El gabinete de las hermanas Brontë E-Book

Deborah Lutz

• Herausgeber: Siruela
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Serie: El Ojo del Tiempo
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Este íntimo retrato de las hermanas Brontë, construido a partir de sus objetos personales, aporta un nuevo y original enfoque en la inagotable tarea de conocer más sobre su extraordinario legado literario. En esta biografía única y detallada de una familia literaria que ha cautivado a los lectores durante casi dos siglos, la experta en literatura victoriana Deborah Lutz arroja una nueva luz sobre las vidas complejas y fascinantes de las Brontë a partir de aquello que vistieron, cosieron, escribieron y dibujaron. A medida que se desvelan las historias de estos objetos tan significativos en su casa de Haworth, la autora nos sumerge en una recreación del día a día de las hermanas y, siguiendo un orden cronológico, nos hace partícipes de los acontecimientos más relevantes de sus biografías: la muerte de su madre, los reinos imaginarios de sus escritos infantiles, su época trabajando como institutrices y sus denodados esfuerzos por dejar huella en el mundo de las letras. Desde los libros en miniatura que confeccionaban de pequeñas a los bastones de endrino que llevaban en sus solitarios paseos por los páramos, cada objeto personal abre una puerta al mundo de las hermanas Brontë. Con una prosa cautivadora y rica en matices, Lutz nos revela el mundo físico que habitaron y cuán definitivo fue para inspirar sus obras.

Leseprobe

Índice

Cubierta

Agradecimientos

Prefacio. La vida privada de los objetos

1. Libros diminutos

2. Pelapatata

3. Caminar

4. Keeper, Grasper y otras mascotas familiares

5. Cartas fugitivas

6. La alquimia de los escritorios

7. La muerte hecha materia

8. Álbumes de recuerdos

9. Reliquias nómadas

Bibliografía utilizada en la traducción

Bibliografía recomendada

Notas

Créditos

Para Tony y Pamela

Agradecimientos

Este libro no habría sido posible sin Amy Cherry, mi editora en W. W. Norton, que lo ha apoyado en todo momento con su inteligencia despierta, sus ideas y su forma de apostar por él de principio a fin. Una conversación con Amy, su ayudante, Laura Romain, y Renee Zuckerbrot, mi agente, sobre hallazgos, archivos, coleccionismo y un perro llamado Pilot (en honor al terranova de Rochester de Jane Eyre) contribuyó a dar forma al proyecto desde su nacimiento.

Muchos amigos han leído pasajes de este libro. Polly Schulman me ha orientado sagazmente como editora y erudita con sus observaciones incansables y entusiastas de los borradores de cada capítulo a medida que los iba escribiendo. Kristofer Widholm enriqueció estas páginas con sus comentarios sensibles y diestros y con su talento como escritor, lector y confidente. Estoy agradecida a Talia Schaffer por apoyar siempre mi trabajo, no solo por leer casi todo lo que he producido (¡bendita seas!) y darme valiosos consejos sobre lo relacionado con la época victoriana, sino también por escribirme innumerables cartas de recomendación. Tengo la suerte de formar parte de un grupo de especialistas en el periodo victoriano, personas inteligentes y trabajadoras, muchas de las cuales han leído fragmentos de este libro: Carolyn Berman, Caroline Reitz, Tanya Agathocleous, Tim Alborn y, como siempre, Talia, tienen todo mi agradecimiento. A Dennis Denisoff le agradezco sus consejos para el capítulo sobre perros, por compartir sus conocimientos acerca de la naturaleza de estos animales y por las muchas (e insuficientes) conversaciones a la hora de la cena sobre burros y la importancia de mirar a los animales a los ojos. Tim Moreton, de la National Portrait Gallery de Londres, me ayudó con valiosas aportaciones para el capítulo dedicado a los paseos, me mostró numerosas máscaras mortuorias y me obsequió con sus vastos conocimientos sobre el arte del retrato, historia literaria y artefactos museísticos durante el transcurso de varias comidas maravillosas. Benjamin Friedman corrige y pule mi prosa con mano experta y me regala su amistad leal. Maggie Nelson contribuye con sus ánimos en cualquier ocasión.

Este libro atestigua la amabilidad con la que me han tratado los conservadores, bibliotecarios y demás personal de bibliotecas, archivos y museos de los Estados Unidos, el Reino Unido y Europa occidental, muchos de los cuales contribuyeron con más que una simple ayuda. Sarah Laycock y Ann Dinsdale, del Brontë Parsonage Museum, en Haworth, en el condado de West Yorkshire, fueron infinitamente pacientes a la hora de mostrarme cientos de objetos, libros, manuscritos y trocitos de papel. Me permitieron sentarme en su silenciosa biblioteca durante mis numerosas visitas para manipular, estudiar, olisquear, girar y darles muchas vueltas a todos aquellos objetos, para mi gran alegría. Heather Millard, del Manor House Art Gallery and Museum, en Castle Yard, Ilkley, compartió conmigo su entusiasmo por los manuscritos que estudiamos juntas y me ayudó a investigar el clima de Haworth durante la vida de las Brontë. No tiene precio la buena disposición que mostró al abrirme los archivos de Bradford, enviarme fotos del monedero de Charlotte y otros artefactos Brontë, y regalarme su tiempo y su energía. La encantadora Elizabeth Denlinger y su personal en la Pforzheimer Collection rescataron toda clase de reliquias para mí, y ella me ayudó con sus conocimientos sobre artefactos en el área de Nueva York y Reino Unido. John Vincler y Maria Isabel Molestina, de la Morgan Library me obsequiaron con su tiempo, mostrándome cartas, manuscritos y ejemplares anotados, al igual que Isaac Gewirtz, Joshua McKeon y Lyndsi Barnes en la Berg Collection, que toleraron mis numerosísimas visitas y me colmaron de manuscritos y reliquias. Susan Halpert y Leslie Morris, y otros miembros del personal de la Houghton Library, de la Universidad de Harvard, me recibieron con los brazos abiertos. Estoy agradecida a Kathryn Jones, de la Royal Collection, y a Alexandra Barbour, del castillo de Windsor, que bucearon en Frogmore para desenterrar algunas de las joyas y objetos más oscuros de la reina Victoria. Gracias a Bruce Barker-Benfield de la Bodleian Library por su ayuda con las reliquias de Shelley y los libros encuadernados en piel humana, por darme un cálido recibimiento en Oxford y abrirme sus colecciones. Suzanne Canally, bibliotecaria de la Senate House Library de la Universidad de Londres, me contó muchas cosas relacionadas con la muerte en Londres. Gracias a Lisa Darms y Charlotte Priddle de la Fales Collection de la Universidad de Nueva York.

Muchas gracias al personal y a los conservadores de las siguientes colecciones por acogerme y satisfacer mis peticiones con generosidad. En el Reino Unido: la British Library, el Victoria and Albert Museum, el British Museum, la Wellcome Collection, la National Maritime Museum, la Keats House, el Hunterian Museum, el Foundling Museum, el Freud Museum, el Charles Dickens Museum, el Sir John Soane’s Museum, el Museum of London, el Florence Nightingale Museum, la Apsley House, el cementerio de Highgate y Pitt Rivers Museum. En los Estados Unidos: la sala principal de lectura de la Biblioteca Pública de Nueva York, así como la Sección de Investigación General, Colección de Arte y Arquitectura y Colección de Fotografía; la Butler Library de la Universidad de Columbia; la Bobst Library de la Universidad de Nueva York; la Thomas J. Watson Library del Metropolitan Museum of Art; y el Mütter Museum de Filadelfia. Otros lugares: la Keats-Shelley Memorial House de Roma; el Museo Sigmund Freud de Viena; el Kunstgewerbemuseum de Berlín; y el Tesoro de la Basílica de San Marcos de Venecia.

Le debo un agradecimiento especial a Robert Douglas-Fairhurst, del Magdalen College, por su amable recibimiento en Oxford y por organizar mi conferencia en el Magdalen sobre reliquias victorianas. Gracias a las glamurosas comidas y a las palabras de ánimo y apoyo. Muchos miembros de la Facultad de Literatura Inglesa de Oxford fueron generosos con su tiempo y sus ideas, especialmente Stefano Evangelista y Sally Shuttleworth. Gracias a los asistentes al seminario de investigación victoriana por permitirme poner a prueba con ellos estas ideas sobre los artefactos Brontë, y por sus comentarios y críticas.

La compañía, la conversación y el trabajo de muchos otros —compañeros, amigos, escritores, conservadores— me aportaron ideas, combustible, inspiración y visión. Estoy muy agradecida a las siguientes personas: Elaine Freedgood, cuya amistad significa tanto para mí; Will Murphy, por su ayuda al aconsejarme que saltara de las editoriales académicas a las comerciales, Sharon Marcus, Marcia Pointon y Claire Harman, por todas nuestras charlas sobre los Brontë; Wayne Koestenbaum, por enseñarme a usar verbos más atractivos; Eve Kosofsky Sedgwick, Avital Ronell y David McAllister, por nuestras conversaciones sobre la muerte y por su invitación a hablar de máscaras mortuorias en Birkbeck; Deborah Rubin, por enseñarme toda clase de cosas; Steve Kirschner y Janice Gitterman, por debatir los títulos de los capítulos; Melissa Dunn, Domenick Ammirati, Jean Mills, Rachel Szekely, Will Fisher, Tom Fahy, Cara Murray, James Bednarz, John Lutz, Duc Dau y Joanne Mariner, por prestarme su apartamento en Londres y su casa en el bosque, y por su reclamo nocturno; John Kucich, Richard Kaye, Pam Thurschwell, Anne Humpherys, Gerhard Joseph, Je Dolven y Sina Naja, de Cabinet, que también se mostró descorazonada cuando se enteró de que había muerto el delfín de Gowanus; el doctor Gabriel Heaton, de Sotheby’s, de Londres, por enviarme páginas de sus catálogos de subastas; y Roland Albrecht y Marianne Karbe del Museum der Unerhörten Dinge.

Muchas personas se devanaron los sesos conmigo con los enigmáticos lacres adhesivos de Emily Brontë. Algunos miembros de la Liga Nacional de Rompecabezas, especialmente Ronnie Kon y Treesong, descodificaron varios. Deb Amlen también descifró algunos. Bill Lunsford, de la Asociación Americana de Criptogramas, también fue de gran ayuda, al igual que Betsy Rohaly Smoot y Rene Stein, del Center for Cryptologic History, de la Agencia de Seguridad Nacional. Hay tantos trabajos de investigación extraordinarios sobre la familia Brontë que podría escribir un libro entero de agradecimientos, y he intentado incluir el mayor número de referencias posibles en mis notas y en la bibliografía recomendada. El trabajo de Juliet Barker ha sido fundamental para mí y para cualquiera que trabaje sobre las Brontë. La edición de Margaret Smith de las cartas de Charlotte Brontë ha sido esencial: es un trabajo de investigación asombroso. Me he inspirado en los escritos de Steven Vine, Stevie Davies y Elisabeth Bronfen.

Estoy agradecida a mis estudiantes de la Universidad de Long Island por los debates sobre las mujeres victorianas y por su colaboración, especialmente a ABC (Amanda Beth Campbell), Nikki Cosentino y Nicole McGovern. De la biblioteca, estoy en deuda con el personal de préstamo interbibliotecario, especialmente con Claudette Allegrezza, por toda su ayuda. Un año sabático me aportó el tiempo necesario para completar este proyecto, y gracias a una beca del Comité de Investigación de la Universidad de Long Island se adquirieron los derechos de las ilustraciones.

Gracias al personal y a los encargados de varias cafeterías y bares donde fui explorando estos capítulos, especialmente al Ashbox, Troost, Propeller, Turl Street Kitchen, Kings Arms de Haworth y Black Bull.

Estoy agradecida a mi familia por su afecto: Pamela, Sandy, Doug, Veronica y Leroy.

Por último, estaré siempre en deuda con Tony Sebok por su generosidad: por su interés incesante mientras le hablaba durante horas de licencias caninas en la época victoriana, de la fiebre por los helechos y muchas otras cosas; por el título de este libro; por sus comentarios e ideas durante todas las fases del proyecto; y por haber sido un admirador de mi obra en todo momento.

Prefacio

La vida privada de los objetos

Todo espíritu que pasa por el mundo manosea lo tangible y estropea lo mutable, y finalmente resulta que viene a mirar y no a comprar. Así, se prueba zapatos y se sienta en cojines y al final todo se queda donde estaba y el espíritu sigue adelante.

MARILYNNE ROBINSON, Vida hogareña

El mundo está tan lleno de riquezas y bienes

que podríamos ser todos felices como reyes.

ROBERT LOUIS STEVENSON, «Pensamiento feliz»1

Siempre me ha fascinado la extraña cama de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë. Leemos acerca de lo que parece un «gran bargueño de roble» antes de saber nada de ella. Es, en realidad, un mueble de madera al que se accede a través de unos paneles que se descorren, con una celosía en la parte superior que recuerda «las ventanas de los carruajes», como si al entrar uno pudiera viajar a cualquier parte. En ese gabinete, un reducto privado dentro de la habitación, hay una ventana con el correspondiente antepecho donde, tiempo atrás, Catherine amontonó sus libros y grabó su nombre en la pintura. Allí era donde leía, garabateando su diario en los márgenes de los volúmenes.

Como persona que disfruta leyendo en la cama, me parece que esta mueble de roble está cargado de significado, especialmente cuando leo acerca de él mientras estoy tumbada en la mía y la luz de la lámpara horada la oscuridad de la noche. Al igual que en la novela de C. S. Lewis El león, la bruja y el armario, los niños entran y salen del armario hasta que los abrigos de piel se convierten en copos de nieve y ramas de árboles, la cama es la puerta a otros mundos, representa la plenitud de la imaginación. Heathcliff también cree en esta capacidad del objeto: entra en la cama de la difunta Catherine creyendo que podrá encontrarla allí. Y allí es donde él morirá. La novela sugiere que el lecho representa un portal a otra dimensión, al mundo de los espíritus.

Jane Eyre, Cumbres borrascosas y Villette son de los pocos libros que me mantienen en vela hasta altas horas, y son de los pocos libros que describen mundos que me encantaría habitar. Es como si sintiera, casi tengo la certeza, que sus heroínas me reconocerían cuando me colara en su dimensión. Deambulo por esas estancias con Jane o Lucy, me siento en la antecámara de la prisión de Bertha Mason y también contemplo maravillada cómo la luz de las velas juega sobre «los paneles de un gran bargueño, cuya parte delantera, dividida en doce hojas, llevaba, en un estilo macabro, las cabezas de los doce apóstoles, cada una enmarcada en un cajón». Mi intimidad con estos libros me ha llevado, como a tantas otras personas, a desear acercarme a sus autoras. Estas novelas están tan vivas que desearía resucitar a las hermanas Brontë, su vida cotidiana, su respiración, su presencia corporal.

El lecho de Catherine y el bargueño con las cabezas de los apóstoles cobran vida propia, como si quisieran saltar de la página. Recuerdo la extraña sensación que me embargó cuando vi el auténtico bargueño de los apóstoles, un armario holandés del siglo XVII que Charlotte descubrió mientras visitaba una casa solariega con sus amigas, que más tarde trasladó al piso superior de Thornfield Hall en Jane Eyre. ¿Se basaría Emily también en una que viera en la vida real para crear su cama en forma de caja? De ser así, ¿se conserva este objeto todavía?2.

Incluso los objetos más cotidianos tienen la capacidad de transportarnos a otras épocas y lugares. Por este motivo, los objetos antiguos adquieren una capa extra de significado. Por ejemplo: un vestido de rayas de los años cuarenta, hecho a mano, que encontré en una tienda de segunda mano. Cuando lo toco me pregunto: «¿Cuántas cosas habrá presenciado? ¿Qué sintió y qué vio la mujer que lo llevó sobre la piel? Ese cuerpo podría haber pasado ya a mejor vida». Y, aun así, puedo sentir el profundo misterio de las vidas ajenas en este emisario palpable del pasado, un pasado imposible de recobrar. La textura de aquel tiempo pretérito se asienta en las pertenencias que han sobrevivido a sus dueños, se resiste a desaparecer a través de un zurcido, de un codo dado de sí, de los dobladillos gastados. Resucitar estos materiales antiguos al vestirlos o al usarlos es casi una manera de presentar nuestros respetos a los ausentes, quienesquiera que sean, de invocarlos por un breve instante antes de que la puerta se cierre para siempre. También nosotros dejaremos atrás artefactos mellados por los acontecimientos, prendas cálidas de tanto vestirlas. ¿Transmitirán nuestra historia, vivirán sin nosotros? ¿Conservarán esas ropas nuestros gestos?

Los victorianos tenían más posibilidades que nosotros de encontrar rastros de la identidad ajena en las posesiones que habían pertenecido a sus difuntos. Su cultura era menos aprensiva con los muertos que la nuestra: los cadáveres eran objeto de elucubraciones sentimentales en diversos círculos. La muerte acaecía en las casas, y después los vivos se colaban en las habitaciones y las camas de los difuntos y continuaban usándolas. La elaboración de máscaras mortuorias era habitual, y la fotografía de cadáveres tuvo su momento. Muchos creían que un mechón de cabello de un cadáver conectaba a los vivos con el más allá donde moraban los muertos. Un camisón, un anillo, un libro, cualquier objeto impregnado del pasado podía tener la capacidad de reavivarlo si uno se aproximaba a él con todos los sentidos.

Me asaltó una sensación de cuerpos ausentes cuando sostuve los objetos que describo en los siguientes capítulos. Los libros, especialmente, ostentan las huellas de los dedos y las manos grasientas, sucias o manchadas de tinta. Las hermanas Brontë escribían, garabateaban y dibujaban en sus libros —los usaban para guardar plantas, bocetos, tarjetas de visita—, manifestando así su presencia. Algunos de estos gastados volúmenes transmitían más de lo que se podía leer en ellos: conservaban un cierto aroma que podría definirse, en mi opinión, como corporal. Tuve la suerte de poder tocar (a menudo sin guantes), girar, acercarme e incluso olfatear los objetos que manejaba en las bibliotecas y museos. Mi buena suerte me recordó que en los museos actuales todos los sentidos, salvo la vista, están atenuados. Miramos —solo miramos— el objeto a través de una vitrina. Es difícil imaginar una posibilidad diferente, ya que nuestra intención es preservar esas obras, lograr que perduren. Pero no siempre fue así. En los siglos XVII y XVIII, los museos todavía mantenían algunas características de las colecciones privadas de las que habían surgido, donde se invitaba a los visitantes a que tocaran los objetos expuestos. Una mujer que había visitado el British Museum en 1786 describió cómo había metido la mano en una antigua urna griega para acariciar las cenizas: «La toqué con suavidad, con mucha emoción. [...] Apreté el grano de polvo entre los dedos con cariño, igual que su mejor amiga la tomó de la mano en su día». Tras visitar el Ashmolean Museum de Oxford en 1710, un tal Zacharias Conrad von Uffenbach se quejó de que «incluso las mujeres» tenían permitido el acceso: «Corretean por todas partes, lo toquetean todo». Cuando el coleccionista y capitán victoriano Henry Lane Fox, que después tomaría el nombre de Pitt-Rivers, comenzó a reunir utensilios, objetos artísticos y ceremoniales de todo el mundo con el fin de descubrir los «rasgos distintivos de las vidas cotidianas pasadas», esperaba que el público visitara su colección (en la actualidad, el Pitt Rivers Museum de Oxford) y «asiera con las manos una idea expresada por otras manos»3.

Utilizar objetos para recobrar la historia ha sido un método popular durante las dos últimas décadas. En el medio académico literario ha proliferado el estudio de la «cultura material» (también llamada «teoría de las cosas»), que recoge elementos de la arqueología y la antropología: se toma un objeto descrito en la ficción y se utiliza para explorar la historia y la cultura en la que se inscribe el relato. Elaine Freedgood, por ejemplo, utiliza el mobiliario de caoba de Jane Eyre para explorar la violenta historia de deforestación y esclavitud en Gran Bretaña y sus colonias, una forma de dominación que también se refleja en la necesidad de Jane de reprimirse a sí misma y a los demás. Últimamente han surgido estudios aún más radicales en el ámbito de los objetos. Los metafísicos de los objetos los ven como formas autónomas, al margen del alcance directo de nuestra percepción. Como meditación filosófica o poética, como forma de perder nuestra hybris homocéntrica, la teoría de que el objeto posee una existencia secreta parece prometedora4.

Pero, por mucho que me fascine la idea de que los objetos inanimados tengan vida propia al margen de la nuestra, aún siento que el significado de un objeto, su vida aletargada, surge de nuestros deseos y pasiones, de las sombras que proyectamos sobre él. En mi opinión, esta clase de teorías se remontan a creencias antiguas. Las partes del cuerpo de los santos, sus ropas y los objetos que habían tocado rezumaban aceites, perfumes, milagros y curaciones. De repente podían sangrar, llorar, levitar o ganar peso, como si se resistieran a ser movidos. La materia, para los creyentes católicos de la Edad Media, era fértil, «maternal, lábil, porosa, siempre engendrando hierba, madera, caballos, abejas, arena o metal», como explica la historiadora Caroline Walker Bynum. Las antiguas teorías de la generación y la combustión espontáneas —según las cuales los cuerpos animados podían surgir de sustancias inertes o podían desaparecer repentinamente— seguían aún vigentes en el siglo XIX. Sucedía lo mismo con el «magnetismo animal», la creencia en un fluido que lo impregnaba todo a través del cual los objetos (y las personas) ejercían influencia unos en otros, incluso a distancia. Algunas gemas podían conjurar el mal de ojo y los touchpieces, monedas o medallas que podían ser de pizarra, poseían propiedades curativas que, según la creencia, solo el monarca podía transmitir mediante la imposición de sus manos. De acuerdo con la ley británica, los objetos tenían potestad. Las pertenencias que habían causado la muerte de un individuo se consideraban malditas o tenían que ser puestas a disposición de Dios, lo que significaba que se renunciaba a ellas en favor de la Iglesia o la corona y pasaban a convertirse en objetos devocionales, una práctica conocida como deodand. Cuando un pescador caía por la borda y se ahogaba en Escocia, se tiene constancia de que la costumbre era arrastrarlo a la orilla, maldecirle y dejar que se pudriera lejos de sus compañeros «inocentes», una práctica que se prolongó hasta principios del siglo XX5.

Dado que los objetos son mudos, su interpretación está sujeta a múltiples conjeturas. Escribir sobre las pertenencias de los autores que uno admira, como es mi caso en este libro, entraña el riesgo de llevar demasiado lejos las deducciones. En estos silencios se puede proyectar mucho de uno mismo, trasformar la historia en algo personalmente nostálgico. Toda biografía conlleva estos riesgos, en especial cuando se sabe poco del sujeto, como es el caso de Emily Brontë. Lucasta Miller, en su ensayo The Brontë Myth, explora cómo se ha interpretado a las hermanas Brontë a lo largo del tiempo siguiendo distintos criterios y motivaciones. Considerando que hay tanto mito que surge del amor por las Brontë, a veces me río de mi propio celo. Al escudriñar un artefacto, me he preguntado con frecuencia si un arañazo en la madera del estuche de Emily, por ejemplo, formaba palabras o iniciales. ¿Me encontraba ante un mensaje de la difunta o simplemente era el resultado de un golpe contra una mesa? Me he sentido como una detective en busca de pruebas, indicios, incluso fluidos corporales. Solo que no se había cometido ningún crimen.

¿Podemos dejar que los objetos hablen por sí solos? Probablemente, ni siquiera los metafísicos de los objetos crean que esto sea posible. Mi propósito en estas páginas es situar cada objeto en su contexto cultural y en los momentos de la vida cotidiana de las Brontë. Extraigo de ellos lo que podrían haber presenciado, cómo han contribuido a poblar el paisaje humano. Este es el resultado de un extenso trabajo de investigación con las fuentes biográficas, pues se podría llenar toda una biblioteca solo con los libros publicados sobre las Brontë, muchos tan soberbios que parece que no hicieran falta más. A veces especulo, pero he tenido la precaución de no sobrecargar estos objetos con demasiadas conjeturas. A través de los «ojos» de materiales tan diversos como hilo, papel, madera, azabache, pelo, hueso, latón, piel, fronda de helechos, cuero, terciopelo y ceniza, se iluminan nuevos rincones e incluso habitaciones enteras de las vidas de estas mujeres victorianas. Se ha escrito poco sobre la mayoría de estos artefactos —de algunos no hay ni una coma escrita—, pero considero que todos son, al igual que sus dueñas victorianas, muy seductores. Desearía con todo mi corazón que tomaran la palabra, incluso que saltaran de la página. Solo con que se abrieran a nosotros un poco —si he conseguido darles voz— habré cumplido con mi tarea.

1

Libros diminutos

Agarré mi mugriento volumen por una de las tapas y lo arrojé a la perrera, jurando que aborrecía los buenos libros. Heathcliff dio un puntapié al suyo en la misma dirección.

EMILY BRONTË, Cumbres borrascosas

La lectura es mi ocupación predilecta, cuando tengo tiempo y libros que leer.

ANNE BRONTË, Agnes Grey

Corría el mes de octubre de 1829, Charlotte Brontë tenía trece años y confeccionó un texto diminuto con el material que tenía a mano. Probablemente se sentara a la mesa de la cocina, donde solía escribir de niña, mientras Tabby, la apreciada criada de la casa, merodeaba a su alrededor, limpiando y horneando tartas. La cocina, de suelo de piedra de Elland, situada justo detrás del despacho de su padre, estaba ocupada con regularidad por las hermanas Brontë, que se ponían a escribir allí, pero también era el espacio donde amasaban, picaban verduras para el estofado o compartan con los perros sus gachas de avena. Ese mes de octubre había sido especialmente lluvioso, y las gotas golpeaban las ventanas de su casa de Haworth, en West Yorkshire. En la cocina de leña, la turba mantenía a raya la humedad6.

Los años de juventud de Charlotte están plagados de episodios siniestros. La familia se había mudado a la casa parroquial de sillares de piedra gris, situada en un promontorio desde donde se dominaban gran parte de las colinas y los páramos circundantes, en abril de 1820. Su padre, el reverendo Patrick Brontë, había sido nombrado pastor de Haworth de por vida. La casa dieciochesca de dos plantas era un hervidero de gente. Diez cuerpos pugnaban por soñar y moverse en un espacio de cuatro dormitorios y un retrete exterior de dos inodoros: Charlotte, sus padres, sus cinco hermanos y dos criadas. Su madre era Maria Branwell, originaria de Penzance, una localidad sureña y costera más templada, una mujer con aspiraciones literarias. Maria se había sentido atraída por Patrick, un clérigo irlandés, no solo por su belleza solemne y su trato afable pero tosco —le llamaba el «pícaro Pat» en sus cartas de amor—, sino también porque sabía usar lo aprendido en Cambridge para escribir meditados sermones que resultaran accesibles a los iletrados. Él también tenía ambiciones literarias, pues llegó a publicar algún poema y algún relato antes de que el trabajo y la familia consumieran todo su tiempo. Pocos meses después de llegar a Haworth, Maria cayó enferma. Pasó siete meses y medio de agonía en su dormitorio del piso superior, pasto del cáncer. A veces tenía momentos de delirio. La idea de dejar atrás a sus hijos la obsesionaba. La niñera la oía clamar a menudo: «¡Dios mío, mis pobres niños! ¡Dios mío, mis pobres niños!». Falleció el sábado 15 de septiembre de 1821 rodeada de sus hijos, Patrick y su hermana, Elizabeth Branwell. Fue enterrada muy cerca, en la cripta de la parroquia contigua. La inscripción que señala su sepultura exhorta al visitante: «APRÉSTATE»7.

El padre de Charlotte se quedó solo con un montón de niños, la mayor —también llamada Maria— tenía siete años, y Anne, la menor, aún no había cumplido dos. Su tía, Elizabeth Branwell, pronto se mudó con ellos para ayudar. El descubrimiento por parte de Patrick de una escuela donde admitían hijas de clérigos que habían perdido a uno o a ambos progenitores supuso un alivio. Financiada con donaciones de personas acomodadas, la Clergy Daughters’ School de Cowan Bridge no era un colegio caro, algo esencial para Patrick, pues su sueldo de párroco apenas alcanzaba para mantener a su gran familia. Decidió educar a su hijo, Branwell, en casa. Anne era demasiado pequeña para asistir, pero envió allí a sus cuatro hijas restantes. Maria y Elizabeth, que por ser las mayores se habían convertido en figuras maternas para las más pequeñas después de perder a su madre, ingresaron en la institución en julio de 1824. Charlotte las siguió en agosto, Emily en noviembre. El colegio pronto se daría a conocer como un lugar lúgubre y cruel, llevado a la ficción por Charlotte como la escuela Lowood en su segunda novela, Jane Eyre, publicada en 1847. Tanto Maria como Elizabeth contrajeron la tisis. Maria, de once años, regresó enferma a casa en febrero de 1825. Cuando falleció en mayo, sus hermanas continuaban en el colegio. Unas semanas después de su muerte, Elizabeth, que entonces tenía diez años, regresó a casa víctima de la misma enfermedad. Hicieron volver a Charlotte y Emily en junio, a tiempo para ver morir a su hermana.

En octubre de 1829, cuando Charlotte estaba confeccionando su pequeño manuscrito, la casa aún estaba repleta de habitantes pero había resquicios en los que se palpaba la ausencia. En un breve diario de ese mismo año, redactado unos meses antes, reflejó el paradero de los miembros restantes de la familia, como si quisiera asegurarse de que continuaban en el mundo de los vivos. Primero se situó ella: «Estoy sentada ante la mesa de la cocina». Luego informó sobre los que se encontraban más próximos e incluyó a una de las fallecidas entre paréntesis. «Tabby la criada está fregando los platos del desayuno y Anne, mi hermana pequeña (Maria era la mayor), está arrodillada en una silla observando unos pasteles que Tabby nos ha preparado». Siguiendo el pasillo, en el salón, Emily está «barriendo» (se deduce que la habitación). La tía Elizabeth está en el piso de arriba en su dormitorio, y su hermano, Branwell, ha salido con «papá» a Keighley, un pueblo a unos kilómetros de distancia, a comprar un ejemplar del Leeds Intelligencer8.

A pesar de que estos años estuvieron plagados de acontecimientos sombríos, Charlotte no dejó de crear cuentos divertidos. Después comenzó a fabricar libritos para conservarlos, como hizo ese mes de octubre. Comenzaba recortando ocho pliegos rectangulares de unos cinco centímetros por tres y medio, luego los doblaba por la mitad. Los bordes desiguales del papel de hilo blanco revelan una falta de destreza con las tijeras. Charlotte tenía las manos pequeñas: su amiga y primera biógrafa, Elizabeth Gaskell, describió el temblor de una como «el leve roce de un pajarillo en el centro de la palma». En los años siguientes se volvería diestra y realizaría delicadas pinturas y bordados, pero a los trece años sus dedos infantiles manejaban torpemente las tijeras, como si estuviera recortando a bordo de un barco. Después tomaba un trozo de papel de embalar fibroso, de color marrón grisáceo, y recortaba un rectángulo ligeramente más grande que los blancos. Este también lo doblaba por la mitad. Luego apilaba las hojas y utilizaba la marrón a modo de cubierta, para finalmente coser el doblez con aguja e hilo blanco. Así conseguía un rudimentario librito de 16 páginas —vacío y expectante—, del tamaño de una caja de cerillas9.

Al llegar a este punto del proceso de «publicación», Charlotte mojaba la pluma en el tintero y copiaba en el volumen un texto que había esbozado durante las semanas anteriores. Utilizaba letra de imprenta, imitando la tipografía de los libros reales, tan minúscula que resulta difícil distinguirla sin la ayuda de una lupa. Las siguientes líneas, que aparecen en la primera página del librito de octubre de 1829, son fieles al diminuto tamaño original:

En el año 1829 vivía el capitán Henry Dunally, un hombre cuyas propiedades le reportaban 200.000 libras al año. Era el dueño de una hermosa casa solariega, a unos quince kilómetros de Glass Town, y vivía de una manera que, aunque cómoda y alegre, estaba muy por debajo de su estipendio anual. Su esposa, una agraciada dama de treinta años, era una mujer muy juiciosa y discreta, inclinada al parloteo siempre que se presentaba la ocasión. Tenían tres hijos, el mayor de ellos tenía doce años, el segundo diez y el más pequeño dos. Respondían a los nombres de Augusta Cecilia, Henry Sinmiedo (el nombre de un tío materno sin carácter comparado con la parte más sobria de la humanidad y los de la clase a los que tanto Dunally como su esposa pertenecían) y Cina Rosalind. Cada hijo tenía, como cabría suponer, una personalidad distinta. Augusta era dada a [...].

Lo que Charlotte pretendía era llevar a cabo una imitación, en miniatura, de su revista favorita de entonces, la Blackwood’s Edinburgh Magazine. «La mejor publicación que existe», como la definía Charlotte con entusiasmo. Los cuatro hermanos —Charlotte, Branwell (de doce años), Emily (de once) y Anne (de solo nueve)— leían y veneraban la publicación mensual escocesa, que les prestaba su amigo el señor Driver. Editada por William Blackwood desde 1817, la revista era una «miscelánea», un género común en la Gran Bretaña de la época. Relatos breves o poemas, casi todos con elementos góticos y plagados de fantasmas y asesinatos, se mezclaban con artículos políticos de tendencia conservadora sobre la actualidad, partituras musicales, críticas de pinturas y libros, conversaciones imaginarias en una taberna entre personajes beodos, y otras piezas de muy diversa índole. Los artículos iban firmados con seudónimo, como Ettrick Shepherd, el alias con el que el novelista y poeta James Hogg firmaba a veces. Fue Branwell, el hermano de Charlotte, quien tuvo la idea de hacer imitaciones de la revista. Comenzó su «Branwell’s Blackwood’s Magazine» de tamaño enano en enero de 1829, con él como redactor jefe y autor estrella, firmando con nombres diversos, como PBB, Sargento o Capitán Bud y Young Soult. Charlotte a veces «colaboraba» en la revista, con su nombre o bajo el seudónimo de Capitán Tree [Capitán Árbol]. Después de seis números en seis meses consecutivos, Charlotte se hizo con la dirección de la revista y la rebautizó como «Blackwood’s Young Men’s Magazine», aunque Branwell continuaba apareciendo entre sus páginas. El primer número de agosto de 1829 fue «editado por la genial CB». A Elizabeth Gaskell, que leería estas pequeñas revistas muchos años después, le parecían «una extravagancia plagada de incoherencias». Y también le daban una «idea del poder creativo llevado hasta el límite de la cordura»10.

El número de octubre de la «Blackwood’s» de Charlotte, al igual que sucedía en otras revistas misceláneas, incluía ficción, poesía, una sección titulada «Conversaciones militares», que imitaba los diálogos taberneros de la Blackwood’s auténtica, y un índice de contenidos al final. La última página estaba reservada a los anuncios de objetos y de libros como Aprenda a rizarse el cabello, de monsieur Qué-razón-tiene. La pieza más mordaz de la revista es el primer relato, «The Silver Cup: A Tale» [La taza de plata: un cuento], que comienza con una escena extraída de su experiencia: una familia que escucha a uno de sus miembros leer una novela en voz alta. La lectura es interrumpida cuando un vendedor ambulante llama a la puerta y le vende al padre una taza de plata labrada. El padre descubrirá en un sueño que la taza oculta una maldición y la familia sufrirá distintas desgracias. Muchas de ellas tienen que ver con la mala conducta de los niños, como cuando la más pequeña, Cina, hace trizas un barco en miniatura hecho de cristal y guardado en una caja de palisandro. Los padres amenazan a estos pequeños rufianes con reventarles el cráneo contra la pared o con una «buena azotaina», una comedia negra que solían interpretar con deleite los hermanos Brontë y que aparecería en las obras adultas de Emily y Branwell. Todo vuelve a su cauce cuando la taza pierde su magia negra gracias a una poción antigenios. La influencia de Las mil y una noches —que los niños leían y copiaban de forma obsesiva— es evidente en la figura del genio alborotador. Charlotte también se adueñó de una idea más sutil: cómo se puede insuflar vida y significado a los objetos aparentemente inocentes. Así, «Ábrete sésamo» movía la roca que ocultaba montañas de tesoros; y, al frotar una lámpara antigua arrastrada por el mar, los deseos más delirantes se hacían realidad. El delicado barco de cristal del cuento de Charlotte era «reparado por manos invisibles», como si una llamita de vida ardiera en su interior, lista para ser avivada. Lo contrario también podía suceder: las personas se transformaban en objetos. El Capitán Bud de Charlotte a veces se deprime tanto que imagina que se convierte en una piedra, en una ostra, en un matojo de brezo ceniciento, «listo para ser barrido por una ráfaga de viento cualquiera»11.

En general, los niños están convencidos de dos ideas contradictorias: un juguete es solo un objeto de madera y pintura pero también es algo con vida, un ser que respira dispuesto a emprender aventuras. Los numerosos cuentos y libros que los jóvenes Brontë crearon en colaboración emanan de reinos y personajes fantásticos fruto de su imaginación, como la Glasstown Confederacy, habitada por sus primeros personajes y sus aventuras. Pero la mayoría de sus cuentos también estaban ligados al mundo real y material. Las «Young Men plays», unas obras teatrales que Charlotte incluyó en su «Blackwood’s Young Men’s Magazine», comenzaron su andadura como un juego de doce soldaditos de madera («los Doce») que Patrick le había regalado a Branwell. Charlotte nos cuenta cómo, la noche del 4 de junio de 1826, su padre regresó a casa procedente de Leeds con regalos para todos. La caja de soldaditos de Branwell será el juguete más evocador. A la mañana siguiente, cuando Branwell irrumpió en el dormitorio de sus hermanas, Emily y Charlotte «saltaron de la cama», y Charlotte, tras arrebatarle «el más guapo de todos», lo bautizó como uno de sus héroes, el duque de Wellington, mientras proclamaba: «¡Algún día serás mío!». El soldadito de Emily parecía más grave y por eso le puso Gravey. El de Anne era «tan frágil como ella» y recibió el extraño nombre de Waiting Boy; Branwell llamó al suyo Bonaparte, por Napoleón12.

Según el relato de Branwell de lo sucedido esa mañana, se imaginó a sí mismo como un monstruo inmenso y terrible que se apoderaba de los doce valientes soldados mientras estos se encontraban explorando el interior de África (combatiendo a los ashanti, representados por el juego de bolos de Charlotte, que su padre le había regalado la misma noche). Él los llevó a «una sala de dimensiones y esplendor colosales», el dormitorio de las niñas, que en realidad era pequeño y destartalado. Aquí, otros tres gigantes hicieron su aparición. Todos se convirtieron en genios —Brannii, Tallii (Charlotte), Emmii y Annii—. A veces protegían a los soldados y a veces cometían tropelías en las poblaciones donde se establecían los Doce13.

Estos no fueron los primeros juguetes forzados a alistarse. En «The History of the Young Men» [Historia de los jóvenes], Branwell, que entonces tenía trece años, incluyó una lista de sus principales adquisiciones. En el verano de 1824, «papá» le trajo su primera caja de soldaditos de Bradford. Un segundo juego procedente de Keighley no llegó a durarle ni un año, pues los soldados fueron «mutilados, perdidos, quemados o destruidos en distintas escaramuzas y “partieron sin dejar ni rastro”». Les seguirían dos juegos de soldados turcos y los Doce ya mencionados. En 1828 compró «una tribu de indios»14.

La mitologización de estas figuras incluía un idioma inventado que los «hombrecitos» empleaban, llamado «la vieja lengua de los jóvenes», que podría haber sido un dialecto de Yorkshire entonado con la nariz tapada. Los hermanos también aparecen en los cuentos en persona, como en el caso del primer volumen de los «Tales of the Islanders» [Cuentos de los isleños] de Charlotte, donde el Coronel Malvado y su banda castigan a unos niños encerrándoles en una mazmorra secreta. Esa «tortura injusta» habría continuado «de no haber sido porque yo tengo la llave de la mazmorra y Emily guarda la de las celdas». Así, los niños se adentraban en los cuentos que habían creado con varias identidades, expresándose con voces distintas. También insuflaban en sus juguetes una narrativa y su propia personalidad, igual que la mayoría de los niños, como si sus cuerpos pudieran fundirse con esas figuritas de madera, como si la piel pudiera volverse pintura15.

Mientras algunos de los relatos tenían su origen en juguetes, otros partían de algún mueble o de una habitación concreta. El rudimentario sótano donde se conservaba la cerveza, al que se llegaba tras bajar unos escalones de piedra que se adentraban en la oscuridad, sirvió como modelo de innumerables mazmorras y prisiones. La cama que Charlotte y Emily compartían de niñas —una costumbre común en esa época, además de una necesidad en la casa abarrotada— funcionaba como un espacio nocturno donde reinaba la imaginación. Charlotte llamaba a las historias que se desarrollaban allí las «obras de cama». El repertorio comenzó la noche del 1 de diciembre de 1827. «Las obras de cama son obras secretas», explicaría Charlotte dos años después. «Son muy bonitas. Todas nuestras obras son muy raras»16.

Las fantasías se originaban alrededor del fuego de la cocina. Charlotte describe cómo su obra de los isleños surgió una noche, también en diciembre de 1827: «Una noche, en la misma época en que la fría aguanieve y las temibles nieblas de noviembre son reemplazadas por las tormentas de nieve y los vendavales nocturnos y penetrantes del pleno invierno, estábamos todos sentados alrededor del centelleante fuego de la cocina, tras concluir una disputa con Tabby referente a la idoneidad de encender una vela, de la cual salió victoriosa y no hubo vela ninguna». Después de una larga pausa, Branwell añade perezosamente: «No sé qué hacer». Emily y Anne se hacen eco de su aburrimiento. «¿Por qué no os vais a la cama?», pregunta Tabby con su marcado acento de Yorkshire. «Cualquier cosa menos eso», dice Branwell. «Esta noche estás muy abatida, Tabby. Imagínate que cada uno tuviéramos una isla», propone Charlotte, uniéndose a la conversación. «Si fuera así, yo elegiría la isla de Man», dice Branwell. Todo el mundo selecciona una isla y su «hombretón», pero su inspiración se ve interrumpida por el «sombrío sonido del reloj al dar las siete», la hora de irse a la cama17.

El cerezo plantado junto a la casa era otra cosa que incorporaron a sus juegos, trasladándolo inevitablemente a la ficción. Les gustaba interpretar escenas del teatro de la Restauración. Emily, de unos once años, hacía del rey Carlos II. Huía de sus hermanos, que interpretaban a los roundheads o parlamentarios, deslizándose desde uno de los dormitorios de la primera planta hasta las ramas del árbol, que se había convertido en el Roble Real, donde se cree que Carlos se ocultó de sus enemigos. En la única novela que terminó en toda su vida, Cumbres borrascosas, Emily sitúa un árbol justo a la altura de la ventana del dormitorio de Catherine Earnshaw, que está en la segunda planta de la casa de las Cumbres. Años después de la muerte de Catherine, su hija —también llamada Catherine— usa este abeto como vía de escape cuando su suegro, Heathcliff, furioso con los parientes de Catherine, la encierra. Ella abre los postigos para asirse a las ramas, y de ahí se desliza hasta el suelo18.

Unos meses más tarde, en un sueño, el abeto se imbuye del espíritu de Catherine. Cuando Lockwood, el forastero, acude a visitar la casa, se desata una tormenta de nieve y se ve obligado a pasar la noche en la cama de Catherine, muerta tiempo atrás. La nieve y el vendaval azotan la rama contra el marco de la ventana. Molesto con el sonido, intenta manipular la falleba. Al encontrarla soldada a la abrazadera, rompe el cristal con los nudillos para asir el árbol pero, en lugar de la delgada rama, cierra los dedos sobre «los de una manita helada». Aferrándose a él, la niña dice llamarse Catherine. Le suplica que la deje entrar y le cuenta entre sollozos que lleva veinte años perdida. Lockwood se despierta sobresaltado y le cuenta a Heathcliff su sueño. Creyendo que Catherine está realmente fuera, Heathcliff abre los postigos y estalla en un «apasionado arrebato de lágrimas. “¡Entra, entra!”, sollozó. “Cathy, entra. Oh, por favor, una vez más. ¡Oh, vida mía, escúchame! ¡Entra de una vez!”». El árbol es al mismo tiempo salida estratégica y niña fantasma, como el laurel en el que se metamorfosea la mitológica Dafne como única posibilidad de escapar a la persecución de Apolo. Catherine habla, como Dafne, cuando el viento agita sus hojas.

Al igual que Cumbres borrascosas, los relatos infantiles de los hermanos Brontë se inspiran en elementos de la vida cotidiana —un juguete, una cama, el fuego de la cocina, un árbol— que cierran el círculo como objetos concretos cuando se trasladan a sus libritos. Se estima que los hermanos Brontë produjeron alrededor de un centenar de estos microtomos desde 1826. Son tantos los que se han perdido que es imposible saberlo a ciencia cierta. El más antiguo lo firma Charlotte en 1826 y está inspirado en y dedicado a Anne. Comienza así: «Había una vez una niña que se llamaba Ane», y contiene seis ilustraciones de acuarela. Probablemente comenzaran a fabricar sus libros de tamaño reducido debido a la escasez de papel, un bien preciado (como veremos después). Pero su caligrafía se hizo tan diminuta que los adultos eran incapaces de leerla. Estos libros eran secretos tangibles, territorios privados a fuerza de miniaturizarlos. Mensajes de su mundo fantástico y oculto, estos trabajos eran concebidos para un público de cuatro lectores. Los libros diminutos engendraban otros, formando así una cadena que durante un tiempo pareció que nunca tendría fin, extendiéndose desde sus años de adolescencia hasta bien entrada la veintena. La miniaturización les resultaba divertida, sugerente. Al principio, los libros encajaban bien con sus cuerpos infantiles, como si fueran emanaciones de aquellos pequeños dedos y manos. O mundos pequeños donde los cuerpos pequeños podían colarse, su ábrete sésamo. También se puede plantear el tamaño de los libros en relación con sus cuerpos: esas páginas y letras diminutas hacen que sus dedos y sus figuras parezcan gigantescos. Les gustaba imaginarse a sí mismos como gigantes. Charlotte escribe sobre una isla habitada por sus «hombretones», que miden más de quince metros. A Branwell le entusiasma la idea de convertirse en un monstruo enorme que acarreara soldados élficos. Pero los hermanos también aparecen en sus historias como reyes pigmeos. Tomando el aspecto de una «famosa reinecita», Charlotte aparece en sus «Tales of the Islanders» [Cuentos de los isleños] como una «mujercita vieja y arrugada». Los tamaños insólitos de cuerpos y libros situados en los extremos opuestos de la escala prendieron una inventiva desbordante. Eran capaces de llenar de esferas aparentemente infinitas espacios reducidos y abarrotados. Pero los hermanos también rellenaban estos extensos relatos de acción y movimiento, ocupando cualquier hueco narrativo19.

A pesar de que todos los libros que se han conservado fueron elaborados por Charlotte y Branwell, seguramente Emily y Anne también confeccionaron otros que quizá fueron destruidos. Otros artefactos perdidos que claman por su ausencia son aquellos que crearon o pertenecieron a Maria y Elizabeth. ¿También ellas hicieron libros en miniatura? Parece que Maria era una niña precoz e intelectual —Charlotte la llevaría a la ficción como Helen en la escuela Lowood de Jane Eyre—, y no es difícil imaginar que se volcara en la escritura y las manualidades, incluso que enseñara a sus hermanos menores.

En 1829, todos los hermanos Brontë supervivientes eran presa de lo que Branwell definía, con su recién aprendido latín, como furor scribendi. A su habilidad para crear personajes y territorios imaginarios la llamaban «inventar». Para incitarse unos a otros, solían alentarse así: «Pues sigue, ¡invéntalo! Sé que puedes hacerlo». Esta manía por escribir no era inusual en los hijos de las familias de clase media o alta en la Inglaterra del siglo XIX (aunque los niños más pobres comenzaban a trabajar a una tierna edad, incluido Charles Dickens, que pegaba etiquetas en frascos en la fábrica de betún Warren’s cuando tenía doce años y su padre cumplía una condena en la prisión para deudores insolventes). A finales del siglo XVIII, una joven Jane Austen llenó los hermosos cuadernos que su padre le compró con imitaciones y parodias brillantes de las novelas de sociedad que tan a la moda estaban, y los tituló «Primer volumen», «Segundo» y «Tercero». El escritor, crítico y artista John Ruskin confeccionó un libro de 45 páginas de tapas rojas y hojas pautadas cuando solo tenía siete años. Usando una «letra de imprenta», como los Brontë, incluyó ilustraciones y lo tituló «Harry y Lucy». Mary Ann Evans (que luego adoptaría el seudónimo literario de George Eliot) compuso un fragmento de novela histórica en un cuaderno escolar cuando tenía catorce años. Charles Dodgson escribía revistas familiares y las encuadernaba con tapas de cartón con sus diez hermanos, como una que titularon «Mischmasch». Su escritura adulta siguió la misma vía, extravagante y delicada, cuando comenzó a publicar bajo el seudónimo de Lewis Carroll. Los jóvenes Stephen tenían una revista familiar que publicaban con carácter semanal en la década de 1890; Thoby y Virginia (de casada, Woolf) eran los editores y redactores principales, y Vanessa y Adrian, sus colaboradores. Fue un ensayo temprano de lo que sería el círculo de Bloomsbury20.

Estos niños no se limitaban a ser escritores emborronando el papel de tinta: ellos querían ser fabricantes de libros. Los libros, en aquella época, eran un bien precioso y escaso, objetos que atesorar y copiar (aunque eso no los libraba de ser utilizados como proyectiles, como Heathcliff y Catherine hacen con sus libros de oraciones en la cita que aparece al principio de este capítulo). Los libros impresos eran posesiones caras, mucho menos accesibles de lo que serían en el siglo XX. Su precio se debía en parte a que la industria del libro se encontraba tecnológicamente menos avanzada que otras industrias durante la primera mitad del siglo XIX. La maquinaria a vapor no reemplazó el trabajo manual de manera generalizada hasta la década de 1840. Las cubiertas prefabricadas en las que se podían pegar las hojas se introdujeron por esa misma época, un método que reemplazó la laboriosa y por tanto costosa operación de coser las hojas a la encuadernación. Ya de niños, los Brontë lo sabían todo sobre libros raros y maravillosos. En sus obras tempranas, describen algunos suntuosos, como «los clásicos franceses, encuadernados en muaré de seda, grabados con letras doradas», auténticas reliquias familiares21.

Como la mayoría de las familias de clase media, los Brontë estaban suscritos a bibliotecas ambulantes, donde se pagaba una cuota, y mantenían la compra de libros al mínimo. Muchos de los volúmenes del hogar de los Brontë eran regalos de feligreses o amigos agradecidos, o premios que Patrick había ganado por sus trabajos académicos en su época de Cambridge. Había otros que se compraban de segunda mano (o de tercera, cuarta o quinta). Los libros que habían pertenecido a la madre tenían manchas de sal y olían a mar. Habían sido recuperados del barco que transportaba sus pertenencias después de que este encallara en la costa de Devonshire. Su baúl «se rompió en pedazos» y la mayoría de sus cosas «se las tragó el temible mar»22.

Branwell dramatizaba, con su caligrafía infantil con faltas de ortografía y puntuación, la llegada a casa de un nuevo libro con los poemas de Ossian en su «Blackwood’s» de junio de 1829. En una falsa carta del «Sargento Bud Jen TSC» al «Gran genio Bany», expone: «Le escribo para hacerle partícipe de las circunstancias que me han sucedido y que son de gran importancia para el mundo en general: el 22 de mayo de 1829 la Gran genio Taly [Charlotte] se me acercó con un librito amarillo en la mano». Años más tarde, después de que Charlotte se convirtiera en una persona famosa tras la publicación de Jane Eyre, las cartas a sus editores transmitirían el entusiasmo que le producía recibir cajas de libros de autores publicados en su misma editorial. Ella se lo agradecía y aseguraba que «los cuidaría, los mantendría limpios y se los devolvería sin un rasguño» después de que la familia los leyera23.

Algunos de los volúmenes que pertenecieron a los Brontë vieron tantas vidas que se convirtieron en roñosos palimpsestos a fuerza de usarlos. Valga de ejemplo un libro del que los hermanos sacaron un partido extraordinario. Se trata de una edición del Russell’s General Atlas of Modern Geography, un atlas que Charlotte tenía en el colegio al que no le queda ni un resquicio en blanco. Garabatos, filas de números e inscripciones varias llenan todos los espacios, como también las huellas de dedos manchados de tinta. La encuadernación de cuero está rasgada y desgastada, los bordes de las páginas están ennegrecidos por el roce de muchos dedos que fueron depositando en ellas pequeñas cantidades de tierra y grasa. La mayor parte de las hojas están sueltas, los bordes mellados, por lo que falta un cuarto de la masa original. El volumen exuda cierta fragancia: posiblemente el olor de los cuerpos sudorosos que lo sostuvieron haya impregnado las páginas y las tapas. El gusto de los Brontë por los libros mugrientos y raídos aparece en sus escritos juveniles. Branwell, con sus mofas interminables sobre Charlotte y su afán por escribir, describe a su alter ego ficticio garabateando y luego levantándose, «rebosante de confianza» y cogiendo «el manuscrito con sus manos aceitosas». Otro personaje saca un «puñado de manuscritos emborronados con aspecto sucio del bolsillo» en el cuento que lleva el evocador título de «Leaf from an Unopened Volume» [Página de un volumen intacto]. Los libros que han absorbido el olor del humo del puro que fuma el hombre al que ama Lucy Snowe en la última novela de Charlotte, Villette, se transforman en recordatorios aromáticos de su presencia24.

Dependiendo de su grado de deterioro, los libros moraban en diferentes habitaciones de la casa parroquial. Aquellos todavía bien encuadernados se alineaban en las librerías del despacho del reverendo Patrick Brontë. Los que habían sido ávidamente consumidos por toda la familia y estaban más estropeados se guardaban en las estanterías de las habitaciones del piso de arriba, lejos de las miradas de las visitas. Libros de todo tipo podían encontrarse «arriba y abajo» por toda la casa. De hecho, el estado y la ubicación de los libros en una casa de esta época nos dice mucho de sus habitantes. Los miembros de la clase trabajadora, por ejemplo, rara vez poseían libros que no fueran biblias, regalos habituales de pastores como Patrick Brontë, que a su vez los conseguían por medio de donaciones de benefactores acomodados. En muchas novelas del siglo XIX, la presentación de los libros de un personaje es una presentación del propio personaje. Las Brontë utilizaban este recurso a menudo. Que los libros aparecieran gastados y desperdigados por la casa implicaba una erudición refinada. Anne, la menos conocida de las tres hermanas que se convertirían en novelistas publicadas, presenta a la protagonista de su segunda novela, La inquilina de Wildfell Hall, en un salón con «una vieja librería a uno de los lados de la chimenea, ocupada por una mezcla heterogénea de libros». Helen Graham es una mujer viuda que se mantiene a sí misma y a su hijo con lo que gana como pintora, por lo que no puede permitirse volúmenes lujosamente encuadernados. Pero la descripción de «su limitada aunque escogida colección de libros» nos desvela que desea que la tomen en serio, como lectora y como pensadora. De manera similar, debemos desconfiar de los personajes que tienen libros solo para exhibirlos, con lomos caros y relucientes porque nunca han sido abiertos. Estos volúmenes forman parte del mobiliario, son muestras de riqueza. En un relato escrito cuando los dos aún eran niños, Branwell se burla de las pretensiones literarias de Charlotte imaginándose su trabajo impreso en un libro de «tafilete azul con los cantos dorados». Si el libro necesita tanto oro significa que el contenido no vale mucho25.

Ya estuviesen impregnados de agua salada, fueran mugrientos, hechos a mano o demasiado nuevos, los libros eran saboreados por los Brontë y otras personas cultas de su época como algo material, como un objeto de papel que podía ser rancio, aromático e incluso sabroso. Más que un simple soporte del contenido o del texto que iba a ser leído, como puedan ser los libros electrónicos actuales, los libros de entonces se concebían para ser manipulados, objetos personales a fuerza de uso, que se apreciaban a través del tacto. Si los libros se adquirían con las cubiertas de papel, normalmente se volvían a encuadernar en cuero, y a veces la propia dueña confeccionaba a mano una encuadernación exclusiva. Cuando el uso los dejaba raídos, volvían a forrarse con hermosas tapas. Bertha y Kate, las hijas del poeta Robert Southey, un ferviente bibliófilo, forraron unos cuatrocientos libros de su padre con tela de vestidos descartados, y llenaban toda una estancia que él llamaba su «biblioteca algodonosa». Escribir en los libros era una práctica tan habitual que es difícil hallar un volumen de una biblioteca personal anterior a 1850 que no contenga algún tipo de anotación, o al menos un ex libris pegado en la tapa. El amigo que le regaló a Patrick Sermons or homilies appointed to be read in churches in the time of Queen Elizabeth [Sermones u homilías leídas en las iglesias de la época de la reina Isabel] escribió en la guarda: «Este libro pertenece al reverendo P. Bronte. Se lo regala su amigo W. Morgan en recuerdo de su grata y entrañable amistad, que comenzó su andadura en Wellington. Sirva como prueba de dicha amistad con la esperanza de que esta perdure para siempre»26.

Los Brontë escribían sus nombres en los libros, un hábito que habían copiado de su padre. Patrick pertenecía a una familia pobre irlandesa y guardaba cuidadosamente sus primeros libros con su nombre escrito en ellos. El traspaso de unas manos a otras también se recogía en los volúmenes. Charlotte escribió en su pequeño diario de 1829 lo siguiente: «Una vez papá le prestó a mi hermana Maria un libro. Era un viejo libro de geografía y ella escribió en una página en blanco: “Papá me prestó este libro”». Charlotte sentía un temor reverencial por este libro de texto que había pertenecido a su hermana, fallecida unos años atrás. Lo consideraba una especie de reliquia de la beatífica Maria, pues contenía su escritura, un rastro de su personalidad. «El libro tiene ciento veinte años», continúa. «En este preciso instante lo tengo delante mientras escribo estas líneas»27.

La propiedad se registraba escribiendo el nombre en las páginas iniciales. En libros tan preciados como las biblias, esta acción podía convertirse en un entramado complicado. Charlotte tenía su propia biblia —al igual que todos sus hermanos— con la relación de nombres de sus anteriores dueños escrita en su interior. Esta biblia se la había regalado a Jane Branwell Morgan —la prima de Maria Branwell— su marido —William Morgan— el 30 de junio de 1825. La primera dedicatoria da cuenta de este regalo romántico: «De W. Morgan para J. B. Morgan». Elizabeth Branwell heredó la biblia cuando Jane murió. William Morgan registró este traspaso en el libro. «En recuerdo de J. Morgan, regalo de W. Morgan a la señorita Branwell, 29 de septiembre de 1827». Cuando la tía Branwell falleció, se la legó a Charlotte, que también escribió su nombre en ella. Lo más relevante de esta biblia, el motivo de que se haya conservado hasta nuestros días, no es tanto el texto en sí sino la cadena de relaciones que representa, materializada a través de la escritura manuscrita en su interior28.

Charlotte reflexionaba sobre la naturaleza de los libros como receptáculos de recuerdos. Ya tenía en mente esta posibilidad cuando comenzó a fabricar sus miniaturas en 1826, pero continuaría utilizando la idea a lo largo de toda su trayectoria literaria. En su cuarta y última novela, Villette, cuando el personaje de Paulina coge de una estantería los libros de un hombre, redescubre que lo había conocido cuando era una niña. Mientras los observa, estudia el nombre escrito en ellos. Rememora el tiempo que pasaron juntos pasando las hojas, recuerdos palpables del pasado. No se limita a leer cuidadosamente, sino que además pasa «suavemente las yemas de los dedos por las letras, acompañando la acción con una inconsciente y tierna sonrisa que convertía el tacto en una caricia». La personalidad del dueño y su experiencia juntos han impregnado el papel, la tinta y el cuero, que se redescubren mediante el contacto físico.

Emily también consideraba los libros repositorios de recuerdos personales. En las escenas iniciales de Cumbres borrascosas, la presentación del personaje principal, Catherine Earnshaw, se realiza a través de su escritura y de sus libros, que Lockwood descubre en la cama. Cuando llega por primera vez a su espacio personal, antes de tener la pesadilla mencionada previamente, ve una pequeña colección de «antiguos volúmenes» con tapas de piel. En tanto objetos mohosos apilados en un rincón, evocan la humedad del papel al tacto, oscurecido por la materia orgánica. Al quemarse uno accidentalmente con una vela, la estancia se perfuma con el olor a cuero quemado, como si el libro fuera algo que se cocinara, que se comiera, capaz de despertar el sentido del gusto y el olfato. Al abrir una biblia chamuscada que «apestaba a humedad», los ojos de Lockwood se posan en la inscripción de la guarda, donde puede leerse: Libro de Catherine Earnshaw. Mientras hojea los demás libros, lee las anotaciones de Catherine. Crónicas de su día a día, garabatos y caricaturas que cubren «todos los márgenes libres en la hoja impresa». Más que utilizar estos libros para la lectura, Catherine se reafirma en ellos una y otra vez, reivindicando la importancia de su experiencia frente al texto. Arrinconando las letras de imprenta con su caligrafía, con su personalidad, Catherine se inserta en esos libros. Después de su muerte, estos aún son capaces de evocarla, especialmente sus manos y su cuerpo.

Lo que Catherine experimenta en Cumbres borrascosas estaba basado en la práctica de los Brontë. Todos los hermanos reutilizaban sus libros como cuadernos o diarios. Branwell compuso un poema a lápiz sobre Grecia en las guardas del libro de oraciones en griego de su padre, un regalo que William Morgan le hizo a Patrick en recuerdo de su esposa Jane después de morir (todo esto se recoge en la dedicatoria, naturalmente). Cuando Charlotte tenía veinte años y estudiaba en Bélgica, reprodujo sus sentimientos más inmediatos en Russell’s General Atlas of Modern Geography, su mugriento atlas. Escrito boca abajo con buena caligrafía en una esquina de la última página, encontramos este fragmento de diario.