Centroamericana 31.2 E-Book

VV. AA.

• Herausgeber: EDUCatt
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

El primer número de la revista se publicó en 1990 en el marco de la serie Studi di letteratura Ispanoamericana dirigida por el Prof. Giuseppe Bellini de la Università degli Studi di Milano. Desde el fasciculo n.9/2000 se convirtió en revista del Departamento de Ciencias Lingüísticas de la Università Cattolica del Sacro Cuore bajo la dirección del Prof. Dante Liano, Catedrático de Lengua y Literatura Hispanoamericana de dicha universidad. La temática de «Centroamericana» se centra en problemas lingüísticos, literarios y culturales de los países de Centroamérica y de las Antillas. Se publica en dos fascículos anuales. Desde el duodécimo volumen la revista se publica a través del Servizio Editoriale de EDUCatt – Ente per il diritto allo studio dell’Università Cattolica.

Leseprobe

CENTROAMERICANA31.2 (2021)

DirettoreDante Liano

Segreteria:

Simona GalbuseraDipartimento di Scienze Linguistiche e Letterature StraniereUniversità Cattolica del Sacro CuoreVia Necchi 9 – 20123 MilanoItalyTel. 0039 02 7234 2920 – Fax [phone]E-mail: [email protected]

Centroamericana es una publicación semestral dedicada a la divulgación del conocimiento en los campos de la lengua, de la literatura y de la cultura de los países de Centroamérica y de las Antillas. Asimismo, la Revista se propone fomentar el intercambio de ideas entre autores y lectores, propiciar el debate intelectual y académico y presentar el espíritu multicultural de un área rica de historia, cultura y literatura. Acepta trabajos escritos en español, italiano, inglés y francés.

La Revista puede consultarse en: www.centroamericana.it

Comité Científico

Arturo Arias (University of California – Merced, U.S.A.)

Astvaldur Astvaldsson (University of Liverpool, U.K.)

Dante Barrientos Tecún (Université de Provence, France)

† Giuseppe Bellini (Università degli Studi di Milano, Italia)

Beatriz Cortez (California State University – Northridge, U.S.A.)

Michela Craveri (Università Cattolica del Sacro Cuore, Italia)

† Gloria Guardia de Alfaro (Academia Panameña de la Lengua, Panamá)

Gloriantonia Henríquez (CRICCAL – Université de la Nouvelle Sorbonne, France)

Dante Liano (Università Cattolica del Sacro Cuore, Italia)

Werner Mackenbach (Universidad de Costa Rica)

Consuelo Naranjo-Orovio (Instituto de Historia-CSIC, España)

Marie-Louise Ollé (Université Toulouse – Jean Jaurès, France)

Alexandra Ortiz-Wallner (Freie Universität Berlin, Deutschland)

Claire Pailler (Université Toulouse – Jean Jaurès, France)

Emilia Perassi (Università degli Studi di Milano, Italia)

Pol Popovic Karic (Tecnológico de Monterrey, México)

José Carlos Rovira Soler (Universidad de Alicante, España)

Silvana Serafin (Università degli Studi di Udine, Italia)

Michèle Soriano (Université Toulouse – Jean Jaurès, France)

Periodicidad: semestralJunio-Diciembre

La pubblicazione di questo volume ha ricevuto il contributo finanziario dell’Università Cattolica del Sacro Cuore sulla base di una valutazione dei risultati della ricerca in essa espressa.

© 2022EDUCatt – Ente per il Diritto allo Studio Universitario dell’Università Cattolica

Largo Gemelli 1, 20123 Milano - tel. [phone] - fax [phone]

e-mail: [email protected] (produzione); [email protected] (distribuzione)

web: www.educatt.it/libri

isbn: 978-88-9335-920-7

Cada autora o autor es responsable de sus opiniones.

CENTROAMERICANA 

No. 31.2 (2021), Issn: 2035-1496      Semestral

ÍNDICE

M. Carmen Domínguez Gutiérrez

Arqueles Vela y «Un crimen provisional»

Emanuela Jossa

Una voz propia para contar el feminicidio. «Réquiem por Teresa»de Dante Liano

Dante Liano

Literatura e historia en«Tiempos recios», de Vargas Llosa

Carmen Ruiz Barrionuevo

Diosas, dioses, furias. Cantar y contar en la poesía de Claribel Alegría

Aida Toledo

Hurgando en la entraña. Una aproximación a la poesía

de Humberto Ak’abal      99

Ana VÁzquez Mille – Hólmfríður Garðarsdóttir

Nuevas voces femeninas panameñas. Deconstrucción de los mitosde la pasividad erótica y el deseo de ser madre

Instrucciones a los autores

Normas editoriales y estilo

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

Política de acceso y reuso

Código ético

ARQUELES VELAY «UN CRIMEN PROVISIONAL»

M. Carmen Domínguez Gutiérrez

(Università Ca’ Foscari Venezia)

Resumen: En 1926 la editorial Horizonte fundada por la vanguardia estridentista en Xalapa (México) publica El Café de Nadie (1926), compilación de tres novelas cortas escritas por uno de sus miembros más activos, el guatemalteco Arqueles Vela. La tercera y última es“Un crimen provisional”, posiblemente escrita para la publicación del volumen y dedicada a Germán List Arzubide, poeta estridentista y amigo del autor. Es un texto donde un detective intenta esclarecer un asesinato para descubrir, al final del relato, que no se ha cometido. Arqueles Vela utiliza el género policial, donde impera el método deductivo y la razón del detective, precisamente para denunciar lo grotesco, ilógico e irracional de la realidad a la que no se puede someter a las reglas de la causalidad. Y, al mismo tiempo, para enaltecer un género, después convertido en canónico en la década de los cuarenta, por la amplitud de sus lectores y reflexionar sobre la relación que sus protagonistas mantienen con la realidad circunstante, el mundo de la urbe, moderno, donde prima la velocidad y el anonimato.

Palabras claves: Estridentismo – Vanguardias latinoamericanas – Arqueles Vela – Novela policial vanguardista.

Abstract:«Arqueles Vela and “Un crimen provisional”». In 1926, the Horizonte publishing house, founded by the Stridentist Avant-garde in Xalapa (Mexico), published El Café de Nadie (1926), a compilation of three short novels written by one of its most active members, the Guatemalan Arqueles Vela. The third and last is “Un crimen provisional”, possibly written for the publication of the volume and dedicated to Germán List Arzubide, Stridentist poet and friend of the author. It is a text where a detective tries to clarify a murder to discover, at the end of the story, that it has not been committed. Arqueles Vela uses the police genre, where he prioritizes the deductive method and the detective’s reason, precisely to denounce the grotesque, illogical and irrational of reality that cannot be subjected to the rules of causality. Moreover, at the same time, exalting a genre, which would later become canonical in the 1940s, due to the breadth of its readership and the relationship that its protagonists maintain with the surrounding reality, the modern world of the city, where speed and anonymity prevails.

Keywords: Stridentism – Latin American Avant-gard – Arqueles Vela – Avant-gard Crime Novel.

El estridentismo mexicano

El movimiento estridentista, surgido inmediatamente después de la Revolución Mexicana, fue afín a las vanguardias europeas y latinoamericanas y compartió con ellas el espíritu de la época, el Zeigeist. Su paradigma estético rompió violentamente con el canon anterior en virtud de su fascinación por el mundo moderno: la cotidianeidad y los ritmos de las urbes, su dinamismo, la exaltación de los aparatos mecánicos y el interés por una nueva clase social, el proletario, que se desplazaba de la provincia a la urbe para trabajar en las fábricas. Los estridentistas, además, forjaron un lenguaje político-poético insólito. Estas razones han llevado a considerarlo un movimiento de clara raíz futurista, vanguardia que, para la crítica en general, fue la que más influyó en la latinoamericana, probablemente por la temprana traducción del manifiesto de Marinetti al español publicado por Gómez de la Serna en su revista Prometeo. Pero también el dadaísmo dejó una fuerte huella y es posible rastrear a Apollinaire, Max Jacob o Tristan Tzara en las obras de los mexicanos. Con sus contemporáneos creacionismo y ultraísmo, además de compartir idioma, también compartió ética poética totalizadora, especialmente con el primero1, e inquietudes como demuestran las relaciones de Maples Arce con Vicente Huidobro y Guillermo de Torre.

El movimiento gozó de una breve pero intensa vida que abarcó de 1921 a 1928 y que se dividió en dos etapas. La primera correspondió al periodo en que la mayor parte de sus miembros residieron en la capital. La segunda, a partir de 1925, cuando el grupo siguiendo a Maples Arce, su fundador, se trasladó a Xalapa, en el estado de Veracruz, y obtuvo el apoyo del gobernador Jara para renovar la vida cultural del lugar, que renombraron Estridentópolis, y donde, durante algo más de dos años, pusieron en práctica sus consignas. La caída del general en 1927 supuso la desintegración definitiva del grupo. Pero en ese corto periodo publicaron cuatro manifiestos. El periódico El Universal Ilustrado fue el altavoz del movimiento estridentista, su «agencia propagandística»2 y de sus filas surgió uno de sus miembros más destacados, el guatemalteco Arqueles Vela. La subversión radical de los cánones artísticos establecidos y la propensión de sus miembros al escándalo polarizó a los lectores de la época3. De hecho, Octavio Paz en Las peras del olmo consideró al movimiento «una saludable y necesaria explosión de rebeldía»4. A pesar de su corta vida fue un movimiento integral, multidisciplinar. Lo prueban sus colaboraciones y sus ediciones donde el material fotográfico y pictórico se incorpora cuidadosamente con los textos formando una unidad, enlazando así, plasticidad con creación literaria5. El estridentismo fue una vanguardia que hizo comunicación de masas, que transmitió sus consignas utilizando los códigos publicitarios y que se dirigió a un amplio sector de la población. Así lo muestra su primer manifiesto, Hoja de vanguardia. Comprimido estridentista también conocido como Actual N°1, nombre de la revista que lo publicó con formato cartel y que apareció pegado en las paredes del centro de la Ciudad de México, hecho que confirma su carácter eminentemente urbanita y su afán por llegar a un público numeroso. Pero, los estridentistas, sobre todo, se caracterizaron por su énfasis en lo «actual». Este «presentismo» es una peculiaridad que lo distingue de otros ismos pues el movimiento no busca retrospección ni proyección de futuro («hagamos actualismo»)6, alejándose, así, tanto del futurismo como del dadaísmo. También difiere del resto de vanguardias porque se declara «síntesis» de todas7. Su registro estridente, el ánimo subversivo y provocador se reflejó también en sus eslóganes y consignas. El primer número recoge los contenidos estéticos del movimiento:

toda técnica de arte está destinada a llenar una función espiritual en un momento determinado. Cuando los medios expresionistas son inhábiles o insuficientes para traducir nuestras emociones personales –única y elemental finalidad estética–, es necesario, y esto contra la fuerza estacionaria y a afirmaciones rastacueras de la crítica oficial, cortar la corriente y desnucar los “swchs” [sic]8.

Pero sobre todo planteaba fijar las delimitaciones estéticas:

Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmente, a así mismo [sic], destruir todas esas teorías equivocadamente modernas, falsas por interpretativas (...) hacer poesía pura, suprimiendo todo elemento extraño y desnaturalizado (descripción, anécdota, perspectiva). (...) un arte nuevo requiere una sintaxis nueva9.

En 1922 se publicó la primera obra estridentista, Andamios interiores. Poemas radiográficos de Manuel Maples Arce10. A propósito de este texto el poeta escribió años después:

Yo preconizaba un cambio en la expresión, pero sobre todo en las imágenes, de las que hacía depender el misterio de la poesía en aquellos años. Cada verso debería encerrar una imagen para pasar a otra, enlazada virtual o explícitamente, fundida en los términos de la comparación. Desaparecían las relaciones visuales como para transformarse en algo prodigioso (...) yo había pensado reiteradamente en el problema de la renovación literaria de manera inmediata, en andar las posibilidades de la imagen, prescindiendo de los elementos lógicos que mantenían su sentido explicativo (...) en vez de seguir el camino de los poetas que nos precedían, fingiendo e imitando sus emociones y amores, utilicé un lenguaje distinto, enriquecido con elementos de la vida, que contenían las palpitaciones del mundo moderno11.

Arqueles Vela se interesó por la obra y publicó una crítica en las páginas de El Universal Ilustrado12 y se convirtió así en uno de los miembros más activos y uno de sus mayores difusores desde las páginas del rotativo para el que trabajaba. De hecho, cuando el grupo se trasladó a Xalapa, fue el único que se quedó en Ciudad de México desde donde siguió colaborando con el movimiento.

En el segundo manifiesto se repitieron las mismas propuestas artísticas, el mismo afán transgresor13, pero en sus páginas se percibía una mayor sensibilidad, un viraje ideológico hacia el compromiso social. El socialismo y el comunismo habían entrado a formar parte de la estética estridentista como demostraba el poema “Urbe super poema bolchevique en cinco cantos” (1924) de Maples Arce, dedicado «a los obreros de México» que en 1929 tradujo al inglés John Dos Passos con el título “Metropolis”14. Los ejes de su poética ya no eran la ciudad y el amor, sino la ciudad y la revolución social. Los estridentistas se mantuvieron hasta el fin fieles a la tecnología y el urbanismo. No se identificaron con el campesino, ni con el indígena, pero publicaron en sus revistas las obras de artistas como Rufino Tamayo, Diego Rivera, Leopoldo Méndez o Edward Weston que sí incorporaron en sus trabajos, junto a los obreros, a los indígenas mexicanos, a los campesinos mestizos o a los revolucionarios como Zapata. Francisco Javier Mora señala que esto es fruto de la normalísima tensión entre la recuperación de las tradiciones indígenas o criollas en Latinoamérica y el afán cosmopolita. Tensión que es producto de una herencia discursiva sobre la identidad latinoamericana basada en el binomio civilización-barbarie iniciada un siglo antes en todo el continente15. De aquí la pacífica convivencia del estridentismo, altamente internacionalista en su primera fase, con otros movimientos, como los muralistas, por ejemplo.

Los estridentistas, a semejanza del resto de vanguardias, fundaron dos revistas: Irradiador (1923)16 y Horizonte (1926-1927). La primera publicó tres números en Ciudad de México entre septiembre y diciembre de 1923. Su aspecto físico, con pocas páginas y un tamaño muy reducido, de bolsillo, confirmaban la idea de folleto de propaganda política destinado a un amplio sector de la población y sus portadas, decididas por Fermín Revueltas, ilustradas con sus propios dibujos o los de Diego Rivera o Weston, siguieron cánones publicitarios señalando claramente sus objetivos y participantes17. La segunda se publicó en Xalapa, entre 1926 y 1927 bajo la dirección de Germán List Arzubide. En opinión de Mora esta revista puede considerarse la que mejor canalizó el sentimiento integrador de toda la vanguardia del país pues participaron en ella artistas de todos los campos y consiguió dar al estridentismo un sentido ético en términos de preocupación social y de comunión con las ideas revolucionarias del momento18.

«Un crimen provisional» y el género policial vanguardista

Paralelo al proyecto de la revista Horizonte, los estridentistas fundaron, también en Xalapa, una editorial del mismo nombre en la que publicaron El Café de Nadie (1926), compilación de tres textos de Arqueles Vela. El primero, que da título al volumen, fue escrito en 1924 y en parte leído en la velada estridentista de ese año19. Trata de las relaciones amorosas de la joven Mabelina, que entra en el café de casualidad y al que volverá con sus enamorados. El segundo, “La señorita Etc.”, también escrito en 1924, es, en palabras del propio autor a Roberto Bolaño que lo entrevistó en 1976, la primera novela latinoamericana que rompió con los conceptos de tiempo y espacio, en definitiva, con la estructura narrativa tradicional20. Relata la historia de un hombre que se enamora perdidamente de una mujer misteriosa y se baja del tren en el que viaja para seguirla y se olvida, momentáneamente, de todas sus frustraciones. El tercero y último,“Un crimen provisional”, posiblemente fue escrito en 1926 para la publicación del volumen. Es un texto breve, de diecisiete páginas, donde un detective intenta esclarecer un asesinato para descubrir, al final del relato, que no se ha cometido. El propio autor los definió como novelas (así se subtituló la primera edición) y la crítica posterior los ha ido clasificando como novelas21, «crónicas poéticas»22 o «cuentos»23. Lo interesante es el juego experimental en todos ellos. En el caso concreto de “Un crimen provisional”, el relato aquí estudiado, se lleva al límite la cuestión genérica para parodiar a todos los niveles (estructura, personajes, narrador, lenguaje) la literatura policiaca.

El texto se presenta como una novela policial. La versión clásica de este género, también llamada novela de enigma, es un género literario preeminentemente inglés, difundido a finales del siglo XIX y principios del XX a través de las traducciones de la obra de Poe, Chesterton, Christie o Conan Doyle que llegan a México desde España o Argentina y que sirven de modelos a los escritores locales. Estos textos, con un fuerte apego a la norma positivista europea, se convierten en moda, en género literario de consumo popular. De hecho, la mayoría apareció por capítulos semanales en periódicos y revistas. La narración giraba en torno a un crimen cuyo personaje principal, el detective, una suerte de hermeneuta (como señala Lacan es el que ve lo está allí pero nadie ve, quien inviste de sentido la realidad de los hechos que transforma en indicios y relaciona en campos)24 siempre conseguía dilucidar gracias a su racionalidad, interpretando las señales que lo guiaban a la verdad (ley). El enigma por develar era el crimen, el suceso extraordinario (entendido como algo ajeno al lector, en el sentido de que es una muerte violenta, un asesinato, y pocos lectores en su vida cotidiana presencian uno). Sus objetivos inmediatos son la identificación del criminal y de su modus operandi. En este sentido, como afirma Daniel Link, el mundo del policial es el mundo de la muerte estetizada y autonomizada25. Pero su objetivo superior era la restitución del orden social, al apresar al culpable e infringirle el castigo que la ley (burguesa) establecía. Este tipo de novela se constituyó, así, en una frontera nítida entre la esfera de la ciencia (el detective que resolvía el caso) y la de la vida (que quedaba vacía de sentido ante el asesinato)26. El texto de Vela cuenta con todos los elementos de la novela policial: detective, crimen, víctima, interrogatorios, observación y deducción, pero volteados, burlados. Se divide en seis escenas e inicia con el interrogatorio, en la escena del crimen, de los testigos. El macrocontexto de la obra es el espacio urbano, pues es en la ciudad (y entre sus multitudes) donde el detective se mueve como la figura del flâneur de Baudelaire que observa la sociedad desde el anonimato que le proporciona la urbe. La ciudad se manifiesta, en palabras de Walter Benjamin, como el espacio donde «el contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminación de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad»27. El investigador, como escribe el autor alemán en El libro de los pasajes, se convierte en un «cazador de culpables en el espacio urbano»28, lugar que impone una relación de anonimato a los individuos. Esta, la de la identidad y las relaciones con el otro, es una reflexión central en la vanguardia estridentista que se refleja, sin duda, en la obra de Vela.

Cuando las acciones se hacen habituales dejan de ser percibidas y pasan a ser, simplemente, reconocidas, es decir, el espectador apenas presta atención porque entrevé unos rasgos formales a los que su retina está ya tan acostumbrada que no es preciso fijar demasiado la atención. Entonces es necesario, como sostenían los formalistas rusos, provocar un efecto de «extrañamiento» para romper con la automatización y conseguir atraer al espectador, suscitar su interés29. El recurso de Vela en este texto para conseguir este extrañamiento no es otro que la parodia, la imitación subversiva y burlesca, consciente y voluntaria, de un texto, de un personaje, de un motivo para poder criticarlo. La parodia sostiene el enfrentamiento de dos textos en el que el parodiado es explícito y reconocible en una suerte de diálogo con el modelo que contiene la contradicción íntima de ser subversivo y normativo, puesto que dibuja perfectamente la naturaleza dialógica y polifónica de su representación30.Este recurso paródico, además, se relaciona con la teoría de la risa de Bergson ya que para este, precisamente, la risa tiene que ver con el automatismo, con la cosificación. Para el filósofo las imitaciones, las parodias no hacen más que extraer la automatización que el texto parodiado ha permitido que se introduzca en su ser. Así, el detective, protagonista indiscutido del género policial, su héroe, que lo es por su profesionalidad en el método y el éxito de sus pesquisas, en el texto de Vela se ve envuelto en situaciones grotescas y absurdas. Los diálogos que el detective entabla con los testigos carecen de lógica y la situación es histriónica. El relato inicia con la siguiente conversación:

—¿En qué posición estaba el cadáver cuando usted penetró en el aposento?

—No, señor, yo soy inocente...

—¿Por qué no dio usted aviso inmediato del crimen?

—El señor me dijo que no estaba para nadie...

—¿Desde cuando conoce usted al interfecto?

—Ayer mismo entré a prestar mis servicios

El detective hacía estas investigaciones arqueando la ceja derecha31.

El sirviente, a pesar de la insistencia con la que es interpelado, no profiere palabra y como toda respuesta «como si le hubiesen pinchado el timbre de alarma o el botón de su mecanismo» alarga al detective una tarjeta de visita. El detective exige una explicación y el ujier interrogado con anterioridad intenta proferirla pero el propio detective «llevándose a los labios el bastón complicado como una varita mágica le imponía callar»32 provocando una situación absurda porque el mensaje verbal contradice el gestual y el silencio del interrogado lo enfurece sin entender que es él mismo el que lo provoca. El ujier sigue sin proferir palabra y entrega, sucesivamente, otras tarjetas de visita (siempre distintas y con nombres, profesiones y nacionalidades que cambian). Esta situación exaspera al detective, que termina por perder la paciencia y demostrarse agresivo, quedando completamente desacreditado:

La situación se iba haciendo insoportable. Frenético el detective, casi ahogándose y tambaleándose de sinrazón, salvó la distancia hasta encararse con su interlocutor y, con un ademán decidido, desde la encrucijada de las sospechas, colocó el revólver en la sien del ujier amenazándole estentóreamente.

—¡Declare usted...! ¡O disparo!...33

A la escena, violenta y disparatada, de este interrogatorio (en evidente oposición a las escenas policiales clásicas en las que, con calma, serenidad y mucha autoridad, el detective maneja la situación) sigue un intento de normalidad que dura poco: el detective se dispone a «a practicar un reconocimiento minucioso»34 y para ello abre los cajones del escritorio americano y encuentra el resorte que le permite abrir los compartimentos secretos donde se custodian cartas en varios idiomas, retratos dedicados por varios autores además de «claves telegráficas, guías de ferrocarriles transcontinentales, papel timbrado con iniciales diferentes»35. Estos últimos son un evidente guiño a la modernidad, a la ciudad, al espacio urbano, a la movilidad, pero también una contradicción, una burla, porque en los cajones bajo llave se custodian objetos íntimos, confidenciales, como podrían ser los primeros citados, las misivas o las pinturas, pero raramente artículos que no esconden nada personal ni secreto. De hecho, la conclusión del narrador a la escena es que el detective en ese mueble no encuentra «nada que orient[e] las investigaciones por un camino seguro»36. El detective falla por segunda vez en sus intentos por desvelar el crimen.

La segunda escena describe a la víctima, que, frente al detective, yace en el sofá. La muerta no parece tal pues «la única violencia observable es la de sus piernas que tienen una actitud mecánica, como si las hubieran cruzado después de la refrigeración de la muerte»37. Los médicos forenses que reconocen el cadáver no saben identificar la causa del deceso. Creen que se debe a un veneno y que la asesinada debió ser partícipe de su propio crimen: «por la apariencia que tenía de haber muerto en un flirt del suicidio»38. Lo absurdo de la situación llega a su zenit cuando al inicio del cuadro siguiente el detective declara que este crimen «no está en el catálogo de mis observaciones. Parece que fue cometido por un hipnotista o un prestidigitador»39, seguramente por un inventor y se afana por describir la escena del crimen en la que no hay:

ninguna mancha de sangre. Ningún indicio de luchas. Ninguna puerta forzada. Los picaportes funcionan estrictamente, aceitados por la probable pasividad que había reinado siempre en esa casa, tal vez hasta en los momentos precisos del crimen40.

La muerte de la víctima es inexplicable. No es posible deducir los motivos del asesinato y tampoco establecer con precisión cómo ha sido ejecutado. El absurdo se multiplica exponencialmente cuando el lector al final del relato descubre que la víctima no es un cadáver, sino un maniquí y que el detective (y el resto de presentes) ni siquiera se ha dado cuenta.

El detective sigue buscando, desesperadamente, cualquier indicio que le permita descifrar el asesinato. Recorre las estancias del apartamento y se detiene a observar el mobiliario y su distribución. Walter Benjamin, en uno de los aforismos de Calle de sentido único, «Vivienda de lujo amueblada, de diez habitaciones»41, sostenía que en el relato policial se ofrece la «única descripción satisfactoria» del interior decimonónico a pesar de ser viviendas que ya prácticamente no existían cuando empezaron a divulgarse estas novelas. La disposición de los muebles era «a la vez el plano de las trampas mortales y la sucesión de las estancias dicta[ba] a la víctima el trayecto de la huida»42. En definitiva: «la desangelada opulencia del mobiliario [burgués de finales del XIX] no se vuelve confort de verdad sino ante el cadáver»43. Las seis escenas de “Un crimen provisional” comparten el mismo escenario: las estancias privadas del asesino que son el lugar del crimen. Es evidente el interés de Vela por recrear la atmósfera de las novelas de este género pero sometiéndolas a un dictado crítico. Al citado secreter americano de la primera escena, símbolo de la modernidad, le sigue la observación contemplativa del «decorado oriental de la alfombra, la pesadumbre del mobiliario, los cortinajes suntuosos de la habitación»44 y un posterior recorrido por las habitaciones donde descorre persianas y visillos de los ventanales45. En la cuarta escena, la escalinata chirría y en el reloj suenan «10 o 12 campanadas...»46 que coinciden con la entrada de la asistente. En la sexta y última escena es el supuesto asesino y dueño del apartamento, el que describe al detective los ensayos del crimen y le explica que «se tapizó un gabinete especial con un color “amarillista”, un color que diera más solemnidad al espectáculo... se amuebló con un mobiliario sombrío que completara la decoración y contribuyera a hacerlo más sensacional»47. A la vez que existe un interés por recrear el ambiente de la escena del crimen policial clásico, hay una ruptura evidente en el modo de hacerlo. La prosa de Vela nada tiene que ver con el lenguaje descriptivo y analítico de las novelas del género. Por ejemplo, la importancia de los objetos como indicios para el detective se resalta con las figuras retóricas, en especial con metáforas, hipálages y prosopopeyas48.Cuando el lenguaje común o el literario no son suficientes, los vanguardias usan otras modalidades: el periodístico, el publicitario, el científico o matemático, a menudo fuera de contexto para subrayar la ruptura o para parodiar el canon. Se incluyen dibujos o distintas tipografías en clara conexión con las artes plásticas. Por ejemplo, en el caso de “Un crimen provisional” se recrean los textos de las tarjetas de visita tal y como han de ser, con el nombre y apellido en mayúsculas y una línea abajo con la profesión49 o se reproduce, literalmente, el anuncio en el periódico al que responde la asistente del presunto asesino:

—¿Cómo entró usted a esta casa?

—Leyendo un aviso oportuno... ese que dice:

“Muchacha bonita, discreta, se necesita. —Despacho particular. —Buen sueldo. —Tel. [phone].

Anuncio que no está exento de burla pues los dígitos del número de teléfono más parecen los pasos de un baile (un, dos tres – un, dos) o el ritmo de un compás musical. Hay un componente lúdico evidente, tanto desde el punto de vista lexical como en el fónico y en la composición de nuevas palabras (por creación o por derivación) y en el uso de extranjerismos, especialmente anglicismos, que juegan a dar un toque de modernidad al relato («el sirviente untado del make-up de la sorpresa y del miedo»51; «los labios, con el último rouge de la coquetería»52; «el botón del chaque»53; «mi flirt de criminal»54, etc), de la misma manera que hacen las referencias a las cartas o las tarjetas en varios idiomas.

En la cuarta escena el detective conoce a la asistente del presunto culpable. Su encuentro más que al de un detective y una testigo parece corresponder a la descripción del primer acercamiento de dos enamorados cuando él abre una puerta de golpe y:

su mirada acechadora desconcertó la de una mujer alta, morena, de grandes ojos selváticos, vestida de elegancias, con actitudes de haber vivido una tercera parte de su vida. Se quedaron estáticos, contemplándose largos instantes, queriéndose descubrir el uno al otro, queriéndose explicar el repentino encuentro... Ella sonrió ligera y fácil, con esa sonrisa que tienen las mujeres para cualquier aventura, para cualquier sorpresa55.

La empleada explica que su trabajo consiste en atender a las visitas y escribir cartas. Describe al jefe como «un hombre muy raro...» y un señor que

unas veces es un hombre distinguido, elegante, guapo, que mira a través de su monóculo con una mirada insostenible y conquistadora... otras, es un individuo cualquiera, despreocupado, con lentes gruesos como de sabio... con barba descuidada y cabellera canosa... otras un hombre de salón, frívolo y atractivo, rasurado completamente y penado con stacomb56.

Es evidente que la realidad descrita por la empleada es imposible, uno no puede ser descrito de maneras tan distintas e irreconciliables. Esta es una cuestión central en la prosa de Arqueles Vela: la identidad. La propia y ajena, que estos vanguardistas formulan como un misterio. Como ya había planteado en “El Café de Nadie”, para Vela la identidad es múltiple, uno puede ser muchos o ninguno, en el sentido de anónimo (de hecho sus personajes no tienen nombres). También el supuesto asesino de “Un crimen provisional” se desdobla en múltiples imágenes físicas y personalidades diversas y él mismo afirma «hice de mi persona una serie de personas. Catalogué en mí mismo una envidiable variedad de individuos»57. La idea que de él se traza el lector es vaga, confusa y variable, producto de informaciones, en su mayor parte contrastantes. Su asistente sostiene que tiene predilección por las muertas (o las que hacen como que se mueren)58 pero incapaz de matar. Él mismo, al entrar en escena, se autoinculpa «a pesar de que tengo probabilidades de evadirme y pruebas irrefutables de mi inocencia...»59. De nuevo lo grotesco permea la escena. El detective con esta jugada queda descalificado (otra vez), pues es el asesino el que se autoinculpa pero no el investigador el que resuelve el móvil. Es el «malo» de la moral burguesa, el que relata al «bueno» las razones que lo llevaron a planificar y cometer el delito. El texto es una clara subversión de la lógica del relato de enigma. Frente al relato policial clásico que presenta un enigma cuya solución reposa en el método deductivo del detective que descubre la verdad y desvela la oscura identidad del criminal, el detective de “Un crimen provisional” no resuelve el caso. El detective y el supuesto asesino intercambian sus papeles. Es este último, que se declara culpable de un crimen que no ha tenido lugar, el que descifra el móvil al detective. El interesado refiere haber conocido, después de frecuentar a muchas mujeres, a una irresistible de la que se enamora perdidamente y a la que trata de conquistar, sin resultados, hasta que en un momento de distracción pronuncia una frase sin pensar: «por ti, sería capaz de cometer un asesinato»60 que, a pesar de ser «una frase cualquiera, pronunciada sin ningún antecedente, sin ninguna tendencia, la exasperó y la acercó a mi vida para siempre. Nunca imaginé que esta promesa incidental la conquistara...»61. Desde ese momento hará todo lo posible por cumplir su promesa: intenta comprar la vida de alguien desesperado; busca algo o a alguien que lo decida a convertirse en un criminal. Hasta que encuentra la solución, una mujer que exaspera a su enamorada y con la que tras varias citas a tres:

cuando ella estaba preparada sentimentalmente, voluptuosamente, para presenciar el crimen, cuando presentí que lo contemplaría con verdadero fervor, tracé los planos del asesinato y los ensayé como un actor perfecto en un escenario perfecto...62.

En el último capítulo, el lector descubre que el cadáver es un maniquí, «el maniquí que me librará de la cárcel»63, que es por tanto «un crimen hipotético»64. El crimen, por tanto, no ha tenido lugar. Es un crimen sin víctima, sin héroe, sin culpable ni castigo. La narración se cierra con la frase final «que este crimen provisional, que puede ser precursor del verdadero, quede en un absoluto silencio»65. A este respecto subraya Jorge Mojarro el trueque de la terminología jurídica, el adjetivo «provisional» que generalmente acompaña al sustantivo «libertad», en este caso, en cambio, se añade a «crimen» tanto en el título como en la frase de cierre del relato, para construir un sintagma no solo inusitado, sino imposible, rompiendo de esta manera el horizonte de expectativas del lector66.

La realidad estridentista no corresponde al mundo costumbrista que reflejan las novelas policiales, pero tampoco al tiempo de la vida moderna que transcurre con un ritmo vertiginoso. En el texto de Vela el tiempo parece no discurrir porque se pierde en las divagaciones del narrador, en las imágenes emotivas que en realidad no esclarecen el caso. Esta ‘lentitud’ es una característica que acomuna la prosa de Vela y en especial las tres novelas de El Café de Nadie. De hecho, acerca de la primera, Benjamín Jarnés escribió una crítica en La Gaceta Literaria de Madrid en 1927 donde calificaba el texto de «novela de ralentí» y que comparaba con las de Gómez de la Serna67. Efectivamente, Arqueles Vela comparte muchas cosas con el vanguardista español. En especial la idea de lo absurdo y lo incongruente como explicación de la realidad. En un artículo escrito en 1923, Vela sostenía que:

lo real y lo natural en la vida es lo absurdo. Lo inconexo. Nadie siente ni piensa con una perfecta continuidad. Nadie vive una vida como la de los personajes de las novelas románticas. Nuestra vida es arbitraria y los cerebros están llenos de pensamientos incongruentes68.

Esa es la causa de la indeterminación de sus personajes, en su mayor parte anónimos, que viven con la sensación constante de caos y laberinto. En la entrevista con Bolaño, ya citada69, Vela le confesó que la suya era una intencionada ruptura con las referencias espaciotemporales tradicionales. Pero eso no significaba renunciar a la realidad, al contrario. Proponía, como hicieron sus compañeros estridentistas y en general todas las vanguardias, otro tipo de relación con esta pues, como escribía Ortega y Gasset en 1925, «la esencia de lo novelesco no está en lo que pasa sino en el puro vivir (...) en el ser y el estar de los personajes»70. La nueva óptica, de un tiempo no lineal como ya había dicho Gómez de la Serna, suponía adoptar un «punto de vista de esponja» en el que se impone «la visión varia, neutralizada, sin predilecciones, multiplicada»71. Estas visiones múltiples de un mismo hecho o personaje, o la mezcla de voces y discursos, es lo que le confiere modernidad, lo que define su ruptura respecto al canon. Y esa clave temporal desconcertante y extrañada es el recurso del autor para dar cuenta de la alienación que supone vivir esta vida moderna. La velocidad con que se suceden las cosas y las personas, lo trivial de las relaciones, provoca un conocimiento superficial y discontinuo, cambiante, confuso e inestable del mundo y de sus habitantes. Para resaltarlo Vela usa la técnica cubista adaptándola a la escritura. Como en la pintura, la representación de un hecho o una persona se propone en distintos planos o distintos puntos de observación y se rompe, de esta manera, la tradición decimonónica del discurso lineal y la organización del material narrativo. Este «simultaneísmo» estridentista es una visión caleidoscópica, sin perspectiva. El estridentismo insiste en expresar la realidad emocional interior en función de la realidad exterior alienante a través del presente, pues como en su manifiesto ellos mismos proclamaban, no existe el pasado pero tampoco el futuro, solo el tiempo actual.

En el modelo clásico el enigma proporciona un acercamiento a lo extraño, a lo otro, a lo ajeno y lejano que, gracias al detective encuentra una explicación y, sobre todo, un castigo ejemplar para la desviación de la norma. El desenlace de la novela, descubrir la verdad, coincide con la restauración del orden social. La apuesta narrativa por el restablecimiento de los viejos conceptos ligados a la ley (verdad y objetividad) es ahora franqueada por un acto menos visible: la falsedad de lo legal y de los mecanismos acusatorios construidos por el aparataje racional. Pero en la novela vanguardista latinoamericana de la que “Un crimen provisional” es un inestimable ejemplo, el detective ya no es el héroe defensor de la legalidad de las novelas inglesas. Se parece mucho más al detective americano de la novela negra, producto de la crisis que asola Occidente desencantada al descubrir que racionalidad y ciencia no permiten cumplir las promesas de progreso y seguridad. Esto convierte al clásico detective inglés en el duro, el hard-boiled, de las novelas negras americanas, cuyos máximos exponentes fueron Hammett y Chandler. En estas, el relato y el crimen se funden, son contemporáneos en la narración, al contrario de lo que ocurre en la novela de enigma que se refería a un crimen anterior que desvelaba el detective con el solo uso de la razón y la deducción. De hecho, desde el punto de vista formal estas novelas son definidas como ‘malas’, como ilegibles para el clásico policial. El método de investigación del detective americano ya no privilegia la deducción ni el análisis, pues para él el método científico no permite resolver la complejidad de los enigmas particulares. Así el cientificismo y la pulcritud del investigador inglés dejan paso a los modos y maneras del americano, que no tiene escrúpulos en utilizar métodos al límite de la legalidad para encontrar respuestas. El detective de Vela es una transición entre ambos ya que desearía conseguir una explicación a partir de su método deductivo, pero cuando no lo consigue, se convierte en un villano porque, desesperado ante las respuestas incoherentes de los testigos, grita, maltrata y recurre a la violencia y apunta a la cabeza del ujier con su pistola. Su estatus se rebaja aún más cuando no consigue esclarecer el caso y es el propio sospechoso el que le relata el acontecer de los hechos. De esta manera, hay también subversión en los roles: el asesino que no es tal se ve obligado a explicar los motivos de su farsa al investigador.

El género policial vanguardista esquiva la búsqueda de la verdad y la imposición de poderes del relato policial clásico, sin dejar por ello de dibujar e inventar otros enemigos y delitos. El relato de Vela, como en el resto de los relatos policiales de vanguardia (así sucede también en “Un hombre muerto a puntapiés” de Pablo Palacio, “La envenenada” de Felisberto Hernández o “El jardinero del castillo de medianoche” de Huidobro y Arp) no se descifra el enigma. En “Un crimen provisional” porque el crimen es hipotético, porque la razón no sirve para descifrar el móvil del supuesto asesino (el amor a una mujer que desea verlo matar a alguien) y porque se desafía a los atributos del sujeto moderno, que se demuestra un ser caprichoso, de carácter voluble y no sujeto a la racionalidad (la amada demuestra interés solo tras escuchar una promesa de asesinato por parte de su enamorado). La causalidad de la novela policial no funciona porque el enigma vanguardista, como hace la realidad, escapa a la lógica racional y utilitaria72. Arqueles Vela parte de una trampa anunciada desde el propio título, un «crimen provisional» como si un asesinato pudiese gozar de transitoriedad. El carácter lúdico y paródico de esta situación, no hay armas, ni siquiera asesinato y en el lugar de un cadáver hay un maniquí sin que nadie (ni siquiera los propios médicos que examinan el cadáver) lo haya notado. Es todo un hecho estético, no hay «acontecimiento» pero sobre todo trasciende la lógica. Y además la verdad sobre el hecho no reconstruye el orden desbarato. Porque el crimen es falso y por tanto no se puede culpar al sospechoso. Pero tampoco le exime de ser un ‘potencial’ criminal. De haber pergeñado un crimen y de simularlo, a la espera, quizá, de cometerlo. Mientras en el policial el asesino es siempre otro, con independencia de sus condiciones de existencia, el quiebro de Vela es plantear la complejidad de la naturaleza humana, del individuo, de la alteridad que uno mismo encierra, de la imposibilidad de «restablecer una norma» porque la norma en el individuo no existe. La propia volatilidad humana lo impide. El hilo rojo de Arqueles Vela para demostrarlo son el amor y la mujer. Sus representaciones femeninas, Mabelina en “El Café de Nadie”, «Ella» en “La señorita Etc” o en “Un crimen provisional”, lo demuestran. El motor es el amor, el que ellas sienten o el que otros sienten por ellas. Ellas, cuyas identidades están difuminadas, fragmentadas y a la vez son múltiples y cambiantes. Pero la huella que dejan en un mundo veloz, atomizado, tiene que ver con los sentimientos. Bertold Brecht escribió que

para el hombre de la vida real resulta raro dejar huellas, a menos que se convierta en un criminal y la policía le siga el rastro. La vida de la masa atomizada y del individuo colectivizado de nuestra época transcurre sin dejar huellas. En este sentido, la novela policíaca ofrece ciertos sucedáneos73.

Arqueles Vela, a pesar de subvertir la novela policial, es un entusiasta del género (como sostenía Bajtin no hay parodia sin homenaje) porque es un género que leen las masas y los estridentistas defendieron la difusión de la cultura al mayor número de personas y lucharon contra el elitismo como se recoge en sus manifiestos. El género además le permite demostrar que la realidad es lo ilógico e irracional, lo que es incluso grotesco. No la causalidad. Y su espacio privilegiado es la ciudad, esa sobre la que reflexiona Benjamin a propósito del cazador urbano. Una ciudad que permite (o impone) el anonimato del individuo a la caza de miradas, de identidades, próximo físicamente a múltiples desconocidos. Un espacio abierto que se contrapone al ambiente burgués de los interiores. Es decir, lo público frente a lo privado en todas sus dimensiones: la identidad elitista burguesa del ambiente interior burgués frente al anonimato popular de la gran urbe. Lo que lleva a otro de los intereses estridentistas: la identidad del asesino, que podría ser cualquiera. Vela usa el género para obligar al lector a abandonar sus prejuicios, pues «lo inesperado juega un rol. Hemos de descubrir inconsistencias»74. Los métodos y la estructura del policial le sirven para subrayar que la causalidad de las acciones humanas solo puede darse dentro de la literatura. Así, la Mabelina de la primera novela, del amante del que se enamora, contra toda lógica, es del que siempre se quedó en los prolegómenos «en lo que prefiero. Por eso me tendrás y te tendré en la perennidad de lo improbable»75. El protagonista de “La Señorita Etc.” afirma haber «peregrinado mucho para encontrar la mujer que una tarde me despertó hacia un sueño»76 y el supuesto asesino de “Un crimen provisional” afirma «hice de mi persona una serie de personas. Catalogué en mí mismo una envidiable variedad de individuos. Fui el más completo muestrario de hombres»77 con tal de conquistar, sin suerte, a la mujer más irresistible.

La vanguardia latinoamericana dedica, pues, una atención pionera al género policial, al clásico inglés convertido en lectura de masas y a la novela negra americana que irrumpe con fuerza, sobre todo en Argentina y México, pero con intenciones y atenciones distintas a las que después, en los años cuarenta, le dedicaron autores como Bioy Casares o Jorge Luis Borges, que la convierten en un género canónico.

Bibliografía

Benjamin, Walter. Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor, Taurus, Madrid 1972.

Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, Akal, Madrid 2007.

Benjamin, Walter. Calle de sentido único, Periférica, Cáceres 2021.

Bolaño, Roberto. “Tres estridentistas en 1976: Arqueles Vela, Maples Arce, List Arzubide”, Plural, 1976, 62, pp. 48-60.

Brecht, Bertold. “De la popularidad de la novela policial”, en El compromiso en literatura y arte, Península, Barcelona 1973, pp. 341-346.

Campos, Marco Antonio. El café literario en Ciudad de México en los siglos XIX y XX, Aldus, México 2001.

Contreras, Álvaro. “Casos policiales de vanguardia”, Anales de literatura chilena, 2009, 11, pp. 61-68.

De Mora, Carmen. “Notas sobre El Café de Nadie de Arqueles Vela”, Anales de Literatura Hispanoamericana, 1997, 26, pp. 249-257.

Escalante, Evodio. “El sistema literario de Arqueles Vela”, en Rafael Olea Franco y Laura Angélica de la Torre (eds.), Doscientos años de narrativa mexicana, El Colegio de México, México 2010, pp. 117-134.

Escalante, Evodio. “La revista Irradiador y la consolidación del estridentismo”, en Daniar Chávez y Vicente Quirarte (coords.), Nuevas vistas y visitas al estridentismo, UAEM, Toluca 2014, pp. 21-50.

Frank, Marco. “Quizá Usted es un imbécil. La revista Irradiador y sus redes intelectuales”, Revista de Historia de América, 2020, 159, pp. 319-354.

Gómez de la Serna, Ramón. Una teoría del arte (Antología de textos de estética y teoría del arte), edición de Ana Martínez-Collado, Tecnos, Madrid 1988.

Hutcheon, Linda. A Theory of Parody. The teachings of Twentieth-Century Art Forms, Methuen, New York/London 1985.

Jarnés, Benjamín. “Arqueles Vela: El Café de Nadie. Ediciones de Horizonte, Méjico”, La Gaceta Literaria, 15 septiembre 1927, p. 4.

Link, Daniel. “La resolución del enigma y la escritura racional. Sobre el policial en la Argentina”. Disponible en red en <www.academia.edu/6673771/_La_resoluci%C3%B3n_del_enigma_y_la_escritura_racional_Sobre_el_policial_en_la_Argentina_Daniel_Link_>.

Maples Arce, Manuel. Soberana juventud (1967),Universidad Veracruzana, Xalapa 2010.

Maples Arce, Manuel. Actual N°1 – Hoja de vanguardia. Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce, México 1921, disponible en red <proyectoidis.org/actual-no1/> por Carlos Trilnick.

Maples Arce, Manuel et alii. Actual No. 2 – Manifiesto estridentista, en <icaa.mfah.org/s/es/item/737580#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1673%2C0%2C5895%2C3299>.

Martín Rogero, Nieves. “Arqueles Vela. Máximo representante de la prosa estridentista en México”, Anales de Literatura Hispanoamericana, 26 (1997), 2, pp. 221-248.

Mendiola, Alfonso. “La novela policial de Siegried Kracauer como crítica de la razón científica”, Historia y Grafía, 2011, 36, pp. 13-39.

Mojarro Romero, Jorge. Multánime. La prosa vanguardista de Arqueles Vela, Academia Filipina de la Lengua Española, Ciudad Quezón (Filipinas) 2011.

Mora, Francisco Javier. El ruido de las nueces. List Arzubide y el estridentismo mexicano,Publicaciones de la Universidad de Alicante, Alicante 1999.

Ortega y Gasset, José. Meditaciones del Quijote. Ideas sobre la novela (1925),Espasa-Calpe, Madrid 1976.

Parodi, Claudia. “Fracturas lingüísticas: los estridentistas”, Estudios mexicanos, 2006,22, pp. 311-329.

Paz, Octavio. Las peras del olmo, Seix Barral, México 1985.

Rodríguez Pérez, Claudia. “El estridentismo. Un movimiento artístico radical”, Diacronías. Revista de divulgación histórica, 2015, 12, pp. 39-44.

Schneider, Luis Mario. El estridentismo o una literatura de la estrategia, INBA, México 1970.

Scheiner, Luis Mario. El estridentismo: La vanguardia literaria en México, UNAM, México 1999.

Vela, Arqueles. “El estridentismo y la teoría abstraccionista”, Irradiador, 1923, pp. 1-3.

Vela, Arqueles. El café de Nadie (1926), Tipografía Nacional, Guatemala 2008.

Viñas Piquer, David. Historia de la crítica literaria, Ariel, Barcelona 2002.

UNA VOZ PROPIAPARA CONTAR EL FEMINICIDIO

«Réquiem por Teresa» de Dante Liano

Emanuela Jossa

(Università della Calabria)

Resumen: El artículo examina la última novela de Dante Liano, Réquiem por Teresa, publicada en 2019, focalizando el análisis en la estructura, el lenguaje y las estrategias literarias. El objetivo central es perfilar la ‘voz’ propia del escritor, que él mismo revindica en el “Liminar” de la novela, al declarar que se propuso escribir, con su propio estilo, una obra semejante a Desgracia indeseada de Peter Handke. Para cumplir con el propósito de este análisis, el articulo también propone una comparación con la novela de Peter Handke, evidenciado las diversas estrategias utilizadas para contar el horror vivido por las mujeres en sociedades patriarcales y violentas.

Palabras clave: Dante Liano – Réquiem por Teresa – Literatura de Guatemala.

Abstract:«Requiem for Teresa by Dante Liano. Telling the Feminicide with a Voice of His Own». The article examines Dante Liano’s latest novel, Réquiem por Teresa, published in 2019, focusing the analysis on structure, language and literary strategies. The central objective is to outline the writer’s own ‘voice’, which he claims in the “Liminar” of the novel, stating that he set out to write, in his own style, a work similar to Peter Handke’s Wunschloses Unglück. In order to fulfill the purpose of this analysis, the article also proposes a comparison with Peter Handke’s novel, showing the different strategies used to tell the horror experienced by women in patriarchal and violent societies.

Keywords: Dante Liano – Réquiem por Teresa – Guatemalan Literature.

 

Todo mi cuerpo era un dolor agudo y no existía más que eso:el dolor perforante, nada más.

(D. Liano)

En las palabras liminares que introducen su último libro, Réquiem por Teresa, Dante Liano explica el origen y las vicisitudes de su novela: impulsada «por necesidad personal»78, fue escrita hace unos veinte años, y fue publicada solamente en 2019, debido a «la convicción de que tenía que pasar mucho tiempo antes de que pudiera publicarla»79. Mientras despierta la curiosidad del lector, insinuando que se trata de una novela autobiográfica, o por lo menos con fuertes implicaciones emocionales personales, el escritor soslaya la cuestión citando a otros escritores (Goethe, Ricoeur) y desplaza la atención hacia lo que más le interesa, o sea exponer su proyecto literario: el autor se propuso escribir una obra semejante a Wunschloses Unglück, (Desgracia indeseada)de Peter Handke, pero con su propia voz. A partir de esta ambición declarada, este estudio pretende investigar precisamente la ‘voz propia’ de Dante Liano, recurriendo también a una comparación con la novela de Peter Handke.

Un caso emblemático

Peter Handke escribe Wunschloses Unglück unas semanas después de que su madre se suicidara, a la edad de 51 años, el 21 de noviembre de 1971. El libro se publicó en 1972 y fue traducido al español en 1975, con el título Desgracia indeseada80. Hay una larga tradición universal de escritores que escribieron poemas, novelas autobiográficas, auto-ficciones o ficciones, después de la muerte de un familiar, con intenciones diferentes: registrar sus sentimientos de pérdida, contar el duelo, superar una situación psicológica negativa (depresión, apatía, rabia, desesperación), recordar la historia del fallecido. Más allá de las diferencias entre los textos, la urgencia y un mandato interior marcan esas escrituras sobre el duelo. En su biografía novelada81,Peter Handke declara expresamente que necesitaba escribir sobre su madre para recuperarse de una condición de apatía y agotamiento, pero el libro adquiere una multiplicidad de funciones e implicaciones no solamente personales, sino también sociales. Como otras escrituras del duelo, su libro también es necesario, es más, la urgencia es constitutiva de la narración y él quiso escribirla antes de que esta disminuyera. Precisamente esta urgencia de escribir, junto a la participación personal, determina un cambio radical en la forma expresiva del autor: en Desgracia indeseada ya no hay rastro del experimentalismo de los sesenta, cuando Handke estrena Publikumsbeschimpfung (Insultos al público), obra teatral provocadora y novedosa, y publica Die Hornissen (Los avispones), caracterizado por las trampas del discurso y el cuestionamiento de la referencia lingüística82. En 1971, al hablar de la muerte de su madre, aun cuando a través de elementos ficcionales, Handke deja de subvertir y desmitificar el lenguaje y acepta el desafío de una escritura tersa y patente, que tiene que lidiar con su experiencia humana y creativa.

En Réquiem por Teresa, un narrador en primera persona relata la historia de su hermana, que también se suicidó. Escrita a finales de los 90, en el ámbito de la producción literaria de Dante Liano, cronológicamente la novela es posterior a El hombre de Montserrat (1994) y El misterio de San Andrés (1996), estilísticamente más cercana a El hijo de casa (2002). El escritor deja abierta la posibilidad de que se trate de una obra nacida de una experiencia personal dramática, o de un suceso real, y de hecho Réquiem por Teresa también parece influida justamente por la urgencia que caracteriza las escrituras sobre el duelo, o por lo menos el escritor reconoce la importancia de la inmediata obligación de escribir y la pone en escena de forma novelada. Pero la elección de Liano es opuesta a la de Handke: como veremos, en lugar de depurar el estilo, el escritor también emplea el lenguaje coloquial y la oralidad, una de las características de su prosa desde sus primeros cuentos83.

En las dos novelas, los escritores cuentan historias de sufrimiento íntimo y a la vez público. El suicidio es el punto de llegada de dos vidas trágicas, y el punto de partida de dos historias que es necesario contar, ya que representan un caso ejemplar de los dos respectivos cronotopos: las mujeres que se suicidaron son la encarnación de una condición de sumisión a las reglas impuestas por el poder patriarcal de la cultura eslovena a partir de la década de 1920, en el caso de Desgracia indeseada, de la cultura guatemalteca a partir de la década de 1950, en el caso de Réquiem por Teresa. Se trata de dos casos de feminicidio, según la propuesta de Radford y Russell84: el suicidio de las dos mujeres es la respuesta dramática a las vejaciones físicas, morales y psicológicas sufridas en tanto que mujeres. Es preciso destacar que el término feminicidio no estaba en uso en el momento en que se desarrollaron las dos historias, ni en el momento en que los autores las escribieron. De hecho, una de las intenciones de Dante Liano y Peter Handke es esbozar el lento proceso de sensibilización sobre la violencia de género, así que por un lado muestran cómo los protagonistas masculinos llegaron, tardíamente, a ser conscientes de las diferentes formas de violencia contra las mujeres en las respectivas estructuras de poder patriarcal; por el otro, presentan de manera efectiva cómo esta forma de violencia afecta a las mujeres, obligadas a vivir en el temor, la inseguridad e incluso el desprecio de sus propias capacidades y la frustración de sus deseos.

En el libro de Handke, la «MUERTE VOLUNTARIA» (en mayúsculas en el texto)85 es el último acto de una voluntad continuamente reprimida por una sociedad que frustraba y sancionaba los deseos y las aspiraciones de las mujeres: estudiar, enamorarse, trabajar... Para las mujeres eslovenas, así como para las mujeres de otras sociedades europeas de aquella época, se configuraba a menudo un destino infeliz, determinado también por esta interdicción del deseo. Como expone el título de la traducción al italiano de Wunschloses Unglück,Infelicità senza desideri, las mujeres se encontraban en una condición infeliz acompañada por la prohibición y luego hasta la incapacidad de soñar con la posibilidad de un cambio. El escritor describe un contexto de pobreza, en el que nacer mujer era nefasto y el destino ya estaba configurado: desde la infancia, la vida de la madre de Handke fue marcada por solicitudes que ni siquiera se tomaron en cuenta, fortaleciendo una lógica de la renuncia, la supresión de los deseos y la interiorización de las reglas patriarcales.

La narración surge de la conciencia intempestiva de esta situación y de estos mecanismos, que el narrador entendió solo cuando el sufrimiento de su madre se hizo tan tangible que requería atención y comprensión. El hijo comenzó a tener una percepción exacta de la condición de su madre y a sentirla como si fuera parte de sí mismo sólo cuando ella se volvió un ser abandonado, sólo cuando su cuerpo se mostró completamente dislocado, inflamado, una maraña de intestinos. Desde ese momento, para el escritor la materialidad del cuerpo agobiado ya no admitió el olvido o la simple constatación de que la vida de su madre fue una idiotez86, sino que reclamó algo más profundo. El narrador muestra esta realidad aprehendida, la ordena y la sitúa en un contexto específico que carga con muchas responsabilidades. Muchos detalles, a partir de esta nueva mirada sobre su madre, adquieren, en el presente de la narración, un significado nuevo. Así que, por ejemplo, los nombres de las etapas de un juego de las niñas de la época de la infancia de su madre ahora se revelan como el anuncio de su predestinación: el juego empezaba por la fase ‘cansada’, luego ‘débil – enferma – muriente – muerta’87, fases que tétricamente nombran y sintetizan el destino ya trazado de las mujeres de aquella época.

La acción de la novela de Dante Liano tiene lugar en Guatemala y por un breve lapso en México, y presenta dos temporalidades yuxtapuestas. La primera es el tiempo presente del narrador, un hombre que en un día sábado a finales de los 90, se encuentra en un bar muy popular y repleto, donde toma una cerveza tras otra con su hermano menor. Los dos están esperando y luego asisten al concierto del mejor imitador chapín de Elvis Presley88, cuya performance (al inicio deseada, luego ejecutada) abre todos los capítulos, excepto los últimos cinco (29 de los 34 capítulos que conforman la novela), cuando, terminada la exhibición, los hermanos salen del bar y, borrachos, toman el carro de vuelta a casa. El espectáculo desencadena los recuerdos del narrador, desplazando la narración hacia una temporalidad anterior, que empieza en los años 50, en los que el narrador reconstruye la vida de su hermana Teresa, que hace un año se suicidó. Entonces, el segundo tiempo narrativo, que alberga la parte íntima y trágica de la historia, es paradójicamente activado por una figura caricaturesca y postiza, determinando una coincidencia entre situaciones y pasiones opuestas, que además requieren de un lenguaje diferente. La voz propia, que Dante Liano revindica en el “Liminar”, consiste en esta combinación disonante ma non troppo: el escritor mezcla dos registros lingüísticos, alterna la jerga y el léxico de las emociones, el discurso irreverente y frases poéticas, para representar lo ridículo y a la vez lo trágico de la condición humana.

El choque producido por la superposición de estos opuestos es alimentado por un recurso narrativo específico. La reconstrucción de la historia de Teresa, así como la de la noche de fiesta, es referida en la forma de un monólogo: el narrador se dirige a su hermano, con el cual interactúa, pero nunca le da la palabra, más bien de vez en cuando inserta, en su discurso en primera persona, sus reacciones, comentarios, aclaraciones. La falta de interlocutores alimenta la asertividad de su discurso, aun cuando tropieza con dudas o lagunas. Asimismo, el narrador interpela varias veces a doña Martita, posiblemente una empleada del bar, un personaje mudo que sirve para ratificar y concluir su pensamiento: «como dice doña Martita»89, «así es, mi querida doña Martita»90. La repetición insistida tiene tres efectos que operan en niveles diferentes: confiere una cadencia al monólogo, dinamiza la representación y expresa la actitud resignada y segura del narrador. Mientras el narrador de Desgracia indeseada muestra de modo implacable los dispositivos de una sociedad opresora y machista, sin agregar comentarios personales, el narrador de Réquiem por Teresa a menudo despotrica en contra de Guatemala, «capital del culo»91, «país de violentos, de matones, de reprimidos»92, con un lenguaje irónico y grosero, influido por la oralidad y la jerga. Al atribuir este tipo de registro al monólogo, Dante Liano no preserva ni respalda al narrador, sino que lo expone y lo compromete precisamente a través del lenguaje. Es un recurso que también utilizará Horacio Castellanos Moya para Vega, locutor displicente y colérico de El asco, pero el narrador de Requiem por Teresa tiene una actitud menos despectiva, una retórica más irónica que políticamente incorrecta: «En Guatemala, cuando no hay guerrilla hay tiranía, y cuando no hay ni guerrilla ni tiranía, es que están todos durmiendo»93; «en Guatemala lo comandantes guerrilleros están viejos, canosos, panzones, chineando a sus nietos, en pantuflas con su revolución inservible, tolerados por los militares que están iguales: coches, rebosantes, diabéticos, inflados»94. Más que rabioso, el narrador de Dante Liano es resignado: «son las cosas de este país. Un país en que todos viven bien a verga y que se ponen unas morongas monstruosas pero en el que no te podés tomar una cerveza a mediodía porque todo el mundo te hace fama de bolo»95