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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
- Sprache: Spanisch
Buscar el equilibrio genuino entre el callar y el decir es el arduo y constante ejercicio al que nos enfrentamos. Con voz de mujer es un libro que ahonda en los silencios inmerecidos y los convierte en las palabras precisas, elocuentes, autónomas. Voces que entregan al lector el quehacer de veintisiete mujeres, dedicadas al arte y la cultura. Su autora, Virgen Gutiérrez, con agudeza y sensibilidad encauza cada entrevista. Profundidad y fluidez marcan esta obra que entrega al lector una propuesta para conocer y dialogar.
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Seitenzahl: 489
Veröffentlichungsjahr: 2024
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Ähnliche
Con voz de mujer
Virgen Gutiérrez
Entrevistas
La Habana, Cuba. 2018 – Granada, España. 2021
La Habana, 2023
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Título: Con voz de mujer
Primera edición:
© Editorial Argus-a Artes y Humanidades, 2021
© Virgen Gutiérrez, 2023
© Sobre la presente edición:
Ediciones enVivo, 2023
ISBN: 9789597268659
Tomado del libro impreso en 2022 – Edición: Tania Sevillano Hernández / Corrección: Ilaín de la Fuente Guinart/ Diseño de cubierta y emplane: Damaris Rodríguez Cárdenas
E-Book – Edición: Tania Sevillano Hernández / Corrección: Ilaín de la Fuente Guinart / Diagramación pdf interactivo y conversión a ePub y Mobi: Damaris Rodríguez Cárdenas / Diseño interior: DamarisRC
Ediciones enVivo
Instituto Cubano de Radio y Televisión
Edificio N, Calle N, entre 23 y 21, Vedado,
Plaza de la Revolución, La Habana
CP 10400
Teléfono: +53 78384070
Correo electrónico: [email protected]
www.envivo.icrt.cu
Virgen Gutiérrez Mesa, Holguín, Cuba, 1945. Licenciada en Letras, 1970. Miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), narradora, editora y profesora. Ha publicado Piel de toro Mambí. Presencia de España en la cinematografía cubana, Editorial Guantanamera, Sevilla, España, 2017; Mujeres de entremares, entrevistas, Editorial Argus-a, Buenos Aires, 2018; Con voz de mujer, entrevistas, Editorial Argus-a, Buenos Aires, 2021. En 2014 obtuvo el 2do Premio poesía concurso Rafaela Chacón Nardi, La Habana, por “Tus manos siempre”. En 2016 recibió el premio UNEAC Enrique José Varona de Ensayo, por Presencia de España en la cinematografía cubana.
Buscar el equilibrio genuino entre el callar y el decir es el arduo y constante ejercicio al que nos enfrentamos. Con voz de mujer es un libro que ahonda en los silencios inmerecidos y los convierte en las palabras precisas, elocuentes, autónomas. Voces que entregan al lector el quehacer de veintisiete mujeres, dedicadas al arte y la cultura. Su autora, Virgen Gutiérrez, con agudeza y sensibilidad encauza cada entrevista. Profundidad y fluidez marcan esta obra que entrega al lector una propuesta para conocer y dialogar.
Reserva tu derecho a pensar, porque incluso pensar equivocadamente es mejor que no pensar en absoluto”.
Hipatia de Alejandría
“No hay barrera, cerradura ni cerrojo que puedas imponer
a la libertad de mi mente”.
Virginia Woolf
“Toda mujer que ejerce una profesión es,
de alguna manera, un poco feminista”.
María Cascales
Palabras al lector
En el año 2018 la Editorial Argus me publicó el primer volumen de entrevistas que reuní bajo el título Mujeres de entremares, pues mis entrevistadas fueron tanto de Cuba como de otros seis países. En las Palabras al Lector de aquel primer volumen, auguraba que publicaría un segundo libro pues faltaron otras representativas de diferentes esferas del arte y la cultura. Me propuse buscar especialmente a cineastas, cantantes, investigadoras, las no incluidas en el predecesor, sin dejar de lado, naturalmente, a las escritoras que son mayoría, aunque generalmente comparten otros campos culturales.
Este nuevo volumen se titula Con voz de mujer y se abre justamente con la entrevista a una inmerecidamente ignorada cineasta cubana, Gloria Rolando, a quien conocí cuando el primer volumen de entrevistas había salido, en 2018, es un homenaje muy particular a esta excelente artista del mundo del audiovisual, que desde la década de 1990 comenzó a trabajar en el medio y, aunque su centro laboral es el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), no encontró allí el apoyo imprescindible para realizar su obra documental. Dentro de esta profesión, cineastas, aparecen otras dos cubanas además de una hispanista francesa que ha realizado investigaciones sobre cine español y cubano. También por primera vez se encuentran entre mis entrevistadas, profesiones como traductora, antropóloga y dos mujeres que pertenecen al mundo de la música: una cantante y una pianista y compositora.
Si en Mujeres de entremares se juntaron 6 países, además de Cuba, en este se reúnen 8 países, 3 de los cuales están aquí por primera vez: Francia, Italia y Rusia.
Con voz de mujer cambió la metodología para su ordenamiento, algo que siempre ofrece dudas a la hora de armar un libro, en el anterior el orden era cronológico, en este caso es temático, de acuerdo con la profesión que ellas ejerzan y siempre que puedo acercarlas, va una cubana y otra extranjera, aunque no coincidan exactamente en la misma profesión, sin dar preferencia a ningún país ni campo intelectual.
Hubiera querido aumentar la cantidad de entrevistadas, pero estos casi dos años de pandemia me imposibilitaron no ya visitar otras provincias, como era mi intención cuando ideé conformar este segundo volumen, ni siquiera pude ver a personas a las que pensaba entrevistar en la propia Habana, las que integrarán un tercer volumen, si la pandemia me lo permite.
Pese a los contratiempos de este largo período pandémico, esta entrega alcanza la cifra de 27 entrevistadas. Es más variada en su temática al incluir creadoras cuyo quehacer aparece por primera vez en este volumen, aunque fueron entrevistas grabadas tres años atrás, pues por afectaciones técnicas y debido al contexto impuesto por la pandemia estuve meses sin trabajar.
Como en el anterior volumen aquí las cubanas son mayoría, le sigue España. Y tres países aparecen por primera vez: Rusia, Francia e Italia. Las entrevistas ocurrieron en los últimos cinco años. La más antigua es de 2016 y la última de finales de 2021. Aunque Mujeres de entremares salió publicado en 2018, el proceso de escritura, edición, revisión e impresión demoró casi un lustro. Como en el libro anterior, todas estas entrevistas fueron realizadas originalmente para el espacio VOCES, que llevo hace ya 18 años en la Emisora Habana Radio.
Los dejo pues con la lectura de este segundo libro donde creadoras de Europa y Latinoamérica aparecen unidas por la misma vocación creativa y las mismas ansias de reivindicación por la igualdad de género.
Granada, España-La Habana, Cuba, enero, 2022
El cuarto de edición fue mi verdadera escuela
Gloria Rolando Casamayor (La Habana, 1953) (*)
Entre 1984 y 1998 impartí clases de cine en la Universidad Tecnológica de Cuba, conocida como CUJAE. En 1993 preparé un programa de Cine Cubano que impartí como asignatura opcional desde 1994 hasta ese año de 1998. Hasta esa fecha nunca conocí la labor de Gloria Rolando, vine a saber de su quehacer como cineasta bien avanzado el presente siglo pues en los libros estudiados en aquella época, nadie la nombraba y en los publicados en esta, apenas se le cita. Fue en Casa de las Américas donde la conocí personalmente hace dos o tres años. En 2017 pude grabarle la entrevista que hoy les presento de esta mujer silenciada por casi todos los medios de este país, pese a su ya larga filmografía. Me da mucho gusto poder publicar esta conversación con la infatigable cineasta Gloria Rolando.
Gloria, vamos a comenzar por el principio. Tu familia, tu infancia
Nací el 4 de abril de 1953, en La Habana. Me crié en el barrio chino. Mis padres fueron Olga América Casamayor Armas, habanera, mi padre Antonio Rolando Delgado, de Jovellanos, Matanzas, pero vino muy joven a vivir aquí, a La Habana. De modo que mi infancia transcurre totalmente aquí en la capital. Mi abuela Inocencia Leonarda Abreu, de Santa Clara, a la que le hice el documental Diálogo con mi abuela.
Yo vivía en Rayo entre Dragones y Salud, ahí pasé mi infancia, entre chinitos, negros, judíos, españoles, porque el barrio chino de La Habana siempre tuvo esa característica: no vivían solamente chinos, había de todo. Yo le tenía pánico a las procesiones de los dragones, iba a la iglesia de la Caridad del Cobre. El barrio donde vivía estaba lleno de muchas cosas: bares, victrolas, posadas. Desde niña supe que ese era un lugar de mujeres “malas”, así era como les decían. También había mucha música que salía de esas victrolas ubicadas en las bodegas.
A mí me enviaron muy temprano a la escuela, cuando ocurren las acciones del 13 de marzo de 1957 ya asistía a la escuela que está en Zanja, frente a la estación de policía, ese día mi padre fue a recogerme. Aún recuerdo el tiroteo. Mi papá era zapatero y mi mamá modista. Fui la primera hija. Estudié música. Desde los 11 hasta los 18 años vivía en el conservatorio Amadeo Roldán. Digo vivía porque allí daba clases tanto de la enseñanza secundaria como de música. En mi aula todos los niños estudiaban música, recuerdo a Beatriz Márquez, Sara González, Jorge Reyes, una de las hijas de Marta Jean–Claude, Lucía Huergo. Yo estudiaba piano. Pero no era buena en ese instrumento, eso lo supe siempre, pero sí tenía habilidades musicales y terminé el bachillerato a los 18 años y al mismo tiempo la especialidad de escritura musical, junto con otras asignaturas de música. Se suponía que debía empezar a trabajar, pero le pregunté a mis padres si podía seguir estudiando y me dijeron que sí, así tuve la posibilidad de seguir los estudios y matriculé Historia del Arte. Entré en la Facultad de Artes y Letras en el curso 70-71 y termino esa carrera en el año 1976. En medio de la carrera formé parte de un grupo dirigido por la Dra. Graciella Pogolotti y Helmo Hernández, radicado en El Escambray. Allá trabajábamos y seguíamos estudiando, de ese modo hicimos tercero y cuarto año. El trabajo consistía en entrevistar a los campesinos que vivían bien dispersos entre aquellos montes, para invitarlos a incorporarse a los planes lecheros que se iban a conformar. Esa fue mi primer acercamiento a la idea de que el arte podía servir para algo dentro de la sociedad. Claro, todavía no estaba consciente de eso, era algo muy lejano, porque allí estábamos pasando más trabajo que “un forro de catre”, principalmente aquel primer año, cuando vivíamos en bohíos de piso de tierra, no había ni electricidad. Desde esa época tuve que empezar a usar espejuelos porque para estudiar, por las noches, solo podíamos hacerlo con un mecherito.
¿Ustedes formaban parte del grupo de Teatro Escambray?
No. Nosotros íbamos a las funciones, el grupo nuestro pertenecía a la Universidad. Sí trabajábamos con los campesinos de esa área para tratar de unirlos a esos planes, ya ni recuerdo bien cómo le decían. Eran planes lecheros, y algo así como extensivo e intensivo. Figúrate tú, nosotros estudiantes de Historia del Arte, haciendo la misma vida de los vaqueros; en el día en las cuestiones relativas a ese trabajo: lo mismo ir a ordeñar, o lo que fuera, y por las noches leyendo libros sobre el renacimiento, el barroco… Era un contraste tremendo.
¿Allí hacían algún tipo de actividades culturales?
Sí, cómo no, también hacíamos algo cultural. A mí me tocó trabajar con los niños. Hacíamos títeres, les enseñábamos cancioncitas y algunas obras de teatro pequeñas, actuadas y montadas por nosotros mismos. Algunos trabajaban con las mujeres, otros, con los hombres… Y escuchando las experiencias de los campesinos y del grupo de Teatro Escambray, porque toda esa zona fue muy alterada durante la lucha contra bandidos, las familias quedaron separadas porque hubo miembros que se habían alzado y unido a esos grupos, entonces algunas familias fueron trasladadas para la Comunidad de Sandino, en Pinar del Río. Ese fue un fenómeno totalmente nuevo para mí, y; por supuesto, para todos los estudiantes que estábamos allí. Nosotros hicimos canciones, obritas de teatro, como ya te expliqué. Ya en el segundo año nos mudaron para la Comunidad La Parra, ubicada en una loma. Ahí terminamos el segundo año de la carrera, para el tercer año regresamos a La Habana y comenzamos a trabajar con la Brigada Hermanos Saíz. Todo eso me sirvió para mi trabajo en el ICAIC, aunque realmente lo interioricé mucho después, porque me permitió salir de la academia, de la casa, de los libros e insertarme, de alguna manera, en la realidad cultural del país.
¿Por qué ingresas en el ICAIC?
Eso todavía lo estoy descubriendo; en la Universidad recibí la asignatura Cine, cuyas clases impartía el cineasta Jorge Fraga, y una se quedaba fascinada con ese mundo, entonces no pensaba trabajar en eso. Caigo en el ICAIC por la inserción. Ese año el ICAIC pidió estudiantes universitarios y mi expediente fue a parar allí. Yo tenía muy buen expediente, todas mis notas fueron altas, pese a las condiciones en que estudiaba en la etapa del Escambray, tenía muy buen promedio y me escogieron para hacer el examen que hizo el Instituto a las cuatro muchachas que había propuesto el Ministerio. De esas cuatro quedamos tres. En ese examen había que responder una serie de preguntas relativas al cine, desde nombre de directores y muchas otras cosas. Pero había una pregunta que nunca olvido: “¿Qué usted aspira a conocer o a hacer aquí?” Como yo venía con una preparación sobre el lenguaje de la música, podía leer, descifrar ese lenguaje, se me ocurrió responder que si entraba allí, lo que me interesaba era descubrir, trabajar el lenguaje del cine, qué significaba y cómo se llegaba a mostrar eso, cómo uno podía convertir imágenes, sonidos y música en un audiovisual. Tal vez esa fue la respuesta que me salvó, porque fui muy honesta, realmente no tenía ninguna aspiración de estar allí. Pero fui aceptada y empecé a trabajar como asistente de dirección, como empezaron todos los que habíamos entrado allí con carreras universitarias, lo mismo de Historia, Periodismo, Historia del Arte, Lengua Inglesa; todos empezamos a trabajar con un director.
A mí me tocó Santiago Villafuerte, nada más y nada menos con un tema que me fascinó y me ganó para ese terreno: La Tumba Francesa. De pronto yo, graduada de Historia del Arte, me había preparado sobre el renacimiento italiano y español y tantas otras asignaturas, voy para Oriente, donde no había estado nunca, y allí empiezo a conocer de la emigración franco haitiana, de visitar ese mundo de la Isabelica, de las ruinas de los cafetales franceses, de aquellos negros que tocaban aquellas tumbas inmensas y que se hacían llamar franceses. Eso fue para mí, fabuloso.
Empecé a trabajar a los 23 años, tal vez en ese momento ya tendría 24 porque fue en octubre cuando entré al ICAIC, el proyecto aún no se había presentado, demoró algunos meses en ser aprobado. Ese trabajo fue mi iniciación en el cine. Naturalmente, después vinieron, con ese mismo director, otros proyectos no tan atractivos, y Villafuerte decía, que ese trabajo era así: “una de cal y otra de arena”. Tanto es así que el siguiente en el cual trabajé fue sobre el desarrollo pecuario, y luego la granja de pollo, de la crianza de cabritos, es decir, eran otros temas referidos al desarrollo pecuario. En esa época se hacían muchos didácticos y materiales específicos para un evento. Fui trabajando con diferentes directores, más en el cine documental, tal vez por una deficiencia en mi formación. A mí me daban pánico esos equipos tan grandes característicos del cine de ficción, en el que trabajan tantos asistentes de distintos departamentos, eso me parecía muy caótico. Quizás es un problema de personalidad. Preferí estar más cerca del director, con un pequeño equipo que me permitía seguir todo el proceso: desde la idea expresada en dos o tres párrafos, luego hacer la investigación, ir a la filmación, y si podía, quedarme para la postproducción, comprobar cómo todo lo filmado servía para algo. Entrar al cuarto de edición fue mi verdadera escuela. Allí pude ver a Santiago Álvarez editando; trabajé tres años con Rogelio París, con Enrique Colina en su documental sobre los perros; en este caso porque nadie quería asumir ese tema. Adoro los perros y dije: “soy la perfecta para eso”, ese documental se llamó Jau. Yo estaba encantada con el documental, allí lo difícil no eran los animales, sino sus dueños. También trabajé en varios documentales con Rigoberto López, entre ellos el del barrio chino: El viaje más largo, otro sobre el último mambí, y el último que hice con él fue El mensajero de los dioses.
¿Trabajaste en algún largo de ficción?
En ficción solamente trabajé en No hay sábado sin sol, con su director Manolito Herrera, Maluala, con Sergio Giral, de quien aprendí mucho, estar a su lado me abrió los ojos. Y el último largo de ficción fue con Pastor Vega en su Habanera.
¿Cuándo nace en ti el deseo de hacer tus propias películas?
Ya hacia finales de los años ochenta empezaba a tener algunas inquietudes, no tenía con quién dialogar mucho en el ICAIC, no solamente por negra, sino por mujer también. Allí se decía que todo el mundo tenía las mismas posibilidades, y eso me animó a presentar dos temas a un concurso de guiones que se hizo internamente. Uno de los temas era sobre la cineasta Sara Gómez, y el otro sobre el músico Lázaro Ross. Ninguno de los dos fue aceptado. Los presenté con la ilusión de que, por ser esas dos figuras tan destacadas, no serían rechazadas, aunque yo tuviera que hacer ajustes, pues la convocatoria era muy limitada: no se podía utilizar iluminación ni muchos de los elementos imprescindibles para hacer un documental. Estaba segura de que lo que tenía en mi mente no podía ser hecho de esa forma. Pero de todos modos me arriesgué. Me dieron alguna esperanza con el tema sobre Sara, pero llega el Período Especial y desaparece la producción documental, justo en ese momento, cuando me sentía con la experiencia y el conocimiento para hacer mi primera obra, tenía fuerzas hasta para la equivocación. Yo decía, “¿pero por qué no me dan el chance de equivocarme?”. Porque había visto muchos primeros documentales, que no eran tan buenos… Pero no, no me dieron esa oportunidad. ¡Pero mira como son las cosas! Poquito tiempo después me encuentro en la Casa de las Américas, con Eliseo Altunaga, a quien siempre estaré agradecida, y él me pregunta qué estaba haciendo. Yo llevaba arriba mi guioncito de Oggun, sobre Lázaro Ross y él me dice: “Aquí en La Habana se va abrir un proyecto llamado Video América”. Y gracias a esa institución hice mi primer documental. Por cierto, no era un documental ni de 20 o 27 minutos como son generalmente los documentales producidos por el ICAIC, mis proyectos son largos, de 57 minutos o una hora, no sé por qué, me salen así. Claro, en el caso de Ross debe llevar la música. En realidad, los que vinieron después tienen ese tiempo, porque cuánto he hecho está impregnado por esa música y la danza, tal vez ahí sale ese músico que vive dentro de mí. La música, en mi obra, no es solamente para acompañar, es para narrar. El documental Oggum tuvo mucho éxito, pese a no haberse exhibido en ningún circuito cinematográfico. Lo presenté en la Casa de África y en la Casa de las Américas, donde se hizo algo muy especial: fue la primera vez que un grupo de santeras y santeros visitaban esa institución. Gracias a este documental fui invitada por primera vez a Estados Unidos en 1991 donde empezó una etapa muy interesante que continúa hasta hoy, sobre mi carrera en aquel país. No en los festivales, porque no tengo la estructura que se necesita para ser invitada a participar en los festivales. Me he movido en un medio más bien académico, con personas que han hecho estudios del Caribe, lo que llaman “African study”, con grupos de estudio sobre la mujer africana, etc. Es en este mundo donde se ha insertado mi obra, con muy buena aceptación. Así, esta carrera está entrelazada con la producción de los materiales y viajar a Estados Unidos, algo contradictorio porque al mismo tiempo que me satisface resulta muy doloroso para mí porque nunca me han llamado del ICAIC para nada. He seguido cobrando mi sueldo por allí, nunca he dejado de pertenecer al ICAIC, pero solo nominalmente.
Entonces ¿cómo te las arreglas para producir tu obra?
Verás. En esos años se abre el Movimiento Nacional de Video de Cuba y yo hice también mi grupo de video. A partir de ese momento empecé a hacer mi trabajo. Era un momento difícil, pleno Período Especial; estaban los apagones, las limitaciones, todas que tú conoces, aunque no sufrí tanto por los apagones porque entonces vivía en la calle Obispo [en La Habana Vieja], donde casi nunca quitaban la luz, sí sufríamos todas las demás cosas. Pero me propuse hacer mi trabajo. Tenía desde hacía mucho tiempo un tema relacionado con el Caribe anglófono, quería trabajar sobre esa gente: negros cubanos con apellidos ingleses. De alguna manera había tropezado con algunas de esas personas y empecé mi investigación que se concretó en el documental Los hijos de Baraguá. Para hacerlo le dije a mi mamá: “me voy a vivir a una comunidad cañera en Ciego de Ávila”. En esa comunidad viví veinte días, allí hice contacto con gente de la esfera cultural y tuve algo de apoyo. En una ocasión estuve en Jamaica y allí encontré algunas personas que estaban buscando contactos para encontrar familiares suyos emigrados hacia Cuba tiempos atrás, siempre se hablaba de Miami y otras regiones de Estados Unidos con emigrantes jamaicanos pero no de los que emigraron a nuestro país. Y me propuse demostrar que había una comunicación entre esas islas y nosotros que también formamos parte del Caribe.
Allí en Baraguá encontré ese mundo increíble de caribeños que vinieron acá después de haber trabajado en la construcción del Canal de Panamá. Había emigrantes de Barbados, de Jamaica, de Trinidad, de Monserrat, Saint Kitts, de todos esos lugares. Y después de filmado todo aquello en Baraguá no sabía cómo ni dónde lo iba a editar. Había un negocio, en los bajos de casa, allá en Obispo y allí guardé los mini VD en ese sitio, porque en mi casa no tenía aire acondicionado, y para que no se echaran a perder necesitaban ese frío, solo los pude sacar de ahí cuando conseguí que Mundo Latino me hiciera la edición, incluso los derechos de producción aparecen como si fueran de Mundo Latino, lo cual es mentira, porque ellos no produjeron nada, solo hicieron la edición.
A través de la Casa del documental de la UNEAC ¿no has tenido apoyo para tus producciones?
No, no. Tampoco. Ellos tienen ese departamento de documentales, pero es para personalidades. Son documentales de muy bajo presupuesto, tienen muy pocos recursos. Y las producciones mías no son así. Yo me muevo al interior y paso dos o tres años o el tiempo que sea, reuniendo kilito a kilito y lo hago como quiero que salga. Así hice Los hijos de Baraguá, ahí tengo entrevistas en inglés y en español, porque muchas personas hablaban esos idiomas, era un mundo fascinante. Viví el Período Especial bajo aquellas dimensiones en las que vivíamos en este país, con la impresión de que todos nos íbamos a morir. Pero yo me negué a morir. Y me llevé hasta allá a mis compañeros de trabajo. Te estoy hablando de dos maestros de la fotografía: Raúl Rodríguez y Pepe Riera, quienes me acompañaron en esta aventura, y Juan Demóstenes, otro veterano, este del mundo del sonido. Ese fue mi equipo de filmación en Baraguá, los que compartieron conmigo todo el tiempo en aquel central, donde nos daban una comida malísima, horrible, pero sin dejar de trabajar. Y salió ese documental que incluso la calidad de la imagen es baja, muy baja, porque se filmó como se pudo. Pepe cogió un palo y le puso un bombillo, y así íbamos resolviendo la iluminación. Ese fue el inicio de Imágenes del Caribe, mi propia casa de producción. Para poder filmar tenía que pedir permiso al ICAIC, aunque ellos no me llamaban para nada. Ni siquiera me preguntaron cómo lo hice, cómo lo terminé, absolutamente nada.
¿Cómo pudiste trabajar con ese equipo de especialistas si eran también del ICAIC?
Porque nosotros teníamos algunas libertades, y si ellos no estaban haciendo nada podían estar conmigo, aunque una persona, cuyo nombre no voy a decir, me dijo: “Ellos pueden ir a trabajar contigo, pero si los llaman para trabajar aquí, tienes que parar tu proyecto”.
¿Al menos te habrían dado algún presupuesto para ese proyecto?
No, no, nada. Lo único que yo tenía eran 150 dólares que traje de Jamaica y con eso nos lanzamos para allá. Alquilé una guagua, la gente de la comunidad nos ayudó, el director del Central fue muy bondadoso. Nunca se me olvidará lo que me dijo: “Mire, yo aquí tengo tantos problemas: ahora viene la zafra y no tengo botas para la gente, la comida es mala, pero a usted hay que felicitarla porque, ¿quién en estos momentos se va a interesar por esta pobre comunidad, por la historia de esta gente? Solamente por venir desde La Habana hasta aquí, en estas condiciones, tengo que darle lo que tenga aquí”. Y nos dio el petróleo para el carrito que nos movía internamente, un lugar donde quedarnos, con un baño donde yo me bañaba con una rana que tenía siempre enfrente de mí, y me miraba fijo, y yo le decía: “tú no saltes”, ellaallá y yo aquí. Y con nuestro trabajo nos ganamos el respeto de toda aquella gente.
¿Y una vez terminado pudiste exhibirlo en el cine?
No, todos mis materiales los he estrenado en Casa de las Américas. Allí siempre he tenido gran apoyo, ellos han creído en mí. Y mi concepto, mi apreciación del Caribe también se lo debo a la Casa de las Américas donde pasé un curso de posgrado impartido allí. Porque en el ICAIC se daban conferencias sobre cine, pero aprender sobre otras cuestiones, eso solo lo logré en Casa de las Américas. También en esa época muchos directores de cine iban a oír las conferencias que programaba la Casa de las Américas, a las que asistían intelectuales de otros países. Para mí esa fue mi segunda universidad. Yo estaba trabajando en el mundo de las imágenes, era militante de la juventud, pero esa vocación latinoamericana y caribeña se acentuó, se consolidó en mi ideología, justamente en esa maravillosa institución.
El próximo proyecto que emprendo se debe a mi amistad con Assata Shakur, una de las líderes de las Panteras Negras y de lo que se llamó Ejército de Liberación Negro. Mi amistad con ella no se ha terminado, porque ella está supuestamente aquí, escondida, porque hay que cuidarla, ella no puede regresar a Estados Unidos porque allí le han puesto precio a su cabeza, nada más y nada menos que dos millones de dólares. Y gracias a esa amistad hice Los ojos del arcoíris, no quería hacerlo porque sabía que otras personas querían filmarlo, pero ella insistió para que fuera yo quien hiciera ese documental sobre ella. Assata fue acusada de haber matado a un policía. Cuando en el juicio se demuestra que ella estaba herida y por tanto no pudo hacerlo, de todos modos la condenan y está como seis años presa en una cárcel de máxima seguridad. No sé cómo logra escapar y venir a Cuba, la conocí mucho tiempo después de haber llegado a La Habana. Nos encontramos en Casa de las Américas, y en actividades en la Casa de África, así nos hicimos amigas. Ya estaba yo haciendo mis viajes a Estados Unidos y cuando regresaba siempre nos reuníamos para conversar sobre lo que había hecho y lo que veía en su país en relación con la comunidad negra norteamericana. Y me dijo un día que le gustaban los análisis que hacía yo sobre esos temas, por eso pensó que era yo quien tenía que hacer ese documental. La verdad, no quería hacerlo porque todo lo que ella había pasado estaba allá en su país y desde aquí no podía entrevistar a nadie ni siquiera documentarme, solamente la tenía a ella. Y decidí hacer una combinación entre las cosas afro cubanas, la deidad guerrera Ollá, la dueña del arcoíris, y el carácter guerrero de esta mujer, por eso le puse Los ojos del arcoíris. Y entre la música, los blus y la entrevista a ella en distintos lugares, pude armar esta historia, pero ni remotamente es su lucha, porque no pude poner nada del juicio ni de otras cosas vividas por ella. Ni tampoco podía ser muy explícita poniendo cosas específicas de esos momentos porque había un plan de la CIA, muy concreto para eliminar totalmente a todos los integrantes de las Panteras Negras, creando problemas internos dentro de ellos mismos y también por la ejecución directamente de los principales líderes. Por eso esta mujer estuvo en cárceles de alta seguridad, incluso en una cárcel para hombres, y allí se vinculó con uno de ellos y parió allí en la cárcel. Cuando terminé el documental, como no me encomiendo a nadie, lo llevé yo misma a Estados Unidos, y ese mismo año había un evento en San Francisco y ahí estrené Los ojos del Arcoíris. Era un evento Yoruba, aunque no netamente religioso porque allí mezclan la religión con actitudes políticas, o sea, con esa lucha por proteger a la comunidad. Allí lo puse en varios lugares, hasta en Washington DC donde, una vez, dos hombres blancos, vestidos con trajes, me preguntaron si yo tenía permiso del FBI para exhibir mi cine en ese país. Y les dije que había viajado en un tour con todas mis películas (yo solamente tenía tres) justamente para exhibirlas allí, y esa estaba entre las que traía.
¿Y te dejaron en paz, no te dijeron nada más?
Les aclaré que no iba a hacer propaganda del caso. Y esa película está en mi currículo, no voy a permitir que me la quiten de donde está. Si tiene alguna consecuencia, no lo sé. Cuando viajo a Estados Unidos casi siempre me separan al llegar al aeropuerto.
¿Te hacen preguntas capciosas?
No, no, de capciosas nada. Ellos son muy directos. Te preguntan: “¿Usted hizo esta película?” Y respondo: “Sí”. “¿Usted no sabe todo lo que ella hizo aquí? “Sí, pero esa es mi película. Soy una artista”. Claro, tengo que ser consecuente con lo que hago. Yo no estaba jugando, sabía a lo que me exponía. También me expongo aquí en otras cosas, porque después de ese documental hice un corto de ficción: Raíces de mi corazón, la historia de una muchacha negra del presente, ella tiene una foto de familia pero nadie habla de esa foto y quiere saber por qué. La bisabuela mantiene esa foto con una velita encendida y un tabaco. El abuelo era tabaquero y fue de esos negros que llegaron a Tampa en el siglo xix y regresan acá en el siglo xx, con la esperanza de que la república les fuera a dar mejores condiciones de vida a la gente negra. Pero la situación no ha cambiado y a unas frustraciones se van sumando otras y el abuelo termina vinculado al Partido de los Independientes de Color. Y se va la guerrita de 1912, la abuela queda embarazada, él no la abandona, solo muere allá.
¿Dónde filmaste esta historia, porque si es ficción, aunque sea un corto, es distinta toda la producción?
Esta casita que usted ve aquí tiene una cantidad de elementos que me fueron muy útiles. Por ejemplo, este bastón del Espíritu de la noche, ese ojo que la mira, todos los objetos que nos rodean ahora aparecieron en la ambientación de la casa de Mercedes, que es quien está buscando, entre la realidad y el sueño, la verdad. Y la verdad de una historia desconocida, o al menos no se cuenta, porque fue una masacre de miles de hombres muertos, no se sabe cuántos murieron en aquellos campos, y en territorios donde no hubo alzamiento, metieron presos o mataron a los negros solamente por ser negros. Y después de ocurrir el hecho se hace un gran silencio. Cuando terminé mi corto de ficción lo llevé al ICAIC y no hubo respuesta, ninguna respuesta. Y después de seis años lo pasaron por la televisión cubana, no recuerdo en qué espacio.
¿Sería en De Cierta Manera, el que lleva Luciano Castillo, que pasa muchas cosas poco vistas o que nunca se habían visto?
No, no ahí no fue, Luciano nunca me ha llamado para poner algo mío en su espacio. Era un programa muy anterior a ese de Luciano, se me ha olvidado cómo se llamaba, sí sé es que ya no existe. Y también lo han pasado por el canal de Cuba Internacional, sin siquiera pedirme permiso, sé que lo han pasado porque amistades mías que viven afuera me han dicho que lo han visto por ese canal. Esa ha sido mi única experiencia en ficción. Y todo lo rodé en esta misma casa. Fíjate, aquí no hay muebles porque todo el dinero que me cae lo invierto en lo que hago. En este corto hizo su debut como actor Reni Arozarena, él más tarde interpretó al Benny en la película de Jorge Luis Sánchez. En mi documental él hace el hombre de la foto al que le ponen la velita. Y entre la realidad y el sueño Mercedes conoce que el abuelo no abandonó a la abuela, sino que murió, junto a otros muchos negros, en la masacre del ´12. Ese trabajo lo he proyectado en muchísimos lugares y la gente dice: “pero eso es ficción, eso no pasó aquí”. Y son esas opiniones las que me meten el bichito de hacer el documental sobre el Partido Independiente de Color.
Casi siempre la gente comienza por documental y después hace ficción, en mi caso fue al revés. Empecé a trabajar en 2003 con Aline Helg, ella escribió un libro sobre los Independientes, y terminé en 2013, diez años, porque ese sí fue poco a poco. Claro, en el medio fui haciendo otras cosas. Fue un trabajo muy grande, muy arduo, que comprendía encontrar las voces acreditadas de historiadores, de familiares, periódicos epocales. Porque este tema es muy polémico, yo leí lo que escribió Rodríguez Rivera cuando salió el libro de Rolando Rodríguez, y me pareció muy acertado el juicio de Guillermo, porque hasta a mí me atacó Rolando Rodríguez. Este señor atacó mi trabajo y a mí, de una manera tan fuerte, al punto de ir yo al ICAIC y decir que pararan eso, porque no se podía soportar esa injusticia y dije: “si no lo paran voy a lanzar la polémica para afuera y entonces sí se va a armar de verdad”. Porque era una injusticia total la que estaba cometiendo ese señor, era un desprestigio su libro, en cambio los dos primeros capítulos de mi serie tuvieron un éxito rotundo. Mi trabajo fue muy largo, mi investigación muy seria y para dar todo lo que debía tener empleé tres capítulos. El primero es una introducción, en ella presento a los personajes: Maceo, Quintín Banderas, los negros, la lucha por la independencia, hasta la fundación del Partido de los Independientes de Color. En el segundo está toda la organización del Partido, su programa, la injusticia que se comete con su ilegalización, todo eso respaldado por documentos históricos, entrevistas, periódicos, quiénes eran aquellos hombres que fundaron ese partido: Evaristo Estenoz y Pedro Ivonet. Y el tercero es ya el enfrentamiento, o sea, el momento en que ellos deciden ir a un enfrentamiento armado y ocurre la masacre.
Hay una película de Díaz Quesada que recoge esos acontecimientos, supuestamente desde el punto de vista del gobierno, que se titula Salida de tropas para Santiago de Cuba durante la guerra racista O La Campaña, aunque, lamentablemente se quemó junto con toda la producción de Díaz Quesada.
Sí, se hizo con la productora de Santos y Artigas. Tengo entendido que Aline Helg trató de encontrarlos, ella lo estuvo buscando y quién sabe si en los archivos del ejército de Estados Unidos pueda quedar algún vestigio de ese documental, porque Estados Unidos estaba muy interesado en esos acontecimientos. Pero ella no tuvo éxito en su búsqueda. Yo sí encontré en la prensa de la época los artículos que se publicaron cuando se estrenó el documental en el cine Payret. En mi trabajo están las pocos fotos existentes de los líderes del Partido, y voy describiendo cómo se celebró después de la masacre por parte de las autoridades del gobierno, un banquete que salió reflejado en los periódicos con las fotos de todos los que están sentados en las mesas, con la descripción hasta de lo que tomaron, los tabacos, todo para celebrar por lo alto el triunfo. Cuando presenté este tercer capítulo en Casa de las Américas, el Dr. Torres Cuevas me dijo: “Tú no has terminado con el doce” Y le respondí que ya había terminado con ese tema, que lo dejaba ahí en esa serie de tres capítulos. Y es que el segundo y tercer capítulo de esa serie más los documentales Reembarque y Diálogo con mi abuela los hice bajo la presión de la enfermedad de mi madre. Fue muy duro para mí trabajar en todas esas obras en medio de esa angustiosa situación, pero las pude terminar.
¿Diálogo con tu abuela lo hiciste también en esos momentos con tu abuela viva todavía?
No, qué va, grabé con mi abuela en 1993. Ni me acuerdo en qué mes, en esos días del Período Especial en que estaba pensando sabe dios en qué cosa, y me puse a hablar con ella, que era muy conversadora y grabé la conversación en un casete que estuvo guardado durante muchísimos años. Y estando en el proceso de la enfermedad de mi madre, que se sentía muy triste, muy mal, fue un proceso muy duro para mí, porque yo era la única que la atendía, casi ni dormía, y una noche me puse a escuchar el casete aquel, que alguien me digitalizó y se me ocurrió hacer un guion, por hacer algo y también para sentir la compañía de ella porque, aunque mami estaba viva, estaba en otra dimensión, la del alzhéimer. Y eso también me hizo pensar que la familia, los seres queridos se van deteriorando y desapareciendo y esas mujeres que fueron muy fuertes, seres decisivos en mi vida se iban sin dejar nada, pues empecé a hacer el guion entre lágrimas, angustias, sufrimientos pero logré dejar esa huella porque el ICAIC, para mi sorpresa, me lo aprobó. Y con esa aprobación empezamos la producción.
¿Fue el único que te aprobó el ICAIC?
Es uno de los dos que me aprobó el ICAIC: Reembarque, sobre los haitianos, y este, Diálogo con mi abuela.
¿Y ahora qué estás haciendo?
Ahora estoy estudiando historia, para ver si me decido a darle continuidad al tema del Doce, como yo le digo, porque a mí los temas históricos me gustan muchísimo, pero necesito empaparme bien de todo lo que ocurre en la época, antes de lanzarme a hacer nada. Tengo varias ideas, pero necesito estudiar un poco más. En mi sitio afrocubaweb.com está toda la información incluidas varias fotos y lo que escribí sobre la serie del Doce, que titulé “El largo camino para romper el silencio”. Ahí sintetizo todo lo que hice para documentarme antes de emprender mi trabajo. Cómo fui a Oriente para encontrar evidencias de los hechos, gentes que testificaran.
Y todo eso sin un financiamiento que me amparara. Por suerte, en esa época viajé con alguna frecuencia a Estados Unidos y daba conferencias y presentaciones de mis trabajos en una universidad y en otra universidad, viajaba en avión de un lugar a otro y eso me permitía regresar con algún dinero, el que me ganaba que no era mucho tampoco. Otras veces solamente traía materiales necesarios para la producción, ya fueran Mini DV, equipos de sonido o maquillajes que no se encuentran en Cuba, para mujeres negras, telas, pelo, en fin, muchísimas cosas imprescindibles para lo que estuviera haciendo. Y lo del dinero era ilegal, porque como soy cubana que vivo en Cuba no me podían pagar legalmente, y gracias a las amistades pude ir sorteando los problemas, incluidas las compras de esos materiales y otros más que ni te cuento.
¿Para salir de Cuba, tenías que hacer tú también las gestiones en la embajada?
No, eso no, eso lo hacía el ICAIC realmente, como ellos ni tenían que pagar el pasaje, sí hacían las gestiones, ellos daban la aprobación, pues eso formaba parte de su política. Aunque nunca me he quejado, hago lo que quiera hacer. Uno vive una sola vez y a mí me interesa hacer lo que hago. Quien me abrió a mí las puertas del organismo fue Omar González porque antes yo no existía. Omar aprobó Reembarque y cuando él se fue Roberto Smith lo sustituyó y aprobó Diálogo con mi abuela. Ahora que estoy en este proceso de estudio tengo que esperar, porque tampoco quiero ser egoísta. Después que me patrocinaron dos proyectos, voy a esperar un tiempo, voy a estudiar, a hacer algunas selecciones y presentar varios proyectos a ver cuál, de acuerdo a los dineritos y las condiciones me pueden ayudar. Ahora, como estoy revisando lo escrito sobre 1912, estoy constatando qué publicaciones había, cómo ha sido tratado el tema, lo que se ha hablado y lo que se ha silenciado; y me he asociado con dos o tres personas que me están ayudando en la revisión de esa bibliografía, incluidos los periódicos de la época para poder hacer mi propia evaluación. Ahora perdí esa gran figura que es Martínez Heredia, fallecido tan recientemente. Él aparece en uno de los capítulos de la serie. Incluso él me alertó sobre una canción de Sindo Garay “La clave a Maceo”. ¿Cuántas veces hemos escuchado retrospectivas dedicadas a Sindo Garay? Pero nunca hablan de esa canción. Cuando Martínez Heredia me la da a conocer, busqué la partitura en la Biblioteca Nacional que dice. Más o menos: “Si Maceo volviera a vivir, y a su Patria tal vez encontrara…” y allí en la partitura está clarito por qué Sindo escribe esa canción a Maceo. Hay una nota que dice: “Esto lo escribió Sindo Garay cuando se enteró de la masacre ocurrida en 1912”.
También entrevisté a Lino Betancourt para el tercer capítulo y él me confirmó que esa canción se estuvo pasando durante mucho tiempo por la radio, y se sabía por qué se había escrito aunque no se mencionara el hecho como tal, porque de eso no se hablaba, pero todo el mundo sabía lo ocurrido. Esa valiosa información que obtengo gracias a Martínez Heredia me lleva a hablar con la directora de El Coro Diminuto para que sea ella la que con esos niños canten la “Clave a Maceo” que incluyo en el primer capítulo de la serie. Lo grabamos en el mismo ICAIC, aunque fuera una producción independiente de ese organismo, pedí el permiso y pude grabar allí. Juan Demóstenes fue el sonidista. Todo esto lo hice alrededor del centenario de la fecha de fundación del Partido de Color, así que fue en 2008 que salió ese primer capítulo, y la fecha de la masacre es 1912, desde 2008 hasta 2012 trabajo en esta serie, aunque no pude terminar en el mismo 2012, hasta 2013 no lo tuve listo, por esa situación que te comentaba de la enfermedad de mi madre. También ya en este siglo hice Nosotros y el jazz con los bailadores de Santa Amalia, Paisaje del corazón y la memoria, donde están los caimaneros, porque el tema de la emigración me fascina.
Cuando entrevisté a Georgina Herrera que es matancera, me contó que vino muy jovencita para La Habana porque su familia era muy pobre y ella quería estudiar. Y también me comentó que quería escribir sobre las negras viejas
Soy muy amiga de ella, juntas hicimos el guion de Raíces de mi corazón.Ella es la única que podía entenderme. Mi diálogo ha sido fuera del ICAIC. Y cuando digo fuera del ICAIC me refiero a intelectuales, escritores y personas que no pertenecen al Instituto. Cuando hice la investigación para escribir el guion sobre Sara Gómez, no llegué a filmar la película, pero a partir de ahí empecé a conocer la generación de amigos de Sara, tanto dentro del ICAIC como fuera de él. Y eso me ayudó a entender qué me estaba pasando, qué yo quería, cuáles eran los obstáculos, por qué no progresaba y cuáles eran los compromisos que debía asumir alrededor de este tema. Hay quien una vez dijo de mí: “¿Ella estará explotando ese tema por negra o por mujer?”. Mira tú, cuando precisamente hay una estructura, invisible o visible, ya no sé cómo llamarla, que me ha discriminado por ambas cosas: por negra y por mujer. ¿Cómo me van a decir que estoy usando a Sara para hablar de lo que me está ocurriendo a mí misma? Es totalmente injusto. Una tiene dos caminos. O le sigues la corriente a ese mundo de injusticia y te quedas callada, aplastada, o sencillamente te lo echas a la espalda y haces lo que te dé la gana. Y es que estoy aquí en este país. Yo no estoy haciendo contrarrevolución. Y si a ti no te gusta lo que hago ese es tu problema. Quien no quiera reconocer que esos capítulos de la historia de Cuba existieron, ese es su problema.
Si alguna película cubana de los años setenta tiene vigencia es De cierta manera, porque todo aquello que se pretendió que hubiera desaparecido, por no haberse hecho un debate racial como se debió de haber hecho, la complejidad de las capas que integraban el proceso revolucionario, todo eso era para un gran debate social. La obra de Sara tiene tanta vigencia. Por ejemplo, ese documental Mi aporte, por favor, hay que verlo. Precisamente Raíces de mi corazón se lo dedico a ella y a su documental Crónica de mi familia, porque me marcó tanto que de hecho mi trabajo con las fotos familiares está totalmente relacionado con lo que ella se estaba preguntando ¿Quiénes eran aquellas gentes, por qué en las familias negras ha existido tanto silencio?, porque como el pasado ha sido tan oprobioso es mejor olvidarlo. Eso lo entienden muy bien los afroamericanos porque a ellos les ha pasado lo mismo. El trauma de la esclavitud, a inicios del siglo xx fue horrible. Había que alejarse de África, había que europeizarse, había que avanzar para ser aceptado, porque el color de su piel era una impedimenta.
¿Y qué pasa en el presente y porqué incluyo una secuencia que aparentemente se va de la película pero tiene que ver? En Diálogo con mi abuela digo: “la imagen que yo tengo de mi abuela han querido destruirla muchas veces, de eso no me cabe la menor duda, porque desde los tiempos de la colonia inventaron una industria que no nos representa” y ahí saco una serie de imágenes que están proliferando, cada día más, en la industria del turismo, esa imagen estereotipada de la gente negra. Nadie sabe el daño que eso está haciendo a los ojos del turista. Nadie critica ni pone freno a eso, que no es otra cosa que la penetración en Cuba de la imagen del negro americano. Incluí esa secuencia en el documental Diálogo con mi abuela, para decir: “esta no es la cara que ustedes están mostrando, es esta”.
Sabes el origen de tu apellido Rolando, pues como nombre lo conozco, pero como apellido nunca antes lo había escuchado
Es un apellido que viene de Matanzas, aunque no es muy correlativo; hay un bailarín muy famoso Isidro Rolando, de danza nacional y tengo entendido que hubo un central en Jovellanos, que desapareció durante la Guerra de Independencia, y los orígenes vienen de unos inmigrantes de Charleston, que se asentaron por esa zona. En Jovellanos había mucha gente negra, al punto de que le decían Bemba. Aunque parece que esa población se fue deprimiendo porque por ejemplo, mi padre vino muy joven para La Habana, y cuando yo viajé allí, en dos ocasiones, me di cuenta del nivel de pobreza que ha vivido esa zona.
Pues bien, mi amable Gloria Rolando, te agradezco este tiempo que me has dedicado. Te avisaré cuando salga tu programa en la radio y la entrevista formará parte de un nuevo libro que ya estoy preparando.
Muchas gracias a ti.
(*) Entrevista grabada en la casa de Gloria Rolando, en Centro Habana, en agosto, 2017.
Llegué al cine cubano de varias maneras
Nancy Berthier (Francia, 1964) (*)
Durante el 40 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, en diciembre de 2018, se celebró en la sala Saúl Yelín, sede del Festival, el Seminario Internacional “Tomás Gutiérrez Alea, entre Historias de la Revolución y Guantanamera”. Varios estudiosos de la obra de nuestro cineasta, asistieron con sus ponencias al evento para conmemorar el noventa aniversario del natalicio del mayor cineasta que diera Cuba en el siglo xx. Además de los especialistas cubanos asistieron de otros tres países: Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia. Justamente, desde la Ciudad Luz llegó la hispanista Nancy Berthier, a quien tuve el privilegio de entrevistar. Ella expuso una interesante ponencia: “Reír para no llorar: la función liberadora del humor en el cine de TGA sobre una de las comedias más aplaudidas por todos los públicos: La muerte de un burócrata” Esta entrevista no versa sobre su excelente trabajo, está centrada en el quehacer de la investigadora Nancy Berthier.
Nancy, cómo te vinculas con el cine cubano.
Primero vine como turista para conocer otro país y me enamoré de esta Isla que recorrimos de Oriente a Occidente, pero no tenía idea de que iba a trabajar sobre algo de aquí, porque en la esfera hispanista francesa o eres hispanista de España o eres americanista especializada en un país. La segunda fue gracias a Paul Estrade, aunque él no trabaja sobre cine, pero curiosamente fue por él que me vinculé con Cuba. Él era una persona fascinante, con una gran erudición, con una personalidad muy amable, siempre dispuesto a ayudar a la gente, con tal entusiasmo que te contaminaba. Yo llegué al cine cubano de varias maneras pues mi universidad tenía intercambios con la de La Habana que permitía viajar durante un mes a los profesores entre ambos países: el de Cuba viajaba a Francia y el de allá venía a Cuba. Y tuve la suerte de venir un mes, me quedé un poco más, como profesora en la Facultad de Bellas Artes para dar un curso sobre cine español, aquí fue mi descubrimiento sobre el cine cubano viendo a gente que trabajaba sobre este cine y yendo a ver las películas que pude ver aquí y nunca pude ver en otros lugares. Y al volver, estando en el grupo de Paul, profundizando en la cultura cubana empecé una investigación sobre cine cubano desde una perspectiva que había sido la mía, que era cine y política y en particular para el cine cubano: cine y revolución. Esto es, ver cómo la Revolución había fomentado a través del cine una cultura cinematográfica, y a nivel de contenidos la representación en sus películas de la revolución como proceso, para un trabajo académico que en Francia se llama La Habilitación, que te permite ser Catedrática, o sea, para tener un rango superior en la Universidad, se debe hacer un ensayo inédito. Tenía que buscar un corpus porque el cine cubano es muy amplio, entonces me focalicé sobre Tomás Gutiérrez Alea que se suponía era el cineasta más destacado de la revolución, independientemente de que a mí me gustaba muchísimo su cine y era su obra muy interesante desde la perspectiva de cine–política y de cine–revolución. Trabajé durante algunos años sobre su cine, con dificultad para conseguir los archivos aquí, mi opción fue un trabajo de imaginarios y de representaciones más que estudiar el contexto de la producción pues no encontraba fuentes suficientemente exhaustivas para contemporizar estos filmes. El ensayo, publicado en forma de libro, en 2005, se llama Tomás Gutiérrez Alea, cine y revolución. Allí sus largometrajes de ficción están ordenados por capítulos cronológicamente y también temáticamente, así voy viendo cómo se articula en su cine la cuestión revolucionaria y de forma muy específica en este cine político donde se puede ver la relación de ser crítico dentro de un cine de Estado, esto era muy interesante, hasta qué punto, para mí, viniendo de ver un cine político de una dictadura (la de Franco) donde las líneas son muy cerradas, pues ver ese cine suyo tan interesante, tan profundo, tan complejo, tan crítico y al mismo tiempo tan revolucionario, hecho dentro de y con la Revolución. Esto me parecía muy complicado porque es una modalidad que no existe en ninguna parte, es algo muy específico de Gutiérrez Alea que demuestra su gran inteligencia y, no sé si dice fino por acá para aludir a esa precisión en el detalle.
Indudablemente es un hombre de honestidad y una sensibilidad tremenda y una inteligencia muy grande. Sí, puede decirse fino en el sentido que le das, no es muy común pero vale. No es tampoco un artista que intente deslumbrar por su saber, sino que le interesa llegar a todo tipo de espectador.
Eso, eso es algo que llama la atención: su respeto hacia los espectadores. En su único libro: Dialéctica del espectador, él aborda la cuestión del espectador como lo fundamental. Allí dice, más o menos: no sirve para nada el nivel político, un cine que no comunique con el espectador. Y hay gente que nunca logra ese propósito y él lo alcanza. En particular lo logra muy bien con este cine de comedia o cine de humor, que es la parte que más me interesa de su obra; justamente sobre ello trata la Conferencia que di en el Seminario de homenaje que se le hizo por estos días. Ese humor que te permite reír para no llorar, que te permite tener una distancia crítica, sin ofender y sin deprimirte ante una situación que le preocupaba mucho. Él decía que esto había sido un guion perfecto con una realización bien compleja, no tan lograda. Después de publicado este libro sobre Titón abrí mi campo de investigación hacia el cine cubano y dirigí, con una colega, un libro colectivo con una veintena, me parece que 28, de películas claves producidas por el ICAIC.
¿Cómo se llama ese libro?
Se llama Cine y Revolución y está conformado con los textos que les pedimos a los autores con una serie de reglas, vamos a decir, estrictas: fichas de películas, contexto de cada película, análisis estético y recepción de la película, con unos parámetros que permiten que cada una de esas películas tengan su propia significación; las elegimos hasta la fecha de publicación del libro que fue en 2006. Y lo nuevo de este libro es que los autores son de muy diversa procedencia. Hay cubanos residentes en la Isla y de fuera de Cuba que trabajan sobre el cine cubano y también investigadores españoles, ingleses, estos no son de dentro ni de fuera, o sea, el elenco de colaboradores es muy variado, desde posturas muy distintas, pero con ese formato logramos que el libro tuviera gran homogeneidad. Y estoy muy orgullo
