Romances de senectud E-Book

Лопе де Вега

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 372

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Pocos autores han gozado de una vejez tan fecunda como el gran Lope de Vega, que fue capaz de transformar las tormentas con que le azotaba la fortuna en obras de gran brillantez literaria, y también profundas y conmovedoras. Gran parte de los versos de estos últimos años de vida fueron romances: los de "La Filomeno", "La Circe", "La Dorotea", las "Rimas de Tomé de Burguillos" y los que llevaba en los bolsillos de su sotana, y que no llegaron a imprimirse. Entre ellos encontramos algunos de los mejores romances de su producción, e incluso de la literatura española. Se caracterizan por un intimismo sin precedentes, así como por un ritmo hechizante, de paseo contemplativo. Lo apreciamos en el ciclo de las "selvas", en las "barquillas" y en el inmortal "A mis soledades voy, / de mis soledades vengo". Este volumen es la primera edición crítica conjunta de estos romances, algunos inéditos. 

Leseprobe

Lope de Vega

Romances de senectud

Edición de Antonio Sánchez Jiménez

Índice

INTRODUCCIÓN

El último Lope y el romancero

Romancero de las Novelas a Marcia Leonarda (La Filomena y La Circe, 1621 y 1624)

Romancero de La Dorotea (1632)

Romancero de las Rimas de Tomé de Burguillos (1634) (1634)

Romancero de los códices autógrafos (c. 1626-1635)

Otras ediciones de los romances de Lope

ESTA EDICIÓN

FUENTES Y ABREVIATURAS

BIBLIOGRAFÍA

ROMANCES DE SENECTUD

Romancero de las Novelas a Marcia Leonarda (La Filomena y La Circe, 1621 y 1624)

Romancero de La Dorotea (1632)

Romancero de las Rimas de Tomé de Burguillos (1634)

Romancero de los códices autógrafos(c. 1626-1635)

AGRADECIMIENTOS

CRÉDITOS

A JMR

Cosas que se tratan muchosuelen estimarse en menos,y yo, mientras más las trato,más las estimo y respeto.

Introducción

EL ÚLTIMO LOPE Y EL ROMANCERO

Áspero torbellino,

armado de rigores y venganzas,

súbitamente vino

a deshojar mis verdes esperanzas.

LOPE DE VEGA,Huerto deshecho

Los últimos años de vida del gran Lope de Vega son un caso excepcional en la historia de la literatura por la inusitada serie de obras maestras que el Fénix logró producir en el espacio de sus últimos quince años, entre 1621 y agosto de 1635, fecha de su muerte. En efecto, pocos autores pueden presumir de haber compuesto tales gigantes, capaces por sí solos de asegurar la pertenencia de un escritor a la élite de la literatura universal: las Novelas a Marcia Leonarda (1621 y 1624), El castigo sin venganza (1631), la epístola «A Claudio» (c. 1632)1, La Dorotea (1632), el «Huerto deshecho» (1633), las Rimas de Tomé de Burguillos (1634). Semejantes obras suponen un esfuerzo y una demostración de genio impresionante que prueban hasta dónde podía llegar la pluma de Lope en un momento especialmente angustioso de su vida: su ciclo de senectute.

Fue esta la etiqueta que acuñara Juan Manuel Rozas (1990) para describir la etapa final de Lope, la que corresponde con el reinado de Felipe IV. El Fénix albergaba grandes ilusiones sobre este nuevo rey, del que esperaba el reconocimiento que merecía y que tanta falta le hacía en un momento en el que su posición en el campo literario se veía amenazada por todas partes. Resulta difícil precisar cuál de estas rivalidades le dolía más a Lope, pero desde luego la más peligrosa económicamente era la de los «pájaros nuevos», los jóvenes dramaturgos que comenzaban a disputarle el dominio de la monarquía cómica que había ostentado desde finales del siglo anterior. No olvidemos que el teatro era la base de la economía de nuestro autor, que obtenía de su producción para las tablas al menos dos terceras partes de sus ingresos (García Reidy, 2013: 181). Sin embargo, lo cierto es que entre 1622 y 1635 el Fénix escribió menos de cuatro comedias al año, un ritmo notablemente inferior al de etapas anteriores, en las que producía al menos entre once o catorce (García Reidy, 2013: 171-175). Diversos factores interdependientes contribuyeron a este nuevo tempo: el cansancio del autor, la mencionada competencia de los «pájaros nuevos», las reiteradas aspiraciones a dejar de escribir para los corrales, a conseguir ingresos fijos y ligados a géneros más prestigiosos. Todo esto influyó para que Lope viera su relación con las otrora amigas tablas con una creciente frustración y despecho.

Un fenómeno muy semejante enturbió su visión de la poesía lírica y narrativa en estos años finales. Desde que publicó la tríada de la Arcadia, La Dragontea y el Isidro en el crepúsculo del siglo XVI, Lope llevaba tratando de conseguir el reconocimiento de los lectores cultos, realizando esfuerzos tan notables como La hermosura de Angélica (1602), las Rimas (1604) y, sobre todo, la Jerusalén conquistada (1609). Sin embargo, mientras preparaba su gran compilación de poesía religiosa, las Rimas sacras (1614), un terremoto literario sacudió la corte: el desembarco de la poética cultista que supuso la difusión en Madrid de los dos grandes poemas narrativos de Luis de Góngora, el Polifemo y las Soledades. Es bien conocido el papel de Lope en la agria polémica subsiguiente, cuyos ecos llegan al Burguillos. Igualmente conocido es el resultado: pese a los intentos del Fénix y sus aliados, la moda de la poesía culta se extendió entre la aristocracia del momento. Fue otro de los factores que contribuyeron a marginar a Lope. O más bien a que una persona tan acostumbrada al éxito total se sintiera marginado, o afirmara sentirse así, pues lo cierto es que pese a estos reveses literarios el Fénix siguió gozando de un amplio círculo de incondicionales y de una situación económica muy acomodada.

En cualquier caso, sabemos que con el ascenso al trono de Felipe IV Lope redobló sus esfuerzos por integrarse en la corte, preferiblemente con el ansiado puesto de cronista real. El Fénix esperaba que esta posición le colocara fuera del alcance de la malicia de sus rivales, cuyas andanadas había tenido que sufrir con la Spongia (1617), libelo al que había respondido furiosamente con la Expostulatio Spongiae (1618). Pese a lo decidido del contragolpe, los enemigos de Lope estaban poniendo de relieve una realidad insoslayable que impedía que el madrileño accediera al soñado puesto: el Fénix no era universitario ni un verdadero humanista, por lo que no tenía el perfil básico para ser cronista real (Sánchez Laílla, 2008: 314, 342). Curiosamente, Lope pensaba que su fama poética bastaría para soslayar esa carencia, por lo que cuando el joven humanista José Pellicer le arrebató el puesto la decepción que experimentó el viejo poeta fue sonada (Rozas, 1990: 133-168).

Desde luego, no todo fueron fracasos profesionales en estos años de senectute. Ni mucho menos. Recordemos, por ejemplo, las dos mercedes que recibió en 1627 de manos del papa Urbano VIII, que decidió recompensarle por la Corona trágica otorgándole un hábito de caballero de la Orden de Malta (San Juan de Jerusalén) y el título de doctor en teología. Lope se lo comunicaría entusiasmado al duque de Sessa al día siguiente de recibir la noticia: «Ayer me enbió Su Santidad vn Breue en que me haze gracia de vn háuito de San Juan. Yo le despaché a Malta para que el Gran Maestre le confirme» (Epistolario, vol. IV, págs. 93-94).

El breve de Urbano VIII suponía un sonado triunfo y le permitió a Lope lucir la cruz de Malta en su pecho hasta el final de sus días. Gozó así de un privilegio propio de caballeros que había obtenido, no lo olvidemos, exclusivamente por su quehacer literario.

Pese a estos éxitos, el Fénix sentía que estaba en declive, y lo cierto es que el número de reediciones de sus obras poéticas apoya esa sensación. Lope no volvería a experimentar los impresionantes éxitos de público de libros como la Arcadia, las Rimas o las Rimas sacras. Además, una serie de desgracias personales contribuyeron a oscurecer sus años finales. Para empezar, la salud de su amada Marta de Nevares comenzó a declinar y tras una serie de ataques y una larga enfermedad la joven perdió la vista, la razón y la vida. Imaginemos la desolación del viejo sacerdote, que en 1617 le había explicado al duque de Sessa: «yo estoy perdido, si en mi vida lo estube por alma y cuerpo de muger» (Epistolario, vol. III, pág. 302). El dolor que sintió por la pérdida de su bella e inteligente compañera es una de las inspiraciones centrales del romancero de La Dorotea. Luego, los golpes del destino se recrudecieron: primero, su amada hija Antonia Clara se fugó con un don Juan; luego, su hijo Lopito murió ahogado en una expedición para pescar perlas en la isla Margarita. Estos reveses contribuyeron a desarrollar una tendencia que la crítica, lastrada por la herencia romántica, ha tardado en conceder a Lope: la reflexión moral y estética, teñida de un tono ya juguetón, ya claramente melancólico. Se trata de una característica que se observa perfectamente en los mejores romances de este ciclo de senectute, como las «selvas» o las «barquillas».

ROMANCERO DE LAS «NOVELAS A MARCIA LEONARDA»(«LA FILOMENA» Y «LA CIRCE», 1621 Y 1624)

La producción romancística del ciclo de senectute comienza con los poemas insertos en las Novelas a Marcia Leonarda. Es este el título que Francisco Cerdá y Rico (Obras sueltas, 1777) le dio a las novelas dirigidas a ese personaje que Lope incluyó en dos obras misceláneas diseñadas para adaptarse a los requisitos morales y estéticos de la corte de Felipe IV: La Filomena (1621) y La Circe (1624). Concretamente, se trata de cuatro novelas, una en el primer volumen («Las fortunas de Diana») y tres en el segundo («La desdicha por la honra», «La prudente venganza» y «Guzmán el Bravo»). La crítica posterior a Cerdá y Rico ha aceptado y difundido el marbete, que han adoptado ediciones tan destacadas como la de Francisco Rico (1968), Carreño (2002a) y Marco Presotto (2007), los tres eminentes lopistas.

Los críticos más sagaces, como han sido entre otros Avalle-Arce (2005: 4), el propio Presotto (2007: 7) y Juan Diego Vila (2000: 805), han llamado la atención sobre la «ficción editorial» que supone el título y la disposición de estos textos, que es ajena a la voluntad de Lope. Sin embargo, incluso estos críticos abrazan por motivos de conveniencia lo que sin duda es una convención anacrónica. Por la misma razón lo aceptamos nosotros, que aprovechamos así un marbete muy útil para denominar a las cuatro novelitas que reúnen los romances de La Filomena y La Circe.

Estos romances, en su mayoría amorosos y pastoriles, han llamado la atención de uno de los más grandes lopistas de la historia: Montesinos, que en sus Estudios sobre Lope de Vega (1967) ha examinado con algún detenimiento tanto su difusión como su estilo. En cuanto a este, Montesinos considera que los romances de estos libros son marcadamente diferentes de los anteriores a 1621 por tres razones. En primer lugar, por su gran extensión. En segundo lugar, por el predominio del movimiento cuaternario, es decir, la división en cuartetas, que está en ellos «más marcado que en los antiguos». En tercer lugar, porque se alejan del tono autobiográfico que era propio de los romances moriscos y pastoriles del Fénix (1967: 195).

Por desgracia, las conclusiones de Montesinos resultan precipitadas, pues parten de la falsa premisa de identificar los romances anteriores a 1621 con el romancero de juventud, sin tener en cuenta los romances incluidos en la Arcadia, las Rimas y El peregrino en su patria, amén de los otros romances de madurez. Y al examinar este corpus comprobamos que los romances que llevó Lope a la imprenta desde la Arcadia reúnen las tres cualidades distintivas que viera Montesinos en los de 1621 y 1624: pueden ser de enorme extensión —mayor que los de las Novelas a Marcia Leonarda—, tienen un marcado ritmo en cuartetas —como todo el romancero nuevo, se podría añadir— y suelen presentar menor contenido autobiográfico que el romancero de juventud.

Por tanto, más que la marcada diferencia que vio Montesinos destaca en estos romances de las Novelas a Marcia Leonarda una continuidad con los romances pastoriles de juventud. En medio del huracán de la polémica contra los cultos, y más de veinte años después de las procelosas relaciones con Elena Osorio, Lope parece buscar un remanso en el que trabajar un género que siempre le fue gustoso: el pastoril. No encontramos en estas obras referencias al gongorismo, sino un estilo muy semejante al que el Fénix empleara a finales del siglo XVI. Tan solo podemos apreciar una diferencia con esos romances tempranos —y en esto tiene razón Montesinos—: para expresar los sentimientos, Lope abandona aquí los trasuntos y el juego autobiográfico con diferentes personajes, buscando en su lugar una introspección menos dramática y más basada en la voz lírica que anticipa la del romancero de La Dorotea. También recuerda La Dorotea la agrupación de varios poemas en ciclos, en este caso las «selvas».

Asimismo, acierta Montesinos al señalar que muchos de estos romances de las Novelas a Marcia Leonarda tuvieron vida previa, y que Lope los incluyó en las novelas «algo arbitrariamente; los personajes cantan aquellos versos como podrían cantar otros cualesquiera». De hecho, los dos que están relacionados entre sí por la trama, «¡Ay, verdades, que en amor!» (núm. LXXV) y «Vengada la hermosa Filis» (núm. LXXXII), aparecen en novelas diferentes y separadas por los tres años que distan entre la publicación de La Filomena y La Circe (Montesinos, 1967: 195). Y es que en estas novelas los romances funcionan como interludios o descansos líricos, más o menos relacionados temáticamente con la acción narrativa de la prosa que adornan.

Ninguno de estos romances presenta problemas de autoría, pues el Fénix los llevó a la imprenta como suyos. Tampoco podemos precisar la datación más allá del término ante quem que supone la fecha de los respectivos volúmenes de La Filomena y La Circe: 1621 y 1624.

En cuanto al texto que adoptamos para nuestra edición, seguimos el de la princeps, en el ejemplar de la Biblioteca Regional de Madrid (A-444). En el caso de La Filomena, es el de la edición madrileña de 1621, aunque anotamos las escasas variantes de la edición del mismo año de Barcelona, en casa de Sebastián de Cormellas (Biblioteca de la Universidad de Barcelona, XVII-L-294). En el caso de La Circe, solo hay una edición de la época, la madrileña de la viuda de Alonso Martín y Alonso Pérez de 1624, que seguimos (ejemplar de la Biblioteca Nacional de Austria). Sí que anotamos las diversas variantes que presenta en texto si aparece en compilaciones de la época.

Como hiciéramos con los Romances de juventud, introducimos cada romance señalando su título, fecha, testimonios, trasfondo y estilo. Aparecen numerados en cifras romanas comenzando por el LXXIV, para correlacionarlos con los Romancesde juventud (numerados en arábigos) y los de madurez, que son setenta y tres.

LXXIV. Entre dos álamos verdes (1621)

Testimonios

Filomena M1621(fols. 64r-64v)

Filomena B1621(fols. 70v-71r)

Sablonara(Bal y Gay, 1935: 1-7)

La versión de Sablonara trae música compuesta por un gran amigo de Lope, Juan Blas de Castro, con el que el Fénix había coincidido en Alba de Tormes durante su exilio.

Trasfondo

Lo canta Diana en «Las fortunas de Diana», mientras se mira los pies que baña en un arroyo en un descanso de la huida que la separa de su amante, Celio.

Estilo

Este romance pastoril retoma algunos de los mecanismos presentes en el romancero de juventud. Concretamente podemos señalar varias coincidencias con «El tronco de ovas vestido» (Romances de juventud, núm. 11): un pastor con problemas amorosos interpreta una escena natural como presagio funesto acerca de sus amores. En este caso, el problema es la intromisión de un rico porfiado al que finalmente vencerá la constancia de los amantes. Esta nota optimista del canto del pastor diverge del tono elegíaco de la mayor parte de los romances pastoriles de juventud.

LXXV. ¡Ay, verdades, que en amor! (a. 1616)

Testimonios

FilomenaM1621 (fols. 85r-85v)

FilomenaB1621 (fols. 72r-73v)

PrimaveraM1621 (núm. 98)

PrimaveraM1623C (***)

PrimaveraM1623v (***)

PrimaveraB1626 (***)

PrimaveraL1626 (fols. 91r-93r)

PrimaveraM1626 (fols. 91r-93r)

PrimaveraS1626 (***)

PrimaveraV1628 (***)

PrimaveraB1632 (***)

PrimaveraZ1636 (***)

PrimaveraS1637 (***)

PrimaveraZ1639 (***)

PrimaveraM1641 (fols. 71v-73v)

PrimaveraV1644 (***)

PrimaveraM1659 (fols. 71v-73v)

Montesinos considera que las numerosas variantes de la Primavera M1621 y sus reediciones son fruto de una larga transmisión oral (1967: 194). En todo caso, del cotejo de las diversas versiones podemos concluir que el texto de la Primavera no procede del de las Novelas a Marcia Leonarda (1954: 256), es decir, del impreso en La Filomena. Más difícil resulta precisar si algunas de las variantes que trae son de autor o consecuencia de la transmisión del texto.

El romance también tiene tradición manuscrita, pues se encuentra en el cancionero manuscrito de 1615 del que da noticia Rodríguez-Moñino (fol. 258) (1958: 190).

Difusión

Debió de estar bastante difundido, pues Lope tituló así una comedia (¡Ay, verdades, que en amor!) en la que cita este poema con frecuencia. Montesinos también da cuenta de citas de este romance en dos comedias calderonianas, El conde Lucanor (que trae los vv. 1-4 y 11-12) y Dar tiempo al tiempo (cita los vv. 11-12) (Montesinos, 1967: 194). Fue asimismo muy citado en la poesía del momento (Montesinos, 1954: 256-257).

Trasfondo

Montesinos no piensa que este romance —ni los otros sobre Filis de La Filomena y La Circe— tenga relación con los dedicados a la Filis del Romancero general (1967: 194). Carreño, por el contrario, relaciona la Filis de estos poemas de las Novelas a Marcia Leonarda con Elena Osorio (2002: 132). No consideramos que haya motivos para sostenerlo, pues el contenido de los poemas de 1621 es totalmente diferente y las anécdotas que narran, muy otras. En esta ocasión, parece que quien lleva razón en la controversia entre estos dos grandes lopistas es Montesinos.

El romance se continúa en «Vengada la hermosa Filis» (núm. LXXXII), publicado en «Guzmán el Bueno», de La Circe (1624). Las ediciones de la Primavera apreciaron esa continuidad que rompe Lope en las Novelas a Marcia Leonarda y publicaron ese romance tras el que nos ocupa.

En las dichas Novelas a Marcia Leonarda, «¡Ay, verdades, que en amor!» aparece en «Las fortunas de Diana» (págs. 132-136), de La Filomena. Se lo oye cantar Diana a un mancebo pastor, Fabio. El narrador de «Las fortunas de Diana» juega con el hecho de que estos romances, y el que nos ocupa en particular, nada tienen que ver con la trama de la novelita:

y vuestra merced, señora Leonarda, si tiene más deseo de saber las fortunas de Diana que de oír cantar a Fabio, podrá pasar los versos de este romance sin leerlos; o si estuviere más de espacio su entendimiento, saber qué dicen estos pensamientos quejosos a poco menos enamorada causa (pág. 132).

Lo cierto es que el romance se relaciona con la novela, si no al nivel de la trama, sí al del tema, pues se hace eco de la inversión de roles de género que resulta tan llamativa en «Las fortunas de Diana». En la novelita de La Filomena, Diana se viste de hombre, llega a alcanzar el puesto de gobernador y capitán general en América y desde esta dignidad indulta a su amado Celio, que estaba preso. En el romance, Filis adopta el tradicional papel masculino de rogarle a la persona amada.

Estilo

El ambiente pastoril es habitual en la pluma del Fénix, así como el tono elegíaco, pero el tema es nuevo en Lope: la pastora Filis porfía hasta lograr que la voz narrativa, Fabio, se enamore de ella, pese a que él la rechazaba. Sin embargo, la temática vuelve a los cauces habituales cuando Filis abandona a Fabio y es el pastor quien se queja.

LXXVI. Selvas y bosques de amor (1621)

Testimonios

Filomena M1621(fols. 70r-71r)

Filomena B1621(fols. 83v-86r)

Primavera M1621(núm. 106)

Primavera M1623C(***)

Primavera M1623v(***)

Primavera B1626(***)

Primavera L1626(fols. 101r-104r)

Primavera M1626(fols. 101r-104r)

Primavera S1626(***)

Primavera V1628(***)

Primavera B1632(***)

Primavera Z1636(***)

Primavera S1637(***)

Primavera Z1639(***)

Primavera M1641(fols. 79v-81v)

Primavera V1644(***)

Primavera M1659(fols. 79v-81v)

Existe un romance con el mismo comienzo: «Selvas y bosques de amor, / dehesas, sotos y campos» (Rodríguez-Moñino, 1978: II, 223).

Difusión

Montesinos (1954: 259) da fe de que fue «sobremanera popular», aduciendo citas de Gracián y una imitación burlesca de Quevedo.

Trasfondo

Lo canta Diana —disfrazada de hombre— a petición del duque en «Las fortunas de Diana» (Novelas a Marcia Leonarda, págs. 152-156). En el texto de La Filomena se nos explica que el romance fue del agrado del magnate: «Notablemente se agradó el duque de la persona de Diana, pero mucho más después que vio la gracia, la destreza y la dulce voz con que había cantado los referidos versos» (pág. 156).

Estilo

Este romance es el primero del ciclo de las «selvas», poemas en los que un pastor se dirige a los bosques para contarles sus penas de amor. La situación es, en principio, típica, pero Lope la lleva a un grado de introspección abstracta desconocido en su poesía de juventud. El poema comienza con una garcilasiana invocación del pastor a las selvas para que escuchen su triste canto. Luego describe sucintamente a la bella para, sobre todo, centrarse en lo que le interesa al Fénix en este texto: el análisis de los contradictorios sentimientos del amante, incluidos por supuesto los inevitables celos.

El resultado es un romance logradísimo. Destaca su magistral ritmo en oleadas, producido con constantes antítesis al final de cada cuarteta y con el constante vocativo a las selvas. Recuerda el ritmo de las barquillas y soledades, ya en La Dorotea, y evoca con eficacia las obsesiones de un alma atormentada.

LXXVII. Verdes selvas amorosas (1621)

Testimonios

Filomena M1621(fols. 73r-73v)

Filomena B1621(fols. 90r-92v)

Segura Z1629(págs. 70-72)

Segura Z1631(***)

Segura B1634(***)

Segura M1641(fols. 127r-128v)

Segura M1659(fols. 126r-127v)

El testimonio de Segura tiene variantes que no parecen proceder de Lope, sino del proceso de transmisión. Se trata de una versión abreviada cuyas lecturas son invariablemente peores que las de las Filomenas.

Trasfondo

De nuevo, el romance lo canta Diana para el duque en «Las fortunas de Diana» (Novelas a Marcia Leonarda, págs. 164-166), de La Filomena: «Estaban un día haciendo hora para caminar, y mandó el duque a Diana que le cantase alguna de las “Selvas” que solía. Ella, con graciosa obediencia, comenzó la segunda, diciendo así» (pág. 164). El poema es, pues, un interludio explícito, como vuelve a expresar Lope al acabar el romance: «Caminaban todos entretenidos con el donaire y gracia de Diana, que la tenía para todas las cosas» (pág. 167).

Estilo

Este segundo romance del ciclo comparte algunas características del primero, como el tono elegíaco, la apelación a las selvas y la temática de los celos. Sin embargo, en este poema domina más la anécdota que en el anterior, que era mucho más abstracto. Aquí se nos cuenta el motivo de las quejas del pastor, que pena por la ausencia de su pastora, pues esta le ha dejado por celos y se los da ahora de nuevo desde la distancia.

LXXVIII. Selvas, en mi vida tuve (1621)

Testimonios

Filomena M1621(fols. 74r-74v)

Filomena B1621(fols. 94r-96r) Trasfondo

Lo canta Diana en «Las fortunas de Diana» (Novelas a Marcia Leonarda, págs. 169-172), pese a que —siempre en hábito de varón— ya tenía «la encomienda mayor de Alcántara» (pág. 168), por lo que ocupaba un cargo elevado en la corte. Da motivo por ello a una reflexión del narrador sobre los cortesanos cantantes:

La gracia de la voz de Diana no se había encubierto en palacio, pero ya con el nuevo estado y oficio estaba en silencio; error del mundo que en llegando los estados a la autoridad pierdan calidad por las gracias, y que si a un hombre le dio el cielo gracia de cantar, tañer o hacer versos, queda inhábil para otros oficios, y se murmura de estas virtudes como si fuesen fealdades. Alejandro tañía y cantaba, Otaviano hacía versos y no por eso dejaron el uno de tener en paz el mundo y el otro de conquistarle. Servía un hijo de un gran señor una dama, y ella deseaba con extremo oír cantar a Diana, cuya persona y entendimiento no debían de desagradarle. Pidió con grande encarecimiento al amante referido que le pidiese que la cantase una noche. Diana, por no disgustarle y creyendo que no importaría que se supiese, cerca de la una de la noche, en el terrero, cantó ansí (pág. 169).

El texto del romance no tiene mayor relación con la trama de la novela. Sí que hay en él un detalle típico del Lope enamorado de Marta de Nevares: los ojos de la pastora amada son intensamente verdes.

Estilo

La tercera de las selvas se distancia de las anteriores en tono y contenido. Aquí las selvas vuelven a ejercer de confidentes del amante, pero en esta ocasión no para escuchar quejas, sino la ventura del pastor, que ha cambiado de amor y está extático con el presente, en que goza del afecto de una bella que describe en detalle (vv. 29-72). Solo al final del romance aparece el fantasma de los celos, aunque sin motivo, pero es que para Lope el temor de perder el objeto amado es consustancial al amor: como decía en la Jerusalén conquistada y repitió dos veces en su Epistolario (vol. 3, pág. 224; pág. 311), «no son bienes de amor si están seguros» (Jerusalén, libr. XIX, estr. 111).

LXXIX. Deseos de un imposible (1621)

Testimonios

Primavera M1621(núm. 114)

Primavera M1623C(***)

Primavera M1623v(***)

Primavera B1626(***)

Primavera L1626(fols. 116r-117r)

Primavera M1626(fols. 116r-117r)

Primavera S1626(***)

Primavera V1628(***)

Primavera B1632(***)

Primavera Z1636(***)

Primavera S1637(***)

Primavera Z1639(***)

Primavera M1641(fols. 91r-91v)

Primavera V1644(***)

Primavera M1659(fols. 91r-91v)

Circe (fols. 111r-111v)

Como de costumbre, adoptamos la versión de la princeps lopesca, que en este caso es la de La Circe (1624). Es una versión posterior a la difundida por las primeras ediciones de la Primavera, pero más larga y textualmente preferible.

Trasfondo

Este romance lo canta el italiano Alejandro, rival del español Felisardo, en «La desdicha por la honra» (Novelas a Marcia Leonarda, págs. 190-192), primera de las tres novelas intercaladas en La Circe.

Estilo

La acumulación de antítesis y la abstracción de los versos nos recuerdan las primeras «selvas», así como algunos romances de La Dorotea, aunque aquí los recursos retóricos llegan a un alquitaramiento casi cancioneril. El tono general del poema es elegíaco, describiendo la penosa situación del amante. El estribillo en endecasílabos y con encabalgamiento proporciona una interesante alternativa rítmica a los octosílabos del romance.

LXXX. Entre dos mansos arroyos (1624)

Testimonios

Sablonara(Bal y Gay, 1935: 7-10; Etzion, 1996: lxxx-lxxxi)

Circe(fols. 124v-125r)

En Sablonara el romance trae música compuesta por Mateo Romero, «el maestro Capitán».

Trasfondo

Se lo cantan a Laura dos criados de Lisardo, Fabio y Antandro, en «La prudente venganza» (Novelas a Marcia Leonarda, págs. 243-245). Tras el romance Lope incluye una reflexión irónica sobre la adecuación del poema a la trama de la novelita:

Dudosa estaba Laura mientras cantaban Fabio y Antandro estos versos si se habían hecho por ella; y aunque en todo convenían con el pensamiento de Lisardo, en quejarse de celos le pareció que difería mucho de su honestidad y recogimiento, si bien esto no satisfacía a la duda, porque los amantes, sin dárselos, tienen celos y no han menester ocasión para quejarse, a la traza de los niños, que se suelen enojar de lo que ellos mismos hacen (pág. 245).

Estilo

Marina Scordilis Brownlee interpreta el romance como una parodia de la novela pastoril (1981: 116). Sin embargo, el texto no sostiene esta lectura, pues el tono patético del poema es propiamente elegíaco y no una exageración satírica. Lo notarán los lectores que contrasten este romance con el resto del romancero pastoril del Fénix y de cualquier otro ingenio del momento.

De hecho, ni el tono ni el estilo ni el tema resultan extraordinarios en el romancero lopesco. Más bien, nos recuerda a algunos romances moriscos y pastoriles de juventud, así como a las «selvas». Tiene en común con estos textos el hecho de que la contemplación de la naturaleza provoca la introspección del amante, que se dirige al elemento en cuestión —aquí, los arroyos— con una sentida canción.

LXXXI. Belisa de mi alma (1624)

Testimonios

Circe (fols. 130v-131r)

Trasfondo

Unos músicos le cantan este poema a Laura de parte de Lisardo, Fabio y Antandro en «La prudente venganza» (Novelas a Marcia Leonarda, págs. 267-269).

Estilo

Este romancillo comienza con un breve retrato físico y moral de la amada para luego centrarse en los sufrimientos del amante, explicando que aunque los que le rodean piensa que goza de la bella, no es cierto. Por ello, el deseo de alcanzar el objetivo amoroso es como un sueño que tortura al amante.

LXXXII. Vengada la hermosa Filis (a. 1616)

Testimonios

Primavera M1621(núm. 99)

Primavera M1623C(***)

Primavera M1623v(***)

Primavera B1626(***)

Primavera L1626(fols. 93r-95r)

Primavera M1626(fols. 93r-95r)

Primavera S1626(***)

Primavera V1628(***)

Primavera B1632(***)

Primavera Z1636(***)

Primavera S1637(***)

Primavera Z1639(***)

Primavera M1641(fols. 73v-75r)

Primavera V1644(***)

Primavera M1659(fols. 73v-75r)

Circe(fols. 141v-142r)

Aunque la versión por la Circe fue la cuidada por Lope y la de la Primavera tiene varias lectiones faciliores y omisiones, esta última presenta alguna lectura interesante que adoptamos, porque mejora el texto base. Como de costumbre, ese texto base para nuestra versión es el de la princeps, esto es, la edición de La Circe (1624).

Lo publica también Carreño (1998: 681-684).

Difusión

Como a su pareja, «¡Ay, verdades, que en amor!» (núm. LXXV), Montesinos le supone al poema una gran transmisión oral, presumiendo que estos romances «debieron de cantarse bastante» (1967: 194). El propio Montesinos aporta la noticia de que Moreto recuerda este romance en el entremés El rey don Rodrigo y La Cava (1954: 258).

Autoría y datación

No hay dudas sobre su autoría, y además tenemos noticias más precisas de lo habitual acerca de su datación, como destacó Montesinos (1954: 256-257):

Lope mismo alude a él en una carta al duque de Sessa (de noviembre-diciembre de 1616 al parecer): «¿De qué sirven bravatas, rey?, que no hay, como dice el romance de Filis, cosa más excusada que hacerlas la lengua cuando el alma no tiene manos» [...]. Si la fecha de la carta es acertada, cabe suponer que ambos romances [«¡Ay, verdades, que en amor!» y «Vengada la hermosa Filis»] fueron escritos antes de 1616, y que entraron en la Primavera traídos por una durable popularidad.

También Rico (1968: 196) y Carreño (1998: 683) traen la noticia acerca de la carta lopesca.

Trasfondo

Lo canta en «Guzmán el Bravo» el criado Mendoza (Novelas a Marcia Leonarda, págs. 309-313), del que después se sabe que es en realidad una mujer vestida de hombre y prendada de don Felis. El romance acaba de enamorar a una judía de Túnez llamada Susana: «En extremo estaba contenta la nueva Susana del donaire con que Mendoza había cantado este romance» (pág. 313).

En cuanto a la trama del poema, en esta ocasión Carreño (1998: 682) reconoce que la Filis de estos versos no tiene mucha relación con la que protagoniza los romances pastoriles de juventud. Sin embargo, el erudito encuentra semejanzas puntuales en algunos versos (el v. 53) con otros romances atribuidos a Lope, como el v. 51 («llegó Belardo a la villa») de «Por las riberas famosas».

Como hemos indicado anteriormente, más que un homenaje al romancero de juventud, este texto constituye una continuación de «¡Ay, verdades, que en amor!» (núm. LXXV), de La Filomena.

Estilo

Concretamente, en esta ocasión el romance narra la vuelta de Filis a la aldea, donde se hace de rogar por Fabio y le reprende su conducta previa antes de reconciliarse con él. Tras una pequeña puesta en escena —que permite leer el romance independientemente de su pareja, «¡Ay, verdades, que en amor!»—, Lope se centra en describir la belleza de la aldeana. Sin embargo, lo que más le interesa al autor es la escena del reencuentro, los juegos de celos entre los amantes y las miradas que se cruzan antes de la reconciliación.

LXXXIII. En estos verdes campos (1621)

Testimonios

Primavera M1621(núm. 9)

Primavera M1623C(***)

Primavera M1623v(***)

Primavera B1626(***)

Primavera L1626(fols. 8r-9r)

Primavera M1626(fols. 8r-9r)

Primavera S1626(***)

Primavera V1628(***)

Primavera B1632(***)

Primavera Z1636(***)

Primavera S1637(***)

Primavera Z1639(***)

Primavera M1641(fols. 6v-7r)

Primavera V1644(***)

Primavera M1659(fols. 6v-7r)

Circe(fols. 148r-148v)

Trasfondo

Procede también de «Guzmán el Bravo» (Novelas a Marcia Leonarda, págs. 332-334), donde vuelve a formar parte de un cortejo amoroso:

Era Isabel la gentilísima dama, y hermana de un valiente caballero, que se llamaba Leonardo, de lo más noble de aquella ciudad, y aun de España. Guardábase don Felis de ser entendido y, gobernando su secreto con prudencia, conquistó honestamente su voluntad para merecerla en casamiento, no se alargando a más que hablar con los ojos, y con ocasión de otras damas de su calle darle algunas músicas, entre las cuales una noche cantaron así (porque vuestra merced descanse de tan prolija prosa en la diferencia de los versos) (pág. 332).

Como se puede observar, Lope insiste aquí en la función de descanso, de interludio ameno, que caracteriza a los versos intercalados en las novelas de La Filomena y La Circe. Por tanto, estas composiciones no tienen necesariamente relación alguna con lo narrado en las novelitas. Así lo admite de nuevo el narrador nada más acabado el romance: «De estas músicas, aunque con letras fuera de propósito y escritas a diferentes ocasiones de algunas sortijas, torneos y otras fiestas, vino en conocimiento Leonardo de que don Felis festejaba a su hermana» (pág. 334).

Estilo

El romance comienza con una descripción elegíaca del paisaje solitario (vv. 1-20), muy en la línea del uso de los elementos naturales en el romancero pastoril de Lope. En esta ocasión, el paisaje se hace eco del estado de ánimo de la voz narrativa, que se encuentra ausente de su amada Filis. Tal sentimiento motiva el resto del romance, que es una canción que el amante dirige al mar ante el que se encuentra, al que le pide que, a su vez, le cante a Filis recordándole lo que la echa de menos el amante. Por último, el romance toca una nota nostálgica al evocar ante los lugares presentes los tiempos en los que estaba en ellos con la amada.

ROMANCERO DE «LA DOROTEA» (1632)

Montesinos destaca en los logrados poemas de La Dorotea la

bizarría, elegancia, gracia. Una impecable elocución, una increíble facilidad, aunque también el artificio entre por mucho en ellas. Facilidad y artificio parecen términos contradictorios. En estos romances, romancillos y letras de La Dorotea no lo son. Interprétese: facilidad de frase y artificio de conceptos (1967: 203-204).

Igualmente entusiasta sobre estos textos se muestra Pedraza Jiménez (2003: 204), quien resume sus características centrales con su finura habitual: en su opinión, estos romances finales destacan por su «erotismo contenido y estetizante, a veces complacidamente irónico; expresión depurada, cincelada, pródiga en correlaciones, paralelismos y antítesis, que no ahogan el suelto discurrir de los octosílabos; juegos conceptistas». Es, en suma, un romancero «delicado, exquisito» (Pedraza Jiménez, 2003: 205), una maravillosa exploración del mundo sentimental de la voz lírica. Y lo cierto es que el aprecio entusiasta de estos dos lopistas está plenamente justificado por la calidad de los textos, como comprobaremos al examinarlos.

Como ocurría con el romancero de las Novelas a Marcia Leonarda, los romances de La Dorotea fueron compuestos anteriormente y para otros fines, y en el texto de 1632 tienen la función de interludios líricos, de «descansos» de la prosa. Por consiguiente, muchas veces no tienen una relación clara con la trama de La Dorotea, y en todo caso esa conexión nunca se da a nivel diegético sino, como mucho, temático. Es decir, hay romances que sí que complementan la narración prefigurando eventos de la trama o presentando un punto de vista lírico acerca de lo que ocurre en ella. Sin embargo, eso siempre se da a un nivel general y con conexiones a veces tan sutiles —por ejemplo, porque tratan el tema del amor desgraciado— que no conviene insistir en el asunto.

Mención aparte en este romancero de La Dorotea merece el ciclo de las «barquillas», cuatro romances del acto III que explotan una misma imagen y alegoría marítima por la que la voz lírica se identifica con un pequeño bote («barquilla»). Esta barquilla sufre diversas tormentas que representan los pesares de la vida y, especialmente, las desgracias amorosas provocadas por la muerte de la amada del narrador, Amarilis, conocido seudónimo de Marta de Nevares. Son composiciones que el propio texto de La Dorotea presenta como relacionadas: se atribuyen a un mismo autor con una circunstancia vital particular —un «gentilhombre» «al que se le ha muerto su dama» (pág. 160). Además, utilizan una imaginería semejante, en la que destaca la metáfora que les da nombre, la barquilla azotada por las olas de la existencia.

Estos romancillos están entre los más conocidos de Lope, y también entre los más apreciados por los críticos, que han sabido percibir su ritmo hipnótico, el poderoso sentimiento que evocan sus imágenes y la impresión intimista que nos proporcionan. Además, los críticos han puesto de relieve que la coherencia de los romancillos está en parte basada en el hecho de que fueron compuestos en un mismo y muy corto periodo de tiempo, el que media entre la muerte de Marta de Nevares, el 7 de abril de 1632, y la aprobación de La Dorotea, el 6 de mayo del mismo año. Esto significa que «en un mes escaso, pues, Lope compone los cuatro edilios piscatorios dedicados a su amada, con los trozos de diálogo que los introducen y siguen» (Morby, 1987: 218). Estamos, pues, ante un nuevo caso de literaturización de la vida entre otros tantos de la obra del Fénix, diestro no solo en transformar su sentimiento personal en obra poética, sino en usar esa correspondencia para multiplicar la eficacia de sus versos. Las barquillas son un perfecto ejemplo de la intimidad pública que regalaba Lope, interesante consecuencia de la paradójica condición del escritor moderno, del poeta en la era de la imprenta y del mercado literario.

Sin embargo, conviene también destacar que las barquillas tienen mucho más que trasfondo biográfico. Lope incorpora el sentimiento por la muerte de su amada y las referencias a la misma sobre un cañamazo que es sobre todo literatura. Es decir, la supuesta inspiración biográfica del poema pasa por el tamiz de la imitación poética, pues las barquillas le deben mucho a Sannazaro. Además el motivo central de la nave procede de Horacio, que lo utilizó en la oda XIV del libro primero:

O navis, referent in mare te novifluctus. O quid agis? Fortiter occupaportum [...] (Carmina, vv. 1-3).

Los elementos esenciales de las barquillas se encuentran ya en esta oda, cuya alegoría pinta una barca que atraviesa con dificultad las tormentas del océano, que simbolizan las de la vida2. El poema era muy conocido en la España áurea, pues había sido difundido por las traducciones de fray Luis de León, el Brocense, etc. (Zamora Vicente, 1956: 197-203). La más conocida era la versión de fray Luis, que vertió el original latino como «nao» o «navío», aunque otros muchos autores áureos adoptaron la palabra «nave», como fue el caso de Cetina, Hurtado de Mendoza, Herrera, Francisco de la Torre, Figueroa, Arguijo, Ledesma, Góngora, López Maldonado, Luis Martín de la Plaza, Medrano, Mira de Amescua, Rioja, Villamediana, Soto de Rojas, Quevedo y Trillo de Figueroa (Morby, 1952-1953: 291).

Como hemos señalado en otra ocasión (Sánchez Jiménez, 2006b: 335), el propio Lope había usado la imagen en la segunda obra que dio a estampa, La Dragontea, en cuyo canto I encontramos una alegoría muy semejante, que versa sobre un «roto humilde barco» (v. 43) que peligra en los bajíos (v. 44). Todavía falta la frase exacta (aquí hay un barco, no una barquilla) y todavía no estamos en un contexto elegíaco, pero los versos de La Dragontea son un claro precedente de las barquillas de La Dorotea.

Esta aparición de la imagen en 1598 nos obliga a replantearnos las teorías que se han propuesto sobre la composición de las barquillas. Como afirmábamos en otro lugar (Sánchez Jiménez, 2006b: 336):

Hasta ahora, la explicación más plausible sería la siguiente: Lope escribió las barquillas impulsado por la aparición de la imagen horaciana en la edición de 1631 de las poesías de fray Luis de León, que utilizó para «literaturizar» un doloroso episodio de su vida personal. Sin embargo, al tener en consideración el citado pasaje de La Dragontea el panorama se torna más complicado. Al escribir las barquillas en 1632 Lope retomó y renovó una imagen que ya había utilizado al comienzo de su carrera, en La Dragontea.

De hecho, el «humilde barco» de 1598 se acerca más a la «pobre barquilla» de 1632 que el «navío», «nao» o «nave» de otros poetas áureos que usan el motivo horaciano. Esto se explica porque la «barquilla» apareció precisamente en uno de los modelos de La Dragontea, Arauco domado, del chileno Pedro de Oña, poeta que se había figurado como una «barquilla» expuesta a los embates de los críticos en el exordio a su epopeya.

De ahí tomó Lope, junto con otros rasgos estilísticos (Sánchez Jiménez, 2006b), el uso de la palabra «barquilla», que luego sirve de base a las barquillas de La Dorotea. En ellas el Fénix transformó el sentido de la alegoría de Oña, abandonando las preocupaciones por la recepción de la obra para adoptar una actitud más lírica e intimista: las inclemencias del tiempo representan las desgracias personales y familiares que acosan al poeta.

En suma, Lope escribió las barquillas en un escaso mes de la primavera de 1632, como elegías a la muerte de Marta de Nevares. Pero la génesis de estos romancillos es mucho más compleja, pues remite a unas fuentes y motivos que llevaban años rondando en la cabeza del poeta: la obra de Sannazaro, que Lope imitó desde la Arcadia y, sobre todo, la imagen de la barquilla, a la que el Fénix llevaba dando vueltas desde 1598. Una muestra de ello es la relativa frecuencia con que se encuentra en el epistolario lopesco (vol. III, págs. 261; 184; 195; 214; 242; 282; 316; 334). Esta insistencia, y las reapariciones de un motivo o frase a lo largo de toda una carrera literaria, es un buen ejemplo de cómo trabajaba Lope: cuando una imagen o expresión le llamaba la atención, la repetía hasta que alcanzaba una formulación con la que estaba satisfecho. A menudo esto solo ocurría varios años después de usarla por primera vez, y en ocasiones tras largos hiatos en los que había desaparecido (Sánchez Jiménez, 2012b). Así forjaba el Fénix obras maestras como las «barquillas».

La Dorotea ha sido editada varias veces y con mucha solvencia. Hemos consultado las ediciones de Morby (1987) y Blecua (1996), pero seguimos la más reciente de Donald McGrady (2011). Por tanto, adoptamos el texto de McGrady —como siempre, alterando levemente la puntuación—, a cuyo aparato de variantes remitimos. A él añadimos las variantes presentes en Maravillas 1637, que no traen ni McGrady ni los editores anteriores.

LXXXIV. A mis soledades voy (1632)

Testimonios

Dorotea(McGrady, 2011: 38-42)

Modernamente, lo editan todos los antólogos de poesía lopesca.

Difusión

Estamos ante uno de los romances más difundidos del Fénix, quizás incluso el más célebre de los que escribió (Carreño, 1998: 1066), y claramente ante uno de los favoritos de la crítica actual. Incluso ha influido en poetas modernos como Antonio Machado, como pone de relieve Carreño (1998: 718; 1067).

Sin embargo, resulta curiosa su ausencia de las Maravillas, testimonio que incluye casi todos los romances de La Dorotea, pero no este.

Trasfondo

Lo canta Fernando el acto I, escena IV de La Dorotea (págs. 38-42), introduciéndolo como «un romance de Lope» (pág. 38).

Como de costumbre, podemos buscar conexiones temáticas entre el romance y la trama de La Dorotea, vínculos que McGrady encuentra en esta ocasión:

En este momento Fernando se siente deprimido por su sueño sobre Dorotea, y por eso se halla desencantado con el mundo y sus afanes (sin embargo, resulta evidente que el poema corresponde más a la desilusión del viejo y desengañado dramaturgo que a su criatura) (2011: 38).

Estilo

Y es que lo que ha cautivado a críticos y poetas modernos sobre este romance es su melancolía e introspección. Estamos hablando del «melancólico desengaño» (McGrady, 2011: 38) que Rozas considera típico del ciclo de senectute, concepto que precisamente se cimenta en textos como este poema (Rozas, 1990: 73-131). No obstante, esa impresión se apoya en unas pocas cuartetas, notablemente las tres primeras y la última. En ellas Lope usa una serie de paralelismos y un ritmo de balanceo (Trueblood, 1974: 583) para evocar con eficacia sublime la introspección que provoca un paseo solitario.

Sin embargo, el resto del poema ofrece matices diferentes, pues ahí el desengaño adopta rasgos de sátira. Esta llega a ser en ocasiones bastante concreta, pues lo que en las primeras cuartetas parecían metáforas de los pensamientos abstractos de un paseante se revelan como referencias a la realidad del momento. Los espacios interiores que notara Carreño (1979: 247) se tornan así exteriores. Este giro comienza con la irrupción en el mundo del paseo meditativo del «ignorante soberbio» de los vv. 15-16. Es un personaje que en la cuarteta siguiente acaba denominando «necio» (v. 20), en un violento crescendo. Esa necedad particular lleva a la voz narrativa a reflexionar sobre sus causas, que resume en una contraposición entre la arrogancia y la humildad (vv. 25-28). En esa antítesis la primera de estas características correspondería al necio —y a muchos contemporáneos que se las dan de sabios— y la segunda, a la voz narrativa.

Pedraza Jiménez nota que de la «motivación inmediata y personal», personificada por el «necio», «los octosílabos se deslizan hacia una sátira de más amplio alcance» (2003: 203). La metáfora de este crítico es muy acertada, pues revela el contraste estilístico del poema. Por una parte tenemos la abrupta aparición del «necio» en la cuarta estrofa, que perturba importuno la meditación del paseante. Por otra, tenemos un paso de lo particular a lo general que resulta casi imperceptible, o por lo menos natural y suave. Simplemente, la voz narrativa eleva a sátira de costumbres su reflexión sobre un importuno que se le viene a la mente.

Estamos, pues, ante una de las muchas posiciones que adoptaría Lope a lo largo de su carrera, el yo estoico del poeta desengañado (Sánchez Jiménez, 2006a: 46-47; 218), el modesto filósofo (Pedraza Jiménez, 2003: 202) que se conforma con sus «dos libros, tres pinturas, cuatro flores» (Rimas de Tomé de Burguillos,