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- Herausgeber: ANAYA INFANTIL Y JUVENIL
- Kategorie: Für Kinder und Jugendliche
- Serie: CLÁSICOS - Clásicos Hispánicos
- Sprache: Spanisch
Una deliciosa comedia de enredo con el dilema entre el amor y el honor como tema principal. Diana es la condesa de Belflor, una mujer con cierto poder en su entorno, pero que no es libre de amar a quien desee, pues debe escoger a alguien de su posición y ella desea a Teodoro, su secretario. Aunque dispuesta a renunciar a sus anhelos por obligación, como el perro del hortelano, que no come ni deja comer, se inmiscuirá en los asuntos del secretario para impedir sus relaciones con otras damas. (Edición de José Antonio Torregrosa)
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Seitenzahl: 398
Veröffentlichungsjahr: 2024
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El perrodel hortelano
Edición en formato digital: abril 2024
© De la introducción, apéndice y notas: José Antonio Torregrosa Díaz, 2024
© De las ilustraciones: Javier Lacasta Llácer, 2024
© De las fotografías: Archivo Anaya (Cosano, P.; García Pelayo, Á.; Martin, J.)
© De esta edición: Grupo Anaya, S. A., 2024Valentín Beato, 21. 28037 Madridwww.anayainfantilyjuvenil.com
Diseño: Gerardo Domínguez
ISBN ebook: 978-84-143-4093-6
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El perro
del hortelano
Lope de Vega
Edición de José Antonio Torregrosa Díaz
Ilustraciones de Javier Lacasta Llácer
Índice
Introducción...................................................................................................................... 9
La España que vio Lope de Vega ................................................................................. 9
La literatura del Barroco...............................................................................................23
Lope de Vega. Su vida...................................................................................................33
Lope de Vega. Su obra...................................................................................................41
Criterios de esta edición...............................................................................................51
Bibliografía.......................................................................................................................54
El perro del hortelano................................................................................................. 61
Acto primero .................................................................................................................... 65
Acto segundo .................................................................................................................. 133
Acto tercero ..................................................................................................................... 201
Análisis de la obra......................................................................................................... 262
El perro del hortelanoy la comedia palatina............................................................. 262
El título. Refrán y comedia barroca............................................................................ 266
Estructura......................................................................................................................... 268
Tiempo y espacio........................................................................................................... 271
Los celos.......................................................................................................................... 274
La métrica........................................................................................................................ 278
Personajes....................................................................................................................... 283
Soy quien soy.El decoro............................................................................................... 289
Lengua. Estilo. Recursos de composición................................................................. 291
Intertextualidad. Intratextualidad................................................................................ 295
La representación........................................................................................................... 298
El perro del hortelanoen las tablas............................................................................ 302
El perro del hortelano en el cine.................................................................................. 304
Intención de la obra. El perro del hortelano,hoy..................................................... 305
Actividades......................................................................................................................... 308
Introducción
LA ESPAÑA QUE VIO LOPE DE VEGA
La vida de Lope de Vega comenzó (1562) durante el reinado de Felipe II, alcanzó la madurez con Felipe III y se apagó (1635) con Felipe IV en el trono: un periodo de casi setenta y tres años que ofrece enormes contrastes en la historia de Espa-ña. Ascenso y decadencia, vitalismo y desánimo, expansión y regresión, esplendor y miseria son conceptos que se suceden —o incluso conviven— en un tiempo en que las artes y la li-teratura alcanzan un vigor extraordinario. A partir del reinado de los Reyes Católicos, se fueron forjando unas estructuras políticas y militares que en unos pocos decenios convirtieron a España en el primer poder mundial. Pero los errores polí-ticos de la gestión y administración de ese poder causaron, también en poco tiempo, que la nación fuera perdiendo, en el siglo xvii, su preponderancia en Europa.
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INTRODUCCIÓN
Contexto histórico
La España en la que vivió Lope de Vega fue, en buena me-dida, la consecuencia de un largo proceso anterior en el que intervinieron, entre otros, factores políticos, religiosos, eco-nómicos y sociales. Y resulta imposible explicar ese tiempo sin considerar, aunque sea con brevedad, los elementos di-versos (pero conectados entre sí) que fueron forjando esa Es-paña de los Austrias en tránsito del Renacimiento al Barroco.
Los Reyes Católicos pusieron las bases para la construc-ción de un estado absoluto. Pero también llevaron a cabo una política de expansión, especialmente con la conquista y colonización de América. Por otra parte, a través de los matrimonios de sus hijos, los reyes promovieron una estrate-gia de alianzas familiares orientada también hacia el exterior. Una de sus hijas, Juana, se casó con Felipe de Habsburgo (Felipe el Hermoso), hijo de Maximiliano I de Habsburgo. De esta unión nació en 1500, en Gante (Flandes), el futuro rey de la Casa de Austria, Carlos I de España, que reinó desde 1516 hasta su abdicación en 1556. Al principio, Carlos fue visto como un rey extranjerizante, más atento a los intereses imperiales de la herencia familiar paterna (los derechos del Sacro Imperio Romano Germánico) que a los de Castilla; y a esto se unió el malestar por la carga de impuestos destinados a pagar sus viajes al extranjero. Todo ello causó levantamien-tos armados en diferentes ciudades, la llamada Guerra de las Comunidades. Al mismo tiempo, en los reinos de Valencia y Mallorca, estalló una revuelta antiseñorial: la sublevación po-pular de las germanías (hermandades). Ambas insurreccio-nes fueron sofocadas por el poder real, que sentó así las bases del gobierno absoluto y autoritario del emperador, quien, a
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partir de ahí, fue acogiendo la aspiración de una monarquía universalcon la expansión ultramarina y la hegemonía en Europa. Carlos I intentó también defender la uniformidad religiosa dentro del catolicismo ante el desafío de la reforma luterana, lo que desencadenó diferentes conflictos políticos y bélicos que heredó su sucesor.
Felipe II, hijo de Carlos e Isabel de Portugal, estableció la corte en Madrid (1561), y hubo de enfrentar, en sucesivas guerras cruentas, el problema de los Países Bajos (ansias na-cionalistas y deseos de libertad religiosa). El problema turco en el Mediterráneo occidental desencadenó en 1571 la batalla de Lepanto, en el Golfo de Corinto (Grecia), con victoria cris-tiana. Como represalia por la invasión francesa del reino de Nápoles, las tropas de Felipe II invadieron, desde Flandes, el norte de Francia y obtuvieron la victoria en la ciudad de San Quintín. Por otra parte, la posibilidad de que un rey protes-tante ocupara el trono en Francia hizo que el monarca español se aliara con los católicos franceses.
La injerencia de Isabel I de Inglaterra en Flandes (ayudando a los rebeldes contra España) y la piratería inglesa contra los barcos mercantes que venían de las Indias, llevaron a Felipe II (que había estado casado con la católica María Tudor) a enviar en 1588 una Gran Armada contra Inglaterra para derrocar a la reina. La empresa fracasó y, para magnificar su victoria, los ingleses ironizaron llamando Invenciblea la escuadra española.
Lo más destacado, sin duda, de la política interior del lla-mado rey Prudentefue la incorporación de Portugal, en 1580, a la corona (Felipe II hizo valer sus derechos sucesorios como hijo de Isabel de Portugal). Antes, en 1568, se había produci-do una sangrienta guerra, a raíz de la rebelión de los moriscos
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INTRODUCCIÓN
de las Alpujarras, en el antiguo reino de Granada. En 1590 tuvo que hacer frente el rey a un conflicto con Aragón por la huida de su secretario Antonio Pérez, quien se refugió allí para esquivar la justicia castellana.
La política de Felipe II estuvo muy marcada por el pro-blema de la unidad religiosa y se desarrolló en medio de los afanes contrarreformistas emanados del concilio ecuménico celebrado en la ciudad italiana de Trento desde 1545. Impo-sible ya la unidad dentro del catolicismo, la Iglesia de Roma intentó fijar los principios de la nueva ortodoxia católica, afir-mando con fuerza ciertos dogmas de fe y promoviendo deter-minadas actuaciones de regeneración moral del clero. Pero las decisiones de Trento fueron mucho más amplias y afectaron también al modo de vida de toda la sociedad, siempre con la intención de moralizarlos comportamientos. España se con-virtió en salvaguardia del ideario tridentino.
El reinado de Felipe III (1598-1621), hijo de Felipe II y de Ana de Austria, es recordado por la llamada Pax Hispanica, con que se alude a los diversos tratados de paz (con Francia, con Inglaterra, con los Países Bajos) que consiguieron que España pudiera ejercer su hegemonía internacional rebajando el nivel de los conflictos bélicos que soportaba. Pero también se re-cuerda que con Felipe III, hombre de escasa disposición como gobernante, los Austrias inauguran una forma de gobierno que no fue exclusiva de España: el privado o valido, una especie de primer ministro que ejerce funciones de gobierno en nombre del rey, y a quien este nombra temporalmente por motivos de amistad y confianza. Fue valido de Felipe III el duque de Ler-ma, hombre ambicioso que acumuló poderes y riquezas preva-liéndose de su cargo. A instancias de él, el monarca trasladó la
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EL PERRO DEL HORTELANO
Felipe II(Sofonisba Anguissola).
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INTRODUCCIÓN
corte a Valladolid durante unos años (1601-1606). Su hijo, el duque de Uceda, le sucedió como valido, aunque con menor influencia en el gobierno. Un hecho que resultó de enorme importancia en este reinado, por la cantidad de personas afec-tadas y por su repercusión económica, fue la expulsión de los moriscos a partir de 1609.
Felipe IV, hijo de Felipe III y de Margarita de Austria, reinó entre 1621 y 1665. Fue un hombre atraído por la cultura, mecenas de artistas, amigo de literatos y amante del teatro. Como su padre, cedió el gobierno a los validos. Destacó el conde-duque de Olivares, que inició en el interior una políti-ca reformista (acabar con el nepotismo, repartir el peso fiscal y la colaboración militar entre todos los reinos), pero trope-zó con el inmovilismo de las estructuras sociales. En 1640 se produjo la sublevación separatista (sofocada) de Cataluña y, el mismo año, la secesión de Portugal (reconocida en el reinado siguiente). Olivares pretendió restaurar y acrecentar la hegemonía política de España en Europa. Hubo nuevos conflictos bélicos con Inglaterra, los Países Bajos y Francia (dolorosa derrota de los tercios en Rocroi). Las llamadas Pro-vincias Unidas (Holanda) alcanzaron su independencia con la Paz de Westfalia (1648), que ponía fin a la Guerra de los Treinta Años entre católicos y protestantes. La Paz de los Pi-rineos (1659) obligaba a España a ceder diferentes plazas a Francia, que extendía su territorio precisamente hasta los Pi-rineos. Son fechas que simbolizan el final del poderío polí-tico y militar español. Cuando Carlos II sucedió a su padre (1665), el país ya no contaba con medios, ni monetarios ni humanos, para proteger sus territorios, y acogía con alivio los tratados de paz.
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EL PERRO DEL HORTELANO
La economía
El mantenimiento de la corte y de los ejércitos, con los numerosos frentes políticos y militares abiertos, suponía un quebranto incesante de las finanzas del Estado, varias veces en bancarrota. Y ello se intentaba resolver con gravosos im-puestos que, en último extremo, pagaban casi siempre los que carecían de privilegios. España era un país con escaso desarrollo, dependiente, en el comercio, de materias primas como los cereales y la lana, y con poco impulso de las ma-nufacturas, lo que obligaba a la importación de productos. La voracidad recaudatoria causaba un empeoramiento de las condiciones de vida y contribuía a desindustrializar los focos de producción.
La corona era titular de una parte importante de la ri-queza en metales preciosos que llegaba a Sevilla proceden-te de las Indias occidentales, pero tal riqueza se destinaba a pagar los préstamos. Es cierto que hay que situar en el siglo xvii, bien entrado ya, la decadencia del predominio políti-co español. Pero también lo es que desde mucho antes las capas más desfavorecidas de la sociedad española —la ma-yoría de la población— venían soportando difíciles con-diciones de vida, con impuestos onerosos, crisis agrarias repetidas, desabastecimiento, inflación por la depreciación de la moneda fraccionaria de cobre (vellón).
En general, la política universalista de los Austrias tendió, al menos en Europa, a preservar lo dinástico, a defender lo here-dado, con frecuencia a base de costosas guerras. Sin embargo, pecó de no tener una mira cercana para plantearse en qué be-neficiaban tales campañas a las gentes del territorio español.
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INTRODUCCIÓN
La sociedad
Hacia finales del siglo xvi,Castilla contaba con unos seis millones y medio de habitantes, Aragón tenía alrededor de un millón y medio y Navarra unos ciento cincuenta mil. En total, algo más de ocho millones de habitantes (Francia tenía el doble). Cien años después, la población española estaba por debajo de esa cifra. Sevilla, que sobrepasaba muy am-pliamente los cien mil habitantes hacia 1590 y era una de las grandes ciudades europeas, redujo casi a la mitad su pobla-ción tras la peste de 1649. Cuando Madrid recibió la capitali-dad, no llegaba a los treinta mil habitantes, y ya en el siglo xviipasaba muy ampliamente de los cien mil, al igual que Lisboa. En el reino de Aragón, Valencia era la ciudad más poblada en 1600, pero sin llegar a los números de Sevilla o Madrid.
Uno de los problemas que sufrió esta España políticamente poderosa fue la despoblación, sobre todo a partir de finales del siglo xvi. Varias fueron las causas: una desoladora morta-lidad infantil, la insalubridad extendida, las epidemias repeti-das. Pero hubo más. Las levas retrasaban los matrimonios, las guerras producían muertes de soldados; la emigración a Amé-rica, si no masiva, también influyó. La natalidad descendió en el siglo xviiy hubo voces que lamentaban, incluso, el exceso de clero. En fin, la expulsión de unos 300 000 moriscos tuvo unas consecuencias catastróficas, sobre todo en el reino de Valencia, por el abandono de campos y huertas.
La España del Antiguo Régimen se asentaba sobre una es-tructura estamental basada en los privilegios y las desigualda-des, no ya de hecho, sino de derecho. La nobleza y el clero disfrutaban de privilegios sociales frente al pueblo llano. La
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EL PERRO DEL HORTELANO
nobleza constituía un reducido estado que se perpetuaba de generación en generación por vínculos de sangre. Entre otras concesiones, estaba exenta de pagar impuestos directos a la corona. Mostraba inclinación al ocio y gran desdén hacia las actividades productivas, identificadas con lo plebeyo.
El clero estaba exento de pagar impuestos y, de hecho, los cobraba a través de diezmos, y también recibía dinero de las rentas de sus tierras. En momentos de crisis económica, re-cibir las órdenes sagradas aseguraba el futuro, de ahí que el número de clérigos aumentara considerablemente en el siglo xvii. La Iglesia controlaba el clima ideológico de la época y, en buena medida, la enseñanza; además, tenía una autoridad social absoluta. Estado e Iglesia mantuvieron una relación es-trechísima en tanto que defendían —apoyados en la celosa Inquisición— la misma ortodoxia religiosa.
El estado llano lo constituían los campesinos en el mundo rural y los comerciantes, tenderos y artesanos de taller en las ciudades. Todos ellos eran pecheroso contribuyentes. Entre los campesinos había propietarios, arrendatarios y jornaleros. La mayor parte de la tierra pertenecía a la alta nobleza latifun-dista y a la Iglesia, a quienes debían tributar los arrendatarios, pero también existía, en menor medida, el labrador hacenda-do que vivía holgadamente. Las familias campesinas tendían mayoritariamente al autoabastecimiento y por ello manejaban poco dinero, que además debían destinar a los tributos que les gravaban. Huyendo de las diferentes crisis agrarias, du-rante el siglo xvimuchos campesinos probaron fortuna en las ciudades. Estas experimentaron un notable desarrollo, pero también vieron como iba proliferando por las calles una po-blación pobre y mendiga, sin oficio ni beneficio. En busca de
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INTRODUCCIÓN
ascenso social, no era raro que algunos burgueses enriqueci-dos iniciaran procesos legales de compras de hidalguía (con el recelo de los nobles de cuna).
Otra cuestión emparentada con la desigualdad y la margi-nación era el racismo imperante. El tema de la limpieza de san-gre se convirtió en una obsesión. Para el desempeño de ciertos cargos y para el ingreso en determinadas instituciones, había que acreditar ser descendiente de cristianos viejos, es decir, no tener ascendencia mora o judía. Las clases inferiores se mostra-ban orgullosas de su sangre cristiana limpiay menospreciaban a los ricos que no podían demostrar esa condición.
La situación de la mujer en el Antiguo Régimen participa también de los mismos principios de desigualdad. Orientada hacia el matrimonio y la vida doméstica, la mujer se supedita al marido, y su honor incluye también el del hombre al que se somete (hermano o padre, cuando es soltera, o esposo).
La enseñanza solo estaba generalizada entre los hijos de las clases pudientes. La alfabetización estaba desigualmente repartida. El clero en su conjunto sabía, obviamente, leer y escribir. Los hombres del estamento nobiliario estaban alfabe-tizados en su inmensa mayoría, no tanto las mujeres. En las clases plebeyas urbanas el porcentaje de alfabetización podía oscilar entre un veinte y un cuarenta por ciento. En los ám-bitos rurales pocas personas sabían leer y escribir. Entre los jornaleros, el analfabetismo estaba casi generalizado.
El honor
El tema del honor y la honra se asocia con frecuencia a la sociedad del siglo xviipor su aparición constante en la li-teratura, especialmente en el teatro, y llegó a convertirse en
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EL PERRO DEL HORTELANO
una obsesión. Lope escribió: «Los casos de honra son mejo-res / porque mueven (“conmueven”) a toda gente». La hon-ra como valor social es la estima intachable que merece una persona a los demás. Se mantiene con el cumplimiento de los deberes personales (buenos hechos) y, contrariamente, se puede perder por acciones propias o ajenas. Si sucede este úl-timo caso, se impone la venganza para su recuperación y para que el individuo pueda reintegrarse a la vida social dentro del grupo que le otorga su reconocimiento. La limpieza de sangre era requisito para mantener honra, de ahí que se le presupu-siera honra a los linajes nobles. La burguesía entregada a los negocios y a las finanzas era sospechosa, por la vinculación de los judíos con estas actividades. La honra de los villanos dignos es una novedad importante del teatro áureo y presen-ta la particularidad de asentarse no en la cuna ilustre sino en la propia virtud de la persona, en las buenas obras.
El Barroco
En los últimos lustros del siglo xviaparecen los primeros signos de una nueva tendencia ideológica y artística que ten-drá desarrollo durante todo el siglo xvii. Será conocida con el nombre de Barroco. Es corriente hablar también de Manieris-mocomo una expresión artística que se separa del clasicismo renacentista y prefigura, a partir de la segunda mitad del siglo, bastantes de las características del barroco artístico. En esta síntesis generalizadora, mantendremos la denominación de Barroco para hablar tanto de un arte como de una mentalidad.
La cultura barroca es, en el fondo, una evolución del Re-nacimiento. Durante una parte del siglo xvi, asistimos a una sociedad en expansión, con un crecimiento demográfico y
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INTRODUCCIÓN
económico evidente; España recibe corrientes ideológicas ex-tranjeras, acoge la armonía del clasicismo, se abre al Nuevo Mundo y ofrece una relativa tolerancia. Con el paso de los años, se impone el clima postridentino, se produce un estan-camiento económico, la mortandad catastrófica hace más co-tidiana la muerte, las guerras producen un agotamiento des-moralizador, despojadas ya de cualquier idealismo; los cargos se compran y se venden, se extiende la corrupción y el dinero es más poderoso que la ley. Todo ello forjará, poco a poco, una mentalidad pesimista, escéptica y desconfiada. Y, en ocasio-nes, amargamente burlesca ante una realidad confusa y som-bría en la que apenas se mueven con éxito el prudente y el discreto.
El continuo fluir del tiempo certifica la inconsistencia y la vanidad de todo lo vivo y nos recuerda que hemos de morir. La reflexión grave y profunda, a veces angustiada, sobre la fugacidad de lo mundano genera un impulso contradictorio: deseo de lo real, inmediato y concreto, y huida ascética hacia lo espiritual y trascendente.
Por otra parte, elementos idealizados en la tradición re-nacentista, como la mitología, evolucionan a veces hacia formas naturalistasy se presentan con rasgos más huma-nos y cotidianos. Lo vemos en la pintura de Velázquez o, con tintes burlescos, en la poesía de Quevedo. También la expresión del amor de raíz petrarquista se desidealizaen ocasiones para mostrar su lado paródico, aunque pervive el canon renacentista de belleza femenina.
Se trata de una mentalidad hecha de contrastes que, como en la vida, entremezcla lo trágico y lo cómico, lo mismo aco-ge el pensamiento atormentado que el sereno estoicismo ante
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EL PERRO DEL HORTELANO
Marte(Velázquez).
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INTRODUCCIÓN
lo fatal, da cabida al pensamiento racionalista y perpetúa, e intensifica, la superstición y la milagrería; exalta lo natural y cultiva el artificio, irradia luz y maneja con arte la oscuridad, aspira a lo ascético y se recrea en la sensualidad, enaltece la belleza y exhibe lo extravagante, feo y monstruoso; ansía lo sublime y se divierte con lo chocarrero, sueña la idealización y ríe la caricatura. El arte barroco es dinámico y expresivo, aprueba el movimiento, el dramatismo y la pasión, gusta del detalle, del primer plano, del retrato, y frente al orden clasicis-ta, normativo y sereno del Renacimiento, practica una libertad que salta por encima de las reglas, retuerce las formas y las distorsiona. Se trata de un arte suntuoso y a veces exagerado cuyo fin es impresionar, de ahí que una de las cualidades más valoradas en la estética barroca sea el ingenio.
Puede llegar a ser un arte culto en su elaboración com-plicada (y aun rebuscada) sin perder de vista al pueblo. La imaginería religiosa, el espectáculo teatral en verso de los corrales de comedias, la mostración de seres humildes y de instantes cotidianos, aun con todo su artificio, declaran esta orientación popular.
Vista desde hoy, la mentalidad barroca es, en general, con-servadora ante ese malestar social que se vive. Apenas se cues-tiona el poder y el orden heredado. Y en tanto que la aristo-cracia ejerce en ocasiones el mecenazgo de escritores (si es que el propio escritor no pertenece ya a una clase privilegiada), se neutraliza cualquier posibilidad de discrepancia. Todo parece controlado por el poder para el mantenimiento del sistema. Y no olvidemos, además, que tanto Iglesia como Estado poseen mecanismos disuasorios de represión que paralizan cualquier intento público de rebeldía ideológica.
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EL PERRO DEL HORTELANO
LA LITERATURA DEL BARROCO
La literatura del Barroco maneja todavía temas, géneros y formas del Renacimiento, a veces con adaptaciones profun-das, pero también presenta importantes aportaciones, como el desarrollo del teatro comercial. Sigue cultivándose la te-mática amorosa de estirpe petrarquista y pervive el interés por la mitología, aunque en ambos casos se observa una tendencia a la desidealización. De la misma manera el locus amenusrenacentista convive ahora con un paisaje más natu-raly a veces desasosegado. La propia mentalidad de la época se inclina hacia temas trascendentes como el paso del tiem-po y la muerte inexorable. Las formas métricas italianas de base endecasilábica se han asentado completamente y, entre ellas, el soneto tiene un cultivo extraordinario, convertido en molde noble. Pero también se utilizan otras de tipo po-pular y de gran tradición en la literatura castellana, con base en el octosílabo. Especialmente destacada es la producción de romances, ahora ya de autores conocidos que lo utilizan con profusión. Surge así el Romancero Nuevo.
Dos estilos se alejan de la claridad y llaneza propias de la expresión clásica y ofrecen un desequilibrio, típicamente barro-co, entre forma y contenido: el conceptismo y el culteranismo. Convendría no oponer frontalmente ambas tendencias estilís-ticas (un Góngora culterano, frente a un Quevedo conceptis-ta, como categorías cerradas), ya que pueden convivir en un mismo escritor. En la base está siempre el concepto, que, como escribía Baltasar Gracián, es un «acto de entendimiento que exprime (“expresa”) la correspondencia que se halla (“se des-cubre”) entre dos objetos». Los escritores no ofrecen el objeto
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INTRODUCCIÓN
en sí mismo, sino a través de sus relaciones —evidentes o sor-prendentes— con otros objetos. Cuanto más escondida y sor-prendente se nos revele esa relación, tanto más estimado será el concepto. Y el establecimiento de esas correspondencias se consigue mediante la comparación, la metáfora pura, la alego-ría, la antítesis, el doble sentido de las palabras, la paronomasia, los neologismos, los latinismos, etc.
La prosa
Reflejo social de una España paradójica fue la novela pica-resca que, con el antecedente del Lazarillo de Tormes, cobraba impulso nuevo y fijaba las características del género con las dos partes del Guzmán de Alfarache(1599, 1604), de Mateo Alemán. La vida del Buscón(1626), de Francisco de Quevedo, se convierte en una sucesión de situaciones en las que priman la agudeza verbal conceptista, el chiste y la caricatura despia-dada. Más tardía es la anónima Vida y hechos de Estebanillo Gon-zález(1646). Y se discute su pertenencia o no al género de La pícara Justina(atribuida a Francisco López de Úbeda) y de la Vida del escudero Marcos de Obregón, de Vicente Espinel.
La novela bizantina, novela de aventuras con trama amo-rosa, ofrece dos ejemplos destacados: El peregrino en su patria, de Lope de Vega, yLos trabajos dePersiles y Sigismunda, de Cervantes. Dentro del género de la novela histórica morisca, Ginés Pérez de Hita escribió Las guerras civiles de Granada.
Parodia de los libros de caballería es la extensa novela cer-vantina Don Quijote de la Mancha, publicada en dos partes (1605, 1615), que en un principio fue leída como una pura ficción dada al entretenimiento y al buen humor, y acabó sien-do interpretada como una metáfora del desengaño humano.
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EL PERRO DEL HORTELANO
Obra de complicada adscripción genérica es La Dorotea, de Lope de Vega. En la narración corta, Cervantes es autor de las doce Novelas ejemplares(1613). De Lope son también las cua-tro Novelas a Marcia Leonarda, y de María de Zayas los conjun-tos Novelas amorosasy ejemplares (1637) y Desengaños amorosos(1649), relatos de tipo cortesano, en los que se incluyen nume-rosas alusiones que hoy llamaríamos feministas.
Don Quijote acuchilla los títeres del retablo de Maese Pedro (Ilustración del Quijote).
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INTRODUCCIÓN
En la prosa satírica, destaca Quevedo con su colección de Sueños y discursos(1627), cinco piezas que retratan los vicios de la sociedad urbana de la época. Escribió también La hora de todos y la Fortuna con seso, con la misma agudeza crítica y riqueza léxica. Luis Vélez de Guevaraes autor de El diablo cojuelo(1641), relato satírico y moral.
La prosa didáctica y moralizadora destaca en la obra del jesuita aragonés Baltasar Gracián, autor de El criticón (1651), conceptuosa alegoría crítica y pesimista sobre la condición humana. También con intención didáctica escribió el mur-ciano Diego de Saavedra Fajardo su Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas (1640).
La poesía
En el siglo xviiasistimos a un suceso trascendental. Los comienzos de la profesionalizacióndel poeta lírico y la publi-cación normalizadade libros de poesía (con la contribución importantísima de Lope de Vega).
La lírica del Barroco, a la que sirve de transición la lírica cultista de Fernando de Herrera (1534-1597), nos ha deja-do una abundantísima nómina de autores y de obras nota-bles. Entre esa multitud de nombres, destacan tres poetas: Góngora, Lope y Quevedo.
Luis de Góngora y Argote (1561-1627) mantuvo enemis-tad literaria con Lope y, especialmente, con Quevedo, en un momento en que la poesía satírica agudizaba el ingenio para lanzar dardos literarios envenenados. Las Soledadesy la Fá-bula de Polifemo y Galateason ejemplos de poesía culta (o culterana), que despertaron adhesiones entusiastas en los admiradores de su arte, y agria reprobación en quienes solo
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EL PERRO DEL HORTELANO
veían una aberración de estilo ininteligible. Góngora también compuso sonetos y letrillas y romances de más sencillez. En las obras del Conde de Villamediana, Pedro Soto de Rojas o Gabriel Bocángel, se reconoce el magisterio gongorino.
Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645) es autor de una obra poética amplísima que tanto toca los temas se-rios y graves (la fugacidad del tiempo, la muerte), como el amor petrarquiano que origina algunos de los más bellos poemas de nuestra literatura. La temática jocosa y burlesca ocupa una parte importante de su producción, con feroces críticas contra mujeres, costumbres, oficios y caricaturas de algunos mitos clásicos.
Otros poetas destacados fueron los hermanos Argensola, Pedro Espinosa, Rodrigo Caro, Juan de Jáuregui, Francisco de Rioja o Andrés Fernández de Andrada, quien ha pasado a la posteridad por su sobria y admirable Epístola moral a Fabio.
A pesar del prestigio de que gozaba la poesía épica de-bido a sus nobles ascendientes antiguos (y también rena-centistas), este tipo de poesía narrativa no ofreció muestras perdurables en España. Acaso, la Jerusalén conquistada,de Lope de Vega, y el Bernardo,de Bernardo de Balbuena.
El teatro
El género literario auténticamente popular en el Siglo de Oro fue el teatro representado en los corrales de comedias. Lope de Vega consiguió dar forma definitiva a un género, la comedia (nombre unitario que abarcaba también lo que hoy llamaríamos drama),que conjugaba elementos que se hallaban dispersos en la tradición anterior del teatro corte-sano y del teatro popular de influencia italiana. Surgió así
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INTRODUCCIÓN
un producto de entretenimiento que gustaba al público lla-no de las ciudades y nunca hirió al poder político vigente.
Ajeno al hecho popular, hubo también un teatro palaciego y cortesano solicitado y gustado por la nobleza, con un gran despliegue escenográfico de máquinas por parte de técnicos venidos de Italia. Por su parte, los autos sacramentales en un acto constituyeron una muestra importante de teatro religio-so, alegórico y de adoctrinamiento, vinculado a la festividad del Corpus Christi. Se representaban en las calles (sobre fas-tuosos carros) y en el templo. De condición más humilde, los breves entremeses (como los ocho publicados por Cervantes, seis en prosa; y los de Luis Quiñones de Benavente, en verso) presentaban situaciones cómicas y costumbristas, con perso-najes populares muchas veces estereotipados.
Características de la comedia
Se trata de obras en verso (con polimetría y variedad de estrofas), divididas en tres actos, con mezcla de lo serio y lo cómico, con adecuación del lenguaje a la condición social del personaje (decoro), con rechazo consciente de las unidades clásicas (o, mejor, clasicistas) de tiempo y lugar y, a menu-do, con inclusión de música, canciones y baile. La unidad de acción se suele preservar, aunque no es insólita una acción secundaria paralela. Las obras tienen el final que agradaba al público: se premia la virtud y se castiga la maldad. La comici-dad la suele encarnar la figura del gracioso, con frecuencia un criado, a veces un rústico. Existen ciertos personajes tipo que se repiten convencionalmente: galán, dama, criado, criada, viejo, poderoso, rey, villano labrador. Se suele criticar al cor-pus dramático aurisecular la falta de profundidad psicológica
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de los personajes, convertidos en caracteres repetitivos y sin apenas trascendencia universal.
Aunque la temática era muy variada (bíblica, hagiográ-fica, mitológica, filosófica, histórica, costumbrista, urbana, palatina…), es muy abundante el asunto amoroso (ga-lán-dama), pero también el tema del honor es recurrente. La crítica extranjera ha señalado a veces el carácter exce-sivamente nacional y particular de la comedia barroca es-pañola, en el sentido de estar restringida a las costumbres, mentalidad y cultura de una determinada sociedad.
Texto y representación
Hoy no se concibe el estudio de la comedia barroca como exclusivo texto literario, al margen de su representación y de sus aspectos sociológicos, tan fecundos. La comedia es un espectáculo integral, urbano y mercantil, que impregna todas las capas de la sociedad (ricos y pobres, cultos e ile-trados) y atestigua la aparición de nuevas formas de ocio en espacios públicos. Por su misma base popular y comercial, y por contravenir la preceptiva clasicista, se la consideraba, en el juicio de los doctos, literariamente inferior a otros gé-neros más acreditados y prestigiosos, como la poesía épica, por ejemplo, o la lírica. Por todo ello, fuera de la represen-tación el textoteatral no tenía, en principio, gran valor por sí mismo. Lope de Vega escribía su obra con la intención de venderla a una compañía teatral, cuyo director (curio-samente, llamado autoren esa época) la compraba porque iba a representarla ante el público, y una vez que era de su propiedad, podía retocar el texto y adaptarlo a sus necesi-dades. Incluso podía publicarlo más adelante sin contar con
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INTRODUCCIÓN
el artista que lo creó. Todo ello nos permite imaginar las desviaciones sufridas por el original convertido en impreso. El paso de las obras manuscritas a la imprenta se produ-cía, por lo general, cuando la comedia representada había resultado un éxito, de ahí que se hayan perdido tantas. La producción y consumo de comedias se inserta, pues, dentro de una cultura de masas concebida como una industria a la manera moderna.
El espacio teatral
Las obras se representaban en recintos generalmente cua-drangulares. En principio, eran patios de vecindad, después se construyeron locales ex profeso. El escenario tenía entre seis y ocho metros de ancho, y la escenografía era bastante simple en el teatro popular: no había telón y unas cortinas negras («paños») cerraban el fondo, que tenía en lo alto una galería o balconada. Los decorados, como tales, apenas existían, pero el público interpretaba ciertas claves meto-nímicas: una simple maceta indicaba que la escena ocurría en un jardín; una vela encendida señalaba una escena noc-turna; y un personaje que se movía a tientas era ubicado en medio de la oscuridad por el espectador, a pesar de que la representación se desarrollara a plena luz del día.
La vestimenta y el aspecto del actor también actuaban como signo no verbal. El propio texto declamado incluía siempre pertinentes alusiones sobre la localización y útiles pistas para la representación. Las ciudades más importantes de España contaron con su local para representaciones. En Madrid desta-caron el Corral del Príncipe y el Corral de la Cruz.
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Actores, público y espectáculo
Junto a la aparición de espacios fijos destinados al hecho teatral, tuvo una importancia significativa en el nacimiento de la comedia la profesionalización de los actores hacia la mitad del siglo xvi. Se les recomendaba que en su trabajo profesio-nal fueran imitadores fieles de la naturaleza, pero el ambiente agitado del corral de comedias los llevaría con frecuencia a la sobreactuación y al histrionismo. Su modus vivendi(hombres y mujeres) se situaba, a ojos de la época, en la marginalidad moral y fue blanco constante de la crítica de severos censores.
El público, variopinto y bullicioso, se situaba en dife-rentes localidades, a ras de suelo y en galerías de plantas superiores. No se mezclaba la masa de hombres (los llama-dos mosqueteros) con la de las mujeres (situadas en la lla-mada cazuela, enfrente del escenario, en posición elevada), y las gentes principales tenían su espacio propio, al igual que los doctos. Las entradas más baratas tenían un precio muy asequible: un humilde jornalero podía ver de pie el espectáculo pagando un tercio de su jornal. Una parte de la recaudación se dedicaba a la beneficencia, pues los corrales estaban explotados por cofradías. Aparte de la obra pro-piamente dicha, el espectáculo incluía una loa inicial en la que se anunciaba al público lo que iba a ver, y piezas cortas y populares (entremeses, jácaras, bailes) en medio de cada acto y al final, elementos que ayudaban a configurar una fiesta total. La representación, que duraba entre dos y tres horas, se hacía por la tarde, muy temprano para aprovechar la luz natural. Este teatro representado favorecía el encuen-tro social de los diferentes estratos populares, y distaba de ser, como hoy, reverencialmente recibido. Por el contrario,
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INTRODUCCIÓN
eran frecuentes los alborotos y las muestras de grosería en una parte de los espectadores.
Dramaturgos
Se calcula en alrededor de diez mil obras la producción de comedias en el Siglo de Oro, de las que nos han lle-gado unas dos mil. Se entenderá, por ello, lo aventurado de pretender uniformar tamaña cantidad. Por otra parte, todavía permanecen en la oscuridad obras y autores que precisan de una justa valoración y que podrían incorpo-rarse al repertorio canónico del teatro áureo.
Tradicionalmente, se ha establecido un reparto de influen-cias entre dos dramaturgos gigantes, Lope de Vega (1562-1635) y Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), a cada uno de los cuales se atribuyen, tópicamente, unos rasgos determi-nados. Al primero corresponderían la espontaneidad, la falta de rigor técnico y un espíritu más abierto; el segundo mos-traría una mayor precisión estructural y una fuerte densidad conceptual y reflexiva, y todo ello dentro de una moral de corte estrecho. Pero quizá sea esta una caracterización de tra-zo grueso. Es cierto que cada dramaturgo se forma en un mo-mento histórico distinto y que Lope pone en pie el edificio de la comedia, mientras que Calderón llega a él en su esplendor. Pero también lo es que las comedias de Lope experimentan una maduración técnica con los años y que, por supuesto, tales afirmaciones son excesivamente generalizadoras cuando hablamos, en los dos casos, de una obra ingente.
Dejando para más adelante la producción teatral de Lope, señalaremos algunos dramaturgos destacados que adoptaron el modelo que él popularizó: Guillén de Castro
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(Los malcasados de Valencia, Las mocedades del Cid), Anto-nio Mira de Amescua (El esclavo del demonio), Luis Vélez de Guevara (Reinar después de morir), Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa) y, especialmente, Tirso de Molina, seu-dónimo del fraile mercedario Gabriel Téllez (1584-1648), autor de títulos como El vergonzoso en palacio, Don Gil de las calzas verdes, El condenado por desconfiadoo El burlador de Sevilla(con el personaje de don Juan Tenorio).
Tras la muerte de Lope de Vega, Calderón de la Barca se convirtió en el autor más celebrado. Escribió comedias tan recordadas como La dama duende, La vida es sueño, El médico de su honrao El alcalde de Zalamea. También fue autor de innumerables autos sacramentales, como El gran teatro del mundo yLa cena del rey Baltasar. Dramaturgos nacidos ya en el siglo xviifueron Francisco Rojas Zorrilla (Entre bobos anda el juego, Del rey abajo, ninguno) y Agustín Moreto (El desdén con el desdén, El lindo don Diego).
LOPE DE VEGA. SU VIDA
El autor de El perro del hortelanoha conocido siempre, desde antes de morir y hasta hoy mismo, una fama y una admiración constantes. Su discípulo y amigo Juan Pérez de Montalbán trazó la primera biografía (con excesos laudato-rios explicables por la amistad) de quien consideraba que era «portento del orbe, gloria de la nación, lustre de la patria, oráculo de la lengua, centro de la fama». Y además de re-conocerle méritos literarios a la altura de Homero, Sófocles, Terencio o Virgilio, le adjudicaba todas las virtudes, materia-les y espirituales, que en un mismo hombre es maravilla que se congreguen. Lope de Vega derramó con prodigalidad sus
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INTRODUCCIÓN
vivencias más personales en su obra literaria. Conocemos, además, una vasta documentación de archivo sobre su vida, enriquecida en el siglo xxcon la publicación de las cartas per-sonales enviadas a su protector Luis Fernández de Córdoba y Aragón, VI duque de Sessa. Todo junto nos ayuda a trazar un perfil humano más objetivo del escritor.
Primeros años
Lope de Vega Carpio nació en Madrid en 1562, según el biógrafo Montalbán el 25 de noviembre (pero existe la probabi-lidad muy fundada de que la fecha real fuera el 3 de diciembre). Sus padres, originarios de La Montaña (la actual Cantabria) fue-ron Félix de Vega Carpio (fallecido en 1578), de profesión bor-dador, y Francisca Fernández Flores (fallecida en 1589). Tuvo al menos cuatro hermanos. El matrimonio se trasladó a Madrid en busca de las oportunidades que podía ofrecer la nueva corte de Felipe II. Poco se sabe de la infancia del escritor. Las afirma-ciones de Pérez de Montalbán parecen hinchadas: «de cinco años leía en romance y latín»; «mientras no supo escribir, re-partía su almuerzo con los otros mayores porque le escribiesen lo que él dictaba». Estudió Gramática y Retórica «y antes de cumplir doce años tenía todas las gracias que permite la juven-tud curiosa de los mozos, como es danzar, cantar y traer bien la espada». Completó su formación en Madrid con los jesuitas y hay indicios de que cursara algunos años en Alcalá.
Primeras obras, primeros amores
Hacia 1580 hemos de fechar sus primeras comedias co-nocidas. En 1583 se alistó en la expedición naval contra la isla Terceira (Azores), en el contexto de las pretensiones de
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Felipe II al trono de Portugal. La primera aventura amorosa conocida del escritor sucedió con una mujer casada, la actriz Elena Osorio (Filisen sus poemas), a cuyo padre, director de una compañía teatral, vendía Lope sus comedias. Cuando al cabo de unos años Elena se inclinó por otro hombre, Lope, ya poeta conocido, divulgó unos versos difamatorios contra ella y la familia, por los que en 1588 sufrió cárcel y fue con-denado a ocho años de destierro de la corte y a dos del reino de Castilla. Ese mismo año se fuga con la joven Isabel Urbina (Belisa), y es obligado a casarse con ella. Lope se embarcó en Lisboa en la Gran Armada (la Invencible), pero no es seguro que su galeón llegara a Inglaterra, aunque a bordo de él escri-bió el poema narrativo La hermosura de Angélica.
En 1589 lo vemos instalado con su esposa Isabel en Valen-cia, donde encontró un ambiente teatral muy propicio para el desarrollo y consolidación de la llamada comedia nueva. Desde 1590, en que se instala en Toledo, y durante algunos años, en-tra al servicio de diferentes nobles. Como secretario del duque de Alba residió unos años en Alba de Tormes, donde escribió la novela pastoril La Arcadiay donde murió su esposa Isabel. También sus dos hijas murieron en la niñez.
De nuevo en la corte
En 1595, levantada su condena, se instala en Madrid, don-de es perseguido por vivir amancebado con la viuda Antonia Trillo de Armenta. Establece relación con otra mujer casada, la bella Micaela Luján (Camila Lucinda). La ausencia del ma-rido, que emigró a Perú, la aprovechó la pareja para asignarle alguno de los siete hijos que procrearon, de los que Marcela y Lope Félix llegaron a edad adulta. Aunque la vinculación de
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INTRODUCCIÓN
Lope con Micaela Luján llega hasta 1608, aproximadamente, el escritor se casó en 1598 con Juana Guardo, hija de un car-nicero rico, cuya dote perseguía Lope y no vio materializarse. Publica la Dragonteay un año después, en 1599, acude a Valencia en el séquito del marqués de Sarria, que asistía a la boda de Felipe III y Margarita de Austria. Además, publica su poema El Isidroy tiene un hijo fruto de una breve relación con una mujer valenciana. El cierre de los teatros de Madrid y la prohibición de representar comedias (primero por luto en la casa real y, enseguida, por presiones de los moralistas) hizo que la actividad literaria de Lope se volcara hacia otros géne-ros. Pero Felipe III autorizó de nuevo los espectáculos y el Fé-nix siguió con la dedicación teatral que le reportaba buenos beneficios económicos. Los primeros años del siglo xviilos pasa entre Toledo, Sevilla y Madrid, a veces con la familia de Micaela, a veces con su esposa Juana, con quien tuvo cuatro hijos: Jacinta, Juana, Carlos Félix (muertos prematuramente) y Feliciana, que le acompañará en sus últimos momentos. En 1604 incluye en El peregrino en su patriauna lista de más de doscientas comedias suyas representadas.
Con el duque de Sessa
En 1605 comenzó a servir al joven duque de Sessa (veinte años menor que él) como secretario, asistencia que incluía también, con muchísima frecuencia, servilismos indignos (como redactar cartas amatorias y otras tercerías) e incluso degradantes, todo para complacer al prócer de vida disolu-ta, quien tuvo en Lope a un amigo y un confidente. En 1609 publica el Arte nuevo de hacer comediasen este tiempo(en el que confiesa llevar escritas cerca de quinientas comedias) y
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el poema épico Jerusalén conquistada. En 1610 compra en Madrid la casa en la que ha de vivir hasta el final de sus días (hoy convertida en Casa Museo, en la calle de Cervantes).
Crisis personal
En esos años Lope parece acercarse a lo espiritual con el in-greso en congregaciones religiosas y cofradías. En 1611 escribe la novela Los pastores de Belén.La muerte de Carlos Félix en 1612, con solo seis años, supuso un golpe tremendo para el padre, que aumentó en 1613 con la muerte por sobreparto de la esposa Juana. Por estas fechas debió de escribir El perro del hortelano. Es un tiempo de congoja y desasosiego, de tristeza y desconsuelo (pero sin renunciar a algún galanteo). Junta en su casa a los hijos habidos con Micaela y con Juana, y en plena crisis personal se ordena sacerdote (1614) y publica las Rimas sacras. Le pide entonces al duque de Sessa que le dispense de ciertos serviciosque casan mal con su nueva condición religiosa. Aun así, el natural de Lope tendía a lo mundano. En Irún parti-cipa, junto al duque, en los cortejos nupciales franco-españoles de los hijos de Felipe III. Mantiene relación con la actriz Jeróni-ma de Burgos, para la que había escrito La dama boba en 1613, y, esporádicamente, con la actriz Lucía Salcedo.
Un amor tardío
En 1616 Lope descubre un amor crepuscular y apasiona-do: la actriz Marta de Nevares (Amarilis, Marcia Leonarda), mu-jer casada, casi treinta años menor que él. Por supuesto, estos amoríos sacrílegos, de los que nació Clara Antonia, resultaron escandalosos. Cuando murió el marido, Lope lo celebró de manera indecorosa. En 1617 apareció un libelo anónimo en
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INTRODUCCIÓN
latín, la Spongia, en contra del autor y de su creación literaria. Era obra de poetas culteranos y aristotélicos, y Lope replicó con dureza. El escritor seguía siendo querido por el pueblo y estimado por la corte, aunque no llegó a conseguir ciertos ho-nores tras los que anduvo afanosamente (por ejemplo el cargo de cronista real), incluso pasa apuros económicos. Es la épo-ca en que escribe El caballero de Olmedoy El mejor alcalde, el rey. Por estas fechas, comienzan las desventuras para la pareja: Marta queda ciega y años más tarde comienza a sufrir ataques de locura de los que nunca sanará. Lope, encarando su vejez, se aplica a cuidarla con toda la ternura del mundo. En 1627, después de haber halagado al Papa con la dedicatoria de su Corona trágica (sobre el triste fin de la reina católica María Es-tuardo), recibe de Urbano VII el título de doctor en Teología y la Cruz de la Orden de San Juan, con derecho a utilizar el tratamiento de frey.De estos años al lado de Marta son también La Circe(dedicada al conde-duque de Olivares, sin duda en espera de alguna prebenda), La Filomena y Laurel de Apolo. En 1632 muere Marta.
Últimos años
Ya viejo, Lope sufre una grave enfermedad. Se siente poster-gado, las mercedes de la vida cortesana le son esquivas; además, su teatro no atrae como antes, sus recursos escasean, el duque de Sessa retarda la ayuda económica. Con
