Barlaán y Josafat E-Book

Лопе де Вега

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 460

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

"Barlaán y Josafat" cuenta las peripecias de un santo, Josafat, quien, apoyado por su anciano maestro, abandona el culto a los dioses paganos para abrazar la fe cristiana. Auténtica vida de un santo que, sin embargo, nunca existió como tal, pues Josafat no es otro que Buda, cuya historia había viajado durante siglos desde la India hasta Europa, cristianizándose en el proceso e integrándose entre los muchos relatos moralizantes que en la época servían a los creyentes de ejemplos de conducta y modelos de fe.

Leseprobe

Lope de Vega

Barlaán y Josafat

Edición de Daniele Crivellari

Índice

INTRODUCCIÓN

San Buda, venido de Oriente: Barlaán y Josafat y la comedia hagiográfica

El manuscrito autógrafo: Lope (y la compañía de actores) ante el texto

Avatares de la comedia entre reelaboraciones, huellas y representaciones

Descripción de los testimonios e historia textual

Sinopsis métrica y argumental; segmentación de la obra

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

BARLAÁN Y JOSAFAT

[Acto primero]

2.º acto de la historia de Barlaán y Josafat

3.º acto de la historia de Barlaán y Josafat

APÉNDICE

Acto tercero

Aparato de variantes

CRÉDITOS

Introducción1

Porque si el pájaro eres

que al viento la pluma esparces,

no quiero yo que te vayas

ni de mi mano te apartes,

para que no cantes libre

sino que en mi jaula cantes.

A la pluma y a lo que hay en ella30 de junio de 2019

Hace ya más de ochenta años, en 1935, Montesinos lamentaba que «el teatro religioso de Lope no ha sido objeto de atento estudio, aunque lo merecía» (Vega, 1935, 189-190): el estudioso estaba en lo cierto, tanto en lo referido a la desatención que hasta aquel entonces había sufrido la producción dramática lopesca de tema religioso como al afirmar que estas piezas eran dignas de ser sometidas a un análisis detenido. Más de siete lustros después, Aragone Terni aseguraba que «questa lacuna, da quanto mi risulta, non è stata ancora colmata» (1971, 7)2. Afortunadamente, en los cincuenta años escasos que han transcurrido desde que la estudiosa italiana publicara su monografía, no han faltado los trabajos —algunos de ellos verdaderos hitos en el camino de la crítica, a partir de la misma introducción de Montesinos a su edición de Barlaán y Josafat y el volumen de Aragone Terni— sobre este fascinante corpus: desde algunos ensayos de conjunto, pasando por calas en obras específicas y particularmente interesantes por varias razones (baste pensar, por solo mencionar algunos ejemplos muy conocidos, en Lo fingido verdadero y sus múltiples implicaciones metateatrales, en La buena guarda y su azarosa historia textual, o en la trilogía sobre san Isidro y el contexto de su composición y representación), hasta llegar a las aportaciones más recientes del hispanismo del nuevo milenio.

Hoy podemos afirmar que la bibliografía sobre el tema ha tenido un crecimiento constante y que son ya un número considerable los trabajos que abordan el tema a partir de perspectivas muy distintas, desde cuestiones de definición genérica hasta el debate acerca de la licitud de este tipo de teatro, desde el estudio de sus elementos temáticos más característicos hasta el análisis de aspectos concretos de la representación de algunas piezas, etcétera3. No significa esto que la tarea investigadora sobre el asunto pueda considerarse concluida: aún en tiempos relativamente recientes Sirera podía aseverar que «quedan todavía grandes lagunas por cubrir» (1991, 56); por esos mismos años le hacía eco Aparicio Maydeu observando que «la bibliografía crítica sobre la comedia hagiográfica es, todavía hoy, bastante más escasa de lo que sería necesario, y muchos de los trabajos se circunscriben a piezas concretas sin llegar a emprender valoraciones de conjunto. Algunos trabajos que sí lo hacen, siquiera parcialmente, recorren una vía sociológica o historicista que no cruza o se cruza apenas con la meramente literaria» (1993, 149).

El descubrimiento del paradero del autógrafo de Barlaán y Josafat, del que parecía haberse perdido todo rastro a partir de los años cuarenta del siglo pasado, proporciona la ocasión para ofrecer nuestra modesta contribución al avance de los estudios sobre este género en el ámbito de la producción lopesca. La recuperación del manuscrito ha supuesto una pequeña pero significativa victoria contra las azarosas leyes del tiempo y de la suerte, brindándonos el raro privilegio de poder añadir un nuevo testimonio al corpus manuscrito del Fénix, y reviste cierta importancia por dos razones: en primer lugar, porque el autógrafo ofrece una versión fidedigna de la comedia, ya que los otros testimonios antiguos presentan un texto radicalmente distinto, cuya autoría es, como veremos, cuando menos dudosa. En segundo lugar, porque aun cuando podíamos contar anteriormente con la edición de José F. Montesinos (Vega, 1935), el análisis directo del manuscrito ha brindado la posibilidad de observar aspectos específicos ligados a la materialidad del texto y volver sobre ciertos elementos paratextuales, a la luz también de las aportaciones críticas de las últimas ocho décadas.

Barlaán y Josafat, además, había merecido siempre juicios halagüeños por parte de la crítica: el mismo Montesinos la definió «una comedia excepcional en el repertorio de Lope» (Vega, 1935, 189); sucesivamente, también los otros estudiosos que se ocuparon de ella no escatimaron comentarios positivos: Oleza, por ejemplo, la incluyó entre los «dramas religiosos», añadiendo que Barlaán y Josafat, junto con las demás piezas que pertenecen a esta categoría, es «de una calidad apreciable» (Oleza/Antonucci, 2013, 713). Por su parte, Sumner (1993, 218) llegó a colocar esta pieza «at the front ranks of his [de Lope] comedias de santos»4. Merece la pena traer aquí a colación también las palabras de Zamora Vicente (1961, 244), quien afirma que en este texto

Lope ha excedido los límites en que solía mover la comedia de santos. Se narra en ella la leyenda de Buda, tantas veces empleada en la literatura española, arreglada a la manera cristiana: el príncipe encerrado que sale al mundo a descubrir el dolor, la enfermedad, la muerte. Ya estaba en el Libro de los estados, figura en el Flos Sanctorum, etc. La misma comedia de Lope se acerca más a La vida es sueño calderoniana que a sus otras comedias de santos, al poner al héroe en la coyuntura de tener que decidir sobre sus actos con arreglo a una decisión de voluntad y de pensamiento, donde entran la elección, la fe, el convencimiento, etc. No es la acostumbrada religiosidad fácil y dulzona, sino una auténtica vida de santo.

Una auténtica vida de un santo cristiano que sin embargo nunca existió como tal, ya que Josafat no es sino el Buda5. Este último, como es bien sabido, fue un hombre encaminado hacia la iluminación; un bodhisatva, en sánscrito, nombre que constituyó la raíz del que sería el protagonista de muchas obras en toda Europa: «debido a la mala lectura de la inicial b [...] la palabra Bodhisatva se transformó en Yodh-sa-vat, es decir, pérdida de vocal postónica y metátesis de consonantes finales, resultando así Yosavat > Yosafat» (Dey, 1981, 243)6. La historia de Barlaán y Josafat, que durante siglos fueron celebrados por la Iglesia católica el 27 de noviembre7, tiene en realidad una tradición que hinca sus raíces en un lugar y en un tiempo muy remotos. Desde sus orígenes, que se remontan en primera instancia al sutra budista Lalitavistara, la fábula del príncipe que tiene que luchar contra su padre el rey para buscar su camino espiritual evolucionó pasando por varios idiomas (georgiano, árabe, griego, persa, judío, etcétera) y transitando hasta la Europa medieval; a lo largo de este viaje, a la figura del joven se fue añadiendo la del anciano maestro, Barlaán, así como otros elementos, en un proceso de cristianización de la leyenda védica inicial.

No es este el lugar para describir y analizar la larga trayectoria que condujo al príncipe Josafat y a su mentor desde las lejanas tierras de la actual India hasta la España del siglo XVII, ya que este tema ha sido objeto de distintas aportaciones, a las que remitimos8. Aquí apuntaremos tan solo que de una primigenia redacción griega bizantina, tradicionalmente atribuida al padre de la Iglesia san Juan Damasceno, surgieron diferentes traducciones y versiones latinas9; entre ellas una, de mediados o finales del siglo XII, se conoce como la «vulgata» por haber tenido una difusión amplísima, gracias también al hecho de haber sido recogida en la Legenda aurea de Jacopo da Varazze (Santiago de la Vorágine) y en el Speculum Historiale de Vincent de Beauvais. En 1608 Juan de Arce Solorceno dio a la imprenta una traducción al castellano de la vulgata (Historia de los dos soldados de Cristo, Barlaán y Josafat, Madrid, Imprenta Real)10, que es con toda probabilidad la fuente de la que bebió Lope para concebir y redactar su comedia11.

El Fénix puso punto final a su comedia tres años después, precisamente el 1 de febrero de 1611, según consta en el autógrafo12. No hay datos que apunten a que el dramaturgo escribiera Barlaán y Josafat para una ocasión específica o por encargo, como ocurre con otras piezas suyas13; creemos que la razón que lo empujó a elegir esta leyenda para elaborar una comedia hagiográfica, sin embargo, puede buscarse en el contexto vital del Fénix, que por esos años se encontraba en pleno proceso de reflexión religiosa, una reflexión que desembocaría en la ordenación sacerdotal tres años más tarde, el 24 de mayo de 1614. Antes, en enero de 1610, Lope había entrado en la cofradía de la Trinidad (Oratorio del Olivar), mientras que el 26 de septiembre de 1611 ingresaría en la Venerable Orden Tercera de Penitencia de San Francisco14. No es una casualidad que en este periodo predominen los temas sagrados en sus piezas teatrales: en 1610 escribe, por ejemplo, La hermosa Ester (5 de abril), La buena guarda (16 de abril), El caballero del Sacramento (27 de abril) y El cardenal de Belén (27 de agosto). También en lo que atañe a la producción no dramática, «las principales obras [...] compuestas en estos años, a partir de la aparición de Jerusalén conquistada —es decir, su Forma breve de rezar el rosario, sus Cuatro soliloquios, sus Pastores de Belén, sus Contemplativos discursos, su Segunda parte del desengaño y sus Rimas sacras— son casi exclusivamente devotas, cuando no eucarísticas», como afirma Dixon (1982, 400). De la importancia otorgada por Lope al componente religioso en su vida queda constancia, en los autógrafos teatrales, hasta en los paratextos: en los manuscritos de las comedias de los años 1610-1617 el Fénix dibuja siempre, al comienzo de cada acto, un símbolo eucarístico: dos ángeles sosteniendo un cáliz con una hostia. Asimismo, como observa Presotto (2000, 25), «nel periodo 1610-1623 diviene comune l’invocazione “Loado sea el Santissimo Sacramento”, legata molto probabilmente all’ingresso di Lope nella Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento, che dovette avvenire negli anni 1608-1609».

SAN BUDA, VENIDODE ORIENTE:«BARLAÁNY JOSAFAT»YLACOMEDIAHAGIOGRÁFICA

Dentro de su amplia y variada producción dramática, naturalmente no es esta la primera —ni única— ocasión en la que el Monstruo de la naturaleza decidió llevar a las tablas la vida de un santo15. En su ya mencionado estudio pionero sobre el tema, Aragone Terni ofreció una categorización del teatro hagiográfico lopesco (comedias basadas en episodios bíblicos; comedias hagiográficas; comedias apologéticas y devocionales), insertando nuestra pieza en el segundo grupo, en tanto que obra destinada «a suscitare nel pubblico l’ammirazione verso il santo-eroe e, possibilmente, anche il desiderio di seguirne l’esempio» (1971, 82)16. Ninguna duda puede caber acerca de la adscripción de Barlaán y Josafat al género de las comedias de santos; sin embargo, si en lo referido a ciertos aspectos la pieza constituye una summa de las características más paradigmáticas de este tipo de obras, por otra parte, hay peculiaridades que constituyen en algunos casos un alejamiento —o un intento de superación, quizá cabría decir— del patrón que define la mayoría de comedias pertenecientes al género. Será preciso, pues, analizar estos elementos para llegar a una visión de conjunto sobre el texto; al mismo tiempo, el análisis permitirá poner de relieve aquellos aspectos que, en nuestra opinión, hacen de Barlaán y Josafat una pieza digna de interés17.

En primer lugar, con respecto a la fuente en la que Lope se basó con toda probabilidad, la Historia de los dos soldados de Cristo, Barlaán y Josafat de Juan de Arce Solorceno, destacaremos que algunos estudios han permitido establecer cuáles fueron las directrices que el dramaturgo siguió en la que Silva pudo definir como una operación de «transmodalización intermodal» (1998, 82). En términos generales, la estudiosa llegó a la siguiente conclusión: «Lope se atuvo a los lineamientos generales de la “fábula” hagiográfica, pero: 1. reordenó el material hipotextual de modo que se acomodara a su preceptiva dramática; 2. incorporó una acción secundaria; y 3. concedió al “deleytar” una mayor importancia que su hipotexto narrativo» (1998, 83)18. Más específicamente, Silva subraya que «al “dramatizar” el relato hagiográfico, Lope realizó cuatro operaciones básicas: a. eliminó la mayor parte del contenido doctrinal; b. eliminó la totalidad de los exempla insertos; c. redujo la narración a su conflicto central; y d. agregó una línea de acción secundaria —inexistente en el hipotexto— que, sin embargo, no solo no interrumpe la “unidad de acción” sino que por el contrario, la complementa y refuerza» (1998, 85)19.

Efectivamente, y a propósito de los puntos (a) y (b) del último fragmento que acabamos de citar, Lope prescinde en su comedia de aquellas partes del hipotexto que son más estrictamente doctrinales para centrarse sobre todo en el desarrollo de la trayectoria espiritual del protagonista20. En la pieza no faltan, en realidad, algunas escenas que representan momentos de verdadera (aunque indirecta) catequización del público, como la larga relación analéptica de Barlaán a Josafat (vv. 1160-1274) o la intervención de Nacor en su disputa con los sabios del rey (vv. 1916-2011). Sin embargo, estas secuencias se insertan en una trama que también se compone de otros motivos —el amor de Leucipe por Josafat, las tensiones entre padre e hijo, la presencia del demonio, etcétera—, con una varietas que tiene el objetivo evidente de cautivar la curiosidad y la atención del auditorio. Es de sobra conocida la importancia que Lope otorgaba al gusto del público y a la satisfacción de sus expectativas; por tanto, no debe sorprender en Barlaán y Josafat la presencia de un personaje que encaja perfectamente dentro de un patrón común en la comedia de santos, el «convertido», según la clasificación propuesta por Dassbach (1997)21. El protagonista, que hasta ese momento ha adorado a los dioses paganos, pasará por un «proceso de aprendizaje» (Sirera, 1991, 70), y es precisamente en la escenificación de su azaroso camino hacia la santidad como el Fénix aprovecha para entretener al público y, de paso, vehicular toda una serie de enseñanzas ligadas a la fe católica22.

Siempre a propósito de las características que hacen de nuestra pieza una comedia de santos con todas las de la ley, y teniendo en cuenta la centralidad del elemento espectacular como estrategia para despertar el interés del auditorio, es interesante notar que Barlaán y Josafat incluye prácticamente todas las manifestaciones de lo sobrenatural que Dassbach rastrea en este tipo de piezas y clasifica en su trabajo (1997, 99-114), a saber: profecías y voces celestiales, visiones y apariencias, levitaciones, milagros, intervenciones angélicas, diabólicas y de otros personajes sagrados. Empezando por las primeras, se trata de «voces no identificadas con un personaje divino en concreto [...] que posiblemente resonarían en el escenario como un eco lejano y misterioso» (Dassbach, 1997, 99) y que también pueden pertenecer a agentes diabólicos, como ocurre en nuestra comedia (vv. 2391-2402), donde son unos demonios los que admiten la derrota tras los repetidos intentos de hacer pecar a Josafat; a raíz de esta intervención, además, el mago Teudas decidirá convertirse al cristianismo:

TEUDAS.

¡Oh, vil Plutón, oh Proserpina!

¿De esta manera respetáis mi ciencia?

Ministros viles, responded: ¿qué es esto?

DENTRO.

Que Dios estas cadenas nos ha puesto.

Cristo es Dios.

TODOS.

Cristo es Dios, Cristo ha vencido.

DEMONIO.

Cristo en la cruz todo el poder nos quita.

TEUDAS.

(Josafat.

JOSAFAT.

¿Qué me quieres?

TEUDAS.

Oye aparte:

bien sé que aquestas voces has oído,

y que el Rey vanamente solicita

de la fe que profesas apartarte;

yo quiero ser cristiano.

JOSAFAT.

Ven conmigo.

TEUDAS.

A Cristo me has de dar, a Cristo sigo.)

Poco antes de esta secuencia, Lope recurre a otro elemento de gran espectacularidad, el de la apariencia; el momento escenificado es ahora la tentación a Josafat, personificada en la bella Leucipe y en varias doncellas que el príncipe acaba echando de su habitación. Instantes después, cuando el protagonista, vencido por un sueño repentino, cae dormido, el dramaturgo hace que la visión que se le presenta se realice en el tablado. Las detalladas acotaciones del autógrafo permiten reconstruir con precisión lo que verían los espectadores del siglo XVII: «de una parte se descubra una ciudad toda dorada y con árboles alrededor» y «de la otra parte se descubra luego un infierno con fuego, y suenen dentro muchas cadenas y grillos, viéndose algunas personas abrasadas» (vv. 2334Acot y 2338Acot)23. Paralelamente a la presentación de los dos mundos (el paradisíaco, por un lado, y el infernal por otro), el Fénix inserta otra manifestación de lo sobrenatural típica de la comedia hagiográfica, la levitación; como indica la acotación del v. 2334, de hecho, Josafat se iría «levantando de la tierra en alto por una invención así sentado». Se trata de un efecto que encontraría sin duda el gusto del público, y del que se halla otro ejemplo al final del primer acto, cuando Barlaán es llevado por un ángel desde la llanura de Senaar hasta la India (vv. 850-875). En este caso las acotaciones explícitas resultan más escuetas, aunque las implícitas contribuyen a entender el mecanismo escenotécnico por medio del cual se realizaría la levitación: el ángel aparece «en alto» (v. 849Acot) y ordena al ermitaño que suba a una peña para llevarlo «con veloz vuelo» (v. 868); la acotación final de la jornada confirma su súbito y sorprendente exeunt («Desaparézcanse los dos»; v. 875Acot).

Quizá el elemento sobrenatural que menos cabida tiene en la comedia es el relativo a los milagros; en el texto no hay ninguna cura o resurrección explícita, aunque en cierto sentido puede hablarse de un episodio de transubstanciación: en la escena de la tentación de Josafat que acabamos de mencionar, de hecho, el demonio convierte el agua en fuego («En el agua fuego doy»; v. 2249). Finalmente, en cuanto a las intervenciones angélicas, diabólicas y de otros personajes sagrados, en la pieza aparecen tanto ángeles como demonios, según se ha observado: además de los ejemplos ya citados, señalaremos la presencia de un ángel en la escena del bautismo de Josafat («Descúbrase Barlaán con un aguamanil, Josafat de rodillas y un ángel en alto con una corona»; v. 1350Acot), así como de tres demonios discutiendo con Teudas (vv. 2497-2624). La escena protagonizada por estos últimos es importante en tanto que se desarrolla pocos versos después de la decisión por parte del mago de convertirse al cristianismo; los diablos discuten con él quejándose por haber sido abandonados y tratando de convencerlo para que vuelva sobre sus pasos. A lo largo de casi cien versos (vv. 2497-2590) se escenifica una defensa de la ley católica que recuerda la de Josafat ante su padre (vv. 1717-1749) y vuelve sobre algunos aspectos tocados en el debate entre Nacor y los sabios que ha abierto el tercer acto: compárese, por poner solo un ejemplo, la crítica movida por Filemón a propósito de la supuesta flaqueza de un dios que fue crucificado («¿Pues quieres / sustentar que un hombre puesto / en un madero vilmente / es Dios?»; vv. 1908-1911) con la que el demonio hace a Teudas («Cristo es dios que pudo el hombre /ponerle en cruz. ¿Qué favor / te dará a ti y a Nacor / después que sigáis su nombre?»; vv. 2541-2544).

Tras observar los elementos de Barlaán y Josafat que desvelan una perfecta adherencia al canon de la comedia de santos, es preciso poner de relieve otros que muestran cómo Lope también intentó ir más allá de ese mismo patrón24. En primer lugar, y aunque este aspecto tenga poca relevancia en el proceso de construcción de la comedia, cabe destacar el desdoblamiento de la figura del santo en dos: si bien es cierto que Barlaán desempeña una función coadyuvante en el camino de Josafat hacia la santidad, también aparece en escena sin él (vv. 798-875 y 876-984). Su presencia, además, está ligada de manera imprescindible a la del príncipe ya en muchos de los textos de la tradición europea medieval, donde se dedica buena parte de la narración a la descripción de la vida de los dos santos después de la conversión de Josafat al cristianismo. Desde esta perspectiva, lo que sí reviste cierta importancia es que los protagonistas no son santos cercanos al público ni a nivel geográfico ni temporal: si una de las características de la comedia de santos a comienzos del siglo XVII es la de llevar al tablado figuras contemporáneas, o casi, a los espectadores25, santos de cuyos avatares biográficos el público podía recordar grosso modo los rasgos esenciales, con Barlaán y Josafat Lope busca una materia nueva, una fábula nunca vista ni oída, en los escenarios al menos26.

También destacaremos que si generalmente se les achaca a las comedias hagiográficas cierta falta de cohesión a nivel estructural, teniendo un carácter más bien episódico, Barlaán y Josafat presenta, en cambio, «una trama bien trabada, con una intriga unitaria», como ha observado García Reidy (2006, 429). A este respecto, el estudioso también ha destacado acertadamente la presencia de tres conflictos en la obra, que van desde un plano más general (la oposición entre politeísmo y cristianismo) hasta uno de carácter más personal (el enfrentamiento padre-hijo), sin olvidar el que atañe a la esfera sentimental (la tensión amorosa que se produce entre Leucipe y Josafat); se trata de tres variaciones sobre el tema del conflicto o, mirando más de cerca el texto, de tres instancias contra las cuales el protagonista tiene que luchar, a saber: el Demonio, el Mundo y la Carne. En este sentido, se puede afirmar que es el tema del conflicto el que vertebra la comedia, ya que en torno a este motivo se organizan todos los elementos que Lope lleva a escena27. Desde esta perspectiva, además, la presencia de la princesa Leucipe constituye a todas luces una intriga secundaria que se integra perfectamente con la historia principal (la conversión de Josafat), teniendo tanto puntos de contacto como momentos que no están ligados específicamente al protagonista (véanse los vv. 985-1098, 1635-1670 y 2403-2415, por ejemplo)28. Discrepamos, por tanto, de Marín cuando en el apartado dedicado a nuestra comedia afirma tajantemente que el «episodio amoroso de Leucipe [...] sirve solo para probar cumulativamente la pureza y santidad latente del héroe» (1958, 140)29. En realidad, la princesa hace su aparición en la obra ya desde el primer acto y su función excede los límites de la secuencia de tentación a Josafat (vv. 2187-2325); al contrario, Leucipe parece movida por un sentimiento honesto y sincero, al menos en los primeros dos actos, y su papel no puede reducirse por tanto al de mera seductora. Téngase en cuenta, además, que su presencia es mucho más que episódica, y que la mujer comparte con el Josafat del arranque de la comedia un rasgo esencial, el ser una cautiva y vivir encerrada en el palacio del rey Abenir.

Finalmente, y siempre en el ámbito de los elementos característicos de la comedia de santos que Lope amplía en esta obra, subrayaremos que no se escenifica aquí tan solo el paulatino descubrimiento de la ley de Cristo por parte del protagonista, en un camino de redención que lo llevará desde la ignorancia y el pecado hasta la santidad: este proceso de aceptación de la fe cristiana incluye a más y más personas a medida que la acción se desarrolla en el tablado. Así, a partir de las primeras referencias de Zardán a una religión que «crece [...] / de suerte que consejeros / y presidentes del rey / se le han ido a los desiertos» (vv. 97-100), a lo largo de la comedia asistimos a una inexorable difusión del cristianismo en todas las capas de la sociedad representada: desde vasallos como Nacor y Teudas (vv. 2020-2043 y 2397-2402, respectivamente), pasando por el mismísimo rey —que se muestra dudoso en relación con su antigua religión (vv. 2459-2474), y del que sucesivamente se nos relata la conversión antes de morir (vv. 2597-2608 y 2639-2642)—, hasta llegar a todo el pueblo gobernado por Josafat (vv. 2609 y 2643-2656)30. La que se realiza y se lleva a escena, pues, es una conversión masiva, una suerte de milagro colectivo que le permite al Fénix exaltar el mensaje divino, a la vez que constituye una posibilidad para plantear un verdadero catecismo. En este sentido, podemos afirmar con Morrison que Barlaán y Josafat «pose[s] penetrating philosophical questions» (2000, 4)31, unas cuestiones que el dramaturgo dirige directamente al público en el final de la pieza: allí, el príncipe pregunta a Baraquías si es mejor «reinar del Gange al Nilo» (v. 2756) o «estar entre dos peñas» (v. 2757), y este contesta: «Eso le dejo al juïcio / de quien nos oye» (vv. 2760-2761).

Para concluir este apartado, y quedándonos por unos momentos aún dentro del análisis de las técnicas adoptadas por el dramaturgo en la construcción de su comedia, subrayaremos cómo en el texto Lope establece una conexión muy estrecha entre los conceptos de palabra y representación, por un lado, y entre narración y descubrimiento de la realidad, por otro32. El comienzo in medias res de la obra, con la escena en la que Josafat se queja por su reclusión (vv. 1-52), conlleva inmediatamente la necesidad de reconstruir el antecedente de su historia; a través de la relación del consejero Zardán los espectadores llegan a saber cuáles han sido las razones que han empujado al rey Abenir a encarcelar a su hijo (vv. 53-156). Aun cuando la narración de eventos pasados es una estrategia recurrente en la comedia áurea, aquí adquiere un valor más profundo, ya que no solo tiene la función de desvelar una realidad exterior a la escena, esto es, la historia del protagonista a favor del público, sino que también descubre unos hechos al mismo Josafat, dentro de la escena. Ya desde los primeros versos, pues, la narración se vincula al concepto de descubrimiento, con un mecanismo que será central a lo largo de toda la comedia, como veremos.

Observaremos asimismo que en correspondencia con el comienzo del parlamento de Zardán hay un cambio a nivel métrico, ya que de las redondillas pasamos, exactamente a partir del v. 53, al romance (é-o). Este último, como es sabido, es un tipo de estrofa que los dramaturgos empleaban frecuentemente en el ámbito de intervenciones de carácter narrativo, según el mismo Lope había indicado dos años antes en su Arte nuevo de hacer comedias («las relaciones piden los romances, / aunque en otavas lucen por extremo», vv. 309-310; Vega, 2011, 329)33. Esta forma métrica se asocia entonces a la función narrativa y de revelación de la realidad, dado que por medio del romance el príncipe descubre sus orígenes y las razones de su reclusión; no es una casualidad que el romance se cierre en correspondencia con el final de la relación de Zardán, quien abre simbólicamente las puertas a la próxima libertad del joven: el último verso pronunciado por el consejero es «que salgas a ver el cielo» (v. 156). La vuelta a las redondillas marca la escena en la que Josafat habla con su padre, obteniendo el permiso para dejar el palacio (vv. 157-288); aquí también Lope pone el acento en la relación entre narración y realidad, en evidente alusión al romance anterior: a propósito de su inminente salida el monarca afirma: «Pero también ya era justo / que vieses lo que has sabido / por relación, aunque ha sido / para mí de tal disgusto» (vv. 245-248)34.

El cuadro siguiente (vv. 289-797) se desarrolla por las calles de la ciudad y escenifica la primera salida de Josafat y su toma de contacto con el mundo exterior35. No puede dejarse de observar que a nivel métrico se pasa otra vez al romance (ahora con una asonancia distinta, á-a), estableciendo a través de la correspondencia estrófica una relación evidente entre el anuncio de la liberación del príncipe (la narración/diégesis) y el momento en que esta libertad es experimentada por el protagonista (la realidad/mímesis). Dicho de otra forma, el romance pasa de ser instrumento de narración de las razones que han llevado a Abenir a encarcelar a su hijo a instrumento de descubrimiento de la realidad y, por consiguiente, de ruptura de esa misma reclusión. Empieza otra microsecuencia (vv. 333-498): Josafat, asombrado por todo lo que ve a su alrededor, hace referencia al cielo, a la tierra, a la ciudad, a sus calles y plazas, para centrar luego su atención en algunas tiendas (mercaderes, sastres, plateros, etcétera). Las palabras del príncipe en lo que puede definirse como su segundo nacimiento describen por tanto lo que él ve, al menos dentro de la ficción dramática: no hace falta subrayar que el teatro barroco, relativamente escaso en cuanto a medios escenotécnicos, otorgaba a la palabra un valor cardinal. La intervención de Josafat, por tanto, tendría una gran importancia no solo porque expresaría su sorpresa ante el descubrimiento del mundo, sino también porque desvelaría ese mundo a los espectadores, que no lo verían escenificado concretamente en el tablado y deberían imaginarlo basándose en la narración del personaje. Una vez más, análogamente a lo observado para el primer cuadro, el público descubre por tanto la realidad junto con el protagonista (vv. 343-353):

JOSAFAT.

¡Válame Dios! ¿Que esto es cielo?

¡Qué linda luz, y qué clara!

¡Qué color azul tan bello!

¡Qué nubes de oro bordadas!

¡Qué bella criatura el sol!

¡Qué corona de oro baña

toda su rubia cabeza!

Es imposible mirarla.

¿Esto es tierra? ¿Esto es ciudad?

¿Estas son calles y plazas?

¿Esto es trato, estas son tiendas?

Las palabras de Josafat están construidas según una gradatio «que conduce de lo más amplio a lo más restringido», como ha observado Cazal (2005b, 76). Además de esto, merece la pena detenerse brevemente en esta escena, que resulta más compleja de lo que podría parecer a primera vista. Dentro de los 166 versos en romance de la microsecuencia (vv. 333-498) se pueden distinguir dos momentos, distintos pero a la vez complementarios: el primero es cuando Josafat observa la labor de varios trabajadores (vv. 333-439), como se ha dicho, mientras que el segundo es el que se centra exclusivamente en la visita del príncipe a un librero y en el descubrimiento de algunos libros (vv. 440-498). A pesar de que la escena no implique un progreso real de la acción dramática, es un momento central en la evolución del protagonista, además de subrayar una vez más la relación entre realidad y palabra, entre descubrimiento y narración.

En lo que atañe a la primera secuencia, recalcamos que el capitán presenta al príncipe las tiendas y el trabajo de los artesanos, aunque nada hace suponer que estos estén realmente presentes en escena: a ninguno de ellos Lope asigna una intervención, ni son mencionados entre las dramatis personae del primer acto, a diferencia del librero36. Resulta por tanto central la función desempeñada por la narración (y por el romance) en desvelar el mundo tanto a Josafat como a los espectadores. Más en detalle, cabe observar cómo en la creación de la realidad por medio de la palabra el Fénix recurre repetidamente a los deícticos tanto en las preguntas del joven («¿Qué son estos?», v. 357; «¿Qué es aquello?», v. 370; «¿Qué son estos que trabajan / al fuego con tanta fuerza?», vv. 410-411, etc.) como en las respuestas del capitán (Estos se llaman / sastres», vv. 370-371; «Aquellos son zapateros», v. 397; «Aquellos hacen jubones», v. 399, etc.), supliendo con la palabra la ausencia, a nivel escénico, de la realidad descrita. Volviendo sobre la gradatio observada en apertura de la secuencia, también dentro de este primer momento el dramaturgo emplea un mecanismo que de lo genérico —la descripción superficial de varios oficios— pasa progresivamente a lo específico; en efecto, después de mencionar la labor de algunos artesanos, Josafat pasa por delante de una casa y pide que se abran sus ventanas para observar el trabajo de un pintor (vv. 415-425):

JOSAFAT.

¡Oh, qué linda sala aquella!

Di que abran bien la ventana.

CAPITÁN.

Este, señor, es pintor,

que en un lienzo, en una tabla,

hace con estas colores

vivas las cosas pasadas.

Aquel retrato es de César,
y aquel lienzo la batalla

adonde venció a Pompeyo

en los campos de Farsalia.

¡Mira qué lindo Alejandro!

A la explicación del capitán siguen las palabras admiradas del príncipe, quien alaba la pintura definiendo a los artistas «sagrados imitadores / del cielo» (vv. 431-432). Como se habrá observado, aquí también el empleo repetido de los deícticos contribuye a dibujar el espacio en el que se encuentran los personajes: «¡Oh, qué linda sala aquella!» (v. 415); «Este, señor, es pintor» (v. 417); «Aquel retrato es de César, / y aquel lienzo la batalla» (vv. 421-422). Nótese, además, que Lope profundiza en los mecanismos de interacción entre palabra y representación al centrarse la atención del capitán en tres cuadros: dos retratos —el de Cayo Julio César y el de Alejandro Magno— y un lienzo de la batalla de Farsalia. Por medio de un procedimiento ecfrástico, el oficial no solo señala una realidad invisible a los ojos de los espectadores (esto es, la presencia física de tres objetos, los cuadros), sino que se adentra brevemente en la descripción de las telas, haciendo patente el topos horaciano del ut pictura poesis37.

El segundo bloque dentro de la microsecuencia en romance (vv. 440-498), como ya se ha observado, escenifica el encuentro y el diálogo de Josafat con un librero. La construcción de la secuencia muestra ante todo que Lope quiso presentar una summa del saber, ya que los autores mencionados cubren un abanico muy amplio del conocimiento humano: filosofía (Aristóteles, Platón), medicina (Hipócrates, Galeno), geografía (Estrabón), historia (Quinto Curcio), poesía (Homero) y religión (Antiguo Testamento). Además de esto, se observa una vez más el mecanismo de narración en la narración observado antes: dentro de la relación del descubrimiento —la descripción de los volúmenes hojeados por el príncipe—, Josafat desvela el contenido de algunos tomos leyendo fragmentos de la Física aristotélica, del corpus hipocrático y de la Biblia (vv. 459-493). Por medio de un recurso metaliterario, los libros son presentados como herramienta cognoscitiva de la realidad, una realidad que el protagonista ha ignorado hasta entonces. La realidad narrada, por tanto (la de la ficción escenificada en la pieza), dialoga gracias a los libros con la de los espectadores, en una narración au second degré. Observaremos, finalmente, que el descubrimiento del Antiguo Testamento llega al final de la reseña de Josafat, volviendo sobre esa construcción gradual que pone en su culmen el elemento más importante —el religioso, en este caso, gozne temático de toda la obra—. Del descubrimiento a través de la narración observado en apertura de la comedia, pues, hemos pasado aquí a la narración del descubrimiento: Josafat, que hasta hace poco tenía que imaginar todo lo que no podía ver del mundo que lo rodeaba38, se convierte ahora en el filtro por medio del cual descubrimos la realidad.

La peculiar relación que se establece en la comedia entre los conceptos de narración y descubrimiento pasa también por el elemento métrico, como resulta evidente, ya que a través del romance Lope conecta los distintos momentos en los que se escenifica la narración del descubrimiento (o el descubrimiento por medio de la narración), aprovechando la función narrativa connatural en este tipo de estrofa. Este dato se confirma cuando se observa la sucesiva aparición, en el segundo acto, de un romance (vv. 1159-1274); después de un primer cuadro en el que Barlaán consigue entrar en el palacio real (vv. 876-984; redondillas) y otro, centrado principalmente en el sentimiento de amor de Leucipe (vv. 985-1158; redondillas-soneto-redondillas), hacen su aparición en escena el príncipe y el ermitaño. Este último, en un parlamento que ocupa todos los versos de la microsecuencia menos uno (vv. 1160-1274), recuerda los temas sobre los cuales ha instruido a Josafat: la creación del mundo, la rebelión de Satanás, pasando por acontecimientos y personajes tanto del Antiguo Testamento (Noé, Abrahán, David) como del Nuevo (la vida de Cristo en la tierra, su muerte y resurrección, los apóstoles, etcétera). La relación de Barlaán se refiere a un momento anterior al que los espectadores no han asistido, como el anacoreta subraya a través de la estructura anafórica «Ya te dije» (vv. 1167, 1171 y 1187) y sus variantes («como dije», v. 1161; «ya te referí», vv. 1197; «Su resurrección te dije», v. 1221; «Lo que escribieron te dije», v. 1237; «La confirmación te dije», v. 1253).

Análogamente a lo observado para el primer cuadro de la primera jornada, Lope decide no representar directamente en las tablas un momento central en la economía de la pieza —el catecismo de Barlaán—, optando más bien por una relación de acontecimientos que han tenido lugar anteriormente. Dada la centralidad que, como se habrá notado, reviste la polimetría (y, particularmente, el romance) en la comedia, observaremos asimismo que la asonancia de este romance (é-o) es exactamente la misma empleada en el arranque de la obra (vv. 53-156); se establece así una conexión explícita con la relación de Zardán a propósito de las causas del encarcelamiento de Josafat. La narración implica, una vez más, un descubrimiento, extendiéndose a un momento anterior al hic et nunc teatral (la historia del príncipe en el primer caso; el momento de su educación cristiana en el segundo) e involucrando a un mismo tiempo tanto a los personajes como a los espectadores. La razón que subyace al empleo del romance es, en este caso, doble: por un lado, por medio de la narración Lope puede llamar la atención del público sobre puntos específicos de la escena descrita; por otro lado, la relación permite dilatar virtualmente el tiempo de la representación, ya que en pocos versos es posible condensar acciones que de otra manera ocuparían un tiempo excesivo: piénsese, por solo citar un ejemplo, en las palabras de Barlaán «ya te referí la línea / de reyes malos y buenos, / de David y las catorce / generaciones, haciendo / largos discursos de todo» (vv. 1197-1201).

Prosiguiendo en la línea de este excurso por los mecanismos que el dramaturgo emplea para subrayar las relaciones entre las distintas modalidades de la representación y de la narración, nos detendremos finalmente en la microsecuencia que cierra la obra, y en la que vuelve a utilizarse el romance (vv. 2625-2768). Josafat, tras haberse convertido al cristianismo y haber tomado la decisión de dejar el reino para retirarse en un yermo, abre la escena con las siguientes palabras (vv. 2625-2629 y 2639-2646):

JOSAFAT.

Ya sabéis, amado reino,

grandes y vasallos míos,

cómo murió el rey mi padre

sin que a poder resistirlo

fuese su inmenso poder.

[...]

Dividió conmigo el reino

y, de su error advertido,

conoció al dios verdadero

y admitió la ley de Cristo.

A mi ejemplo habéis tomado

todos el santo bautismo,

y de la fe y Evangelio

estáis todos instruïdos.

El arranque de la intervención del príncipe marca ante todo un corte temporal con respecto a los versos anteriores, así como un significativo progreso de la acción dramática, ya que Josafat resume tres acontecimientos pasados, a saber: la muerte del rey Abenir, su conversión al cristianismo y el consiguiente bautizo de todo el pueblo. A través del romance y de la fórmula introductoria «Ya sabéis» (v. 2625) —que recuerda el reiterado «Ya te dije» de Barlaán en el segundo acto (vv. 1159-1274)— se descubren a favor del público unos eventos que no han tenido lugar en escena y que sin embargo son imprescindibles para el desarrollo coherente del argumento. De manera especular respecto a la condición del príncipe en apertura de la pieza, es ahora Josafat quien desvela unos datos desconocidos a los espectadores; Lope pone el acento en la transformación que ha sufrido el joven, quien a lo largo de los tres actos ha pasado de ser actor pasivo (lato sensu) a instrumento imprescindible de descubrimiento, de narratario forzado a narrador. Esta centralidad del Josafat-narrador es subrayada también en otro momento de la misma microsecuencia en romance, concretamente cuando el monarca novel declara su intención de dejar el cetro a Baraquías (vv. 2689-2699):

JOSAFAT.

De la silla me levanto

que de este reino he tenido

y a Baraquías os doy

por rey, de quien nada os digo,

pues ya todos lo sabéis.

Su linaje es tan antiguo

como el de los mismos reyes;

su virtud la que yo imito

por ser...

BARAQUÍAS.

No prosigas más,

que no soy del ceptro digno,

mayormente que tú dejas.

Aun declarando que no quiere hablar de su sucesor, Josafat empieza un elogio que el mismo Baraquías interrumpe; a través de la preterición («nada os digo», v. 2692), además, se subraya otra vez la función del protagonista como narrador dentro de la pieza. Según puede verse, en definitiva, toda la comedia presenta una reflexión a varios niveles sobre la relación que se establece en el teatro entre los conceptos de representación y narración, además de entre los conceptos de realidad y descubrimiento de la misma. Lope acude a la palabra y a la narración para crear la realidad, ampliarla o condensarla, valiéndose de los múltiples mecanismos ofrecidos por la comedia nueva y la polimetría. Este último aspecto, especialmente el empleo de una forma tradicionalmente ligada a la función narrativa como el romance, constituye un elemento fundamental en la caracterización del lenguaje dramático lopesco. Por mucho que las variaciones a nivel métrico no fueran uno de los aspectos más evidentes en la escenificación de las comedias, ya que atañen al plano auditivo, deben ser tenidas en la justa consideración, ya que forman parte integrante de la construcción del texto dramático, como se ha intentado ejemplificar arriba y como trataremos de demostrar más en profundidad en el apartado dedicado a la segmentación de la pieza. Antes, sin embargo, es preciso ofrecer un análisis detenido del manuscrito autógrafo a través del cual nos ha llegado el texto de Barlaán y Josafat, pues gracias a su estudio es posible reconstruir muchos aspectos del proceso de composición de la obra y del trabajo del autor de comedias sobre el texto.

ELMANUSCRITOAUTÓGRAFO: LOPE (YLACOMPAÑÍADEACTORES) ANTEELTEXTO

El corpus de ológrafos teatrales del Fénix todavía está esperando un estudio filológico detenido: si se exceptúan algunos casos muy conocidos, como, por ejemplo, La dama boba, La buena guarda o El cardenal de Belén, la atención de los estudiosos rara vez se ha centrado en el análisis del usus scribendi de Lope a la hora de redactar sus piezas y de lo que los manuscritos desvelan a propósito de la vida de cada comedia, desde el tintero del poeta hasta la página impresa, pasando por su escenificación39. Y es que el acercamiento filológico a los autógrafos lopescos permite calar hondo en muchos aspectos fundamentales de la comedia barroca: los que atañen al proceso de composición por parte del dramaturgo, los que están relacionados con el trabajo de las compañías sobre el texto y, finalmente, los que dan cuenta de la representación (o las representaciones) de la pieza en las tablas de los corrales áureos, cuando no de su paso a la imprenta.

Como ocurre a menudo con los manuscritos del Fénix, también en el de Barlaán y Josafat quedan huellas del trabajo del ingenio y del autor de comedias sobre el texto, cuyo análisis proporciona resultados muy interesantes. Por tanto, en las páginas que siguen examinaremos ante todo el manuscrito como palimpsesto, es decir, como el espacio en el que el dramaturgo dejó rastros del proceso de composición de la pieza; se trata de observar los cambios aportados por Lope a lo largo de la redacción de la obra para tratar de llegar a conclusiones acerca de las fases de escritura y revisión de la comedia. En segundo lugar, nos detendremos en las intervenciones ajenas a la pluma de Lope y atribuibles al autor de comedias o a algún otro componente de la compañía; se considerará, por así decirlo, lo que los espectadores no vieron ni escucharon, a pesar de formar parte del proyecto original del comediógrafo: en efecto, la presencia de una mano distinta a la del Fénix no solo permite determinar la compañía que trabajó y representó la obra, sino también avanzar algunas propuestas en lo referido a la puesta en escena del texto.

La primera cuestión que es necesario abordar atañe a la naturaleza del texto autógrafo de las comedias: ¿ante qué tipo de documentos nos encontramos? ¿Los que nos han llegado son los folios en los que Lope compuso directamente la comedia —a partir, quizá, de un texto ajeno o de un plan en prosa—, o bien son el resultado de una operación de autocopia basada en un antígrafo ya en verso? A lo largo de las décadas esta cuestión espinosa ha sido abordada por varios estudiosos, que han llegado a conclusiones a veces discrepantes: desde la imagen un tanto romántica de un comediógrafo que compone sus versos a vuelapluma hasta la conclusión —contrastada por la evidencia textual, aunque no sin ciertas cautelas— de que estos testimonios podrían ser copias en limpio40. En algunos casos que hemos podido analizar recientemente (El piadoso aragonés, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba y Amor con vista), nos parece que los indicios que Lope deja en sus ológrafos son suficientes como para llegar a afirmar que sí se trata de copias en limpio escritas a partir de un borrador ya en verso: en particular, nos referimos a errores (a veces corregidos) por haplo- o duplografía, saltos por homoioteleuton, etcétera41. Sin embargo, es importante subrayar también que esto no excluye que el Fénix pudiera modificar el texto en una fase sucesiva a la copia, o incluso que en algunos momentos decidiera cambiar radicalmente el rumbo de la pieza sobre la marcha, transformando el tipo de estrofa, la rima o un fragmento entero de la escena; otra vez, los indicios textuales son clarísimos, como veremos. Presotto (2014, 61-62) resume a la perfección el estado de la cuestión en este sentido:

Si probamos la existencia de dos, tres o cuatro errores de la copia a lo largo de miles de versos, puede que en algunas secuencias Lope tuviese ante sus ojos un desarrollo en verso que copiaba, mientras que en otros pasajes de la misma comedia a lo mejor inventó directamente sobre el papel y por esto a veces tuvo que volver sobre lo escrito y remodelarlo. La escritura in itinere está probada en muchas ocasiones [...]. También es cierto que algunas partes especialmente complejas desde un punto de vista conceptual y poético, si se encuentran en el manuscrito perfectamente limpias, hacen dudar, sobre todo en comparación con los borradores poéticos.

En lo que atañe específicamente a nuestra comedia, estos indicios son más escasos en comparación con otros autógrafos lopescos, aunque no totalmente ausentes; para empezar, pondremos algunos ejemplos mencionando casos que nos parecen paradigmáticos, seleccionándolos entre los que Montesinos no indicó en su edición de la pieza (Vega 1935): se trata mayormente de tachaduras de palabras, correcciones en el interlineado o sobre la marcha que demostrarían que Lope copiaba de un borrador. Así, por ejemplo, el v. 155 (acto I, f. 3v) empieza con la palabra «pues», tachada, que Lope escribió seguramente por atracción del «pues» con que comienza el verso anterior, el 154 («pues que por mejores medios»)42. Esclarecedor es también el caso del v. 1197 (acto II, f. 6v), donde el Fénix escribe «<-de> ya te referi la linea»; la palabra inicial borrada, que el editor no recoge en el aparato, es la primera del verso sucesivo, el 1198 («de reyes malos y buenos»). Parece, pues, que el Fénix se equivocó al copiar de un borrador la perícopa correspondiente al v. 1197 y empezó transcribiendo el 1198, aunque percatándose inmediatamente de su falta. A la misma categoría de error pertenece el que se encuentra en el v. 1457 (acto II, f. 11r): aquí Lope escribe «hijo no es justo q[ue] yn<-p>tente». El error se explica de considerar el verso sucesivo, y más específicamente su última palabra («por mil coronas y ynperios»); dicho en otros términos, la confusión se produce por la presencia de dos palabras en posición final de dos versos seguidos, y que empiezan ambas por «yn». Finalmente, entre los errores que Montesinos no señala, mencionaremos el que se halla —corregido por Lope mismo— en el v. 2216 (acto III, f. 7v): «de Amo<-r+n> y Tamar su herm[an]a». Una vez más la versión inicial de la palabra, «Amor», se debe a la presencia en el verso siguiente precisamente de ese nombre («Fue de Amor fuerza tirana»), y a la fuerte analogía con el nombre del hermano de Tamar.

Otros casos esclarecedores son aquellos donde Lope, dentro de la redacción de un verso, escribe una palabra, pero la tacha tras darse cuenta de haber omitido otro término que venía antes. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el v. 429 (acto I, f. 9r), donde se lee: «diuina <-los> y a los pintores»; el comediógrafo escribe el artículo «los», olvidándose del «y a» que lo precedía, así que lo borra y lo vuelve a escribir después. Análogamente, en el f. 4r de la segunda jornada (v. 1057) Lope escribe «esta sortija <-d+t>e doy», empezando a escribir «doy» antes de «te» y corrigiendo sobre la marcha43. En ocasiones el error puede hallarse en medio de un verso partido, como en el caso del v. 379 (acto I, f. 8r). En el acto de la escritura-copia, Lope atribuye correctamente la primera parte del octosílabo («¡Oh, qué ricas tiendas!») a Josafat, pero también escribe la letra inicial de la palabra siguiente, «son», que en realidad debería pronunciar el capitán. Al enterarse inmediatamente de la falta, el Fénix superpone a la «s» que ya ha escrito la raya que enmarca todas las didascalias que se encuentran en el interior de los versos44. Después de escribir el nombre del capitán, sigue el término «son» con que se abre la intervención de este personaje («Son / de los plateros», vv. 379-380).

Los ejemplos traídos a colación hasta ahora muestran que el dramaturgo se dio cuenta del error inmediatamente después de cometerlo y lo enmendó en el acto: prueba de ello es el hecho de que el término equivocado se tacha para escribir, a continuación, la lección correcta45. Destacaremos a este propósito que la posición de las correcciones en el folio a menudo permite determinar el momento en que dichas enmiendas fueron realizadas. Son muchos los casos, en efecto, en los que una corrección in itinere conlleva, a partir de ese punto, un desplazamiento de la caja de escritura hacia la izquierda o hacia la derecha: indicio evidentísimo de que el error se detectó y se corrigió enseguida. En el v. 1720 (acto II, f. 15v), por ejemplo, en el marco del parlamento con que Josafat anuncia al padre su conversión al cristianismo, se aprecia la siguiente tachadura: «con la llabe <-puse> de mis labios»; un análisis más atento permite especificar que originariamente el verso comenzaba con el «puse» tachado, ya que esta palabra está alineada respecto a los versos anteriores. Después de haber empezado a escribir «puse de mis labios» y haber tachado el primer término, Lope decidió añadir a la izquierda de la tachadura «con la llabe»; esto conllevó un desplazamiento hacia la izquierda de la posición de la columna de texto, que efectivamente se modifica a partir de ese momento, como se aprecia en la imagen siguiente46:

Casos análogos son frecuentes en el manuscrito47; al revés, ejemplos como el del f. 6v de la primera jornada (vv. 305-316) inducirían a pensar, en cambio, que algunas enmiendas se hicieron en un momento posterior, finalizada ya la copia —aunque no pueda especificarse cuánto tiempo después—, dado que el texto añadido a la derecha o a la izquierda (o en ambos márgenes, como en la imagen siguiente) no implica un sucesivo desplazamiento de la caja de escritura. Como se ve, también en este caso se tachan las primeras partes de algunos versos, cuando no versos enteros, para añadir una nueva lección al margen; esto, sin embargo, no conlleva un cambio en la posición de la columna del texto.

Los casos expuestos hasta ahora parecerían demostrar que el manuscrito de Barlaán y Josafat es la versión en limpio copiada de un borrador; añádase a esto que la presencia de numerosas hojas sin ninguna corrección apunta con toda probabilidad a un dramaturgo que no compone directamente sus versos en los folios que nos han llegado48. Por otra parte, como ya han observado algunos estudiosos a propósito de otros ológrafos lopescos49, estos textos también presentan signos evidentes de que el autor podía intervenir en la obra para modificarla. En este sentido, nuestro manuscrito no constituye ninguna excepción, ya que aquí también se pueden apreciar algunos cambios, no siempre señalados por Montesinos, que muestran cómo el comediógrafo en algunos lugares transformó el texto sobre la marcha. Véanse, por ejemplo, los versos relativos a la escena en la que algunos bailarines hablan de Josafat momentos antes de su primera salida del palacio real (vv. 289-301; acto I, ff. 6r-6v). Allí, en el contexto de un diálogo entre Pascual y Ginés, quienes están esperando la aparición del príncipe para alegrarlo con sus danzas, Lope atribuyó inicialmente los vv. 298-300 a Ginés: «mil giradas / pienso hazer si llego a verle / y cabriolas tan altas». Véase la imagen siguiente:

En un segundo momento (es difícil determinar cuándo, si acto seguido o después de algún tiempo) el Fénix decidió atribuir el v. 300 a otro personaje, y por eso modificó la «y» inicial en «Yo», por obvias razones de sentido. Añadió, asimismo, la didascalia «Gi[nés]» a la izquierda, sin darse cuenta de que este personaje ya estaba pronunciando los versos anteriores; fijándose quizá tan solo en los nombres que aparecen en la columna de la izquierda, el Fénix pensó estar alternando «Gi[nés]» a «Pas[cual]», que aparece en el v. 297. Esto dio lugar a un error evidente, la repetición de «Gi» dos veces seguidas (vv. 298 y 300), un error que fue corregido sobrescribiendo finalmente «Pas» a «Gi».

En el manuscrito hay otro caso que demuestra cómo en el proceso de copia el comediógrafo podía percatarse de ciertas incongruencias y corregirlas, o al menos tratar de hacerlo. Estamos ahora al comienzo del tercer acto (vv. 1827-ss.), en el marco del enfrentamiento público que el rey Abenir ha organizado entre sus sabios (Tebandro, Filemón y Antidoro) y Barlaán (que en realidad es Nacor, un mago disfrazado al que el monarca ha convocado para que desmienta las afirmaciones del verdadero Barlaán y convenza así a Josafat a abandonar el cristianismo). Nacor (debido también a la intervención de Dios) decide finalmente afirmar que la única ley verdadera es la de Cristo; los sabios de Abenir no saben qué contestar y el soberano, enfurecido, los hace llevar a la hoguera. Acto seguido, Nacor le declara a Josafat su voluntad de recibir el bautismo y los dos dejan el escenario. En la acotación siguiente (v. 2043Acot) preveía en un primer momento que fuera Araquis el que quedara en el tablado junto con Zardán para comentar lo ocurrido, como se ve en la imagen sacada del f. 5r del tercer acto:

Al mismo personaje Lope atribuyó inicialmente también el v. 2044 («q mal nos ha suçedido»), como se lee fácilmente debajo de la tachadura. Sin embargo, el Fénix se dio cuenta de que esto produciría una incongruencia, dado que Araquis era el personaje encargado de llevar a quemar a los tres sabios y, por tanto, ya había dejado el escenario, como confirma la acotación del v. 2019 («El rey se vaya airado, Araquis lleve a los sabios y queden Nacor y Josafat»). Es muy probable que la corrección se aportara enseguida, ya que las demás didascalias de este folio no presentan ninguna modificación; en sustitución de Araquis, Lope cambió este nombre por el de Tebandro. Esto, sin embargo, produce a su vez otra incongruencia: si Araquis realmente ha llevado poco antes a los tres sabios para que sean matados, Tebandro no debería estar en escena (ni vivo, según se desprende también de los vv. 2106-2108). A propósito de este fragmento, no estará de más observar que en la acotación inicial del tercer acto (f. 1r, v. 1826Acot) se halla rastro de otra corrección a posteriori por parte de Lope: como se ve en la imagen siguiente, después de terminar la redacción de la acotación, el Fénix añadió en un segundo momento, en el margen izquierdo, precisamente el nombre de Araquis, que debería aparecer en el tablado junto con los demás personajes50.

En el ámbito de la observación de las distintas modalidades de intervención en el manuscrito por parte del comediógrafo, es central considerar también las razones que llevan al autor a cambiar el texto. Los errores que se producen pueden ser de distintos tipos: como se ha podido apreciar, si, por una parte, hay a veces incongruencias que atañen a la atribución de las intervenciones a los personajes o a su presencia en escena, por otra parte, algunas modificaciones responden a la voluntad de mejorar el texto según un criterio que podríamos definir como ‘estilístico’, esto es, sin que haya ningún error concreto que corregir. El cambio en la redacción del v. 482 (acto I, f. 9v), por ejemplo, que de la versión inicial «de los hombres las hazañas» pasa a «de los hombres las batallas» tachando y sustituyendo en el interlineado la última palabra, se explica de observar que Lope había empleado el término «hazañas» poco antes, en el v. 478. Análogamente, tras las modificaciones aportadas a los vv. 1124-1125 (acto II, f. 5r), en los que Abenir echa de palacio a Salvino, un criado enfermo, parece haber tan solo una voluntad de mejorar el texto desde el punto de vista formal. Compárense las dos versiones: