La mocedad de Bernardo del Carpio; El casamiento en la muerte E-Book

Лопе де Вега

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 435

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Las dos comedias que reunimos en este volumen, "La mocedad de Bernardo del Carpio" y "El casamiento en la muerte", atribuidas a Lope de Vega con distintos grados de fiabilidad, se cuentan entre las más importantes del género épico-dramático.

Leseprobe

Lope de Vega

La mocedad de Bernardo del Carpio

El casamiento en la muerte

Edición de Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Índice

INTRODUCCIÓN

De la Crónica de Florián de Ocampo al Romancero

Personajes y actores: la infraestructura de la representación

La inserción de romances en contexto dramático

Los avatares de la transmisión textual

Licencias, aprobaciones y tasas: la infraestructura de la edición

La primera variación del siglo XVII, atribuida a Lope

La autoría de la obra, Lope y Claramonte

La mocedad de Bernardo (del Carpio). Estructura métrica

La intervención de Pedro de Pernía: una escena impecable métricamente, pero ajena al espíritu de la obra

La mocedad de Bernardo, fuente principal de El conde de Saldaña

Una hipótesis sobre el autor de la Segunda Parte

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

LA MOCEDAD DE BERNARDO DEL CARPIO

Jornada primera

Jornada segunda

Jornada tercera

EL CASAMIENTO EN LA MUERTE

Jornada primera

Jornada segunda

Tercera jornada

CRÉDITOS

Introducción

Pliego de cordel de ca. 1935 con los hechos de Bernardo de Carpio. BNE, U/9497 (325)

DE LA «CRÓNICA» DE FLORIÁN DE OCAMPO AL «ROMANCERO»

La materia fabulosa del héroe creado por la fantasía literaria y popular y difundido en el siglo XVI por la Crónica general de España de Florián de Ocampo culmina en dos comedias dramáticas de fines del XVI y principios del XVII: El casamiento en la muerte, de Lope de Vega y La mocedad de Bernardo del Carpio, atribuida al Fénix por el avispado impresor de la suelta (circa 1626-1633) de la que deriva la edición de Huesca (Viuda de Pedro Lusón, 1634), que contiene ya una notable interpolación de una escena entre el conde Rubio y su hija doña Flor, prometida del sucesor de Alfonso II, el rey Ramiro. Las muy serias dudas sobre la atribución de esta segunda comedia a Lope de Vega plantean un problema central sobre las atribuciones decididas por los impresores de la época. El primer estudio minucioso y basado en una metodología objetiva, el de Morley y Bruerton (traducción española de 1968, revisada y ampliada), pone en duda la atribución al Fénix de esta segunda comedia sin proponer autor alternativo1. La crítica posterior ha evitado ahondar en estas dudas asumiendo que la comedia «tal vez» podría ser de Lope. O no.

Hay consenso, en cambio, sobre las fuentes más antiguas de esta variante de la tragedia del padre de Bernardo del Carpio, que comprenden desde el Chronicum Mundi del obispo Lucas de Tuy hasta la Primera Chronica General, mandada compilar por el sabio rey Alfonso X. En ambos casos estamos en el siglo XIII y durante los tres siglos siglos siguientes, hasta la segunda mitad del siglo XVI hay una tupida red de romances de distinta orientación y estilo, desde el Cancionero de Romances, impreso por Martin Nuyts (Martín Nucio) en Amberes en 1550 hasta el popularísimo Romancero general de 1600. Entre estas dos fechas cabe situar la primera gran aportación teatral, obra de Juan de la Cueva (1579) y tres grandes compilaciones romanceriles: las de Lorenzo de Sepúlveda, Juan de Timoneda y Alonso de Fuentes. La segunda mitad del siglo XVI proporciona una gran cantidad de material que podemos resumir en tres grandes líneas dramáticas: la línea castellano-leonesa, centrada en la toma de El Carpio y el desenlace de la prisión de San o Sancho Díaz, la línea francesa, que enfrenta al fogoso Bernardo con Carlomagno y sus Doce Pares, y la línea italiana, por la que asoma una tradición híbrida. No olvidemos que, a lo largo de todo el siglo XVI, la mayor parte de la península itálica forma parte de los dominios de la casa de Habsburgo. La notable particularidad de La mocedad de Bernardo del Carpio es que toda la historia se circunscribe al territorio castellano (El Carpio) y leonés (León). Frente a los escarceos carolinos de la obra de Lope El casamiento en la muerte, en La mocedad de Bernardo del Carpio tenemos, de forma nítida, la dramatización de un tema estrictamente leonés y castellano, con una notable inserción del elemento sarraceno, ya presente en Lope, que incluye el motivo cultural de los «amores fronterizos».

Resumiendo los hechos en lo que atañe a la transmisión teatral de la figura de Bernardo: en el último cuarto del siglo XVI, Juan de la Cueva lleva a las tablas, y a la imprenta en Sevilla, una primera pieza teatral en la que aporta un elemento dramático de primer rango: la brutal orden del monarca Alfonso II, de que se haga encerrar a Bernardo en el castillo de Luna ordenando que le arranquen los ojos. Este hecho dramático (o melodramático) proviene de Juan de la Cueva, autor enraizado en Sevilla, y es central en la construcción de la segunda gran comedia sobre Bernardo, La mocedad de Bernardo impresa en Huesca a nombre de Lope, ya en los años treinta, y con texto que proviene de la compañía de Roque de Figueroa. El segundo hecho esencial asociado a la leyenda de Bernardo lo tenemos en la obra de Lope, El casamiento en la muerte, que Morley y Bruerton ubican en 1597-1598, pero que tal vez convendría ampliar algo hasta 1600, año en el que se imprimen varios romances sobre Bernardo del Carpio donde encontramos pasajes, fragmentos o versos aislados que reaparecen en El casamiento. La popularidad de Bernardo y su difusión, asociada a Lope, se acaba plasmando en la imponente obra épica (40 000 versos) de Bernardo de Balbuena, el Bernardo, impreso en 1624. Y entre 1625 y 1640 hay que situar la excelente versión dramática de Álvaro Cubillo de Aragón, El conde de Saldaña prolongada ulteriormente en una segunda parte, escrita y representada ya a mediados de siglo.

Resumiendo: a lo largo de la primera mitad del siglo XVII, se ocupan de la figura de Bernardo del Carpio y de su padre, el conde de Saldaña, tres dramaturgos de primera magnitud: Lope de Vega, un avezado dramaturgo de su tiempo, probablemente Claramonte, y un importante autor del período calderoniano, como es Álvaro Cubillo. En conjunto estamos hablando de media docena de obras, dos de Cubillo, una de Lope y dos, o seguramente tres, de Claramonte, a lo que hay que añadir una muy estimable comedia dramática de Antonio Mira de Amescua, Las desgracias de Alfonso II el Casto, probablemente escrita hacia 1605 e impresa ya en 1612-1613. Bernardo del Carpio es, pues, una figura literaria ya popular en el primer cuarto del siglo XVII. El hecho de que su drama aparezca ya en la Primera Parte de comedias de Lope, editada, con leves2 variantes en Zaragoza, Valladolid y Valencia primero y más tarde en Valladolid, Flandes e Italia, deja clara la amplia popularidad del personaje. Hay que asumir que también se editó en Sevilla y en Lisboa, de lo que tenemos indicios documentales en Cayetano de la Barrera. Resumiendo: en el Siglo de Oro, Bernardo del Carpio es un personaje más difundido que el Cid Ruy Díaz, popularizado en España por Guillén de Castro y en Francia por la excelente adaptación de Pierre Corneille3.

Hay, pues, dos líneas de transmisión distintas de la historia dramática de Bernardo y de su padre el conde de Saldaña: la que se refiere al motivo dramático del «enlace fúnebre» y la que se refiere al motivo mítico del «enceguecimiento trágico», recogido ya por Juan de la Cueva y entroncado con el subtema edípico del castigo divino. Lope construye su obra en función del desenlace trágico del primer tipo, lo que le otorga indudable grandeza a la obra y dota a Bernardo de un poderoso aliento mítico. La alternativa explorada por el autor de La mocedad de Bernardo es de otra índole y permite ampliar la historia del conde de Saldaña al dejarlo vivo y aherrojado en su cruel prisión. Si en la primera obra Lope ya integraba todo el tema carolingio de Roncesvalles, en esta continuación, la historia mantiene abierta la posibilidad de explotar el subtema carolingio, cosa que se hará en esa excelente continuación que Morley y Bruerton sitúan fuera del modelo lopiano, pero que mantiene todas las características dramáticas y teatrales de La mocedad de Bernardo.

Veamos, en primer lugar, el plan dramático de El casamiento en la muerte, obra que sí sabemos es de Lope, aunque tal vez haya sufrido algo en la transmisión, sobre todo en el segundo acto, 200 versos más corto que la medida habitual, los cerca de mil versos que tienen el primero y el tercer acto. Lope comienza su obra con una escena trepidante, la airada reacción de los nobles leoneses a la pretensión de Alfonso II de nombrar sucesor del reino de León al francés Carlomagno. La escena culmina con la aparición del joven Bernardo, que se une a los vasallos díscolos y asume la cabeza de la rebelión. Se trata de la primera unidad dramática, que culmina en un soliloquio en forma de soneto dicho por un perplejo y decepcionado rey Alfonso. La escena inicial ha usado el endecasílabo de las octavas reales y la aparición de Bernardo se ha resuelto por medio de un romance en e-a. Un comienzo solemne con metros italianos y el contrapunto de la relación romanceada de Bernardo. Una vez expuesto el conflicto principal, que enfrenta a Bernardo y los nobles leoneses con el rey Alfonso II el Casto, nos ofrece el contrapunto dramático trasladando la acción a la corte parisina de Carlomagno: vemos a las damas Belerma y Flordelís y, poco después, a los dolientes galanes Montesinos, Durandarte y Oliveros. Frente a la variedad y solemnidad métrica de la escena inicial, los personajes franceses se nos muestran como en mundo sofisticado de amoríos cortesanos y palaciegos. Al contraste ideológico y cultural le corresponde un contraste no menos obvio en el uso de la métrica: toda esta segunda unidad escénica cortesana (vv. 187-456) se desarrolla únicamente en redondillas, la estrofa galante, en tono menor, frente al heroico y marcial endecasílabo. Al acabar este sofisticado mundo de amor cortés, la escena regresa al tono marcial y aguerrido de las octavas reales para mostrarnos al arrogante moro Bravonel y al belicoso rey Marsilio de Zaragoza. Dos mundos opuestos.

El contraste se mantiene al reaparecer en escena Oliveros, Durandarte y los demás pares de Francia, y más tarde Flordelís y Belerma. De nuevo, todos ellos se expresan en redondillas, hasta la entrada en escena de Carlomagno, que reintroduce el endecasílabo. Pero, de forma bastante notable, no se trata de endecasílabos en estrofa (octavas reales, tercetos, sonetos), sino de endecasílabos sueltos, forma de menor empaque y entidad. Dentro de esta escena se inserta un relato descriptivo en romance, a cargo de Durandarte, para volver de nuevo al endecasílabo suelto, con lo que cuando aparezca en escena Bernardo, asumirá esa forma métrica. Tan solo al final del acto y para el tenso diálogo entre Roldán y Bernardo, se volverá a usar la redondilla. Todo esto es unos diez o doce años anterior a la fecha del Arte Nuevo y deja claro que Lope dispone ya de un modelo teórico capaz de explicar su praxis en lo que atañe a la polimetría. Esto es muy claro en todo el primer acto, en donde los episodios son invención de Lope y no reutilización de elementos previos del Romancero, como sucederá a partir del segundo acto y muy especialmente en el tercero.

Personajes y actores: la infraestructura de la representación

Una vez estabilizado el modelo de la comedia nueva lopiana con la reapertura de los teatros en 1600 y la formación de compañías estables con actores, actrices, músicos y niños, la fórmula lopiana triunfa de manera clara, arrumbando al antiguo modelo basado en obras dispuestas en cuatro actos y temáticas y formas ya superadas. Una obra como El casamiento en la muerte es ya moderna, en tanto que representa una idea innovadora del espectáculo, pero mantiene todavía componentes arcaizantes, como, por ejemplo, la ausencia de la figura del donaire y el uso de figuras alegóricas, como es el caso de los papeles de Castilla y León, que aparecen en una única escena de tono onírico. Castilla es, inequívocamente, un personaje femenino, como deja entrever la intervención inicial de León: «Esta es gallarda ocasión / de hacer nuestro amparo, hermana». Respecto a León, las acotaciones, tanto explícitas como implícitas. no indican nada, aunque es de suponer que se trate de un personaje encomendado a un actor. Y esto nos sitúa en la cuestión clave de la praxis teatral: los elencos de las compañías y su adaptación o ajuste al número de personajes de las obras. En lo que atañe a esta obra, el dramatis personae alcanza no menos de treinta personajes, a lo que hay que añadir los figurantes de relleno, sin texto o con textos muy escuetos. Las mejores compañías de la época, pongamos por caso, las de Gaspar de Porres o Angulo El Malo, contaban en torno a 15 actores, incluyendo dos o tres mujeres y algún músico. Pues bien, con un elenco de este tipo no se podría representar ni siquiera el primer acto del Casamiento en la muerte, que alcanza hasta un total de 20 personajes. Es obvio que tiene que haber actores que representen más de un papel. El escrutinio de cada una de las escenas y de las secuencias de escenas deja clara la solución práctica de este misterio: en la escena inicial tenemos a 4 personajes, Hernán Díaz, Rodrigo Rasura, don García y don Ramiro, que no vuelven a reaparecer en toda esta primera jornada, pero a quienes sí reencontraremos en la tercera, cuando ya solo queden vivos dos personajes franceses, Dudón y Brandimarte esenciales ambos para la resolución del episodio de la Peña de Francia. De hecho, Brandimarte no aparecía nunca en los dos primeros actos, donde sí estaba Dudón, junto a otros 5 pares de Francia, Oliveros, Roldán, Durandarte, Montesinos y Reynaldos. La solución al problema aritmético del conjunto de personajes y el elenco de la compañía parece bastante clara: los actores que representan a Hernán, Rodrigo, García y Ramiro, desaparecen de escena en el verso 172 y reaparecen, tras la escena entre Belerma y Flordelís, con los atuendos de Roldán, Reinaldos, Oliveros y Dudón. Lo mismo sucede, sin duda, con Celio, el breve y fugaz criado de Belerma, que desaparece de escena en el verso 230. Probablemente a este fugaz Celio lo representa el mismo actor que hace del rústico Celio al comienzo del tercer acto. El elenco completo de la compañía permite representar los 20 papeles del primer acto, con tal de que algunos actores asuman más de un papel. El abecé de la representación de la época : los actores secundarios valen para rotos y descosidos. Los actores que han hecho de pares de Francia en las dos primeras jornadas reaparecen en la tercera con sus primitivos atuendos de Hernán, Rodrigo, García y Ramiro.

En lo que atañe a los papeles de «barbas», es decir, personajes masculinos de edad madura, en principio la obra tiene 4: el rey Alfonso II, Carlomagno, el rey Marsilio y el francés don Beltrán. Sin embargo el análisis de detalle evidencia que estos cuatro papeles tan solo requieren dos actores en papel de ‘barba’: uno que puede hacer el papel del rey Alfonso y también el de Carlomagno, y otro que puede hacer el papel del rey Marsilio y, tras desaparecer de escena al comienzo del segundo acto, en el verso 1139, regresa en el verso 1252 dentro del nutrido séquito de Carlomagno para hacerse cargo del papel del viejo don Beltrán, que interviene a partir del verso 1322. Don Beltrán tiene un papel importante y dramático en el resto de ese segundo acto y ya no vuelve a reaparecer. El actor que ha hecho de Marsilio y luego de don Beltrán podría ser el que asume el papel de Marcelio, al comienzo de la tercera jornada. Tenemos, pues, a dos actores en papeles de «barbas», asumiendo cuatro o incluso cinco papeles que no se solapan en escena y que permiten cierto tiempo entre salida y entrada para cambiar de atuendo.

El momento escénico de mayor aglomeración de personajes en el primer acto corresponde a la entrada de Carlomagno «con guardas y alabarderos» en el momento en que Roldán, Durandarte y los demás pares están a punto de comenzar sus duelos. Esto supone en torno a una docena de personajes, suponiendo un mínimo escueto de guardas y alabarderos. Y si añadimos a esta docena, los personajes de Bernardo, Bravonel, Belerma y Flordelís, tenemos ya al elenco completo de la compañía, en torno a unos quince actores. Hay que asumir que las actices que hacen de Belerma y Flordelís son las mismas que asumen luego los papeles de Castilla y de doña Jimena. Y hay que asumir también que el actor que representa a Brandimarte en la tercera jornada, en las dos anteriores ha debido de asumir algún otro papel, tal vez el de Reynaldos. Como se sabe, Lope de Vega confiaba sus obras a compañías específicas, cuya composición conocía de una manera más detallada que el mero nombre del actor principal, de modo que Lope sabe perfectamente que una compañía de quince actores puede representar un conjunto de personajes en torno a la treintena. Y quien dice Lope, dice también Claramonte, actor de la compañía de Baltasar de Pinedo. Pinedo fue uno de los testigos de su boda con Beatriz de Castro y Virués en febrero de 1604.

Falta una cuestión por abordar: la notable diferencia de versos entre el segundo acto, de menos de 800 versos y los otros dos, que están en torno a 1000. Lo más fácil es sostener que esos 200 versos faltantes corresponden a varios segmentos omitidos en distintas escenas del segundo acto. Esto tiene un aval muy escueto en la evidencia de que hay omisiones en el relato histórico en romance del personaje de Castilla en el segundo acto y que lo mismo podría suceder con el personaje de León en la misma escena. Es posible, pero no es la única solución al problema de la notable disminución de versos en ese acto. La hipótesis alternativa es que, conforme a la lógica narrativa y a los hábitos de las compañías, puede haberse suprimido una escena entre el rey Marsilio y Hermelinda de Toledo. El propio Marsilio afirma haberle comunicado la propuesta de su matrimonio «de Estado» con Bernardo y que ella ha dado su conformidad. La cuestión es explicar por qué se habría suprimido tal escena en la suelta de 1603, matriz de las ediciones de Zaragoza, Valladolid y Valencia. Una posible explicación puede estar en el número de los personajes femeninos en la fecha de composición, hacia 1597, y en la fecha de 1603 de esa suelta. La obra está escrita para una compañía de la temporada 1597-1598, pero es poco probable que, tras el parón de dos años por la muerte de Felipe II, esa compañía mantenga el mismo número de actores y actrices.

El último punto que conviene indagar se refiere a los personajes femeninos: conforme al texto hay cuatro presentes en escena y una voz femenina, la monja que acompaña a Jimena, pero que no aparece en escena: Belerma y Flordelís en el primer acto; Belerma en la primera escena del segundo acto y Castilla, ya avanzado ese segundo acto, y doña Jimena en el tercero, acompañada de esa monja que dice unos versos desde dentro, por lo que no es personaje con presencia escénica. La solución práctica más sencilla para hacer los cinco papeles con dos únicas actrices es encomendar el papel de Castilla a la actriz que ha hecho de Flordelís en el primer acto y que esa misma actriz, o la otra, haga el papel de Jimena en la escena final, un papel de monja, muy probablemente con velo. Bastan dos actrices para asumir cuatro papeles y cinco voces femeninas.

La inserción de romances en contexto dramático

El tercer acto de la obra está hilvanado a base de intercalar romances en el marco de la acción dramática. El caso más notable es el de la reutilización del romance que incluye los conocidos versos «De noche por los caminos / de día por los jarales». Pero Lope no se limita a insertar un romance dentro de la acción dramática : lo que inserta es una leve modificación de dos romances distintos4 y complementarios, manteniendo varias secuencias y reorganizando el contenido global. Transcribo los originales y las variantes de Lope.

Romances fuente

El casamiento en la muerte

Cuando de Francia partimos

Cuando de Francia partimos

hicimos pleito homenaje

hicimos pleyto homenage

que el que en la guerra muriese

que el que en la guerra muriese

dentro en Francia se enterrase

dentro en Francia lo enterrasen.

Pasamos los Pirineos,

llegamos a Roncesvalles,

donde no escapamos tres

de todos los doce Pares,

y como los españoles

y como los Españoles

prosiguieron el alcancae

prosiguieron el alcance,

con la mucha polvareda

con la grande polvoreda

perdimos a don Beltrane

perdimos a don Beltrane.

Siete veces echan suertes

Siete veces echan suertes

sobre quién irá a buscalle

si habrá quien irá a buscalle:

todas siete le cupieron

todas siete le cupieron

al buen viejo de su padre

al buen viejo de su padre,

las tres fueron por malicia

las tres le caben por suerte,

y las cuatro por maldade

las cuatro por maldad grande,

mas aunque no le cupieran

él no podía quedarse:

Volved a Francia, franceses,

los que amáis La vida infame,

que yo por solo mi hijo

voy a morir o vengalle.

Por la matanza va el viejo

Por la matanza va el viejo,

por la matanza adelante

por la matanza adelante,

los brazos lleva cansados

los brazos lleva cansados

de los muertos rodeare

de tanto los rodeare:

vido a todos los franceses

y no vido a don Beltrane.

Vuelve riendas al caballo

Vuelve riendas al caballo

y vuelveselo a buscare

y vuelve solo a buscalle,

de noche por los caminos

de noche por los caminos,

de día por los jarales

de día por los jarales,

y a la entrada de un puerto

a la entrada de unos prados,

saliendo de un arenale

saliendo a unos arenales,

vido en esto estar un moro

vido estar un moro perro

que velaba en un adarve

que vela en un aduare.

Hablole en algarabía

Háblale en algarabía,

como aquel que bien la sabe:

como aquel que bien la sabe:

Por Dios te ruego, el moro,

me digas una verdade:

Caballero de armas blancas,

«Caballero de armas blancas,

¿si le viste aquí pasare?

¿vístele pasar, alarbe?

Y si tú lo tienes preso

Si le tienes preso, moro,

a oro lo pesarán

a oro es poco pesalle

y si tú lo tienes muerto

y si tú lo tienes muerto

dámelo para enterrare

dámeles para enterralle,

pues que el cuerpo sin el alma

porque el cuerpo, sin el alma,

poco dinero no vale.

muy pocos dineros vale».

Ese caballero, amigo,

«Este caballero, amigo,

dime tú qué señas trae.

¿qué señas tiene o qué talle?».

—Blancas armas son las suyas

Armas blancas son las suyas

y el caballo es alazane.

y el caballo es alazane,

En el carrillo derecho

en el carrillo derecho

él tenía una señale

tiene juntos dos señales,

que siendo niño pequeño

que, cuando niño pequeño,

se la hizo un gavilane

se las hizo un gavilane».

—Este caballero, amigo

«Ese caballero, amigo,

muerto está en aquel pradale

muerto está en aquellos valles,

las piernas tiene en el agua

dentro del agua los pies

y el cuerpo en el arenale.

y el cuerpo en los arenales.

Siete lanzadas tenía,

Siete lanzadas tenía,

desde el hombro al calcañere

pásanle de parte a parte».

A penas le escucha el viejo

cuando, como rayo, sale

y metiéndose en los moros

quiere morir o vengalle

y murió al fin peleando

el buen viejo don Beltrane.

Naturalmente, cabe la posibilidad de que Lope conociera un romance en donde estos dos romances recogidos por Durán ya estuviesen ensamblados, lo que no afecta a la evidencia de que el procedimiento lírico-dramático es el mismo: reutilización de uno o dos romances para desarrollar en contexto dramático lo que era un pasaje lírico-narrativo. En todo caso, dado que entre la segunda y la tercera jornada Lope inserta varios romances, parece claro que esta parte de la obra es de carácter mixto: lo que atañe a la historia de Bernardo es creación de Lope y lo que atañe a las andanzas de los pares de Francia es inserción de pasajes ajenos al Fénix. Esto explica que esa segunda jornada y la primera parte de la tercera resulten endebles, consideradas según la coherencia dramática de la obra. Si los índices más fiables sobre la datación son correctos, habría que situar la redacción inicial de Lope en el período 1596-1598. Y con esto entramos ya en el espinoso capítulo de la transmisión textual.

LOS AVATARES DE LA TRANSMISIÓN TEXTUAL

Como sabemos, entre 1598 y comienzos de 1600 los teatros estuvieron cerrados por el luto del fallecimiento del rey. Se reabren en 1600 y tenemos entonces tres años hasta la primera fecha documentada en impreso: la aprobación por Ascanio Colonna, para la publicación del volumen zaragozano de Angelo Tavanno, fechada el 15 de octubre de 1603. dada en Zaragoza. Las otras dos aprobaciones, de Briz Martínez y de Pedro de Moya, son del 4 y del 12 de noviembre. La lógica editorial apunta a que este volumen, dividido en dos partes ensambladas, cada una de seis comedias, es una compilación mixta de distintas sueltas editadas previamente en diferentes imprentas, tanto de Aragón como de Castilla, y reunidas para la primera publicación compacta, la de Bernardo Grassa en Valencia en 1603, que consta de dos partes diferenciadas, cada una de ellas de seis comedias. El cotejo minucioso de media docena de ediciones hechas en Zaragoza, Valencia, Valladolid y Madrid apunta a que todas ellas provienen, en lo que atañe a El casamiento en la muerte, de dos sueltas diferentes: la que se usa para la edición de Zaragoza es una suelta que contiene el verso que completa la quintilla del texto de Dudón, y todas las demás ediciones entre 1604 y 1609 coinciden en omitir ese verso y únicamente ese. Todas ellas presentan variantes de importancia en todas y cada una de las tres jornadas, pero ninguna de ellas añade o suprime ningún otro verso que no sea ese verso faltante. Si uno coteja esto con las variaciones de las sueltas del siglo XVIII, el mero cotejo entre las ediciones sevillanas de Joseph Padrino y de la viuda de Leefdael, se encuentra con multitud de omisiones de versos aislados, ya desde la primera escena de la obra, supresiones que se explican como ajustes de imprenta para hacer entrar el texto dentro del formato de una suelta a 43, 46 o 49 líneas, ayudándose también de la disposición del dramatis personae inicial en 2, 3 e incluso 4 columnas, frente al uso inicial de Tavanno de disponerlo en 3 columnas. La hipótesis más solvente es la que apunta a que Tavanno está siguiendo una suelta con el dramatis personae dispuesto en 3 columnas, como también hace Gaspar Leget en 1605, mientras que el resto de las ediciones de comienzos del XVII están siguiendo otras dos vías de transmisión.

¿Hay algún elemento concreto, medible, que permita establecer vías distintas de transmisión en la primera fase editorial, entre 1604 y 1605? Lo hay, y es el rastreo de las omisiones de versos. Resumiendo muy sucintamente el problema: aunque en apariencia las ediciones de Tavanno (Zaragoza, 1604), de Luys Sánchez (Valladolid, 1604) y de Gaspar Leget (Zaragoza, 1605) parecen transmitir el mismo texto, con ligeras variantes, las omisiones de versos aisaldos demuestran que hay tres momentos distintos: sobre el texto de Tavanno, la edición de Luys Sánchez presenta una omisión significativa: en el tercer acto, en un pasaje de quintillas, se ha omitido un verso y es exactamente ese mismo verso (uno entre 2700) el que aparece también omitido en la edición valenciana de Leget en 1605. Sucede (y esto es especialmente relevante) que, además de coincidir en la omisión de ese verso concreto, la edición de Leget omite también un segundo verso que sí está tanto en la edición vallisoletana de Sánchez como en la zaragozana de Tavanno. Parece bastante claro que la consideración de la edición valenciana como texto prioritario para la fijación textual resulta poco solvente. La edición más completa es la más antigua, la de Tavanno de 1604 (con aprobaciones desde octubre de 1603); la siguiente cronológicamente, la de Valladolid de Luys Sánchez, con aprobaciones desde febrero de 1604, omite un solo verso, y la siguiente, la valenciana de Leget en 1605, omite ese mismo verso y otro más. La evidencia textual es rotunda y está corroborada por el análisis de variantes: el texto base es el de Tavanno, el primer texto con variantes de importancia ecdótica es el vallisoletano de Sánchez y el texto más deturpado es el de Valencia. Que es el que ha seleccionado el Instituto Cervantes para fijar el texto de la obra. Conviene, pues, revisar toda la transmisión textual y rehacerla en función de la secuencia cronológica Zaragoza > Valladolid > Valencia. Lo que no obsta, ni es óbice, para aceptar variantes de Valladolid que resultan superiores a algunas de Zaragoza, lo que apunta, de modo inequívoco, a que ha tenido que existir un momento previo, en la primera mitad de 1603, en que el texto ha sido impreso en una o dos sueltas recopiladas luego en esas tres ediciones colectáneas de 1604 y 1605 en Zaragoza, Valladolid y Valencia. Y hay que asumir también que esas ediciones sueltas originales transmiten ya las deturpaciones habituales de todas las sueltas de ese primer período heroico. Resulta instructivo el cotejo de variantes de la edición vallisoletana de 1609, con la de Luys Sánchez y las de Nucio y Bidelo:

Valladolid 1604

Valladolid 1609

Nucio 1607

Bidelo 1619

común lloro

común llanto

común lloro

común lloro

porque esto

por esto

porque esto

porque esto

heredarte

heredar

heredarte

heredarte

sino quies

sino quieres

sino quies

sino quies

a vuestro

a nuestro

a vuestro

a vuestro

Celio

Celino

Celio

Celio

no la sabe

no la sabrá

no la sabe

no la sabe

que no sales

que señales

que no sales

que no sales

a hablar

a hablarla

a hablarla

a hablarla

dice Roldán

dice mi bien

dice Roldán

dice Roldán

así a los seis

a los seis así

así a los seis

así a los seis

y en armas

y armas

y en armas

y en armas

has respondido

respondes

has respondido

has respondido

en mi blanco

en el blanco

en mi blanco

en mi blanco

El resultado del cotejo es esclarecedor. De los 14 casos en que difieren las dos ediciones de Valladolid tan solo hay uno en que Nucio y Bidelo leen con la edición de 1609 frente a la de Luys Sánchez y ese caso se puede atribuir a una simple omisión de sílaba final (hablarla) por distracción del cajista de Sánchez. Dicho de forma resumida: la edición vallisoletana de 1609, por mucho que haya seguido a la de Sánchez presenta desviaciones propias sin descendencia impresa. Desviaciones explicables como distracciones de los oficiales de la imprenta. A cambio, las lecciones comunes a Nucio y a Bidelo están todas refrendadas por la edición de Sánchez de 1604 frente a las variantes de Zaragoza y/o de Valencia. Hay, pues, tres líneas de transmisión, pero en cuanto a la difusión territorial la edición de Valladolid de 1604 es prioritaria frente a las de Zaragoza y Valencia. Se trata de una edición, como veremos más adelante, muy esmerada visualmente y muy cuidadosa en lo que atañe al texto.

En cuanto a la edición de Martín Nucio en 1607 y su reproducción casi facsimilar por Bidelo en 1619 hay leves detalles de interés que no conviene dejar de lado. Aparentemente Bidelo reproduce con exactitud la edición de Nucio, manteniendo incluso la paginación y sin modificar nunca los inicios y finales de cada página. No es cosa de detallar hasta qué punto llega la reproducción servil de la edición antuerpiense hecha por Bidelo, incluyendo los errores de imprenta, como la reproducción de la errata ‘mirado’ en vez de ‘marido’, fielmente transcrita por Bidelo; no obstante ello, Bidelo presenta errores propios, como la modificación de ‘yo me fundo’, que se transforma en ‘yo me fondo’ en Bidelo, con alteración de la rima consonante con ‘mundo’. El oficial de la imprenta de Bidelo probablemente ha generado un empastelamiento tomando una ‘o’ depositada por error en el cajetín de la ‘u’, igual que en el dramatis personae inicial ya había impreso ‘Dodon’ en vez del correcto ‘Dudon’. Hasta tal punto Bidelo reproduce errores que mantiene la -f final intrusa que Nucio ha introducido en ‘Rodrigof Rasura’. Las leves discrepancias entre ambas ediciones se explican, como sucede en el dramatis personae, por el hecho de que, al dejar menos espacio entre una columna y otra, el nombre de Bernardo del Carpio no cabe entero en la línea, con lo que la sílaba final ‘pio’ invade la línea siguiente. La edición de Bidelo, pues, es prescindible para la fijación del texto, aunque la de Nucio sí tiene interés en los casos en los que propone lecciones divergentes de las de Luys Sánchez. Esta edición antuerpiense completa, pues, al grupo Zaragoza, Valladolid, Valencia y sirve para dirimir algunos casos de discrepancia entre dos o tres de las ediciones prioritarias. Antes de pasar a ello conviene detenerse algo en el tipo de errores que aparecen en Bidelo respecto a Nucio y que, al menos en parte, pueden explicarse como errores de cajista de imprenta italiano al transcribir un texto en español que contiene a su vez distracciones de un impresor flamenco. Un ejemplo es el error ‘Pisuergua’, producido en Nucio tal vez por cruce de ‘Pisuerga’ con un subyacente ‘agua’ y repetido tal cual por Bidelo; a cambio, un ejemplo como el paso de ‘possible’ (Nucio) a ‘possibile’ (Bidelo) se explica como italianismo. En otros casos el cajista italiano no detecta el error previo de Nucio que edita ‘caballeros’ donde debía decir ‘caballos’. En otros casos Bidelo produce errores de empastelamiento de vocales: ‘que fue’ > ‘qua fue; ‘se la > ‘sa la’; ‘tengais’ > ‘tangais’; ‘cabello’ > ‘cibello’ o ‘hiziera’ > ‘haziera’. En otros casos, repite el mismo error de empastelamiento ya presente en Nucio: ‘tres parientes’ > tras parientes’. O bien, por torpeza o inexperiencia del cajista de Bidelo, omite una preposición necesaria y cambia la secuencia ‘España sin consejo’ a ‘España consejo’, o repite errores previos en Nucio que conducen a sinsentidos, más o menos cómicos: ‘para a ti aversar el río’, deturpación de ‘para atravesar el río’. No creo necesario proseguir el escolio para hacer ver que Bidelo respeta los errores de Nucio y añade otros de su cosecha con marchamo itálico.

Más importante e instructivo es el cotejo del texto impreso por Martín Nucio con su fuente, la edición vallisoletana de 1604 de la imprenta de Luys Sánchez. En este caso, las deturpaciones son valiosas porque sirven para establecer la trazabilidad de las ediciones posteriores a 1607, derivadas de Sánchez o de Nucio. El caso más notable, porque afecta a un verso dificultoso, es la intrusión de un segundo ‘que’ a partir del verso ‘si no quies que diga el Moro’, cambiado en Nucio en ‘si no quies que diga que el moro’. Este segundo ‘que’, erróneo, pero avalado por la lógica, conocerá una larga fortuna editorial en el siglo XVIII. Lo mismo sucede con otra deturpación achacable a Nucio, que cambia el verso impecable ‘treze batallas con esta’ en ‘tres batallas diez con esta’, que haría las delicias de Raymond Roussel o de Jules Laforgue. Otra deturpación de notable fortuna es el cambio ‘me podrás rogar’ (Sánchez) en ‘me podrás pagas’ (Nucio y secuaces). Y tan solo voy a seleccionar una última aportación de Nucio llamada a tener notable fortuna: la sustitución de ‘la sala de Vermon’ en ‘la sala de Borbón’, variante muy popular tras el cambio de los Austrias por los Borbones en 1713.

Hay un ejemplo excelente del desbarajuste editorial del ejemplar impreso por Leget. La página 67, en donde se editan solo endecasílabos. Ese pasaje, en Tavanno y en Sánchez, ocupa un total de 48 líneas a una sola columna. Editar a dos columnas debería poder imprimir 96 líneas. Pero como en Leget no caben dos endecasílabos en una sola línea, la mayor parte de los versos hay que fracturarlos. Así, de las 76 líneas disponibles editando a dos columnas, tan solo hay dos líneas de las 38 dobles en las que caben 2 endecasílabos, y eso usando la abreviatura q por ‘que’ en ambas líneas. El resultado es deprimente: la mayor parte de los versos se distribuyen en 2 líneas, de modo que la segunda la ocupa una sola palabra, completa o truncada. De modo que ‘pro-cura’, ‘dis-culpa’ o ‘Car-los’ se distribuyen en dos líneas, lo que anula el ahorro de editar a dos columnas. Al final, editando a dos columnas no se consigue imprimir 76 versos, sino tan solo 48. A cambio de destrozar visualmente la plana, en donde alguna línea edita en la columna izquierda ‘cura’, dejando ‘pro-’ en la línea anterior, y haciendo que en la columna derecha se edite ‘no mio’, procedente de ‘sobrino mío’. Añadamos a esto los versos mal medidos (‘y esse brauo Aragones Brauonel fuerte’) y los errores (‘teñiendo’ o ‘resuelta’ en vez de ‘resulta’) y tendremos un diagnóstico de lo que es la edición de Gaspar Leget, que no solo deteriora el texto, sino también su disposición visual.

De resultas de todo ello parece claro que para el establecimiento correcto del texto, es necesario cotejar las ediciones de Tavanno, Sánchez y Leget (Zaragoza, Valladolid y Valencia), pero también la antuerpiense de Martín Nucio (Martin Nuyts, en realidad), que transmite gran cantidad de variantes tanto en las ediciones castellanas como en las europeas. Y, naturalmente, conviene consignar las variantes excéntricas transmitidas por Valladolid 1609 y por Bidelo, que permiten detectar el itinerario de ediciones montaraces e híbridas. Todo ello sin olvidar un hecho evidente: las ediciones tempranas, de 1604 y 1605, están utilizando una o varias sueltas anteriores a Tavanno y, por ello, muy probablemente de la primera mitad de 1603. A la vista de esto, la apuesta de establecer el texto a partir de la edición de Gaspar Leget de 1605 resulta menos atinada que la de seguir el cotejo de los tres textos iniciales asumiendo la prioridad cronológica de la edición de Tavanno y asumiendo también que existe una edición suelta previa (o más de una) que ya está transmitiendo las deturpaciones típicas de una edición suelta no verificada por el autor de la obra. En estas condiciones, el único stemma provisional que se puede ofrecer es el siguiente:

El otro elemento importante en el proceso de difusión del texto es el que atañe al cotejo de líneas de cada edición. Mientras que las ediciones de Sánchez, Leget y Nucio son ediciones uniformes, en las que todos los folios tienen un número constante de renglones por plana (35 en la edición de Sánchez, 38 en las de Leget y Nucio), la edición de Tavanno se caracteriza por una alegre y variopinta anarquía: hay páginas editadas a 27 y a 28 líneas,y otras a 32, 33 o 35. Hay esponjamiento de planas, con doble espacio en blanco antes y después de las acotaciones, y hay también un equitativo reparto entre planas editadas a doble columna y planas a columna sencilla. Se diría que la edición Tavanno está guiada por el espíritu de Kropotkin, Bakunin y Garibaldi. Frente a tan alegre infierno gongorino, Luys Sánchez impone unas normas de obligado cumplimiento: el dramatis personae se dispone en dos columnas, y no en tres como hizo Tavanno y repetirá Leget, los pasajes en endecasílabos se imprimen a una columna, los octosilábicos a dos, y las acotaciones se ordenan en copa. El hecho de dejar un espacio antes y otro después de las acotaciones evita el alegre barullo de la edición Tavanno, donde unas veces las acotaciones son tangentes al texto y en otros casos están espaciadas; para completar este bullicio sensorial, no pocos pasajes en octosílabo se editan a una sola columna y algunas asignaciones de réplica se reparten de forma montaraz. Para completar tan gozoso desorden, los pasajes en antilabé a veces se editan a réplica por línea y otras veces se apelotonan amistosamente en una sola línea. Para completar este anárquico panorama, hay páginas impresas en tipografía duplicada, mayor para el endecasílabo que se dispone en una línea y menor para el modesto octosílabo que comparte espacio con la columna aledaña. Dado que Tavanno no tiene problemas de espacio, a veces una línea la ocupa un escueto ‘No’ y otras veces se confía a un marcial endecasílabo. La disposición de las acotaciones amplias se reparte con igual espíritu democrático, entre acotaciones monolineales, acotaciones que ocupan tres líneas y otras en las que las tres líneas se disponen en forma de copa. A cambio, la edición de Leget, urgida por el espacio, edita los pasajes en endecasílabos a dos columnas, lo que conlleva secuencias en las que una línea está ocupada por nueve sílabas y la siguiente por las dos faltantes. De forma que la edición Leget ofrece joyas y perlas como la que encontramos en la página 83:

Del Cancro al Aries, de la Libra al

Toro,

Venciste a Carlos que llamauan

Magno.

Pasajes, sin duda, involuntarios precursores del letrismo poético. El ahorro de espacio explica, sin duda, que la segunda jornada se anuncie como IORNADA II, en vez de Iornada segunda. Imprimiendo a doble columna y con el ansia de ahorrar un espacio lo que antaño fueron Jornadas Segunda y Tercera pasan a ser Iornada II y Iornada III, ahorrando cuatro emes.

No es evidente que existan dos sueltas distintas en 1603, ya que las diferencias entre Tavanno y Sánchez (que son bastantes) se pueden achacar a distintas emisiones de una misma suelta, pero entiendo que las variantes entre Tavanno y Sánchez se explican mejor postulando dos sueltas que postulando dos emisiones de una misma suelta. Tavanno transmite la omisión del verso 1549 a Leget, pero no directamente, sino a través de una suelta intermedia en donde ya está omitido el verso 2338. Dado que ese verso sí está en las ediciones de Sánchez y Nucio, la omisión del tercer verso, el 2637 puede ser específica de Leget o puede proceder de esa otra suelta intermedia entre Tavanno y Leget. Tanto Luys Sánchez como Nucio sí tienen ese verso omitido en Leget, pero no tienen el verso 2338, que está en Tavanno, pero que no está en Leget. El corolario de todo esto es muy sencillo: para editar de forma solvente la comedia, hay que partir necesariamente tanto de Tavanno como de Sánchez; proponer fijar el texto a partir de la edición de Leget como texto base, como hacen Gómez y Cuenca, infringe las normas básicas de la ecdótica.

Vale la pena detenerse un poco más en la muy cuidada edición de Luys Sánchez, que añade a las Aprobaciones, Tasas, Licencias y Fe de erratas, un texto del librero Alonso Pérez5 dirigido al licenciado don Antonio Ramírez de Prado, del Consejo de Su Majestad. Por comparación con la de Angelo Tavanno, la de Luys Sánchez, hecha para Alonso Pérez, es una edición cuidadosa, elegante y esmerada: incluye una ilustración inicial en alto de página, en filete superior; además de ello, en toda la primera hoja, recto y verso, separa con nitidez las intervenciones de Rasura, Hernán Díaz, García y Ramiro dejando un espacio anterior y otro posterior para las acotaciones de salidas de personajes, norma que mantiene en varios casos más de los folios siguientes. Dispone en copa las acotaciones de más de 2 líneas, como es el caso de la acotación de la página 209, que se dispone en copa de cuatro líneas, lo que también se hace en la página 211, y hasta en 5 líneas en el caso de la acotación de la 219, mantiene hasta la última página el espacio en blanco anterior a las acotaciones y nunca incurre en el discutible uso de editar un monosílabo en una sola línea. Muchas de estas características las reproduce también Martín Nucio y se transmiten a Bidelo.

La diferencia de esmero y calidad, a favor de Sánchez frente a Tavanno, se concreta a veces en una simple secuencia de cuatro líneas, las últimas del diálogo entre Roldán y Reynaldos, antes de la escena entre Marsilio y Bravonel. En Tavanno se le llama Rolando a Roldán y, dado que se editan los octosílabos a una sola columna, pero no se disponen centrados, con espacio antes y después del texto, el resultado es este:

Reynaldos. Los pies

abras menester si sales.

Rolando. No tengo en diez hombres tales

para el primero reues.

Como se ve, cada línea tiene medida diferente y el uso del mismo tipo de letra para el texto y para la indicación de personajes genera confusión. Frente a esto, la edición Sánchez dispone los octosílabos en dos columnas y los endecasílabos en una, combinando las abreviaciones Roland y Rol. y Reynal y Reynaldos para ajustar la línea a la extensión del verso. El resultado es este otro:

REYNALDOS. Los pies

auras menester si sales.

ROL. No têgo en diez hôbres tales

para el primero reues.

Como se ve, Sánchez ha usado dos abreviaciones ê y ô para reducir la medida del verso, lo que, combinando con la abreviación del nombre de Roldán en Rol., nos da una disposición de versos más equilibrada. Añadamos a esto la discrepancia en Tavanno en la asignación de nombres, que en la página 39 es Rolando cuando en la 38 era Roldán.

Más llamativo aún es el cotejo entre la forma de editar de Luys Sánchez y la de Gaspar Leget. Bastará poner un solo ejemplo: la disposición gráfica de una octava real, en cuya edición Sánchez diferencia el verso de comienzo de la octava y usa mayúsculas en cada comienzo de verso, editando cada uno de los endecasílabos sin usar ninguna abreviatura. En consecuencia, edita limpiamente toda la estrofa en ocho líneas; Gaspar Leget, en cambio, usa doce líneas para editar los ocho versos de la octava, no marca los inicios de verso en capitales y no señala ningún comienzo de estrofa, amén de distribuir las comas con inusitada alegría. Donde Luys Sánchez ofrece un ejemplo de esmero editorial, Gabriel Leget explora los límites de la anarquía visual:

El cotejo es revelador. Leget edita el texto a dos columnas, pero los 8 versos de la octava le ocupan 12 líneas y, en lo visual, se instala en el descalabro estético, además de distribuir las comas guiado por el espíritu de Kropotkin.

Licencias, aprobaciones y tasas: la infraestructura de la edición

El análisis de detalle y el cotejo entre la edición zaragozana de Tavanno y la vallisoletana de Luys Sánchez apunta de manera clara a que hay dos procesos editoriales distintos, uno para la Corona de Aragón y otro para la Corona de Castilla. El rastro de las licencias, aprobaciones y tasas de ambas ediciones apunta a esto y el análisis de variantes textuales lo corrobora. Veamos.

La edición de Tavanno tiene licencia dada en Zaragoza a 15 de octubre, aprobación de Juan Briz Martínez fechada a 4 de noviembre, y licencia y aprobación fechada el 12 de noviembre. Sin embargo la cubierta del volumen indica el año 1604, lo que apunta a un mínimo de tres meses para solventar el proceso administrativo necesario de otorgar licencia, aprobación y tasas. Hay un elemento muy importante que conviene no perder de vista: la edición de Tavanno subdivide el volumen en dos volúmenes distintos, una primera parte y una segunda parte, ambas con seis comedias y con numeración diferente: El hijo de Reduán, la sexta de la primera parte, comienza en el folio 158 y El nacimiento de Vrsón y Valentín, la que la sigue, empieza en el folio 1. Así El casamiento en la muerte, que es la segunda de la segunda parte, tiene la paginación desde el folio 34 hasta el folio 74. Parece haber, pues, una doble edición previa a la de Tavanno, que es compendio de dos distintas de Grassa, compiladas en un solo volumen dentro del año 1603. La edición de Tavanno, pues, es una edición «compilada» a partir de dos distintas previamente impresas en Valencia. La disposición de las dos partes es interesante porque la segunda comedia de la segunda parte lleva el título completo de El casamiento en la muerte y hechos de Bernardo del Carpio. La edición de Valladolid, en cambio, no recoge esa doble procedencia y, de hecho, no altera el orden en el que van las comedias, pero sí su disposición, de manera que la primera de la segunda columna es El casamiento en la muerte y hechos de Bernardo del Carpio, que ocupa la paginación 198 a 225, muy distinta de la foliación zaragozana de la 34 a la 74. La licencia, la aprobación y la tasa son idenpendientes de la edición de Tavanno: la aprobación lleva fecha de 17 de febrero de 1604 e indica que «han sido impressas en Valencia». La licencia de Miguel de Ondarça está dada a 20 de febrero «en la ciudad de Valladolid», pero la Fe de erratas, previa a la puesta en circulación de la obra lleva fecha de 7 de julio, y la firma Alonso Vaca de Santiago. Esta edición vallisoletana ha demorado, pues, desde febrero a julio, casi seis meses. Esto avala la idea, corroborada por el cotejo de variantes textuales, de que la edición de Valladolid no proviene de la de Zaragoza, sino probablemente de una valenciana del año de 1603, muy probablemente derivada de una suelta previa. Y Bernardo Grassa está compilando varias sueltas previas.

¿Qué sucede con la edición valenciana de Gaspar Leget, impresa ya en 1605, pero con aprobación de Pedro Juan Asensio fechada en Valencia a 10 de noviembre de 1604? En este caso la paginación va de la 49 a la 91, lo que no corresponde a ninguna de las dos paginaciones anteriores de Tavanno y de Sánchez. Esta edición de Leget, donde se omiten dos versos respecto a la de Tavanno, coincide en la omisión del mismo verso 2338 con la de Sánchez, cosa que no puede tomarse como una nimiedad. Aunque el texto de Leget proviene de la misma línea de Tavanno, ya que omite ese mismo verso, omite también un segundo verso que sí está en la edición de Sánchez. El corolario es sencillo: la edición valenciana de Gaspar Leget proviene de un texto previo, que seguramente hay que remitir a Bernardo Grassa, a través de una suelta intermedia. Son dos líneas divergentes y complementarias que apuntan a dos ediciones intermedias en el caso de Leget, una previa a la de Tavanno y otra posterior a la de Sánchez. Ni Leget ni Sánchez hacen mención de la división previa en dos volúmenes distintos con numeración diferente que sí recoge Tavanno.

La base proporcionada por el Romancero permite distintos tratamientos de la historia de Bernardo. En este sentido, la propuesta dramática de Lope combina dos de las líneas dramáticas posibles con un tercer elemento inesperado, de índole geográfica: la leyenda de Nuestra Señora de la Peña de Francia, lo que permite acercar geográficamente el motivo heroico del Carpio al motivo religioso habitual del descubrimiento de una imagen de la Virgen en un elevado risco de la llamada Peña de Francia, a unas veinte leguas de El Carpio y de los dominios de la casa de Alba. Lope diseña un itinerario de ida y vuelta (León, París, El Carpio) e inserta en él tanto a Bernardo como al caballero Dudón, uno de los pares de Francia, supuestamente fugitivo de Roncesvalles.

La primera variación del siglo xvii, atribuida a Lope

La mocedad de Roldán y La mocedad de Bernardo

Lope escribe, hacia 1600, una atractiva comedia sobre Roldán, el mítico sobrino de Carlomagno. Conviene detenerse en detalle en esta comedia de Lope antes de abordar la comedia sobre Bernardo atribuida también a Lope. La mocedad de Roldán se imprime en 1623 en la Parte XIX, lo que no deja dudas sobre su atribución. El número de versos que tiene esta comedia es de 3096, según el cómputo de Morley y Bruerton, lo que avala que estamos ante una comedia completa, a diferencia de La mocedad de Bernardo, que tiene 2700, siendo el segundo acto el que presenta divergencias respecto a los otros dos en lo que atañe a la extensión de la obra. A las dudas sobre esta atribución hay que añadir el hecho de que tanto El casamiento en la muerte como La mocedad de Roldán son de la misma época y ambas han sido editadas en volúmenes fidedignos, a diferencia de La mocedad de Bernardo del Carpio, impresa en Huesca en 1634 y luego en la Parte Sexta de 1653, casi veinte años después de la muerte del Fénix.

Dicho esto, parece claro que el autor de La mocedad de Bernardo del Carpio se ha inspirado en esta obra de Lope para construir la suya y que demuestra un conocimiento notable de la fórmula lopiana. Un actor dramaturgo, como Andrés de Claramonte, encaja en el perfil probable de un autor alternativo a Lope de Vega, asumiendo que, en tanto que miembro de la compañía de Baltasar de Pinedo, ha tenido que representar muchas obras de Lope y adquirir la suficiente capacidad dramatúrgica como para construir una obra con arquitectura teatral semejante, aunque con diferencias lingüísticas obvias. Veamos, en primer lugar, La mocedad de Roldán.

La mocedad de Roldán tiene evidentes puntos de contacto con El casamiento en la muerte en lo que atañe a la «materia de Bretaña», es decir, a Roldán y los doce pares, y tiene todavía mayor cercanía temática con El marqués de Mantua, que Morley y Bruerton sitúan hacia 1596. Estas tres obras son del mismo quinquenio y culminan en la apoteosis de Bernardo venciendo a Roldán en Roncesvalles en El casamiento en la muerte. Cierta lógica compositiva parece reforzar la idea de que la comedia en la que asistimos a la muerte de Roldán ha de ser la última de la trilogía. En La mocedad de Roldán se nos anticipan elementos que vamos a encontrar desarrollados en El casamiento en la muerte. Estos elementos se concentran en la escena de la tercera jornada en la que el embajador español se entrevista con Carlomagno en presencia de Roldán. Bastará con extractar la parte central de esa escena, resuelta en redondillas:

EMBAJADOR.

Allá tenemos, señor,

un rapaz de este valor,

de quien pudiera contar

mil espantosas hazañas.

ROLDÁN.

¿Soy yo rapaz?

EMBAJADOR.

Sois muy hombre;

al otro doy este nombre.

Cuéntanse cosas extrañas

de Bernardo.

EMPERADOR.

Pues ¿quién es

Bernardo?

EMBAJADOR.

El Carpio se llama,

que presto sabréis su fama

y su desgracia después.

Tenía Alfonso una hermana

que un vasallo la gozó,

de quien Bernardo nació.

EMPERADOR.

(¡Ay, hija infame y liviana,

no quisiera haber oído

ejemplo de tu maldad!)

EMBAJADOR.

El Rey, con seguridad

del noble conde ofendido,

le tiene en dura prisión

lamentando su fortuna

en el castillo de Luna

y a la Infanta en religión.

Por hijo del Rey se cría

Bernardo, de esto ignorante

y a Roldán tan semejante.

que imaginé que le vía.