ayudaron a caracterizar sus modos de existencia, circulación y funcionamiento en un contexto social e histórico. El nombre de autor «ejerce un cierto papel respecto de los discursos: asegura una función clasificadora; un nombre determinado permite reagrupar un cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros»5. Esas marcas de verdad y autoridad, que Foucault va a considerar en términos de función-autor, «está[n] ubicada[s] en los límites del discurso y realidad extradiscursiva y ligada a la clasificación y control del sentido de los enunciados»6. No obstante, en la preocupación foucaultiana, habría que preguntarse cómo se produce una autoría que se encarna en un cuerpo material. En este orden de ideas, para el caso de Gaby Brimmer, interrogo la manera en que el nombre de la autora funciona por un dispositivo material que lo sostiene, dicho de otro modo, el nombre como función discursiva está atado al movimiento corporal que hace posible la construcción del texto en tanto discurso encarnado: «De esta manera, puedo afirmar que el cuerpo que aparece, es un cuerpo diferente, y que ese cuerpo es también quien escribe para ser leído, para ser mirado, visto, entendido, es decir, un cuerpo hecho escritura»7. La autoría de la obra está construida con el cuerpo: la marca de autoridad y legitimidad quedan instaladas en el objeto producido. La función autorial, en este caso, descansaría en cómo Gabriela posiciona su cuerpo y fabrica su propia agencia de aparición a través del pie izquierdo.

Así, el gesto singular y potente que representa la publicación de este libro descansa en las condiciones de producción, creación y aparición que llevaron a Gabriela a textualizar su cuerpo solo con el uso de su pie izquierdo en una máquina de escribir (apodada El Che Guevara). El texto que escribió Brimmer constituyó, de un lado, la deconstrucción de su discapacidad: le permitió controlar su cuerpo para exponerlo como un acto de sentido. De otro lado, la obra configuró una posibilidad abierta y extensiva para involucrar la materialidad del cuerpo en la confección de un producto cultural específico, que en este caso sería la autobiografía. En ese sentido, acudir al pie, señalarlo en el desarrollo del texto, hacerlo visible como medio por el cual se escribe, es el primer indicio para pensar en la constitución de una autorialidad corporalizada. El pie izquierdo podría complejizar mucho más la función-autor que propuso en su momento Michael Foucault. Haría falta pensar en las diferentes puestas en escena del cuerpo como primer momento de una autoría; «no podría haber una autorialidad descorporeizada, definitivamente, está encarnada»8. En la autobiografía Gabriela afirma lo siguiente: «Adoro mi máquina porque por medio de ella me comunico con todos los demás, con ustedes, y puedo controlar más o menos mi situación. Aparte de escribir a máquina, tejo y pinto con el pie izquierdo, por eso lo llamo mi pie boca»9.

El pie rebelde de Gaby traspasó la materialidad y densidad de un cuerpo imposibilitado, domesticado por el discurso médico. Esa agencia corporal en Gaby deshace a toda costa la hegemonía discursiva de la práctica médica y clínica, es decir, la convierte de alguna manera también en su campo de batalla. Gabriela decidió residir en la escritura, trenzarse con las letras, develar una posición estética capaz de engendrar el cuerpo oculto, jamás pensando como posibilidad creadora: es en la escritura donde Gaby encuentra una residencia permanente y política, una práctica autorial corporalizada10. No se trata solo de reconocer que la autora es o ‘posee’ un cuerpo con el cual escribe; la invención de esta autorialidad: «permite dar cuenta de los mecanismos que regulan las ‘posturas autoriales’ o los posicionamientos en el campo literario de determinadas figuras, obras y géneros discursivos»11.

Amy Kaminsky plantea que Gabriela Brimmer logra la superación de un cuerpo físico porque ha creado un cuerpo textual para posicionarse políticamente12. Con todo, es preciso advertir que, si bien hay un tránsito del cuerpo al texto, es la materialidad del cuerpo la que se asume como riesgo y principio enunciativo; ahí radica el proyecto autorial de Gabriela, que bien podría entenderse performativamente. «Por lo anterior, el cuerpo que escribe Gaby Brimmer instala una manera propia de aparecer: revela la itinerancia por el calvario de la rehabilitación y la cura, pero también construye una manera distinta de instalarse como agente productor en un mercado de bienes culturales»13. La génesis autorial está signada indefectiblemente por lo que hace y es capaz de hacer un cuerpo: la escritura renace bajo otro mecanismo de producción, en este caso, el pie. Ya no es una labor ‘manuscrita’ la que sostiene la configuración del artificio, antes bien, es la marca del pie lo que estará impreso en el relato. Sumado a lo anterior, la autobiografía es también el espacio propicio para vincular y registrar diferentes géneros discursivos: entre las distintas diégesis de la obra, el sujeto poético que inventa Gabriela también aparece, se muestra como posibilidad creadora; es ella la autora de una serie de poemas escritos con el pie, anunciados como espacio de resistencia:

Entré pidiendo / salí pidiendo ¿Qué pedía yo? / ¿Acaso pedía un rayo de sol? ¿Acaso pedía rayo de luna? / ¿Acaso pedía rayo de amor? Entré pidiendo / salí pidiendo / Mas ¿qué pedía yo? Pedía la vida no vivida / Pedía el amor no soñado Pedía la rosa que no existe / pedía la escritura no escrita / Pedía el juego no jugado14.

Por consiguiente, esa transferencia discursiva (del cuerpo a la letra y de la letra al cuerpo) señala un rasgo que luego sostendrá la imagen de autor que la misma Gabriela irá construyendo. La autobiografía no solo constata una ‘experiencia de vida’, antes bien, la obra destaca plenamente un ethos discursivo, que como lo plantea Dominique Maingueneau: «se muestra en el acto de la enunciación»15, más no solo se circunscribe a una característica verbal, también está semiotizado. En este caso, ese ethosfuncionaría en la imagen de Gabriela como soporte de su enunciación y de la recepción de esta en el campo literario, incluso, operaría, según Meizos, en la construcción ulterior de la postura autorial16. Ese rasgo discursivo será indispensable en la construcción de la autorialidad en Gabriela y devela una manera de posicionarse en el mundo, de aparecer como sujeto en/de la escritura y frente a la patologización del cuerpo enfermo. En ese sentido se lee en la autobiografía lo siguiente:

El público no sabe lo que es un enfermo con parálisis cerebral, a veces ni siquiera lo saben los médicos. Creen que somos retrasados mentales, tarados, que alguien nos aplastó en la cuna, que tenemos alguna enfermedad congénita o contagiosa. También creen que podemos ser locos o peligrosos, que somos epilépticos, que nos va dar un ataque, que podemos desgarrarnos las vestiduras por lo incontrolable de los movimientos. Todo esto debería aclararse abrirle los ojos a muchos ciegos que no quieren ver nuestro problema y que niegan ayuda a sus semejantes. No solo a los inválidos físicos sino a tantos seres humanos normales que también necesitan ayuda. Miren, la actitud de la gente ha limitado a los enfermos de parálisis cerebral porque sus parientes no se atreven a llevarlos a un restaurant, o un cine, a un lugar de reunión pública por temor a la reacción que siempre es desfavorable17.

Ahora bien, Roland Barthes advirtió que la escritura «es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe»18; no obstante, la autora y su cuerpo se resisten a desaparecer en Gaby Brimmer. Quiero discutir brevemente esa desaparición del cuerpo respecto a las condiciones de producción de un material escrito. Claramente la autobiografía va develando las marcas del cuerpo en su constitución como texto. A pesar de contar con el amparo de la imagen de Poniatowska19, Gaby Brimmer también considera una invención autorial a través de la escritura con el pie izquierdo; ahí podría residir un principio performativo del cuerpo que escribe. No podría disociarse, a la forma barthiana, el autor como productor de escritura del cuerpo que escribe.

De otra parte, Lorenza Bötnner nació como Ernst Lorenz Bötnner en 1959 en Puntas Arenas, Chile. A la edad de diez años, Lorenza perdió sus brazos por atrapar un ave que se encontraba en un cable de alta tensión que le carbonizó sus brazos: «un día vio un pájaro en un alambre, tan cerca, que sólo bastaba estirar las manos para cogerlo. Pero Ernst nunca supo que ese alambre era un cable de alta tensión, y la descarga eléctrica revolcó en el suelo su frágil cuerpo»20. Sometido a intensos procedimientos de rehabilitación en Alemania, le amputaron ambos brazos; la gangrena le devoró las alas imaginarias a la Böttner. No obstante, es el tránsito de Lorenza por el espacio de rehabilitación donde se inscribe un derecho a la fuga y un rechazo a patologización del cuerpo ‘discapacitado’. De hecho, habrá que empezar a considerar cómo tan tempranamente el rechazo de Lorenza a la prótesis visibiliza las condiciones de producción de lo que será su autorialidad. Según Paul B. Preciado: «En este sentido, podríamos decir que Lorenza surge de la resistencia al proceso de transformación de Ernst Lorenz en ‘hijo de la talidomida’21: rechaza las prótesis que pretenden rehabilitarlo como cuerpo ‘normal’, niega la educación como discapacitado y dedica la mayor parte de su tiempo al dibujo, la pintura y la danza»22.

Lorenza Bötnner, al igual que Gaby Brimmer, descubre en el cuerpo una doble agencia: primero, un tránsito por los géneros artísticos en el que el cuerpo es el centro de la experimentación, es decir, es la puesta en escena que está entre el dibujo y la fotografía autoficcional23, entre la danza y la pintura. Segundo, existe un claro interés por desafiar ciertas convenciones heteronormativas en las que el cuerpo travestido (más allá de cierta cosmética del simulacro) es expuesto como una conquista identitaria y sexual: «en resistencia frente a este modelo político-sexual, el doble proceso de reivindicación artística y de género permite a Lorenza construir una corporalidad al mismo tiempo disidente y deseable: se trata, por una parte, de resexualizar un cuerpo que ha sido desexualizado por el discurso médico e institucional»24. Paralelamente, esa reivindicación de género está asociada con la urgencia de la firma de su nombre como un acto político y autorial: no solo se concentraría esta acción en marcar la obra producida para agruparla como parte de una cadena de producción, antes bien, la función del nombre en Lorenza será decisiva para buscar el espacio de autoridad encarnando su apuesta travesti.

La firma sobre la materialidad de la obra se hace con los pies y con la boca, acaso otro gesto que pueda robar la idea de la signatura como un trabajo meramente manual. Los derechos de propiedad intelectual (copyright) aparecen como urgencia recién entrada la modernidad occidental, como lo explicaría Chartier, a propósito de Foucault: «las categorías estéticas y categorías jurídicas, entonces, se apoyan recíprocamente para definir a la vez el concepto moderno de obra y un rasgo esencial de la función-autor»25. Pero no se trata solo del acto de ‘firmar’ en tanto marca de propiedad de un objeto, es decir, no se trata solo de pensar en ciertos derechos morales y materiales sobre la obra producida, sino cómo esta firma, que es correlato de una autorialidad, es signo de un cuerpo disruptivo, de una voz disidente, de una subjetividad resistente al proceso de normalización: es Lorenza, no como un alter ego de Lorenz, es Lorenza como agente de producción cultural y artística; la firma es un acto jurídico por la construcción identitaria de este cuerpo.

De ahí que la invención autorial de Bötnner no podrá hacerse lejos de la firma del nombre propio, por ejemplo; el nombre remitirá a cierta condición singular que articulará la obra bajo el registro de un cuerpo que produce una signatura propia «y no es por azar que la firma, signum authenticum que autentifica esta identidad, sea la condición jurídica de las transferencias de un campo a otro, es decir, de un agente a otro, de las propiedades atribuidas al mismo individuo instituido»26. Esa conquista de imagen también tiene relación con las posibilidades de representación: ¿quiénes y cómo son expuestos los cuerpos que encarnan un estatuto corporal distinto?, ¿de qué manera se concede o se deniega la posibilidad de ser un cuerpo expuesto? Aquí la relación con los pies y la producción autorial, como en Gaby Brimmer, vuelve a retar la producción artística como una instancia de poder ‘manual’, mejor dicho, la materialidad de un cuerpo no normado altera, de nuevo, las lógicas de la creación27. Esta autorialidad del cuerpo produce una marca autoral estable y nítida sobre determinado objeto estético; incluso permite que se construya, a posteriori, su escenografía autorial. El cuerpo produce un objeto que no se podría solo inscribir en una práctica artística unitaria: Lorenza danza y pinta en las calles, se auto-retrata desafiando las convenciones del género28 y se maquilla el rostro en un gesto cosmético que podría traducirse en una estética travesti.

Si bien el repertorio artístico de Lorenza Bötnner es amplísimo29, quiero detenerme en un gesto performativo fundacional en el que la materialidad del cuerpo de Lorenza se inscribe en la conquista de una autorialidad corporal. Estoy hablando de su performance en 1982 en Berlín,en el que recubre su cuerpo con yeso para ocupar (y vaciar de sentido) a la Venus de Milo30. Me interesa seguir la idea propuesta por Preciado en la que lee cómo Bötnner fabrica el cuerpo de la Afrodita, aun conservando de manera deliberada, el vello corporal. Por tanto, el gesto no puede ser entendido como una reduplicación del modelo, más bien, produce una fractura de la obra clásica en dos vías: primero, hacia una punzante posición en la que un cuerpo quiebra la tradición helénica, incluso, la pone en duda en tanto objeto fabricado para la contemplación de lo bello. Segundo, el cuerpo le roba la quietud a la escultura y pone en escena el movimiento; de hecho, Lorenza empieza a moverse y a comentar con el público sobre aquellas estatuas que son figuraciones de la belleza occidental, pero también son cuerpos mutilados, como la Venus. Preciado glosa lo siguiente, a propósito de este performance:

bajándose del pódium y bailando delante del público. Este es un momento constituyente en el que las relaciones entre poder y mirada en el espacio público son reorganizadas: frente a la pasividad y al silencio impuestos sobre el cuerpo con diversidad funcional, el baile y la voz son técnicas de empoderamiento social que buscan aumentar la potencia de actuar31.

Entonces podría surgir la pregunta ¿no es la obra artística un conjunto de intensidades móviles que circulan por un espacio de comunión y recepción?

El performance que lleva a cabo Lorenza Bötnner le roba el podio de la belleza y la perfección a la Venus de Milo. Leo este gesto en clave fundacional porque, primero, interroga el canon corporal occidental fundado en imágenes de la diferencia corporal y, segundo, dialogará posteriormente con otros artistas, como Mary Duffy32 o Marc Quinn33, quienes concedieron a los cuerpos con discapacidades una producción de imagen, es decir, una imagen pública, y en cierta medida, como lo afirma George Didi-Huberman: «procura que, pese a todo, aparezca una forma singular, una ‘parcela de humanidad’, por humilde que sea, en medio de las ruinas o de la opresión»34. En este sentido, esa producción de imagen podría estar en dos niveles: de un lado, hacia una imagen de autor que funciona en la escena de una construcción deliberada a través de trayectos intencionados en el campo cultural por medio de su inscripción performativa. De otro lado, fabricar la imagen de autor, en este caso, depende tanto del performance que señalo como de la obra que empezará a producir Böttner y que ella misma firmará con sus pies.

La posición política del cuerpo de Lorenza, un cuerpo ‘transtullido’ como lo define Paul B. Preciado (o me gustaría entenderlo como un cuerpo filiado con lo freak)35 logra aparecer como materialidad resistente. Lemebel afirma que: «ciertamente, este artista se inscribe en una categoría especial del arte gay, pero en Lorenza la homosexualidad es una reapropiación del cuerpo a través de la falla»36. No obstante, la falla no es la ausencia en el cuerpo que subvierte a la Venus, es la falla que la mirada occidental ha establecido sobre el cuerpo ¿es acaso la mirada occidental la que está tal vez discapacitada?

Javier Guerreroexamina la manera en que el escritor mexico-peruano Mario Bellatin expone la materialidad de su cuerpo a través del uso de garfios que «desafía[n] las formas usuales de la materia»37 e interviene deliberadamente sobre la anatomía de su cuerpo. Mas la intención de Bellatin es también exhibir el cuerpo intervenido y re-sexualizado: la prótesis funciona como un mecanismo provocador que ornamenta la identidad sexual del escritor, la deja en evidencia: «El cuerpo de Mario Bellatin, su anomalía, goza al exhibir su condición de materia alterada»38. El caso de Bellatin podría tener ciertas relaciones con Böttner respecto a una autoría corporal. Si bien Lorenza rechaza la prótesis, como dispositivo de normalización y pinta con sus pies; Bellatin la usa como estrategia de provocación y también en tanto configuración de una escritura disidente llevada a cabo entre una mano biológica y una mano-garfio: ambas agencias corporales escriben, pintan, producen objetos estéticos que deben ser pensados como actos sumamente corporalizados.

Finalmente, los cuerpos de Gaby y Lorenza quiebran una hegemonía discursiva sobre aquellas corporalidades que históricamente han sido subalternizadas por las lógicas de disciplinamiento clínico. Ambas autoras sobrescriben su cuerpo en el entramado de una razón biopolítica. Al respecto Jean-Luc Nancy nos recuerda cómo la escritura del y con el cuerpo es un acto de sentido y de desviación del discurso: «[d]e ahí que no sea posible escribir ‘al’ cuerpo, o escribir el cuerpo sin rupturas, cambios de parecer, discontinuidades (discreción), ni tampoco, sin inconsecuencias, contradicciones, desviaciones dentro del discurso mismo»39. Ambas artistas se oponen, en este caso, a un discurso reduccionista sobre la discapacidad a través de la puesta en escena de sus corporalidades y construyen su autoría en distancia de aquellas instituciones culturales que les negaron sus derechos autoriales ¿no habrá nada acaso más político que sea el cuerpo quien se encargue de desplazar el discurso y la razón dominante para situarse mucho más allá de una hegemonía política y autorial?

Para impugnar el campo cultural

Los proyectos autoriales de Brimmer y Bötnner no solo descansan en la producción de un objeto cultural fabricado con el cuerpo, sino en las relaciones que dichas producciones (artística y literaria) tienen obligadamente con el campo cultural y literario. No se trata solo de examinar las condiciones de producción, que, de manera singular, tienen ambas artistas respecto a la obra producida, antes bien, se trataría de establecer las relaciones que estarían tensando, desafiando y ensanchando el campo cultural al cual pertenecen como agentes de producción. En consecuencia, me gustaría leer estos proyectos en clave de disputa constante por la legitimidad y valor de quien produce una obra.

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo40 proponen leer la constitución del campo intelectual como la suma de dos elementos específicos: las formas culturales, es decir, la obra en cuestión, y las instancias de autoridad, o sea, las instituciones que dotan de valor y legitimidad al objeto producido, también a su productor concreto, claro está. Solo de esta manera, un autor y su obra podrían circular (o no) en un espacio de relaciones y tensiones constantes. Con todo, la manera en que se posiciona una forma cultural específica respecto, por ejemplo, a un campo ya constituido o a un sistema literario en construcción, tendría que verse en el marco de las tensiones que esta propone y genera. No sería útil solo pensar en la inserción de una voz autorial emergente y el lugar que ocupa, sino cómo lo ocupa y las disputas que genera al interior del campo mismo. Según Bourdieu:

hasta cierto punto, en toda sociedad, una pluralidad de potencias sociales, a veces concurrentes, a veces concertadas, las cuales, en virtud de su poder político o económico o de las garantías institucionales de que disponen, están en condiciones de imponer sus normas culturales a una fracción más o menos amplia del campo intelectual y que reivindican, ipso facto, una legitimidad cultural, sea por los productos culturales fabricados por los demás, sea por las obras y las actitudes culturales que trasmiten41.

En este orden de ideas, estoy de acuerdo con Sarlo y Altamirano en que la génesis del campo cultural, leído por Bourdieu, funcionaría para el contexto francés decimonónico, dada las particularidades del caso examinado sobre la autonomización del autor y su obra en Gustave Flaubert. Para América Latina, la toma de posición respecto a cierta soberanía externa o eurocéntrica se vuelve fundamental en la creación del campo: la reivindicación de la autoridad ya no tendría que ver con ciertos modelos de dependencia cultural, sino en la búsqueda de una instancia de consagración que descansa en instituciones académicas, revistas críticas y culturales. Aún así, no podría haber solo una toma de posición, destacan Altamirano y Sarlo: hay que destacar un proceso de carácter heterogéneo que lleve a pensar en la complejidad del campo intelectual en América Latina.

Ahora bien, esa condición heterogénea del campo cultural crea también unas condiciones de exclusión (pienso) de algunas formas culturales emergentes o no pensadas en el marco de estas relaciones de autoridad. Sarlo y Altamirano inspeccionan el caso argentino a través de Borges y su relación con la metrópolis, que es en donde empiezan a nacer las primeras formaciones del campo intelectual:

Los premios internacionales, las citas y juicios celebratorios de escritores ‘guías’ y árbitros pertenecientes al campo intelectual de las metrópolis, así como la nouvelle critique, contribuyeron a producir una nueva definición de Borges dentro del campo intelectual argentino42.

Pero ¿qué sucede con formas de producción cultural que son paralelas a la formación de ciertas tradiciones y producen bienes culturales que también marcan el campo cultural? Hablo, en stricto sensu, de la gestación del Boom, como fenómeno editorial, pero también identitario para América Latina, que, de manera deliberada, deja por fuera la escritura de mujeres. Por nombrar solo un caso, Los recuerdos del porvenir (1963) de Elena Garro, la primera novela que inaugura el realismo mágico, es publicada tres años antes de Cien años de Soledad (1967) de Gabriel García Márquez, lo que revela ciertas inercias del campo cultural en formación para la época que desplaza la novela de Garro, a pesar de haber obtenido el premio Xavier Villaurrutia en el mismo año de su publicación. Asimismo, sucede con las escrituras y representaciones de/sobre la discapacidad: Gaby Brimmer y Lorenza Bötnner, como autoras, pero también en calidad de productoras culturales, no hacen, ni hicieron parte del campo, ya que este, aún hoy, no ha legitimado y concedido su ingreso como sujetos productores.

Por tanto, me sirvo de los proyectos de Gabriela y Lorenza por tres factores específicos. En primer lugar, la producción de sus respectivas obras está marginada de un sistema literario o artístico; de hecho, podría pensarse que para las instituciones y las redes de la crítica los productos de ambas artistas no ingresan como bienes culturales si no están debidamente autorizados, arbitrados como objetos que pueden recepcionarse y edificar producción de sentido. En segundo lugar, para el momento de la producción, ambas acuden a procesos de visibilización editorial y performativa: Grijalbo y Berlín se convierten en el locus enunciativo de cada una. Sin embargo, no hay tal inserción o no es exitosa porque la instancia de consagración aún no es legítima, ni como expresión de la cultura, ni como invención autorial. Por último, ambos proyectos develan la fragilidad de un campo pensado para sujetos discursivos cuyas trayectorias autoriales sí se corresponderían, como diría Bourdieu, con ‘actitudes culturales’43 que se trasmiten y son validadas por el circuito de las instituciones.

Ahora, para el caso de Gabriela Brimmer, la publicación de la autobiografía, con ayuda de Elena Poniatowska, no la transfirió instantáneamente, como productora, al campo literario mexicano. Además, publicar en Grijalbo, editorial bastante prestigiosa en México, tampoco fue garantía de su validación como agente de producción cultural. De otro lado, para el caso de Lorenza Bötnner, no hay tampoco un reclamo del campo intelectual chileno sobre la figura de la artista, por el contrario, solo hay dos referencias en el sistema literario: en la crónica escrita por Lemebel en Loco afán (1996) y como apropiación literaria en Estrella distante (1996) de Roberto Bolaño. Pero ¿qué hay de la producción artística de Bötnner?, ¿es o no una artista?44

Si bien el campo intelectual en América Latina ha conquistado una independencia cultural reafirmando su posición política e ideológica respecto a la injerencia de otros campos y fuerzas, su constitución interna puede ser todavía impugnable en relación a esta producción artística y literaria que desafía toda idea ‘conservadora’ y tradicional de producción cultural. No solo están estas emergencias autoriales fabricadas con el cuerpo, como en el caso de Gabriela y Lorenza; pueden rastrearse, incluso, más agentes de producción que podrían constituir un sub-campo que aparece para conformar otra comunidad discursiva y apelar a otras instancias de autoridad. Así, la instalación de un cuerpo teórico y crítico en torno a las representaciones de la discapacidad empiezan a cuestionar los abordajes que la cultura ha llevado a cabo sobre estas producciones culturales. La formación hoy de los estudios críticos de la discapacidad45 ya comienza a consolidar nuevas maneras de autoridad que antes excedían a la misma institución académica y cultural; de hecho, interroga las formas en que el campo intelectual se autorregula, sin considerar que estas expresiones mal llamadas ‘minoritarias’ son realmente la otra cara de su constitución.

Esta emergencia de un corpus de estudios y de instituciones que orbitan alrededor de la producción de escrituras y representaciones de la discapacidad erosionan a toda costa el campo cultural. Por tanto, lo que Bourdieu llamó ‘instituciones bastardas’, interrumpen de alguna manera los principios de legitimidad y autoridad que el campo mismo asume respecto al capital simbólico de una sociedad:

en términos generales, podemos asumir que las reglas constitutivas de los campos sociales son defendidas por las instituciones legítimas y desafiadas por las instituciones bastardas. En el caso de estas últimas, una vez disueltas las leyes del campo que las contiene, las instituciones bastardas funcionan como agujeros de gusano, facilitando la conexión entre universos sociales distanciados46.

En este caso, la institución bastarda, ajena al campo del poder institucional, pone en evidencia la falsa homogeneidad del campo; su formación se puede impugnar y desestabilizar en aras de producir movimientos en su interior o por qué no eclosiones en sus periferias.

En consecuencia, las obras producidas por Gabriela Brimmer y Lorenza Bötnner construyen una dinámica de producción cultural que altera la constitución del campo, lo pone entre dicho. La ‘institución bastarda’ o ilegítima, que bien podría encontrar un asidero en estas expresiones estéticas, impugna el campo, lo deconstruye. Esa deconstrucción implosiona toda organización institucional y cuestiona el ejercicio de poder y la autoridad que la sostiene, dicho de otro modo, no se trata solo de señalar el camino que emprenden y toman dichos agentes y bienes culturales en el campo, sino cómo sus tránsitos de ingreso, circulación, disputa, incluso de expulsión son parte del acontecer ‘biográfico’ que se da al interior del mismo.

De esta manera, habría que examinar las respuestas y tensiones para la época de Gabriela Brimmer y Lorenza Böttner y advertir cómo al interior del campo cultural mexicano y chileno hay cierto padrinazgo a través de las figuras autoriales de Poniatowska, Lemebel y Bolaño que permiten hablar por esos sujetos y sus cuerpos, de sus tránsitos de vida, no necesariamente como agentes de producción cultural. Entonces, el campo tendría en deuda la inserción de estas dos autorialidades más allá de ciertas particularidades ‘disfuncionales’ y ‘milagrosas’, que es como se han promovido sus imágenes. El campo queda en evidencia bien sea por un exiguo aparataje institucional, bien sea por un cuerpo de conocimientos y redes críticas que todavía no problematizan la discapacidad como región de la creación. Es por ello que hoy Gabriela y Lorenza entran a la lucha en el campo y acondicionan un lugar, disputado y en disputa constante, sobre las estéticas de la discapacidad.

Hacer con el cuerpo: algunas conclusiones

Quisiera regresar brevemente a Examined Life. En la escena que describo al inicio de este trabajo, Sunaura Taylor distingue entre impedimento físico y discapacidad. El primero, está relacionado con las condiciones materiales de un cuerpo que ha sido diagnosticado medicamente (impairment) y que tiene ciertas limitaciones respecto al uso de un espacio físico, por ejemplo. Por su parte, la discapacidad, como modelo social, a pesar de deslindarse de su acepción trágica o milagrosa, sigue funcionando como un modelo de opresión para las personas que no poseen cuerpos normativos, limitándolos profesional y laboralmente en su vida cotidiana. De acuerdo a Elizabeth Barnes «the dominant conception of disability in contemporary society is an explicitly normative one. Disability is tragedy. Disability is loss. Disability is misfortune»47. Esta distinción es retomada por los estudios de la discapacidad para replantear, remover y cuestionar los procesos de normalización que limitan y descalifican a sujetos con discapacidades en su tránsito por la vida y por la producción cultural. Así, la discapacidad puede ser entendida como una poderosa zona de producción cultural y epistémica que propondría nuevas miradas para las agencias particulares de identidades y formas de vida minoritarias. En ese sentido, los cuerpos de Gabriela Brimmer y Lorenza Bötnner, producen algo que termina minando tanto los protocolos de atención médica, como la configuración de un campo cultural. Ambos cuerpos producen una situación autoral singular, autorizada desde la discapacidad, que altera tanto las condiciones de producción artística y desafían su lugar asignado respecto a un mercado de bienes culturales.

Tanto Gabriela como Lorenza sedimentan y problematizan la autorialidad en sentido estricto, ya que relacionan deliberadamente cuerpo y objeto estético. José Luis Díaz afirma que la relación entre cuerpo del autor y el cuerpo textual (cuerpo/corpus), en el romanticismo, develó cómo ciertos poetas, por ejemplo, Lamartine o Víctor Hugo, rechazaron abiertamente la labor técnica en busca del genio creativo: «[l]o que el escritor romántico rechaza en la función objetual, es la materialidad de la obra objetivada en forma de libro, como producción técnica, resultado de una competencia escritural»48. Mas la presencia del cuerpo autoral es parte indiscutible del cuerpo textual producido. Si bien esa idea romántica exige que antes de un objeto material, hay un ‘genio’ que ha sido tocado por la inspiración, en todo caso, hay un cuerpo capaz de hacerlo, así reniegue de ello. Gabriela y Lorenza no apartan sus cuerpos, sus potencias y posibilidades en sus respectivas prácticas artísticas y escriturales, por el contrario, las autorías son empresas que indiscutiblemente violan cualquier praxis normativa, confiriéndole a la materialidad del cuerpo un lugar inédito para la fabricación tanto de su imagen de autor como de las consabidas escenografías autoriales.

Por ende, las dos autorialidades de Gabriela Brimmer y Lorenza Bötnner reclaman, de igual manera, una discusión más amplia en torno a las relaciones que estos proyectos de cuerpos autorales tienen con prácticas sexuales y de género. Sería un camino bastante productivo que añadiría otras claves textuales, intertextuales e interartísticas de lo que Guerrero llama «los tránsitos materiales del cuerpo»49 hacia una dislocación, por ejemplo, en el caso de Lorenza, de una matriz heteronormativa a partir de su apuesta travesti, y en Gabriela Brimmer, desde su autorrepresentación como sujeto de deseo y de cuidado tanto de sí misma como de otros. Estos cuerpos autorales no solo engendrarían una posición discursiva, en tanto fabricación de una imagen de autor, sino que sus autorías estarían entre el activismo y la práctica artística, que seguiría exigiendo nuevas dinámicas para un campo cultural concreto.

Para terminar, me gustaría plantear que las prácticas estéticas y artísticas de Gabriela y Lorenza dejan una ruta instalada, en su momento, para la emergencia de escrituras y representaciones de/sobre la discapacidad. Esto se sumaría a una aparición consciente y resistente de experiencias visuales, plásticas y literarias que interrogan los procedimientos usuales de representación del sujeto con discapacidad y rehacen las imágenes culturales que circulan, tanto sobre esos cuerpos expuestos como de sus límites políticos y discursivos. De ahí que una novela como Las primas de Aurora Venturini50, que corona con su epígrafe este artículo, daría cuenta de las posibilidades de aquellos cuerpos descalificados por la cultura y la medicina, que ahora entran, hablan y hacen algo con sus cuerpos, algo que se vuelve, indefectiblemente, un acto de puro sentido.

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EL MUNDO DEL CUERPO /EL CUERPO DEL MUNDO EN LA POESÍA CENTROAMERICANA CONTEMPORÁNEA

Dante Barrientos Tecun(Aix-Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France)

Resumen: En la poesía centroamericana contemporánea, el cuerpo ha ocupado constantemente un espacio de primer orden. Nos proponemos aquí analizar cómo se manifiestan en el poema las imágenes del cuerpo. Este trabajo no se enfoca como un estudio en torno a una obra de un autor específico, pretende en cambio hacer un recorrido por algunos momentos significativos de las representaciones del cuerpo a través de un corpus poético compuesto de autores(as) de diversas generaciones, y de diferentes países del istmo, desde los años 1970 hasta la actualidad. El estudio se propone analizar tres modalidades del tratamiento del cuerpo: 1) el cuerpo como espacio amatorio/erótico y subversivo; 2) el cuerpo como geografía dolorosa de la nación; 3) el mundo como cuerpo, el cuerpo del mundo.

Palabras claves: Poesía centroamericana – Cuerpo – Erotismo – Nación.

Abstract: «The World of the Body / the Body of the World in the Contemporary Central American Poetry». In the contemporary Central American poetry, the body has constantly occupied a space of first order. We propose in this paper to analyze how the images of body are manifested in the poem. This paper does not focus on the study of a particular author, but discusses some significant moments in the representation of the body through a poetic corpus of authors of different generations, and from different countries of the isthmus, from the 1970s to the present. The study aims to analyze three modalities of body treatment: 1) the body as a love/erotic space and subversive; 2) the body as the painful geography of the nation; 3) the world as a body, the body of the world.

Keywords:Central American poetry – Body – Erotism – Nation.

 

En la poesía centroamericana contemporánea, el cuerpo ha ocupado constantemente un espacio de primer orden. Ya sea politizándolo para referirse a las tragedias y a los traumas de su historia pasada y reciente (Otto René Castillo, Manlio Argueta, Francisco Morales Santos), ya sea para abordar desde la representación del cuerpo femenino o del subalterno, los procesos de liberación de la conciencia (Ana María Rodas, Luis de Lión). Pero el cuerpo también ha sido enfocado como espacio en que emerge el placer de los sentidos (en la poesía erótica de Gioconda Belli o de Ana Istarú), la interacción entre el medio ambiente y sus habitantes (el dialogismo con el mundo en la poesía maya, Humberto Ak’abal, Sabino Esteban Francisco, Rosa Chávez Juárez), tanto como el entusiasmo existencial y el ludismo (Otto-Raúl González). Nos proponemos pues analizar cómo se manifiestan en el poema estos aspectos del cuerpo. Este trabajo no se enfoca como un estudio en torno a una obra de un autor específico, se propone en cambio hacer un recorrido por algunos momentos significativos de las representaciones del cuerpo y sus implicaciones a través de un corpus poético compuesto de autores(as) de diversas generaciones, y de diferentes países del istmo, desde los años 1960-1970 hasta la actualidad. Esta opción nos permitirá trazar un ‘mapa del mundo del cuerpo’ y a la vez detenernos en las formas de la ‘corporización’ del mundo en la poesía de Centroamérica. El estudio se propone analizar tres modalidades del tratamiento del cuerpo: 1) el cuerpo como espacio amatorio / erótico y subversivo; 2) el cuerpo como geografía dolorosa de la nación; 3) el mundo como cuerpo, el cuerpo del mundo.

Una revisión panorámica de la producción poética en Centroamérica y en América Latina permite constatar que las representaciones del cuerpo ocupan un lugar destacado, en particular a partir del Modernismo y la poética dariana. Cabe aquí recordar al pasar el célebre poema IX de la sección “Otros poemas” de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes (1905), en donde Darío dice:

¡Carne, celeste carne de la mujer! Arcilla

–dijo Hugo–, ambrosía más bien, ¡oh maravilla!,

la vida se soporta,

tan doliente y tan corta,

solamente por eso:

¡roce, mordisco o beso

en ese pan divino

para el cual nuestra sangre es nuestro vino!51

La carne aparece aquí como la contraparte, el punto de equilibrio frente a la tragedia de la condición humana. En el poema, ante la visión trágica de la vida, el cuerpo de la mujer, la sensualidad que despierta compensa la fatalidad del destino humano. Los poetas posteriores del período de las vanguardias proseguirán y prolongarán las representaciones de la corporalidad desde perspectivas y propuestas muy diversas. En ese sentido puede recordarse el discurso poético del cuerpo en la poesía de Vallejo en Trilce (1922), por ejemplo en la composición XIII, que se abre de forma muy visual, con un erotismo muy directo; el hablante poético se expresa desde la perspectiva del placer extremo y despojado de la conciencia trágica:

Pienso en tu sexo.

Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,

ante el hijar maduro del día.

Palpo el botón de dicha, está en sazón.

Y muere un sentimiento antiguo

degenerado en seso52.

El cuerpo (propiamente el sexo) ocupa pues mente, corazón y sentidos, así la conciencia de la condición existencial dolorosa queda por tanto evacuada. Algunos años más tarde, un poeta guatemalteco, Rafael Arévalo Martínez, en un poema de la colección Por un caminito así (1947) que se titula justamente “Retrato de mujer”, introduce una forma particular de abordar la corporalidad femenina, desde una mirada a la vez antisolemne y desidealizadora:

Ella es una muchacha muy gorda y muy fea;

pero con un gran contento interior.

Su vida es buena como las de las vacas de su aldea

y posee mi amor53.

El poema rompe con la representación sublimada del cuerpo femenino y propone una visión que se aparta de los cánones dominantes de la belleza física. Los elementos descriptivos del cuerpo que propone («muy gorda y muy fea»), la comparación con la vida de «las vacas de su aldea» tienen el objetivo de establecer un contraste entre la exterioridad y la interioridad. Lo importante para el yo poético no es lo que se ve exteriormente del cuerpo sino su profundidad. No el parecer sino el ser. Desde luego, la idea no es nueva, pero en la transparencia del discurso, en su expresión sin reserva, brusca, casi descomedida radica su innovación. La forma de expresar tal corporalidad traduce una concepción con respecto a la percepción y comprensión del cuerpo en el mundo: un ‘envoltorio’ cuya esencia es interior.

Un recorrido por las representaciones del cuerpo y su mise en mots en la poesía latinoamericana permitiría considerar los cambios de los procesos históricos, sociales y políticos, tanto como la construcción de nuevas subjetividades. En ese sentido Daniel Widlöcher señala que:

L’espace du corps n’est pas une analogie mais une réalité matérielle. Certes, celle-ci s’inscrit dans le temps. La peau même subit des ans l’irréparable outrage et le corps est promis à sa mort finale. (…) Comme Anzieu [Le Moi-peau, 1995] l’a constamment souligné, le Moi-peau corporel n’est pas la paroi d’un sac mais une surface en permanent échange avec ce qui l’entoure54.

En lo que toca específicamente a la producción poética centroamericana, desde las décadas de los años 1960-1970, se pueden constatar al menos tres modalidades de lo corporal en la poesía: 1) el cuerpo como espacio amatorio/ erótico y subversivo; 2) el cuerpo como geografía dolorosa de la nación; y 3) el mundo como cuerpo, el cuerpo del mundo.

El cuerpo como espacio amatorio/erótico y subversivo

Es ya un lugar común en el discurso crítico sobre poesía centroamericana sustentar que con la publicación en 1973 de Poemas de la izquierda erótica de Ana María Rodas, se introduce un quiebre significativo y definitivo en cuanto a la forma de referirse y decir el cuerpo y el deseo femenino. Al adversar de forma radical las visiones tradicionales del cuerpo y del ser de la mujer, desestructurar los fundamentos del sistema patriarcal al mismo tiempo que la imagen masculina (entre otras la del revolucionario), se construía una concepción renovadora del cuerpo textual mismo, espacio de debate, de provocación y confesión sin limitaciones. Los versos finales del primer texto dicen:

Tengo hígado, estómago, dos ovarios,

una matriz, corazón y cerebro, más accesorios.

Todo funciona en orden, por tanto,

río, grito, insulto, lloro y hago el amor.

Y después lo cuento55.

El cuerpo aparece aquí fragmentado, en una acumulación de sus partes, y esta enumeración de órganos vitales implica una representación funcional del organismo, despojándolo de toda visión sensual, de toda mirada ‘masculina’. La dimensión sensual aparece en cambio en la serie de verbos de acción que traducen el ‘hacer’ del cuerpo. De manera que es en el ‘actuar’ del cuerpo y no en su descripción exterior (objeto de la mirada), en su conversión de objeto en sujeto («río, grito, insulto, lloro y hago el amor»), que se juega la ‘reestructuración’ y reapropiación del cuerpo.

En esa línea discursiva iban a coincidir varias generaciones de poetas de finales del siglo XX y de lo que va del XXI. Así ocurre en otra poeta de la misma generación, la nicaragüense Gioconda Belli que desde su primer poemario Línea de fuego (1978) combina erotismo y postura política, en un proceso de recuperación del cuerpo femenino y ‘apropiación’ del masculino56. Dicha tendencia se pronuncia por ejemplo en su destacado poema “Pequeñas lecciones de erotismo”, de su poemario De la costilla de Eva (1986). En este largo poema, cuerpo femenino y cuerpo masculino conforman una geografía del deseo y la entrega en el que ambos amantes son a la vez objeto y sujeto. La mujer no solamente asume su propia experiencia sexual, sino que, además, ahora es capaz de tomar la iniciativa y de proponer a su pareja lecciones acerca del tema. Ello significa que vive plenamente su sexualidad, sin limitaciones artificiales, sin falsas apariencias moralistas. El cuerpo se convierte entonces en una vasta geografía, en un mundo que conserva espacios secretos y misterios que es necesario descubrir, que no hay que privarse de conocer. Un conocimiento que se alcanza y se desarrolla por medio de la libertad de los sentidos, por medio de la emancipación de la naturaleza humana. El erotismo, ese viaje intenso y minucioso a lo largo y ancho del cuerpo humano, se concibe en tanto que una revalorización total del cuerpo. Nada hay en él de degradante. Conocerlo, asumirlo constituye, en cambio, toda una experiencia de plenitud humana e individual:

I

Recorrer un cuerpo en su extensión de vela

Es dar la vuelta al mundo

Atravesar sin brújula la rosa de los vientos

Islas golfos penínsulas diques de aguas embravecidas

No es tarea fácil –sí placentera–

No creas hacerlo en un día o noche de sábanas

explayadas

Hay secretos en los poros para llenar muchas lunas57.

En cada una de las ocho secuencias que componen el poema, el placer de los sentidos va en aumento. Así, pues, el texto puede interpretarse como la representación de la gradación del placer físico, hasta el extasis. Sin embargo, no se trata únicamente de un placer a nivel físico, lo es también en el terreno de la conciencia, puesto que tal manifestación/aceptación del mundo sensual y de la sexualidad constituye un signo de libertad del ser58.

Un poco más tarde, la costaricense Ana Istarú en el poema XVII de su poemario La estación de fiebre (1983) amplifica esta tendencia centrando su discurso no sólo en la representación del cuerpo y deseo femenino sino igualmente en el masculino:

El sol nace en tu ingle,

eleva con su esfuerzo

de dios pequeñito

la torre de tu cuerpo,

grave como él, y leve.

Su puño dorado

va erigiendo tu pene59.

Como ha sido señalado en el discurso crítico, la poetización del pene constituye en la poesía de Istarú un acto de transgresión al discurso amoroso tradicional así como un desafío y una subversión de la sociedad patriarcal y falocéntrica60. Las imágenes que utiliza la hablante poética para referirse al sexo masculino ponen de relieve una nueva valoración del cuerpo, y más específicamente, del pene, considerado como tabú, cuando no repulsivo y opresor en la sociedad patriarcal61. El cuerpo de la mujer y el del hombre son tratados pues desde el ángulo del deseo y la complicidad amorosa y en ello se van rompiendo moldes convencionales y abriendo nuevas vías de relaciones y de percepción de lo corporal.

En el discurso poético de autoras de las décadas posteriores, el discurso erótico ha seguido siendo cultivado como una modalidad que apunta a dar cuenta de los mecanismos de opresión genérica, pero con variaciones. En particular sobresale la opción por una escritura menos descarnada, con frecuencia más alejada del estilo conversacional, con mayor énfasis metafórico y en la cual el sentimiento amoroso parece revalorizado, aunque no como sentimiento absoluto sino contradictorio e inestable. Es lo que constatamos en un poema de la poeta hondureña Lety Elvir, en donde la necesidad del cuerpo del otro se expresa en la cotidianidad, con sencillez, pero no exento de paradojas:

A veces

una –yo– sólo quiere

que alguien –vos– venga

pase su mano por mi cabello

pose su lengua fresca

–o de fuego–

en mi boca abierta

indecentemente mojada

que erecte mis puntos cardinales

–carnales–

(…)

A veces

una sólo quiere

besar tu cintura, tocar tus nalgas

en cualquier esquina ciega.

Sentirse viva