Un Lope de Vega neoclásico E-Book

Лопе де Вега

• Herausgeber: Espuela de Plata
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 285

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Los textos que se incluyen en este volumen tienen un particular interés para conocer al Lope de Vega que se leía o que se veía representar en los albores del siglo XIX. Un Lope de Vega todavía reconvertido hacia las formas neoclásicas y, a la vez, uno de los grandes culpables (a ojos de los ilustrados) de la decadencia que sufriría el teatro español a lo largo del siglo XVII, pero también uno de los grandes genios de la escena reivindicado por los hombres de teatro de finales del XVIII. Las dos comedias refundidas por Agustín García de Arrieta que se publican aquí, en particular, son además buena muestra del trabajo de artesanía que había que hacer al preparar las obras originales de Lope para un nuevo público. Nos permiten acercanos de manera inigualable al taller del adaptador teatral; un versionador que, en este caso, fue además crítico de gran predicamento. Pero, por si fuera poco, la historia de estos textos encubre lo que hoy consideraríamos un plagio sin ambages: para su adaptación de La esclava de su galán Arrieta no duda en tomar el arreglo ya hecho por Cándido María Trigueros, uno de los dramaturgos fundamentales para entender el teatro de la Ilustración, y firmarlo como suyo con muy pocos cambios. El lector curioso tiene ahora la oportunidad de encontrarse, en las refundiciones aquí publicadas, dos (o tres) comedias en una: la de Lope, la adaptación neoclásica de Trigueros (en el caso de La esclava…) y la más tardía visión de García de Arrieta, hecha en un momento de transición hacia el teatro romántico. De su valor en el momento en que se escribieron y de su significado en el contexto histórico y teatral del periodo trataremos de dar cuenta en las páginas siguientes.

Leseprobe

Un Lope de Vega neoclásico

Un Lope de Vega neoclásico

La esclava por amor o la esclava de su galán

La bella malmaridada o la escuela de las casadas

Agustín García de Arrieta

Cándido María Trigueros

Lope de Vega

Edición, introducción y notas

de Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer

Teatro moderno

Directora:

Esther Lázaro

© Edición: Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer

© 2025. Ediciones Espuela de Plata

www.editorialrenacimiento.com

polígono nave expo, 17 • 41907 Valencina de la Concepción (Sevilla)

tel.: [phone] • [email protected]

Librería Renacimiento S.L.

isbn ebook: 978-84-19877-49-9

Este volumen se inserta dentro de los objetivos investigadores y ha contado con el apoyo del Departamento de Literaturas Hispánicas y Bibliografía de la Universidad Complutense de Madrid.

Introducción

Los textos que se incluyen en este volumen tienen un particular interés para conocer al Lope de Vega que se leía o que se veía representar en los albores del siglo XIX. Un Lope de Vega todavía reconvertido hacia las formas neoclásicas y, a la vez, uno de los grandes culpables (a ojos de los ilustrados) de la decadencia que sufriría el teatro español a lo largo del siglo XVII, pero también uno de los grandes genios de la escena reivindicado por los hombres de teatro de finales del XVIII.

Las dos comedias refundidas por Agustín García de Arrieta que se publican aquí, en particular, son además buena muestra del trabajo de artesanía que había que hacer al preparar las obras originales de Lope para un nuevo público. Nos permiten acercanos de manera inigualable al taller del adaptador teatral; un versionador que, en este caso, fue además crítico de gran predicamento. Pero, por si fuera poco, la historia de estos textos encubre lo que hoy consideraríamos un plagio sin ambages: para su adaptación de La esclava de su galán Arrieta no duda en tomar el arreglo ya hecho por Cándido María Trigueros, uno de los dramaturgos fundamentales para entender el teatro de la Ilustración, y firmarlo como suyo con muy pocos cambios.

El lector curioso tiene ahora la oportunidad de encontrarse, en las refundiciones aquí publicadas, dos (o tres) comedias en una: la de Lope, la adaptación neoclásica de Trigueros (en el caso de La esclava…) y la más tardía visión de García de Arrieta, hecha en un momento de transición hacia el teatro romántico. De su valor en el momento en que se escribieron y de su significado en el contexto histórico y teatral del periodo trataremos de dar cuenta en las páginas siguientes.

Un Lope de Vega para el Neoclasicismo

Durante el siglo XVIII Lope de Vega fue, en palabras de Fernando Doménech, «un ilustre desconocido»1. Su cuantiosa producción y la estima de la que disfrutó durante el Seiscientos contrasta poderosamente con los juicios vertidos sobre su obra dramática por parte de los ilustrados. A la cabeza de ese prejuicio antibarroco se encuentra Ignacio de Luzán (o acaso sus editores, en la versión de Lapoética de 1789), que es probablemente el primer responsable de que se extendiera la idea de que «Lope no es un modelo para imitado»2. Ciertamente, los hombres de letras que se acercaron a su obra lo hicieron llenos de recelos, más interesados por el «Arte nuevo» como discurso teórico que por sus manifestaciones prácticas, y juzgando que el texto fundacional de la comedia nueva, «dejando aparte la negligencia y poca lima con que está escrito y la cantidad de malos versos que tiene, él solo basta para convencer aun a sus mismos secuaces del desorden y extravagancia de nuestro teatro»3.

Como consecuencia de lo anterior, la ausencia de Lope tanto de la escena como de la imprenta es casi absoluta. De 1700 a 1799 no llegan a veinte las comedias –ni originales ni versionadas– que los espectadores madrileños pudieron ver sobre las tablas; algo que se compensa sobradamente en los primeros años del siglo XIX con la quincena de montajes que siguieron a Sancho Ortiz de las Roelas, la refundición de La Estrella de Sevilla preparada hacia 1780 por Cándido María Trigueros, estrenada póstumamente el 22 de enero de 1800. Ese éxito, sin embargo, se haría mucho de rogar. Pasada ya más de media centuria del Setecientos, en pleno auge de la Ilustración, Bernardo de Iriarte escribe al mismísimo Conde de Aranda para avisarle de que «he dedicado los ratos desocupados a la lectura y examen de muchas de nuestras comedias [barrocas] con el fin de elegir entre ellas un número competente de las menos defectuosas […] Pasan de 600 las que he reconocido con esta mira, y de ellas he entresacado 60, cuya lista y correcciones incluyo a V. E.»4. En esa nómina solo aparecen tres comedias de Lope de Vega, y dos de ellas son de autoría muy dudosa.

Ni siquiera Tomás de Sebastián y Latre en su Ensayo sobre el teatro español, cuandoabogapor la necesidad de recuperar (en refundiciones de carácter neoclásico) las obras del XVII, casi como quien aprovecha las sobras de una cena copiosa, se detiene excesivamente en el Fénix de los Ingenios. Siguiendo los juicios de Luis Joseph Velázquez y Blas Antonio Nasarre, no duda en afirmar que el madrileño «desterró de sus comedias la verosimilitud, la regularidad, la propiedad, la decencia, el decoro y, en una palabra, todo cuanto concurre a sostener la ilusión de la fábula»5. En su opinión, Lope servía –en el mejor de los casos– como fuente de argumentos, pero de manera alguna podía salvarse de la quema de los malos y extravagantes escritores que habían hecho del Barroco un siglo decadente. Ni siquiera fue digno de ser refundido en la mayor parte del siglo que llaman ilustrado, a diferencia de lo que les ocurriría a Calderón o Moreto, autores habituales en los coliseos madrileños. Quizá el teatro del Fénix, de acuerdo con los críticos literarios más ortodoxos del momento, quedaba demasiado alejado de toda posibilidad de refundición, pues su ejercicio obligaba a eliminar las irregularidades para adaptarlas a un gusto clasicista, el «buen gusto» de impronta italiana o francesa. Incluso Leandro Fernández de Moratín, más benévolo casi al final de su vida en sus juicios sobre el dramaturgo del XVII, no deja de dar una de cal y una de arena; dice en los Orígenes del teatro español:

Los que, prescindiendo de las infinitas bellezas que se hallan esparcidas en sus composiciones dramáticas, gusten sólo de acriminar sus defectos, no les faltará materia abundantísima para la censura; pero si esta la extienden hasta el punto de culpar a Lope como corruptor de la escena española, no hallarán las pruebas que se necesitan para apoyar una acusación tan injusta6.

Entre esos extremos del desierto lopesco que fue el siglo XVIII, la consideración del dramaturgo alcanzó un florido vergel en el cambio de centuria, el momento en que se redescubre su dramaturgia desde una perspectiva, a la vez, teatral (partiendo de los presupuestos que habían conducido a la práctica escénica de asiento popular) y neoclásica. Las refundiciones de Trigueros marcaron el camino a seguir en los últimos años del reinado de Carlos IV. Asegura Francisco Aguilar Piñal que «de su mano, aunque modificadas al gusto neoclásico, subieron a los escenarios españoles varias comedias de Lope de Vega, algunas de ellas rescatadas del olvido por Trigueros, el primer ilustrado que supo apreciar las bellezas del teatro lopesco»7. Empeño que estuvo motivado en parte –todo sea dicho– por dar respuesta a la colección del Teatro español de Vicente García de la Huerta, en la que no hay ni una sola comedia de Lope; y menos aún textos «corregidos» al gusto de la época8.

Pronto, en el momento en que se estrenaron las adaptaciones de Trigueros, aparecieron además obras arregladas con diversos criterios por Vicente Rodríguez de Arellano, Félix Enciso Castrillón y, sobre todo, Dionisio Solís. A ellos se debe en gran medida la revalorización de Lope, visto en las primeras décadas del siglo XIX desde la distancia de las nuevas versiones escénicas. En esos años, en los que la estética neoclásica estaba cercana a su muerte pero el Romanticismo en el teatro español aún no había terminado de nacer, subieron a las tablas (en refundición) obras lopescas tan paradigmáticas en la actualidad como El perro del hortelano (1806), El mejor alcalde, el rey (Solís, 1810) o La dama boba (Buen maestro es amor o la niña boba, Solís, 1827)9.

Ese fue el contexto necesario para que se interesaran por la obra dramática de Lope de Vega personalidades como la de Agustín García de Arrieta, ilustrado de formación religiosa, defensor de los moratinistas en la disputa estética que se estableció con los seguidores de Manuel José Quintana10 y todo un «literato» a la manera en que se entendía en el siglo XVIII11. Su condición de «hombre de letras» explica en parte su biografía y su itinerario intelectual: bibliotecario y profesor en los Reales Estudios de San Isidro desde 1798, miembro de la Real Academia Española desde 1814 (académico de número por la silla O desde 1818), bibliotecario de la Biblioteca Real desde 1816, diputado a Cortes por Segovia en 1820, bibliotecario mayor de la Universidad Central desde 1821 y exiliado en París desde 1823.

Su actividad literaria, por otra parte, podría dividirse en tres grandes bloques. El primero de ellos, cronológicamente y por su importancia, se encuentra en los tratados teóricos traducidos y adaptados a su momento histórico. En los años noventa traduce del italiano Las leyes eclesiásticas sacadas del Nuevo Testamento (Madrid, Benito Cano, 1793) y, del francés, la Introducción a la Sagrada Escritura del padre Bernard Lamy (Madrid, Benito Cano, 1795; traducción de la edición de 1723). En esa vertiente teórica, sin embargo, lo fundamental fue su aportación a la crítica literaria con la adaptación al castellano (con numerosos añadidos y excursos hacia la literatura española) de los Principios filosóficos de la literatura o curso razonado de Bellas Letras y de Bellas Artes del abate Charles Batteux, cuyos nueve volúmenes fueron apareciendo en Madrid entre 1797 y 1805.

Recientemente ha llamado también la atención una segunda faceta suya, como cervantista. El principal mérito de Arrieta, en ese ámbito, se encuentra en la confección de El espíritu de Miguel de Cervantes (publicado por primera vez en 1814 junto con el texto de La tía fingida; con una primera reedición ya sin la novela en París, 1827), un compendio lematizado de intención didáctica preparado a partir de fragmentos escogidos del autor del Quijote, que se le dan al lector aquí a modo de aforismos. También más tarde, ya en su exilio parisino, se completará la empresa con la edición de las Obras escogidas cervantinas en diez tomos que aparecieron en París en 1826.

No obstante, no quedaría completa la semblanza de García de Arrieta sin atender a la última parcela de su producción, que es la que más nos interesa en esta ocasión: su labor como traductor y adaptador de obras teatrales. En torno a 1800 se publican dos versiones suyas de comedias sentimentales alemanas, en ambos casos traducidas desde el francés: la primera es una versión de la influyente La misantropía y el arrepentimiento de August von Kotzebue (Madrid, Fermín Villalpando, 1800), surgida en respuesta a la traducción «tan estropeada, manca y cercenada»12 de Dionisio Solís que se había estrenado en el Teatro de la Cruz en el 30 de enero de 180013; la segunda, una traducción de El conde de Olsbach,de Johann Christian Brandes (Madrid, Benito García, 1801), estrenada en el coliseo de la Cruz en octubre de 1801. Tenemos, finalmente, noticias de una traducción suya de otro drama alemán, El celoso confundido, estrenado en los Caños del Peral el 20 de junio de 1800, cuyo manuscrito se conserva en la Biblioteca del Institut del Teatre14. También, como resultará evidente para el lector de este libro, García de Arrieta se dio a la labor de revisar y adaptar (al menos) dos comedias de Lope de Vega, las mismas que aquí publicamos: La esclava de su galán y La bella malmaridada.

En su labor como dramaturgo (o dramaturgista, si se prefiere) busca un arreglo formal limitado; a medio camino entre las críticas de los intelectuales clasicistas más rigurosos y los hombres de teatro (como Trigueros y Moratín) que empezaban a ver con simpatía la obra lopesca. Así traduce (e, indirectamente, ratifica) a Batteux cuando habla de Lope, parafraseando sin decirlo La poética de Luzán (1789, III 1):

La extensión, variedad y amenidad de su ingenio; la asombrosa facilidad o, por mejor decir, el flujo irrestañable con que produjo tantas obras de especies tan diversas; y la copia, suavidad, fluidez y naturalidad de su versificación le colocan en la clase de los hombres extraordinarios. Empero fue desgracia que alcanzase una edad en que aún no había hecho grandes progresos la buena crítica, y el buen gusto: y así un hombre que nació para gloria de España, abusando de sus mismas calidades superiores, lejos de cumplir su destino, contribuyó infinito a que otros grandes ingenios que le sucedieron y quisieron imitarle tampoco cumpliesen el suyo. Porque Lope no es un modelo para imitado, sino un inmenso depósito donde podrá enriquecerse de preciosidades poéticas quien entre a elegir con gusto y discernimiento15.

Sin embargo, la primera vez que el abate pondera como los mejores ejemplos de escritores de altas comedias a Terencio o a Molière, Arrieta añade una nota que matiza el lugar que les corresponde a los dramaturgos españoles:

Nosotros tenemos un gran número de piezas de todos los géneros arriba referidos; las cuales, aunque desarregladas, tienen sin embargo muchas bellezas. Tales son los buenos caracteres; un diálogo vivo, gracioso y animado; un estilo puro, ameno, castizo, poético y pintoresco; mil lindeces y sales picantes y cómicas; dichos los más agudos e ingeniosos; y un enlace y desenlace admirables, que no han podido imitar hasta ahora ninguno de los dramáticos extranjeros, y que forman uno de los mayores encantos de la poesía dramática. Ojalá que nuestros poetas modernos se propusiesen por modelos todas estas piezas evitando sus imperfecciones, y que en vez de apelar a las novelas e historias para formar los argumentos de sus ridículas y monstruosas comedias, los buscasen en los defectos dominantes de la sociedad, y en el ridículo de ellos16.

Pese a sus problemas artísticos, la admiración por un teatro vivo se deja notar también cuando piensa en los poetas modernos, pues Arrieta, pese a haberse convertido en un ariete contra la incipiente estética romántica, es capaz de poner en valor las piezas que más se apartan del estricto estilo neoclásico. Basta con atender a la «Advertencia del traductor» que antecede a su versión de La misantropía y el arrepentimiento para comprobarlo:

jamás había sospechado siquiera que pudiese presentarse, ni tolerarse en la escena un drama semejante. Pero su lectura me hizo mudar repentinamente de opinión; siendo éste uno de los ejemplares que han acabado de convencerme de que la mayor parte de las reglas y distinciones críticas, tan respetadas y proclamadas hasta aquí en poesía, no deben, ni son capaces de fijar los inmensos límites del ingenio, tan fecundo en recursos y rumbos para agradar, admirar y mover al hombre17.

Pertrechado así con las armas necesarias, a medio camino entre la admiración por la obra lopesca y la sensación de tener la obligación de acercar al público de su momento unos textos con casi dos siglos a sus espaldas, debió de decidirse a emprender la labor de refundir el teatro de Lope de Vega. La empresa fue tomando forma poco a poco, materializándose en apenas dos textos concretos, pero es muy probable que el interés inicial fuese mucho más allá. En el manuscrito de La esclava por amor (la refundición de La esclava de su galán)conservamos de mano de García de Arrieta un elocuente índice «de las comedias de Lope de Vega contenidas en este tomo 1º»18, y no todas ellas refundidas por el propio Arrieta, según se indica allí mismo. El tomo proyectado habría de tener catorce comedias; entre ellas, y junto a las versiones de La esclava de su galán y La bella malmaridada que conocemos, una de Vicente Rodríguez de Arellano (Lo cierto por lo dudoso)19 y otras dos «ref[undi]da[s] por Trig[uer]os y últimamente por A[rrieta]» (La melindrosa, que es adaptación de Los melindres de Belisa, y La moza de cántaro). Sin embargo, la sombra de la sospecha se cierne sobre las autorías en ese plan (quién sabe si pensado para dar a la imprenta o para ser explotado en los escenarios) al comprobar que La esclava por amor que en el índice se presenta simplemente como «ref[undida] por A[rrieta]» es, en realidad, una copia levemente retocada de la que hiciera Cándido María Trigueros hacia 178020. Por fortuna, contamos con el manuscrito autógrafo de Trigueros, conservado con el título de La esclavizada en la Biblioteca del Institut del Teatre, para comprobarlo.

El caso, con todo, resulta aún más interesante literaria y sociológicamente debido a ese hallazgo, pues quizá no se trate de la única refundición de García de Arrieta que habría de partir de otra refundición. El anzuelo de Fenisa, que en el índice aparece también con el título alternativo de La buscona, seguramente fuese una adaptación de la versión de Trigueros publicada en 1803 (Madrid, librería de González), aunque no se indique nada al respecto en los papeles de Arrieta. Y, puestos a sospechar, tampoco se puede descartar que estuvieran en su gabinete además otras versiones de El mejor alcalde, el rey (probablemente la refundición perdida del propio Trigueros, aunque no se puede descartar por completo que se tratase de la versión de Dionisio Solís estrenada en septiembre de 1810) o de El perro del hortelano, estrenada en el Coliseo de la Cruz en noviembre de 1806. El caso, un plagio en toda regla visto desde el siglo XXI, no debía de ser algo anómalo en la época. Sabemos, cuando menos, que en el caso de El astrólogo fingido,de Calderón, José Fernández Guerra planeaba a mediados del siglo XIX hacer una refundición de la comedia a partir de la de Solís, y acaso llegase a firmar también una adaptación de su refundición de La dama boba21.

Todo parece apuntar a un deseo de García de Arrieta por reformar el teatro lopesco para darle una nueva apariencia neoclásica, pero también para sacar una rentabilidad económica con ello. Hay varios indicios que nos permiten sostener esa idea. En primer lugar, cuando Juan Domingo de Gironda, amigo de Trigueros, se echó a las espaldas en 1807 la labor de recoger y facilitar la impresión de todas las refundiciones del dramaturgo ilustrado, se percata de que dos comedias se habían perdido: La esclavizada (la misma que terminaría por tener una copia en limpio revisada y firmada por García de Arrieta) y El mejor alcalde, el rey. Si, como sospecha Gironda, La esclavizada «quizá se le extravió» al corrector de las copias al que él mismo se la había enviado o incluso si «la prestó para leer a alguna persona», y ya que a la segunda comedia «puede haberle sucedido lo mismo que a La esclavizada»22, no parece que sea casualidad que las dos estuvieran incluidas en la lista de García de Arrieta. Por otra parte, es también significativa la posible coincidencia de fechas entre la recopilación de las adaptaciones de Trigueros y las nuevas refundiciones de Arrieta, algo que parece probable tras el precedente en 1800-1802 de los dramas alemanes ya traducidos y refundidos. Si García de Arrieta hubiera emprendido su labor como refundidor de Lope en 1807 (el año en que está firmada la carta de Gironda y el momento, por tanto, en que podrían haber llegado a su poder los manuscritos de Trigueros), a buen seguro habría encaminado nuevamente las versiones resultantes a la representación, pues en marzo de ese mismo año el Reglamento general para la dirección y reforma de teatros (Madrid, Imprenta de la hija de Ibarra, 1807) contemplaba un capítulo entero a tratar «De las piezas, de los autores y su recompensa». Según ese documento, todas las obras traducidas o refundidas (siempre y cuando hubiera variaciones significativas en la fábula e incluyesen escenas de invención propia) podían aspirar al 3% de la recaudación total de los teatros de todo el Reino durante diez años.

Sea como fuere, dejando de lado hipótesis más o menos plausibles, hay una cosa cierta: el Fénix resurgió de sus cenizas en los primeros años del siglo XIX gracias –entre otros– a García de Arrieta, y de ese proceso tenemos dos muestras muy tangibles; las dos comedias que pasamos a presentar a continuación.

Un Lope de Vega neoclásico23

La esclava de su galán es una comedia urbana de Lope de Vega escrita probablemente hacia 1626, aunque no tenemos noticias de su representación antes de 1642, cuando se subió a las tablas en la Montería de Sevilla de la mano de la compañía de Manuel Álvarez Vallejo24. Su primera impresión es aún más tardía: no vería la luz hasta la Parte veintecinco perfeta y verdadera de las comedias del Fénix de España (Zaragoza, viuda de Pedro Vergés / Roberto Deuport, 1647), más de una década después del fallecimiento del dramaturgo. Los datos son significativos pues, a pesar de tratarse de una comedia de madurez de Lope, no llegaría a incluirse en el proyecto editorial que llevó a cabo en vida, pero su pervivencia ya en el siglo XVII es más larga de lo habitual. En el XVIII no paró su andadura: reestrenada en el Corral de la Cruz en 1708, todavía se podría ver en los teatros madrileños en una docena más de ocasiones; de manera constante hasta 1735 y, de manera más espaciada, se representaría todavía en 1763-1766, 1782 y 1804-1807. Más allá de la refundición llevada a cabo por Trigueros y recuperada por García de Arrieta, el texto volvería a llamar la atención de los hombres de letras a mediados del siglo XIX, como lo demuestra la nueva refundición de Juan Eugenio Hartzenbusch, impresa por primera vez en 1848 (Madrid, J. González y A. Vicente), poco antes de que el erudito publicara también la obra original en el tomo segundo de las Comedias escogidasde frey Lope Félix de Vega Carpio, juntas en colección y ordenadas por D. Juan Eugenio Hartzenbusch (Madrid, Rivadeneyra, 1855).

La pieza nos da a conocer la historia de Elena, dama noble de Sevilla que, para conseguir casarse con su galán, se hará pasar por una esclava traída de las Indias a casa del padre de su enamorado. Como buena parte de las obras teatrales de Lope, el enredo es el gran protagonista, sustentado en identidades fingidas y cruces de parejas que dan pie a las diversas estratagemas de una «dama enredadora», tipo habitual de la comedia nueva desde La viuda valenciana de Lope y hasta La dama duende de Calderón. Ella es quien lleva la voz cantante y quien hace que la acción no esté parada ni un momento. Por su parte, la versión de Trigueros (que sigue fielmente Arrieta) reordena la historia con el fin expreso de evidenciar su «verdadero carácter y tono cómico», intentando con los cambios «dejar a todos satisfechos en la catástrofe»25. Es también objetivo de esta adaptación ofrecer una unidad más clara de tiempo, espacio y acción, «mutaciones [que] han obligado a hacer muchas en los versos»26. Las consideraciones de esta advertencia, que se mantienen en síntesis en el preámbulo del manuscrito que firma García de Arrieta27, terminan dando buena cuenta de las cuestiones formales que más fácilmente se pueden identificar con la comedia neoclásica; dice Trigueros al respecto:

Es superfluo repetir que no es esencial a ningún drama el determinado número de actos o descansos, y que pueden ser igualmente buenos con uno, con dos, tres, cuatro o cinco, o quizás con más. En la presente comedia hay cinco, porque ha sido necesario romper cuatro veces la cadena y enlace de las interlocuciones. He cuidado también de que su duración no sea demasiado larga. Consta de 2508 versos, casi todos de 8 sílabas, cuya duración, incluyendo el exceso de algunos que son de once, equivaldrá a poco más de 1900 endecasílabos, la cual, en representación cómica, no puede pasar mucho más allá de hora y media28.

Más allá de lo evidente, merece la pena recordar el acierto de Trigueros en las decisiones adoptadas, manteniendo algunas claves de la estética lopesca. Así, aun cuando la comedia del XVIII tendía a descansar casi exclusivamente en composiciones en romance (la forma poética más próxima al habla cotidiana y, por tanto, la de mayor verosimilitud), la refundición respeta una distribución por estrofas heredera de lo propuesto por el mismísimo Lope en el «Arte nuevo». Asimismo, las costumbres teatrales y el deseo de síntesis le hacen a Trigueros considerar también el tiempo de representación. Ciertamente, era frecuente que las comedias neoclásicas tuvieran una extensión variable de los 2000 a los 2700 versos, y así lo recuerda el propio Trigueros en otra de sus refundiciones: «Ha quedado un poco más largo este drama que lo que suelo dejar otros porque su representación debe ser en muchas partes bastante de prisa; sin embargo, como aún no llega a 2700 versos, no puede regularse largo»29. Con todo, quizá baste como indicio de su eficacia que también la segunda de las piezas refundidas que aquí publicamos se desarrolle a lo largo de unos 2300 versos. La extensión se antoja perfecta, si atendemos una vez más al criterio de Trigueros, quien subraya que «ser una comedia muy larga es cuasi lo mismo que hacerse fastidiosa, aunque sea muy bien pensada y escrita; y ser fastidiosa una obra que se dirige a entretener y agradar, es lo mismo que ser muy mala»30.

La intención de esta nueva versión, por su parte, la ha señalado con acierto Piedad Bolaños. En su forma neoclásica, es fácil identificar temas propios de la comedia de buenas costumbres, como el problema del matrimonio y los conflictos paterno-filiales: la imposición de don Fernando a su hijo no solo le obliga a renunciar a un futuro eclesiástico, sino que además fuerza a Elena a buscar la manera de casarse con el hombre que quiere por todos los medios posibles. Asimismo, solo por medio del ejercicio de la virtud será posible enmendar las faltas cometidas –aun con la mejor de las voluntades–, entre los distintos personajes: «El Estado ha de ser libre; / y jamás los padres buenos, / por que medien intereses, / fuerzan los hijos en esto» (vv. 1263-1266). Por otra parte, el final feliz en matrimonio ratifica (y premia) el comportamiento honesto de Juan y Elena, aunque recuerda al respecto muy justamente Bolaños que es:

Muy diferente del [final] que le otorga Lope a su obra que, a pesar de cerrarla con «una boda», esta se produce entre Serafina y Don Juan […]. En manos de Trigueros la obra se estructuró y resolvió pensando en su ideario estético y político –como ya hemos dicho–, teniendo muy presente el gusto del público selecto que debería de haberse encontrado en la sala31.

Además, la intención en la versión de Trigueros (y, por tanto, en la que pretende llevar a cabo también García de Arrieta) no omite una de las claves estéticas propias del XVIII, como es el exacerbado sentimentalismo de los personajes. Si la Elena de Lope rompe a llorar en el primer encuentro, como esclava, con su galán («[…] si las lágrimas me dejan», v. 1736), en la refundición la alusión se desarrolla durante varios versos más, convirtiéndolas en «lágrimas, señor, de fuego, / dulces lágrimas de amor, / que no de arrepentimiento» (vv. 770-772). Las acotaciones, por su parte, se encargan de acrecentar el tono de patestismo que debía imperar en la sala. Basta con recordar el final del acto tercero, cuando el protagonista «se arroja […] a los pies de su padre, le levanta este y se abrazan llorosos, con mucha ternura» (v. 1500Acot).

Ahora bien, si –como parece– García de Arrieta conoció las versiones de Trigueros antes de darse a la tarea de refundir también la otra comedia lopesca que conservamos, La bella malmaridada, no debería extrañar encontrar puntos en común entre las dos versiones. La comedia original se estrenó en enero de 1606 en el corral de Salamanca y vio la luz por primera vez en letra impresa en la Segunda parte de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, Alonso Martín / Alonso Pérez, 1609). Es, no obstante, obra que pertenece a la primera juventud de Lope, escrita probablemente hacia 1596, a juzgar por la fecha reflejada en la copia del manuscrito de la colección Gálvez. Con todo, aun cuando no tuviéramos esa información, podríamos identificarla como una obra temprana por su carácter desinhibido, la importancia que tiene la mujer como artífice del enredo dramático y hasta por el abuso de redondillas que se aprecia en la comedia, algo todavía fácilmente apreciable en la refundición32. Como todos los editores modernos de la pieza teatral original han insistido en explorar en sus respectivos estudios33, se trata de una comedia con dos tradiciones textuales: una impresa, difundida en las múltiples reediciones de la parte lopesca, y otra manuscrita, la de la copia hecha por Ignacio de Gálvez en 1762 a partir del autógrafo. Las diferencias son muy notables entre ambas versiones, empezando por la extensión de ambos textos (2795 versos en el impreso, 3165 en el manuscrito) y continuando por una reescritura casi completa de la obra, sobre todo en su tercer acto: entre las dos apenas coinciden unos 600 versos distribuidos a lo largo de la pieza y reordenados en la segunda redacción de la misma. El del impreso es, en palabras de González-Barrera, «un texto reprendido, incompleto y deturpado, que acepta en buena medida la censura de Gracián Dantisco»34, pero es el que llega claramente a García de Arrieta y en el que basa su refundición.

A diferencia de lo que ocurre con La esclava por amor, que García de Arrieta manejó en una copia muy aseada de la versión de Trigueros con letra fácilmente legible, el manuscrito de La bella malmaridada es un borrador escrito por el propio letrado segoviano. Son numerosos los tachones, las enmiendas, las reescrituras al margen, los añadidos en el interlineado…, con todas las dificultades que eso entraña para la lectura e interpretación. Pese a todo, es un texto considerablemente acabado como adaptación, aunque quizá todavía demasiado apegado a la literalidad de la comedia de Lope. Los mimbres que sustentan la refundición, con todo, están claros. Se trata de una versión en tres jornadas aunque proyectada inicialmente para desarrollarse en cuatro actos (probablemente para mantener más claramente la unidad de lugar), con una reordenación de la acción de la comedia que parece abundar, sobre todo, en un mayor sincretismo del tiempo dramático: si la obra comienza cuando Leonardo abandona a Lisbella para iniciar sus correrías nocturnas, sus desmanes darán fin al día siguiente con la necesaria confrontación entre el galán y el resto de los personajes, momento en el que el Conde pide luz, «que ya es muy anochecido» (v. 2168).

Podemos hablar, en general, de una adaptación que juega con el texto lopesco como si se tratara de un puzle en el que hay que encajar nuevamente las piezas, con escenas enteras tomadas literalmente del modelo original. Sin embargo, los pocos añadidos que hay cambian en gran medida su alcance y su sentido. La primera escena simplemente recompone la información básica para establecer el conflicto, reconduciendo la acción al espacio doméstico del matrimonio protagonista y abundando en los tópicos de la guerra de sexos que no era ajena a las comedias de buenas costumbres de tradición molieresca.

Asimismo, los otros dos añadidos de mayor entidad parecen conducir ideológicamente la comedia hacia un contexto claramente dieciochesco. En primer lugar, Lisbella se queja ya en la primera escena de la comedia estableciendo un claro paralelo entre el honor barroco y los problemas sociales derivados de un mal matrimonio, sobre todo cuando le recrimina al galán que «hombres de tu condición / hacen malas las mujeres» (vv. 118-119). Esa idea parece sembrarse desde el principio para irse desarrollando con los mismos versos del Fénix hasta que llega el momento del desenlace. Allí añade García de Arrieta una escena de su pluma que incide en algunos aspectos fácilmente reconocibles por el público de su época. En primer lugar, el padre de Lisbella, personaje anciano y sabio cortado por el mismo patrón que el don Diego de El sí de las niñas, pronuncia un monólogo en el que se cierran los hilos de la madeja que compone el núcleo de la comedia35. Alberto, tras reprobar a su yerno por haberse amancebado con otra mujer y haberse dejado arrastrar por el juego, insiste en la que será la enseñanza final de la obra: «¿qué ejemplo le habéis vos dado [a vuestra esposa] / para que ella honrada fuera […]? / ¿Ignoráis en vuestro estado / que el marido debe ser / modelo de su mujer / de sus hijos dechado?» (vv. 2236-2245). La admonición cambia en lo sustancial la comedia de Lope, en la que es la dama enredadora quien es reprendida por un padre encargado de poner orden en la situación de desconcierto creada a su alrededor. De la importancia del honor femenino propia del Barroco se pasará así a una reflexión sobre la necesidad de que exista armonía y virtud dentro del matrimonio.

El cambio es, además, rico en matices, pues permite poner sobre la mesa también la posibilidad de deshacer la unión matrimonial (quizá por la aplicación del divorcio informal, pues el amancebamiento era motivo suficiente para ello36) y, sobre todo, llena de efectismo el momento en que Lisbella perdona a su marido demostrando una altura moral propia de los empáticos espíritus ilustrados. Para llegar a todo ello, aun así, no podía faltar otro de los tópicos dramáticos de la época: el arrepentimiento del marido adúltero. El hecho de que la justificación de la conducta de Leonardo ya no esté puesta en boca del amigo, Teodoro, o de su mujer, da mayor fuerza a la escena final, que abunda en el tono lacrimógeno. También aquí parece aprovecharse uno de los recursos habituales de la comedia sentimental: el arrepentimiento sincero de quien ha cometido una falta, que conduce a una recompensa de la virtud una vez que es capaz de enmendarla37. La situación final, a lo que se ve, restablece el orden, pero lo hace de manera muy diferente a lo que promulgaba la fórmula de la comedia nueva lopesca, convirtiéndose así, además, en un testimonio de gran valor para entender la recepción del teatro barroco más allá de su tiempo. La adaptación nos deja, en fin, a un nuevo Lope de Vega, pensado para una España que –en lo teatral– estaba buscando todavía su camino entre el Neoclasicismo y el Romanticismo.

Esta edición

A pesar de su disparidad, los textos aquí editados evidencian en mayor o menor medida un trabajo in fieri sobre ellos que se traduce en correcciones y cambios numerosos. Con la intención de fijar la obra del mejor modo posible, partimos en los dos casos de los manuscritos firmados por García de Arrieta, pues en el caso de La bella malmaridada no existe otro testimonio de su versión y, en lo que respecta a La esclava por amor, pensamos que no puede ser considerada una simple redacción alternativa de la versión de Trigueros por su intención. Editamos, por tanto, ambas obras considerando que provienen de testimonios únicos y reservamos para las notas del texto los pasajes paralelos provenientes de las comedias originales lopescas que resulten de interés para entender el proceso de adaptación.

Los testimonios seguidos para la edición son los siguientes:

– A. La esclava por amor o La esclava de su galán