La Gatomaquia E-Book

Лопе де Вега

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 513

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

En 1634, un año antes de su muerte, Lope de Vega publicó "La Gatomaquia", una epopeya burlesca en siete silvas sobre amores gatunos en los tejados de Madrid. La obrita fue un éxito y los lectores reconocieron en ella la mejor épica cómica de nuestras letras. Una pareja de amantes se rompe por la intromisión de un galán pudiente. Las escenas incluyen una célebre batalla de gatos, graciosas bravatas y tremendos desafíos. "La Gatomaquia" ofrece este humor (cándido y negro) y mucho más: sátira social y literaria, comentarios metapoéticos sobre la digresión o el ornato, y muchas ácidas reflexiones sobre las ambiciones cortesanas del viejo Lope.

Leseprobe

Lope de Vega

La Gatomaquia

Edición de Antonio Sánchez Jiménez

Índice

INTRODUCCIÓN

Un poema excepcional

El lope de senectud: datación y contexto de La Gatomaquia

Género y fuentes de La Gatomaquia

Zoomaquias: tradición genérica

Carlo famoso (1566)

La famosa Gaticida (¿1595?)

La Gaticida (La gata de Juan Crespo) (1604)

La Muracinda (c. 1608)

Pasajes lopescos de tema gatuno

La Mosquea (1615)

De la Secchia rapita (1622) al siglo XVIII

Elogios paradójicos

Épica culta y romanzi

¿Obra dramática?

Vida y literatura: el «tema de La Dorotea» y la locura de amor

Conclusión: género y fuentes de La Gatomaquia

Estilo: Lope sentencioso, Lope digresivo

La Gatomaquia y la poesía moral

Una poética de la digresión

La silva

Intención

El sentido del texto

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

LA GATOMAQUIA

1. De doña Teresa Verecundia al licenciado Tomé de Burguillos

La Gatomaquia, del licenciado Tomé de Burguillos

Silva primera

Silva segunda

Silva tercera

Silva cuarta

Silva quinta

Silva sexta

Silva séptima

2. A la sepultura de Marramaquiz, gato famoso. En lengua culta, que es en la que ellos se entienden

NOTAS COMPLEMENTARIAS

ÍNDICE DE NOTAS

CRÉDITOS

Introducción

A Julia y Miguel,por los comunes afectos gatunos

UN POEMA EXCEPCIONAL

No hay libro de más atrevida invención verbal en nuestra lengua. Causa delicias el ver a un gran artista dominador del idioma, en plena posesión de sus recursos, desplegar ante el público su fantasía.

(Azorín, Lope en silueta,págs. 43-44)

De entre los poemas narrativos de Lope de Vega, ninguno ha conocido la fortuna de La Gatomaquia, epopeya burlesca1 sobre unas guerras gatunas que el Fénix incluyó en el que tal vez sea el mejor de sus libros, las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634). Publicado tan solo un año antes de la muerte del poeta, el Burguillos es un volumen casi globalmente jocoso que Lope atribuye a un heterónimo llamado Tomé de Burguillos, un licenciado y poeta que se ha marchado a Italia desengañado porque no consigue reconocimiento ni mecenazgo. En el Burguillos, La Gatomaquia es el poema más extenso, y tal vez el más importante. Es lo que se deduce del «Advertimiento al señor lector» que Lope incluye en los preliminares del volumen. Ahí, el Fénix, quien se presenta cómicamente como recopilador y editor de los textos de Burguillos, designa La Gatomaquia piedra angular del cancionero:

Cuando se fue a Italia el licenciado Tomé de Burguillos, le rogué y importuné que me dejase alguna cosa de las muchas que había escrito en este género de poesía faceciosa, y solo pude persuadirle a que me diese la Gatomaquia, poema verdaderamente de aquel estilo singular y notable, como vuestra merced lo podrá experimentar leyéndole. Animado con esto, inquirí y busqué entre los amigos algunas rimas a diferentes sujetos, de suerte que se pudiese hacer, aunque pequeño, este libro (pág. 124).

Este protagonismo anticipa el que el poemita tendría entre críticos y lectores en años subsiguientes, en los que llegaría a cobrar vida editorial propia.

A tal punto ha llegado este éxito que La Gatomaquia sirve para matizar uno de los anatemas que la porfía «carentista» ha arrojado sobre la cultura española. Si, según ciertos críticos, en España no ha habido Renacimiento, ni Ilustración, ni Modernidad siquiera, no debe sorprender que también se ponga en duda la tradición de la épica culta hispánica, no para negar su existencia (kilómetros de versos la atestiguan), sino su calidad. Según esta tendencia, los escritores de la España áurea no habrían estado a la altura de las circunstancias históricas (las guerras en Italia, Centroeuropa, Lepanto, América) y habrían fracasado a la hora de producir un género tan típicamente imperial como la epopeya. Grecia tiene la Ilíada y la Odisea; Roma, la Eneida; Portugal, Os Lusíadas; pero España, arguyen, España no contó con un monumento épico semejante. Sin embargo, en el caso de la epopeya burlesca un solo texto sustenta toda una tradición: La Gatomaquia, cuya calidad ha sido casi unánimemente exaltada. Sería fácil acumular juicios apreciativos sobre el «incomparable» poemita del Fénix (Marón y Rama, Oración, pág. xiii), desde el hiperbólico de Nicolás Antonio (Bibliotheca Hispana Nova, vol. II, pág. 64) a los recientísimos de Arellano (2020: 29) y Carreño (2020: 259)2. Críticos y lectores a una hacen por fin justicia al Lope no dramático y se rinden ante esta perla de nuestras letras3: España no tiene Ilíada, pero tiene Gatomaquia.

Para comprender la epopeya gatuna conviene examinar las circunstancias de su creación en el contexto de la obra lopesca de senectud y de la tradición genérica y fuentes de la obra, que, adelantémoslo ya, se inscribe en la antiquísima línea de la épica burlesca, y más concretamente de la zoomaquia4. Además, precisamos analizar la disposición y estilode La Gatomaquia, para determinar qué aportan a una tradición en la que Lope inserta temas y juegos literarios que venía explorando desde el comienzo de su carrera, pero que empleó con particular intensidad a partir de las Novelas a Marcia Leonarda (en La Filomena y La Circe, de 1621 y 1624, respectivamente) y La Dorotea (1632). Asimismo, es necesario dilucidar el mensaje del poema, juguetón y ácidamente burlesco, pero menos satírico de lo que propone la crítica, que ha buscado en estos juegos gatunos una serie de blancos más o menos esotéricos. Por último, debemos fijar un texto crítico que supere algunos errores que arrastra la tradición. Para ello, conviene trazar la historia textual de La Gatomaquia, explicar la metodología de nuestra constitutio textus y analizar los pasajes textualmente más controvertidos del poema.

EL LOPE DE SENECTUD: DATACIÓN Y CONTEXTO DE «LA GATOMAQUIA»

La Gatomaquia es una epopeya o epilio burlesco en siete silvas (2802 versos)5 que, como tantos textos del Fénix, narra la historia de un triángulo amoroso, con su añadidura de celos, excesos juveniles y locuras de amor. Es la trama que el Fénix venía contando desde su juventud, en romances y comedias, la que los lectores le habían leído desde el primer libro que publicó, aunque con la particularidad de que los personajes de La Gatomaquia son, obviamente, gatos, y la acción se desarrolla en los tejados de Madrid. El protagonista, Marramaquiz, conoce a la bella Zapaquilda, a la que enamora. Sin embargo, se pone por medio un gato forastero, el opulento Micifuf, quien se convertirá en el antagonista de Marramaquiz. Tras un rápido cortejo, el necesario episodio de celos y una pelea truncada con Marramaquiz, Micifuf logra un compromiso matrimonial con Zapaquilda. Este se ve interrumpido por la aparición en la ceremonia del despechado Marramaquiz, quien rapta a Zapaquilda y provoca la batalla de gatos que da nombre al poema. Este concluye con la muerte del héroe y la celebración de la boda gatuna.

El texto de La Gatomaquia apareció por primera vez en 1634, en los folios 87r-139v de las Rimas de Tomé de Burguillos. No se conservan autógrafos ni hay menciones a su preparación fuera de las que encontramos en el Burguillos y hemos citado arriba. Por tanto, cualquier hipótesis acerca de la datación del poema será conjetural y deberá asumir el arco temporal en el que se produjeron los textos del Burguillos, es decir, entre 1629 y 1634 (Rozas y Cañas Murillo, 2005: 22)6, o, en caso contrario, deberá justificar la desviación con pruebas de peso. Por ello, la mayoría de los críticos se inclina por una datación tardía, poco anterior a la fecha de publicación (Cuiñas Gómez, 2008: 51)7. No faltan, pese a ello, los partidarios de una redacción temprana8. Es el caso de Entrambasaguas (1961: 219), quien se inclina por una fecha entre 1605 y 1615, citando, entre otros argumentos de menor peso, la aparición de pasajes gatunos muy parecidos a algunos de La Gatomaquia en Las almenas de Toro (vv. 1569-1604) y La dama boba (vv. 405-490), que se escribieron en torno a 1610-1613 y en 1613, respectivamente9. No parece un dato decisivo, pues La Gatomaquia contiene también un verso de las Rimas y varios de Garcilaso, y no por ello debemos creer que el poemita se escribió antes de 1602. De hecho, es tan sabido que Lope era dado a reescribirse y a reutilizar materiales de obras previas que no es menester citar bibliografía al respecto. Además, Blázquez Rodrigo (1995: 23-24) aporta una serie de datos que indican que La Gatomaquia se tuvo que escribir después de 1621 (por las hazañas militares de Lopito aludidas en la dedicatoria)10 o incluso de 1632 (por el título que confiere a Tomé de Burguillos, licenciado, no maestro, como se le llama en La Dorotea). En cualquier caso, esta última nos parece la datación más razonable11. Sitúa La Gatomaquia en los años finales de Lope, cuando el Fénix repetía obsesivamente la trama triangular que tan familiar les resultaría a los lectores desde las comedias de fin de siglo y la Arcadia. De hecho, los aficionados a la obra de Lope acababan de disfrutar de esta historia en la versión dialogada y celestinesca en La Dorotea (1632), una de las joyas del llamado «ciclo de senectute» de Lope. En él debemos contextualizar, pues, La Gatomaquia.

Con ese marbete («ciclo de senectute») se conocen desde el clásico estudio de Rozas (1990: 95 y 127) los últimos años de vida de Lope, una etapa melancólica en la que las desdichas biográficas y profesionales parecían sucederse, contagiando a la obra del madrileño un tono depresivo, e incluso cierta manía persecutoria12. En lo biográfico, le abruman diversos achaques de salud, la enfermedad y muerte de Marta de Nevares, la fuga de Antonia Clara y el naufragio y muerte de Lopito13. En lo profesional, el Fénix veía escaparse sus oportunidades para obtener la posición de cronista real. En poesía, creía perder la batalla contra los cultos (los poetas gongorinos); en teatro, contra los «pájaros nuevos» (los jóvenes dramaturgos de la generación de Calderón). Todo parecían reveses para un poeta que no pensaba haber recibido el reconocimiento debido y que exclamó, por boca de Burguillos, que:

mis desdichas son como cerezas:

que voy por una y, de una en una asidas,

vuelvo con todo un plato de tristezas.

(Rimas de Tomé de Burguillos,núm. 133, vv. 12-14)

Rozas abre esta etapa de senectud en febrero de 1627, fecha en que Lope redacta su primer testamento. Nosotros proponemos que el ciclo melancólico abarca todo el reinado de Felipe IV, pues ya desde 1621 se amontonan los reveses y obsesiones que, es cierto, se intensifican en los años finales de vida del poeta (Sánchez Jiménez, 2018b: 277-279). Esta nueva segmentación por reinados contribuye a entender la biografía del Fénix y resulta ilustrativa en lo estilístico: 1621, el año de apertura del ciclo, se revela también como el umbral de una propuesta estética que alcanzará su cumbre en las Rimas de Tomé de Burguillos y que, por tanto, resulta imprescindible para entender La Gatomaquia.

Concretamente, el Lope de senectud trató de alejarse de los corrales para construir una imagen de poeta cortesano, sofisticado y conocedor del mundo. Se presentó como un hombre sabio y desengañado14, capaz de reflexionar ácidamente sobre su propio pasado y literatura, un viejo cortesano curtido en política, experimentado y elegante, profundo y decidor tanto con los señores como con las damas. Imagen aparte, la lista de obras maestras que produjo en sus años finales es impresionante, tal vez inigualada en nuestra literatura: las Novelas a Marcia Leonarda (1621 y 1624),el Laurel de Apolo (1630), El castigo sin venganza (1631), La Dorotea (1632), las Rimas de Tomé de Burguillos (1634)... La receta ganadora de su estética final consistía en combinar variedad, reflexiones metaliterarias y una característica que la crítica solo ha percibido en las Novelas a Marcia Leonarda, pero que se extiende a sus otras grandes obras de este periodo: la digresión autoconsciente y cómica. Estos tres rasgos (variedad, metaliteratura y digresión) se pueden apreciar claramente en La Filomena y La Circe (donde se publican las Novelas a Marcia Leonarda), en La Dorotea y en el Burguillos. Como parte central de este último, La Gatomaquia, los presenta de modo muy destacado, hasta el punto que nuestra epopeya gatuna de 1634 no puede entenderse sin calibrar esas características. Sin embargo, antes de realizar esta tarea esencial conviene examinar el contexto genérico y las posibles fuentes de La Gatomaquia, para poder dilucidar qué recursos estilísticos toma de ellos y cuáles aporta.

GÉNERO Y FUENTES DE «LA GATOMAQUIA»

En la invocación con que abre la «Silva quinta» de La Gatomaquia, y siempre a través de la voz de Tomé de Burguillos, Lope señala el marco e inspiración de su poema gatuno. Tras referirse a la falta de mecenazgo (tema que trataremos abajo), Burguillos sigue explicando que se dedica a cantar batallas de gatos porque:

[también] escribieron muchos sabios,

de los que dice Persio que los labios

pusieron en la fuente Cabalina,

en materias humildes grandes versos.

Mira si de Virgilio fueron tersos,

cuya princesa pluma fue divina,

cuando escribió el Moreto, que en la lengua

de Castilla decimos ‘almodrote’,

sin que por él le resultase mengua,

ni por pintar el picador Mosquito.

Y ¿quién habrá que note,

aunque fuese satírico Aristarco,

de Ulises el diálogo a Plutarco?

La calva en versos alabó Sinesio,

gran defeto tartesio

(quiere decir que hay calvos en España

en grande cantidad, que es cosa estraña,

o porque nacen de celebro ardiente),

y también escribió del transparente

camaleón Demócrito,

y las cabañas rústicas Teócrito,

y tanta filosófica fatiga

Dïocles puso en alabar el nabo,

materia apenas para un vil esclavo;

el rábano Marción, Fanias la ortiga

y la pulga don Diego de Mendoza,

que tanta fama justamente goza.

Y si el divino Homero

cantó con plectro a nadie lisonjero

la Batracomiomaquia,

¿por qué no cantaré la Gatomaquia? (V. 39-69).

La crítica ha señalado que Lope toma esta lista de uno de sus libros de cabecera, la Officina de Ravisius Textor (vol. II, págs. 454-455), y concretamente del epígrafe «Qui de modicis rebus opera scripserunt», esto es, ‘de los que hicieron «en materias humildes grandes versos»’. Este tipo de argumento de autoridad (los antiguos justifican el caprichoso tema de La Gatomaquia) es tópico y muy frecuente en obras burlescas (Vosters, 1977: II, 192-193)15, pero no por ello deja la lista de ser representativa y reveladora. Alterando el orden de la poliantea, el Fénix comienza su enumeración con Virgilio y acaba con Homero: el primero, príncipe de los poetas latinos; el segundo, de los griegos. De hecho, el mantuano es una figura esencial en La Gatomaquia: a él aluden los versos iniciales del poema (I. 1-13), y su arma virumque cano se cita en recusatio en el pasaje que nos ocupa (V. 30). Ayuno de recompensas, Burguillos (Lope) olvida Eneidas e Ilíadas y se dedica a la epopeya burlesca, como Virgilio con el Moreto y el Culex. Y, sobre todo, como Homero con la Batracomiomaquia, supuesto origen del género y argumento final de esta apología: si incluso Virgilio y Homero cultivaron la épica burlesca, ¿por qué no lo haría Burguillos?

Zoomaquias: tradición genérica

Los orígenes del género se asientan en una amable superchería: atribuir a los dos grandes poetas clásicos ciertos poemillas satíricos que parodiaban sus grandes epopeyas, tratando con estilo heroico ridículas «materias humildes»16: la salsa de ajos, el mosquito, la batalla de ranas y ratones17. El poema que narra esta última, la seudohomérica Batracomiomaquia, gozó de gran éxito, más que durante la Antigüedad, en la Edad Media18, pero su verdadera fortuna se hizo en la era de la imprenta (Fuente Santos, 2010), a partir de las ediciones griegas con traducciones al latín que salieron en 1486 (Venecia) y 1488 (Florencia) (Zaggia, 2013; Torné Teixidó, 2016). Gracias a ellas, el texto se difundió y a finales de la centuria siguiente encontramos imitaciones de la Batracomiomaquia en alemán e inglés (Bernabé Pajares, 1978: 324) y, mucho antes, en español: el canto XXIII del Carlo famoso (1566) de Luis Zapata de Chaves y la traducción de Juan de la Cueva (c. 1580) (Cebrián García, 1985; Cacho Casal, 2012b; Torné Teixidó, 2016: 51-52)19. Italia resultó esencial para la expansión del género, como reconocía ya en el siglo XVIII Ignacio de Luzán20, quien, tratando «Del estilo jocoso» en el capítulo XX de su Poética (págs. 237-238), señala como seguidores del poema seudohomérico la Secchia rapita de Alessandro Tassoni (1622) y el Orlando innamorato de Francesco Berni (1541), luego imitado, como se sabe, por Quevedo. Sin embargo, Luzán olvida que las claves del éxito de la épica burlesca son anteriores a Berni y Tassoni, pues se encuentran en los poemas de otro italiano que también cita Lope en La Gatomaquia (VII. 143-144)21: Teófilo Folengo, quien solía firmar sus obras burlescas como «Merlín Cocayo». Entre 1517 y 1552, este excéntrico poeta mantuano comenzó a dar a conocer su obra macarrónica (Opus maccaronicum o Maccheronee), en la que se encuentran dos obras que tendrían cierta influencia en España y que podemos considerar antecedentes de La Gatomaquia. En primer lugar, el Baldus (1521), una parodia de la materia de Francia cuyo final cita Lope en el pasaje de La Gatomaquia antes aludido y que tuvo adaptación castellana: el Baldo (1542) (Gernert, 2000; 2002). En segundo lugar, la Moscheide, una batalla de moscas de clarísima inspiración seudohomérica que está en la base de LaMosquea de Villaviciosa22. En cualquier caso, a partir de la difusión de La Batracomiomaquia y la imitación de Folengo, las zoomaquias se multiplicaron en España: la citada digresión del Carlo famoso, la Asneida (¿1587?) de Cosme de Aldana, La Gaticida (1604) de Bernardino de Albornoz, la Muracinda (c. 1608) de Juan de la Cueva, LaMosquea (1615) de José de Villaviciosa, etc. (Acereda, 1990: 185; Cebrián, 1984: 86-87; Núñez Rivera, 2010: 93), textos que demuestran el enorme éxito que este género tuvo en nuestro país. Bonilla Cerezo y Luján Atienza (2014: 17) han estudiado su origen y desarrollo en los siglos XVI-XVIII y sostienen que estos poemas conforman «un corpus extremadamente culto» dirigido «a un público cortesano y extraordinariamente refinado»23. Se trata de un detalle importante para entender La Gatomaquia, que se inscribe, como hemos dicho arriba, en una época en la que el Fénix se esforzaba por dar impresión de autor cortesano.

«Carlo famoso» (1566)

Conviene detenerse en algunas de estas zoomaquias españolas previas a 1634 que podrían haber influido en La Gatomaquia. Junto a ellas revisaremos también algunos poemas burlescos españoles de temática gatuna que no son estrictamente zoomaquias, pero que deben considerarse como posibles inspiraciones de La Gatomaquia24.

Por lo que respecta a las zoomaquias, la obra pionera en nuestro país parece ser la breve batalla de gatos y ratones que Luis Zapata de Chaves incluye en el canto XXIII del Carlo famoso (fols. 124v-126r). La batalla se encuentra en una de las diversas digresiones que incluye la obra: un relato en labios de un capitán de barco, un

patrón catalán que se preciaba

de en burlas alegrar sus pasajeros (fol. 124v).

La descripción concuerda con el espíritu burlón pero amable de la historia, que será el que adopte luego La Gatomaquia. Sabemos que Lope leyó el Carlo famoso (Sánchez Jiménez, 2006c: 174) y que lo usó como fuente de La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina, por lo que esta digresión bien pudo ser el primer contacto del Fénix con el género de la zoomaquia, allá a finales del siglo XVI. El texto de Zapata comienza con un concejo de ratones, quienes se reúnen llamados por un cascabel que recuerda el de la fábula. Este senado es un tópico de las zoomaquias (también hay uno en La Gatomaquia, a comienzos de la silva VI), e incluso del género épico desde el comienzo de la Ilíada. En él, los ratones resuelven armarse usando cortezas de árboles por armadura, cáscaras de nuez por celada, etc. (fol. 125r). A su vez, los gatos eligen por rey a un gato romano (como el protagonista de La Gatomaquia) y, vestidos de varios colores y al son del tambor25, a modo de escuadra de infantería, marchan a la guerra. Zapata usa incluso la palabra «gaticida», como Lope (La Gatomaquia, III. 288), y señala que los gatos, para asaltar el cuartel de los ratones, que está rodeado por una corriente, se montan en artesas, a modo de barcas (fol. 126r), particular que de nuevo encontramos en La Gatomaquia (I. 226). Finalmente, la batalla se interrumpe porque llega el mes del celo de los gatos (fol. 126v), otro detalle que también está en La Gatomaquia (II. 115).

En suma, pese a lo escueto del pasaje de Zapata (39 octavas), se trata de versos importantes, y no solo por su carácter pionero: sabemos que Lope leyó el Carlo famoso y hay suficientes detalles comunes con La Gatomaquia para sostener que se inspiró parcialmente en el libro.

«La famosa Gaticida» (¿1595?)

La segunda obra gatuna de que nos vamos a ocupar es la menos tratada por la crítica, aunque cabría postular que ejerció alguna influencia sobre La Gatomaquia: La famosa Gaticida (¿1595?). En 1963, Rodríguez-Moñino (1963: 21-22) advertía acerca de su existencia: un pliego con una obra «compuesta por veinte octavas reales [...] en las que se describe una reunión de gatos sobre un tejado. Cada gato narra sus fechorías y las artimañas utilizadas para lograr las presas ricas que algunas descuidadas mozas dejan a su alcance»26. Los corifeos son «el gato de Lorente», «la gata de doña Ana» y «el gato del cura», felino que ha resultado escaldado. Estos gatos narran sus hazañas hasta que las criadas cuyas cocinas han esquilmado tratan de cogerles a lazo, por lo que tienen que huir, perseguidos, además, por los bodocazos que les dispara un arriero. El pliego, que también describen Palau (1957: 435, núm. 188192) y el diccionario de Rodríguez-Moñino (1997: núm. 401), se compone de cuatro hojas en cuarto. Su autoría se atribuye (erróneamente) a Francisco Navarro, se estima impreso «hacia 1595» (Palau, 1957: 435) y se conserva en la Bayerische Staatsbibliothek.

Que sepamos, este poemita solo ha llamado la atención de Díez Fernández (2018), quien lo examina en relación con La Gaticida (La gata de Juan Crespo) para concluir que La famosa Gaticida es «mucho más costumbrista» y que solo comparte con el texto previo «los tópicos en el retrato de los gatos: la obsesión por la comida y la manifestación de la crueldad» contra los gatos (Díez Fernández, 2018: 72). Nadie lo ha examinado en relación a La Gatomaquia, aunque algunos factores nos mueven ya de entrada a proponer esa conexión. En primer lugar, la cronología y lugar de publicación de este primer poema burlesco gatuno de las letras áureas resultan sugestivos. La famosa Gaticida se publicó en Valencia, en torno a 1595, momento en el que Lope ya no estaba en la ciudad del Turia, pero poco anterior a cuando volvió a ella para las dobles bodas reales de 1599, ocasión en que podría haber visto y adquirido el pliego. Luego, su amor por los gatos27 pudo haberle movido a desempolvarlo en torno a 1613-1615, cuando incluye sendos pasajes gatunos en La dama boba y Las almenas de Toro. En segundo lugar, los referidos bodocazos pudieron inspirar tanto los que disuelven la primera reunión de gatos de La Gatomaquia (I. 160-161) como el desastrado final de Marramaquiz.

En cualquier caso, el esquema de la reunión de unos gatos que cuentan sus latrocinios y al tiempo satirizan la sociedad pudo influir en el romance de Quevedo «El cabildo de los gatos» o «Consultación de los gatos» (Poesía, págs. 906-911). El poemita de Quevedo sigue el mismo patrón de La famosa Gaticida: sobre los tejados madrileños, unos gatos se reúnen para festejar sus robos, que aprenden de los humanos. El de Quevedo es un texto anterior a 1627 (Blecua, 1990: 906) que algunos han relacionado con La Gatomaquia (Acereda, 1992-1993: 19-21; 1996), aunque la conexión no parece evidente. Ya Rodríguez Marín (1935: xlv) advirtió que «tampoco tomó Lope para su Gatomaquia cosa alguna del romance». En cuanto al pasaje del bodocazo arriba señalado, lo más probable es que La famosa Gaticida fuera la fuente común del romance de Quevedo y La Gatomaquia, y tal vez incluso del poema que examinaremos a continuación: La Gaticida (La gata de Juan Crespo).

«La Gaticida» (La gata de Juan Crespo) (1604)

Otro poema español de tema gatuno, temprano, pero poco difundido, es la Muerte, entierro y honras de Crespina Marauzmana, gata de Juan Crespo. En tres cantos de octava rima intitulados la Gaticida (París, 1604). La obra, que también se conserva manuscrita, narra la muerte y exequias de una gata, a las que unos felinos acuden para llorar a su amiga y contar sus respectivas hazañas. La versión impresa la firma un tal Cintio Merotisso, pero en la manuscrita el poema se atribuye a Bernardino de Albornoz, sin que quepa seguridad alguna acerca de esta autoría (Bonneville, 1977a; 1977b; 1980; Díez Fernández, 2018: 58), ni siquiera sobre la datación del texto, más allá del terminus ante quem de 1604 (Díez Fernández, 2018: 71). El poemilla, de entre 146 y 149 octavas, según las versiones, destaca por su intención satírica28 y juega con la dilogía de gato (‘felino’, pero también ‘ladrón’), como LaGatomaquia. Sin embargo, se acerca más al citado «Cabildo de los gatos» quevedesco que a La Gatomaquia y, como señala Díez Fernández (2018: 62), es obra burlesca, pero no épica. Los posibles parecidos con el poema de Lope (el señalado de los ladrones y un pasaje en que la Fama aboga por alargarle la vida a la gata) son mínimos (Díez Fernández, 2018: 58). Por tanto, parece prudente concluir que es poco probable que el Fénix haya conocido este recóndito texto29.

«La Muracinda» (c. 1608)

Tampoco parece que Lope leyera esta zoomaquia del sevillano Juan de la Cueva, obra que quedó manuscrita e incompleta y que narra una batalla de gatos y perros. Los únicos parecidos posibles (realmente mínimos) entre los textos del sevillano y el madrileño se deben a la común adscripción genérica de las obras.

Pasajes lopescos de tema gatuno

En cualquier caso, algo hizo que Lope regresara a los temas felinos mediada la segunda década del siglo, pues alrededor de esa fecha se localizan en sendas comedias del Fénix dos pasajes que la crítica ha definido como «minigatomaquias» (Calvo, 2001: 183). Hablamos de La dama boba (1613) y Las almenas de Toro (c. 1610-1613, o c. 1615) (Morley y Bruerton, 1968: 90 y 276; Vega García-Luengos, 2005: 244; Moya, 2015: 384). El primer pasaje narra la fiesta que dan unos gatos cuando pare una congénere (vv. 413-488), por lo que poco hay en común con La Gatomaquia más allá del tema gatuno, la personificación de los animales con función satírica y algunos nombres propios que el Fénix aprovechará en 1634. En las notas complementarias a nuestra edición iremos señalando estas concomitancias30.

El segundo, el de Las almenas de Toro, está más desarrollado y merece que lo citemos por extenso. Se trata de unas redondillas que recita Suero y que dicen así:

Mas todo es poco igualado

al tierno y gruñido amor

de un gato maüllador

por enero en un tejado.

¡Qué cosa es velle rondar

haciendo espada la cola

si no está la gata sola,

que nunca lo suele estar!

Pues si acaso hay dos o tres,

¡qué dama y qué melindrosa

se relame desdeñosa

el lomo, el cuello y los pies!

Llega el gatazo atrevido

y dícele su razón

en lengua que Salomón

no se la hubiera entendido.

Y ella, en un tiple falsete,

respóndele que se vaya,

él le promete una saya

y ella un favor le promete.

Los gatos que en torno están,

ya con los celos crüeles,

suenan colas y broqueles,

y hacia la gata se van.

Deshónranse unos a otros

hasta llamarse fulleros,

erizan los lomos fieros

y empínanse como potros.

Comiénzase una quistión

que suele durar un día.

La lengua es algarabía,

celos y amor la ocasión.

No hay quien en la paz se halle,

no hay quien los venga a prender,

y para todo caer

desde el tejado a la calle (vv. 1569-1604).

Los paralelismos con La Gatomaquia son evidentes: el uso de los gatos como símbolos del amor apasionado31, la referencia al enero (mes del celo gatuno), la atribución de características humanas a los animales, pinceladas de sátira social, la alusión a la incomprensible lengua gatuna (todavía no asociada con la poesía cultista), la pelea, la caída, e incluso algunos detalles concretos de elocutio («gatazo», «melindrosa», «tiple», «fulleros»).

«La Mosquea» (1615)

Junto a La Gatomaquia, los críticos suelen mencionar La Mosquea de Villaviciosa entre las mejores epopeyas burlescas en castellano. Tienen razón: el relato de los apuros del rey Sanguileón y sus súbditos en su batalla contra las hormigas, un reverso burlesco de la Eneida (Luján Atienza, 2002: 54) muy inspirado por la Moschaea de Folengo32, exhibe un humor peculiar y gran capacidad versificatoria. Lope no menciona jamás a Villaviciosa ni a su obra33, y esta se publicó en Cuenca, por lo que cabe la posibilidad de que el Fénix no la conociera. Aun así, es una parte central de la tradición de zoomaquia española de la que pudo haber bebido indirectamente el madrileño.

Desde luego, La Mosquea se separa de La Gatomaquia por su cercanía al modelo de Folengo, amén de por un fervor escatológico que Lope evita34. Asimismo, existen algunos elementos parecidos. A nivel estilístico, están los neologismos cómicos («lucernigable» y «mosquino» en Villaviciosa, canto I, vv. 285 y 339), los ecos del «taratántara» de Ennio («taparatán» en Villaviciosa, canto II, v. 410), una descripción de la Fama (Villaviciosa, canto III, vv. 1-128), la difusión universal de la belleza de una dama (Villaviciosa, La Moschea, canto II, vv. 289-296), los cómicos barcos de los héroes (Villaviciosa, La Moschea, canto IV, vv. 167-168; 377-378; 391-392), o incluso en las dudas del narrador (Villaviciosa, La Moschea, canto I, vv. 365-366). Son detalles propios del género que no tienen por qué haber llegado a Lope particularmente a través de Villaviciosa35. En ello incide Acereda (1990: 187-188), quien concluye que los parecidos (someros) entre La Gatomaquia, La Mosquea y La Muracinda se deben a la tradición genérica común en que se insertan: la épica burlesca, y, más concretamente, la zoomaquia. Esto quiere decir que La Gatomaquia incluye diversos episodios inspirados en la Batracomiomaquia, o por lo menos tradicionales en la épica burlesca desde entonces36, pero no derivados concretamente de ninguno de los poemas mencionados: la caída de Marramaquiz desde su extraña montura (episodio que recuerda el casus belli de la Batracomiomaquia), la preparación de los ejércitos contendientes (por otra parte, parodia de un conocido tópico épico), la intervención divina para detener la terrible batalla, etc. (Acereda, 1990: 186-187; Balcells, 1994: 28-30). De la misma tradición provienen los cómicos nombres de los gatos, como señalan Rodríguez Marín (1935: lx) y Acereda (1990: 187-188), y como ha estudiado en particular Vila-Belda (2003). De hecho, en La Mosquea también encontramos estos nombres ridículos, que Villaviciosa toma muchas veces de Folengo.

Un rasgo más interesante que abajo consideraremos en detalle son las digresiones, abundantísimas en La Mosquea. Muchas tienen temática cómica, como la que explica por qué la luciérnaga tiene luz en el trasero (canto I, vv. 209-240) o la etimología del conquense río Moscas (canto I, vv. 465-520). En una ocasión, el poeta se reprende y confiesa haber violado los preceptos retóricos:

Mas ya dirán que del intento salgo

y del primer propósito me mudo,

que de lengua satírica me valgo,

la reprensión tomando por escudo.

Perdone algún moscón, si ha dicho algo

con que le ofenda mi talento rudo,

que por la pena que me da su enojo

dejo los versos y la pluma arrojo (canto I, vv. 577-584).

Muchas de estas digresiones son tópicos de la poesía culta, como el paseo del carro del sol por el cielo (canto II, vv. 1-136) o la cronografía de comienzos del canto IV. Es decir, se trata de amplificaciones habituales, normalmente situadas al comienzo de los cantos, más que de verdaderas digresiones que obstruyan la narración. Solo una se sale de esa norma, pues muestra una autoconsciencia del hecho de que las digresiones fastidian al lector, y un humorismo al respecto, que nos parecen notables:

El benigno lector tenga paciencia,

a cuya corrección estoy sujeto,

y no juzgue a poética licencia

si extrañas flores en la historia meto,

sino que soy estrecho de conciencia

en la escritura histórica y prometo

que lee en su lengua la verdad que imita

la traducción retórica mosquita (canto II, vv. 57-64).

Repetimos que es la excepción en el libro, pues las demás se presentan sin más, como elementos normales en la épica culta. No obstante, en su erudito y detallado estudio de los recursos retóricos de Villaviciosa, Luján Atienza (2002: 36-37) las enumera y sostiene que son «parte sustancial de la obra» y «muestra [...] de su humorismo y de su juego con las normas literarias, pues precisamente lo que la preceptiva considera marginal y desviado alcanza en nuestro autor centralidad hasta el punto de que dos cantos enteros son digresivos (los aludidos I y VIII)». Luján Atienza prosigue explicando que el prologuista de La Mosquea, Martínez de Miota, trató de disculpar este rasgo, sin ver que «las digresiones son específicamente un elemento de burla formal de la obra, y que la verosimilitud surge precisamente de la coherencia de esta burla digresiva con toda la retórica del texto, mantenida por una constante amplificación de elementos mínimos». Según Luján Atienza, estas digresiones distinguirían La Mosquea de obras como La Gatomaquia, pues en ella «Lope les da un tinte severo que contrasta con la ligereza del asunto». Aquí discrepamos con el erudito editor de La Mosquea, como explicaremos abajo al tratar el tema con la atención que merece.

De la «Secchia rapita» (1622) al siglo XVIII

En cualquier caso, no fueron los zoomaquistas españoles los responsables del enorme éxito de la epopeya burlesca en la Europa de la segunda mitad del XVII y, sobre todo, XVIII. Ese honor se debe a la Secchia rapita (1622) de Alessandro Tassoni37, que no es una zoomaquia, sino la narración de la disputa entre los habitantes de Bolonia y Módena sobre un cubo robado38. El estilo de Tassoni es épico y su aliento puramente burlesco, pero los poetas dieciochescos adoptaron el esquema y «strada nuova» de Tassoni dotándolo de una intención satírica que anima las célebres epopeyas burlescas del siglo ilustrado: The Rape of the Lock y Dunciad, de Alexander Pope, La guerre civile de Genève, de Voltaire, y Le lutrin, de Nicolas Boileau. Esta moda también afectó a la España del XVIII, donde se volvieron a imprimir los más ilustres representantes del género: LaMosquea de Villaviciosa (en 1732 y 1777) y, sobre todo, La Gatomaquia lopesca (en 1706, 1770, 1778, 1792 y 1796). Concretamente, la obrita de Lope alimentó un verdadero torrente de zoomaquias, la mayoría de las cuales no solo se inspiran en ella, sino que la citan. Nos referimos a la Burromaquia de Gabriel Álvarez de Toledo39, a La Gatomiomaquia de Luzán, a La Perromaquia de Francisco Nieto Molina40, a La Perromaquia de Juan Pisón y Vargas41, etc.42, hasta el punto de que podemos concluir que a partir del siglo XVIIILa Gatomaquia se convirtió en el principal representante (y modelo) del género en la poesía española, compitiendo con la misma Batracomiomaquia.

Elogios paradójicos

Sin embargo, la zoomaquia no es el único referente al que acude Lope en la famosa lista de la silva V, donde encontramos obras que nada tienen que ver con contiendas de animales, ni siquiera con la épica burlesca. En efecto, el pasaje que empieza «La calva en versos alabó Sinesio» (V. 52) también acoge elogios paradójicos o adoxográficos, otra tradición clásica retomada por los humanistas (Miller, 1956)43. Son textos asimismo paródicos, pues toman el estilo del elogio para aplicarlo a objetos inesperados e indignos de loa, ya sea por su ruindad, ya por su pravedad. Como explica Cacho Casal (2003: 105 y 107-108), los elogios paradójicos fueron muy populares en el Renacimiento y Barroco: el género suponía un «desafío retórico» y «demostración de ingenio» extremadamente apreciado por los círculos más cultos del momento44.

Quizás con la intención de reforzar la imagen culta y sofisticada a la que nos referimos arriba, Lope pareció sentirse especialmente atraído por los elogios paradójicos en sus años finales, pues incluyó sendos poemas a la pulga en La Dorotea y las Rimas de Tomé de Burguillos45. Además, en el pasaje de La Gatomaquia que estamos comentando el Fénix muestra estar perfectamente al corriente de la tradición del género, que relaciona con su epopeya gatuna.

Podría objetarse que estos elogios forman una tradición distinta de las zoomaquias y épica burlesca, pues no son epopeyas, ni siquiera textos narrativos. Sin embargo, estas dos líneas tienen puntos en común que justifican su presencia en la lista lopesca. Zoomaquias y elogios adoxográficos concuerdan en su jocosa ruptura del decoro (recurramos de nuevo al «en materias humildes grandes versos», V. 42) y en su carácter paródico, pero también en la apelación a un lector ideal culto, receptor perfecto de este juego literario. De hecho, el Fénix no fue el único que asoció estos dos subgéneros: la Batracomiomaquia se difundió también en la célebre antología de Caspar Dornavius, el Amphiteatrum sapientiae socraticae joco-seriae (1619), junto con la Utopía de Tomás Moro y un considerable número de elogios paradójicos antiguos y modernos (Cacho Casal, 2003: 106). Por último, señalemos que esta conexión se encuentra asimismo en LaMosquea de Villaviciosa, aunque no aparece en el exordio del poema, como ocurre en La Gatomaquia, sino en los preliminares, donde la «Apologética» de Antonio Martínez de Miota cita a Merlín Cocayo (Villaviciosa, La Moschea, pág. 116)46 y luego traza una genealogía mixta muy semejante a la lopesca. En ella, Martínez de Miota atribuye a Villaviciosa

el pensamiento de Homero, que cantó la Batracomiomaquia, que es la guerra de las Ranas y los Ratones; el de Favorino Filósofo, que alabó la Cuartana; el del príncipe de los poetas latinos que celebró las obsequias del Mosquito; el de Ovidio, que honró a la Pulga con su envidia y con un epigrama; el de Erasmo que alabó la Bobería; y finalmente el de Pedro Mexía que alabó al asno (Villaviciosa, La Moschea, págs. 118-119).

En suma, la epopeya burlesca y el elogio paradójico se consideraban ya en el XVII modalidades afines47 y constituyen el contexto genérico fundamental de La Gatomaquia.

Épica culta y «romanzi»

Sin embargo, las epopeyas burlescas, los poemas gatunos y los elogios adoxográficos no son el único contexto literario de La Gatomaquia. Si la obrita de 1634 es un poema paródico, y si toda parodia tiene un objeto, La Gatomaquia tiene que apuntar a un texto o textos que imitaría, ya risueña, ya mordazmente (abajo lo veremos). Esos textos parodiados también serían, pues, fuentes de la obra del Fénix.

Al respecto, la crítica ha avanzado varias opiniones. Todas deberían pasar por el hecho, obvio, de que La Gatomaquia, como zoomaquia y épica burlesca que es, parodia la épica culta (Simerka, 2003: 170), esto es, la poesía heroica de estirpe virgiliana que practicó el propio Lope en La Dragontea, el Isidro y la Jerusalén conquistada. Este género aparece evocado ya desde la alusión virgiliana de los primeros versos de La Gatomaquia (I. 1-13)48 y resulta evidente tanto en la temática del poema como en su estilo. De la primera, destaquemos la combinación de guerras y amores; del segundo, el carácter sublime49 y unos tópicos característicos: el símil épico, la visita al mago, la descripción de los ejércitos y la batalla, etc. Además, el modelo de parodia de La Gatomaquia abarca los romanzi italianos de Boiardo y, sobre todo, Ariosto50, cuya versión de la épica culta Lope adoptó en La hermosura de Angélica (1602). La Gatomaquia también imita el modelo del romanzo y alude en diversas ocasiones a los personajes de los grandes poemas italianos51, que aportan al poema el episodio de la locura celosa (pazzia) de Marramaquiz (IV. 335 y ss.), a la que nos referiremos abajo. Al respecto, Balcells (1995: 29) sostiene que una de las grandes contribuciones de Lope a la epopeya burlesca española fue, precisamente, esta mezcla de tradiciones épicas: la zoomaquia y el romanzo. Con La Gatomaquia, el Fénix supo construir «un relato que remonta a dos filiaciones paradigmáticas diferentes a la vez, la de la Batracomiomaquia, y la orlandiana de Ariosto y de Boyardo», esto es la «parodia animalística de origen seudohomérico, y [...] la parodia caballeresca italiana» (1995: 30)52. Prosigue Balcells:

En efecto: las epopeyas de burlas de la Edad de Oro conciernen a uno de los dos modelos mencionados, o no conciernen a ninguno de ellos, o se acude a una tercera fuente, pero el cruce de los puntos de partida solo lo efectúa la Gatomaquia, toda vez que, por ejemplo, en la Muracinda, de Juan de la Cueva, gravita la Batracomiomaquia, o en el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, de Quevedo, gravita el Innamorato boyardesco, mientras en la Gaticida, de quien se escondió tras el pseudónimo de «Cintio Merotisso», no repercute canon alguno, y en la Mosquea, de Villaviciosa, fue la Mosqueide, de Teófilo Folengo, la parodia inspiradora53 (1995: 30).

Pese a la claridad de La Gatomaquia al respecto, no han faltado críticos para quienes Lope no parodia los romanzi (Gasparetti, 1932: xxxiv-xxxviii). Sin duda, estos estudiosos niegan tal extremo porque asocian parodia con sátira, conexión frecuente, pero no necesaria (Hutcheon, 1981; 1984; 1986), sobre la que luego volveremos. Recordemos que la parodia es una imitación irónica (Domínguez Caparrós, 1994: 98) y que la ironía implica distancia, pero no obligatoriamente mordacidad54. En el caso de Lope, parece evidente que La Gatomaquia parodia el estilo de la épica culta y que lo hace dentro de la tradición de la zoomaquia, el poema gatuno, el elogio paródico y los romanzi. Lo atestiguan los episodios arriba mencionados, así como las menciones directas de Ariosto y sus personajes. Pero igualmente patente es que el Fénix no los saca a relucir para fustigarlos, sino para reescribirlos de manera risueña, pero amable.

¿Obra dramática?

Amén de señalar la épica culta, la crítica ha dado en porfiar acerca de la relación entre La Gatomaquia y el teatro lopesco, en el que se basaría y que parodiaría con la ya varias veces mencionada amabilidad. Fernández Nieto (1995), uno de los estudiosos más insistentes en proponer esa lectura «comediesca» de La Gatomaquia, aduce para demostrarla argumentos tan livianos como el número de versos de la obrita (más o menos el que tenían las comedias), la polimetría55, el uso de figuras retóricas, el hecho de que los versos finales del poema «parecen el inicio de una obra dramática», una adaptación teatral de 196156, la fácil división de su trama en tres partes (planteamiento, nudo y desenlace), a modo de actos, la presencia de ciertos pasajes semejantes en obras dramáticas del autor, la distribución de los personajes (dos galanes, una dama, un padre, criados, etc.), el ritmo de la obra, etc. En su opinión, tales ragos harían de este poema «en realidad, una comedia de capa y espada con desenlace dramático presentada en molde de poema épico burlesco» (1995: 156-160).

Son argumentos bastante peregrinos que podrían aplicarse para sustentar la esencia dramática de casi cualquier obra, por ejemplo, La Regenta. La novela de Clarín también usa figuras retóricas, se podría adaptar a las tablas, es susceptible de dividirse en planteamiento, nudo y desenlace57, menciona obras teatrales (Don Juan y los dramas de honor calderonianos) y presenta a dos galanes, una dama, una figura paterna y ciertos criados como protagonistas principales. Lo que estamos avanzando es una reducción al absurdo, y por tanto supone un argumento frívolo, pero lo usamos para subrayar que el paralelismo entre La Gatomaquia y las comedias lopescas no es sostenible ni se apoya en el poemita, sino en factores externos, como la obvia conexión entre el Fénix y el teatro, que ha llevado a algunos a tildar sus novelas de «comediescas» (Yudin, 1968; 1969), a sacar a colación las tres unidades cuando se comenta la Jerusalén conquistada, etc. Es decir, parece una teoría más debida a la inercia de algunos lectores que al verdadero carácter de La Gatomaquia, obra que no es en absoluto dramática, como sabemos, sino un epilio burlesco.

Sin embargo, los críticos que han usado metáforas dramáticas para referirse a La Gatomaquia son legión (Campo, 1948: 171; Pierce, 1961: 303-304), y cuentan entre ellos a notables lopistas y atinadísimos filólogos, como Pedraza Jiménez (1981) y Rozas (1982 y 1990: 27 y 159). Es más, las teorías del primero sobre La Gatomaquia como parodia del teatro de Lope están muy extendidas, por lo que conviene revisarlas brevemente:

Frecuentemente se ha señalado lo que nuestro poema tiene de remedo de la épica ariostesca; menos comentada, pero no de menor importancia, es la parodia que Lope hace de su propio teatro. En los sonetos de las Rimas de Burguillos se burla de sus producciones líricas anteriores; en La gatomaquia se ríe de las extravagancias que a los 72 años veía en su obra dramática. No se propuso una parodia estricta ni del poema épico, ni de la comedia española. Con libertad absoluta va elaborando una trama, unas situaciones y unos comentarios a las mismas que son, a un tiempo, remedo del mundo épico clásico-renacentista y del universo dramático de sus centenares de comedias. Mezcla elementos de distintas procedencias y crea un poema paródico que no se sujeta al pie forzado de caricaturizar punto por punto a un género o estilo (Pedraza Jiménez, 1981: 572).

Pedraza (1981: 573) prosigue explicando que La Gatomaquia hace una parodia «risueña», pues «los personajes están mirados desde arriba, pero con ternura» y la burla «no es sino una manera de seguir disfrutando con la creación de situaciones absolutamente teatrales, ahora escritas desde una conciencia distanciada»58.

Es difícil estar de desacuerdo con un aspecto esencial de esta argumentación: los juicios de Pedraza sobre el tono de La Gatomaquia, que nos parecen muy acertados59. Sin embargo, discrepamos en la importancia que Pedraza concede a la supuesta base teatral de la obrita gatuna, tesis que ha obtenido un inusitado apoyo (Balcells, 1994: 30; Blázquez Rodrigo, 1995: 295-309; Acereda, 1996: 83; Calvo, 2001; Fasquel, 2010: 599 y 611; Pitotto y Scamuzzi, 2010: 10; Arellano, 2019: 75). Pese a él, lo cierto es que ni el esquema del triángulo amoroso, ni el que las damas y galanes tengan criados o se intercambien regalos, ni la presencia de los celos, rondas, bravatas, furia amorosa y justicia poética60, que son los argumentos que usa Pedraza para mostrar el supuesto carácter dramático de La Gatomaquia (1981: 573-580)61, ninguno de estos argumentos, repetimos, apunta a rasgos exclusivos de la comedia nueva, pues no son elementos genéricos (o macrogenéricos, o propios de la Naturform «teatro» o «drama», como se quiera), sino temáticos, y por tanto susceptibles de tratarse en diversos géneros literarios. De hecho, Lope usa esta materia en algunas de sus comedias, pero también en su prosa y poesía narrativa, amén de, por supuesto, en La Dorotea. A nuestro juicio, la crítica se deja llevar aquí del peso del enorme corpus de comedias de Lope, pero también de un uso metafórico de términos como «teatral» o «dramático», que emplean para describir situaciones exageradas, pero no propiamente relativas al mundo de la escena, y que, si quisiéramos, podríamos llamar también «novelescas»62. Pero La Gatomaquia no es una novela. Tampoco, obviamente, teatro, ni siquiera una obra basada en el teatro, sino en la tradición de la épica burlesca, como hemos propuesto arriba.

Esta situación no cambia si añadimos el que, a nuestro ver, es el argumento más importante para sostener la tesis de Pedraza: el final de La Gatomaquia, donde se alude a una comedia con el tema de los amores de Micifuf y Zapaquilda.

y, para celebrar el casamiento,

llamaron un autor de los famosos,

que, estando todos en debido asiento,

en versos numerosos

con esta acción dispuso el argumento,

dejando alegre en el postrero acento

los ministriles, y de cuatro en cuatro

adornado de luces el teatro (VII. 401-408).

Sin embargo, lo cierto es que el hecho de que el propio Lope imaginara que se pudiera hacer una comedia sobre el asunto de las bodas gatunas no da carácter dramático a La Gatomaquia ni la hace parodia (no dramática) del teatro de Lope. Por tanto, y contra este tópico crítico, sostenemos que con La Gatomaquia Lope no parodia su teatro de juventud. Más bien, la obrita retoma una serie de temas y actitudes vitales que aparecen en algunas comedias del Fénix (Cebreiro, 2021: 203), pero que no son estrictamente dramáticos y que, de hecho, se encuentran con mucha mayor densidad y ambición en obras narrativas como la Arcadia o La Dorotea, que son dos de las fuentes más importantes de la epopeya gatuna por su amplitud y ambición, y que vamos a examinar enseguida.

Vida y literatura: el «tema de “La Dorotea”» y la locura de amor

Recientemente, Carreño (2020: 385) relaciona tanto la estructura básica de La Gatomaquia como su temática particular con una serie de textos lopescos entre los que se cuentan comedias, obras líricas y obras narrativas:

El eje estructural de La gatomaquia lo forman la amada (gata), su galán (gato) y el rival, motivo recurrente en Lope, cuyo substrato autobiográfico semeja las relaciones entre Lope de Vega, Elena Osorio y el rival, Francisco Perrenot de Granvela. Su consecuente elaboración abarca varios géneros (poesía, novela, comedia) y define toda una trayectoria literaria: romancero morisco y pastoril, comedia de Belardo el furioso (1588), novela pastoril Arcadia (1599) [sic], «ciclo de los mansos» y, finalmente, La Dorotea.

Es decir, estamos ante lo que se ha dado en llamar «el tema de La Dorotea»(Morby, 1950)63, por la merecida difusión que ha gozado esta obra y por el trabajo de Trueblood (1974) sobre las diferentes «pre Doroteas» en la obra lopesca64. Reducido a sus rasgos centrales, el argumento narra la ruptura de una relación por la intromisión de un rival rico y tiene obvios correlatos biográficos en la tormentosa relación entre Lope y Elena Osorio a la que aludía Carreño arriba65. El estudio de Trueblood (1974) nos exime de trazar el desarrollo de este material en la obra lopesca, por lo que bastará con subrayar que aparece con especial intensidad en dos momentos de su vida, la juventud (romances, ciertas comedias, Arcadia) y senectud (La Dorotea, La Gatomaquia). Concretamente, los tratamientos más profundos del tema están en la Arcadia y La Dorotea: ahí encontramos el enamoramiento, la aparición del rival adinerado, los celos, los juegos con sentimientos de terceros, los malentendidos, la ruptura. El Marramaquiz de La Gatomaquia correspondería al Anfriso de la Arcadia y al don Fernando de La Dorotea; Zapaquilda, a Belisarda y Dorotea; Micifuf, a Salicio y don Bela; Micilda, a Anarda y Marfisa66. Obviamente, cada obra aporta matices diferentes: los pastores/nobles de la Arcadia son serios, admirables, incluso; los personajes de La Dorotea son en ocasiones cínicos67; los de La Gatomaquia resultan tragicómicos68. Además, hay diferencias de la trama, que responden a los intereses literarios de Lope en ese momento determinado: en la Arcadia, la ruptura de los amantes se da por malas lenguas y unos malentendidos con los que el Fénix examina el problema de la ambigüedad de los signos; en La Dorotea, Dorotea es casi una paradójica prostituta y su relación con Fernando se rompe por el desgaste; en La Gatomaquia, el énfasis está en la personalidad de Zapaquilda (el contraste entre su veleidad inicial y su firmeza durante el rapto) y, sobre todo, en la desgracia de Marramaquiz.

En cualquier caso, es importante resaltar el juego entre vida y literatura. Pese a la distancia cronológica con los hechos originales (la ruptura de Lope y Elena Osorio data de 1587), algunos lectores del Fénix debían de reconocerlos, por la insistencia con que el autor los recordaba. Con ese juego, el volcánico Lope de 1587 se había convertido en moro o pastor en comedias, romances y la Arcadia, y de esos textos beben, a su vez, La Dorotea y La Gatomaquia. Todos mezclan un célebre episodio biográfico con ecos literarios: los celos y locura de Orlando al enterarse de los amores de Angélica y Medoro69. Anfriso, don Fernando y Marramaquiz son ejemplos del «Lope furioso» (Heiple, 1988), episodios donde los casi patológicos celos del poeta y sus hiperbólicas vivencias se convertían en literatura tras pasar por un filtro ariostesco70. En ese sentido, nos parece certera la apreciación de MacDonald (1954), quien ya advertía de la importancia del Orlando furioso (en su opinión, más que de La Batracomiomaquia) en la formación de La Gatomaquia, y concretamente en la degradación de los héroes épicos y el tema de los celos y la locura de amor, que es el que ahora nos interesa. Como explicamos arriba y defiende Balcells (1995), La Gatomaquia debe mucho a las dos tradiciones que opone MacDonald: la zoomaquia y los romanzi. Si Lope adopta la zoomaquia como forma de su parodia, el tema de La Gatomaquia es más bien ariostesco71, como se puede comprobar midiendo el escaso peso que tiene en la obrita la batalla gatuna en sí (VII. 1-349), en oposición a los amores de los tres gatos, que ocupan casi todo el poema. Y ese tema ariostesco está íntimamente relacionado con la biografía del poeta.

En suma, mediante su lectura de Ariosto Lope asocia con su vida el tema de la locura de amor y el triángulo amoroso. Sin embargo, a la altura de 1634 el Fénix no regresa más que ocasionalmente al texto italiano, que ya no es el referente directo de La Gatomaquia: este referente son las decenas de obras que nuestro poeta había compuesto sobre el tema desde los años 80 y, en particular, el texto más importante (la Arcadia) y el más cercano cronológicamente (La Dorotea), que La Gatomaquia rehace de modo burlesco. Estos dos volúmenes son el objeto de la amable parodia de La Gatomaquia, donde el loco de celos es un gato y la pazzia se cura no con las artes liberales y el palacio del Desengaño, como en la Arcadia, sino con una pedestre purga.

Conclusión: género y fuentes de «La Gatomaquia»

En suma, La Gatomaquia se entronca en el género de la épica burlesca, y concretamente de la zoomaquia, algo evidente ya desde su título, que conjuga un animal (Gato-) y un sufijo recurrente en muchos de estos textos desde el modelo seudohomérico (-maquia). A su vez, esa conexión ayuda a explicar la relación del poema con algunos textos castellanos previos que hemos revisado, y a los que con contadas excepciones (el Carlo famoso) nada parece deber en particular (Rodríguez Marín, 1935: xxxvi). Como el propio Lope explica al comienzo de la silva V, La Gatomaquia también bebe de la tradición del elogio paródico, a la que hay que sumar el romanzo ariostesco y las sátiras gatunas, de las cuales solo La famosa Gaticida parece haber influido directamente en dos episodios de la obra del Fénix. Además, y como es habitual en Lope, La Gatomaquia tiene elementos de literaturización de la vida (Spitzer, 1932), y en concreto del célebre episodio de los amores de juventud entre el poeta y Elena Osorio. Es el «tema de La Dorotea», que Lope emplea en decenas de obras entre las que destacan la Arcadia y La Dorotea, que también deben contarse entre las fuentes de La Gatomaquia.

ESTILO: LOPE SENTENCIOSO, LOPE DIGRESIVO

En el espectáculo de sus tejados del barrio de las Musas, donde los dos habitaban, los gatos eran como letra viva de la noche (Gómez de la Serna, 1962: 66).

«La Gatomaquia» y la poesía moral

Un elemento de la tradición de las zoomaquias, así como del elogio burlesco y los romanzi, era la sátira, la preocupación por censurar costumbres o estilos literarios desviados. La crítica ha enfatizado acertadamente este aspecto de La Gatomaquia, que nota Pedraza Jiménez (2003: 230), para quien la obrita satiriza usos y costumbres72, «pero se abstiene de moralizar sobre las mismas». Puntualicemos que sí que moraliza, aunque con cierta indulgencia. Por ejemplo, Burguillos censura el gasto en trajes (I. 95-96; V. 230-236), la astrología judiciaria (II. 239-242), la venalidad de ciertas damas (II. 271-272), las modas literarias (III. 63-64), la veleidad de los señores (IV. 319-321), las habladurías sobre la castidad femenina (V. 189-192), la deshonestidad de ciertos venteros (VII. 49-50), los pleitos (VII. 206-215). Son temas tópicos, como las meditaciones de Burguillos sobre el engaño a los ojos (II. 333-338), la vanidad de las cosas humanas (II. 239-242; IV. 182-186; IV. 285-287) o la importancia de la libertad (IV. 199-203 y V. 392-394), mensaje de aurea mediocritas que el Fénix venía proponiendo, de nuevo, desde La Filomena (Sánchez Jiménez, en prensa). En otras ocasiones, las escenas que la crítica ha calificado de «costumbristas» (el sarao de gatos, por ejemplo, V. 197-208) no resultan explícitamente satíricas, pero el mero hecho de que presenten costumbres humanas protagonizadas por gatos invita a observarlas con nuevos ojos y, por tanto, a aprobarlas o rechazarlas. Además, La Gatomaquia es una obra sentenciosa, que incluye dicta memorabilia sobre el amor, la fortuna, las mujeres, la sabiduría, etc., y que obviamente los lectores de la época sabían apreciar, como notamos en el ejemplar UCM (vide infra). Hasta veinticinco sentencias hemos detectado en el poema73, de las que proponemos esta como ejemplo:

Siempre las novedades son gustosas (I. 289).

En suma, La Gatomaquia tiene una faceta moral, pues la moralidad no tiene por qué ser plúmbea. Burguillos no sermonea, pero sí moraliza, y este equilibrio entre burlas y veras es, precisamente, uno de los mayores méritos estilísticos de la obra.

Además de satirizar las costumbres del momento, La Gatomaquia es también una sátira y parodia de la poesía culta o cultista, contra la que Lope llevaba batallando casi desde el mismo inicio de la polémica gongorina. La Gatomaquia es, pues, también una sátira literaria, aunque tal vez menos de lo que se afirma74: pese a que este elemento aparece en el soneto introductorio y en el epitafio a Marramaquiz, en el texto en sí es relativamente escaso, pues solo lo hemos localizado en seis pasajes, ni siquiera uno por silva75. Sin embargo, sumado a los otros elementos que hemos ido reseñando, esta sátira de los cultos destaca porque vuelve a sacar a relucir el tema de la literatura, tan presente en el Lope de senectud en general y en el Burguillos en particular. Como hemos señalado ya, La Gatomaquia es una obra metaliteraria en la que la reflexión jocosa sobre la poesía —propia y ajena— está al orden del día. La befa de la poesía culta es un aspecto más de esta metaliteratura.

Una poética de la digresión

Hemos repetido en varias ocasiones que, pese al sentimiento de amargura que llevó a Lope a escribir La Gatomaquia, la obrita es risueña. Esta amabilidad se debe, en primer lugar, a que sus burlas satíricas no son mordaces. En segundo lugar, a que el Fénix se ríe de los demás, pero también de sí mismo. Además, la comicidad de la obrita no depende solo de la sátira, sino también, y sobre todo, de una serie de recursos burlescos de índole puramente estilística, esto es, literaria. Es el caso de la ruptura del decoro y de todos los elementos paródicos que hemos repasado arriba, pero también de los ripios intencionales (II. 128-129) y de otro recurso que caracteriza La Gatomaquia y que supone la principal contribución estilística de Lope a la poesía burlesca: la digresión cómica y autoconsciente.

Obviamente, la poesía épica culta que parodia La Gatomaquia tiene un alto componente digresivo y no hace falta remitirse a los escudos de Aquiles y Eneas, o a la cicatriz de Ulises, para demostrarlo. En la épica áurea, este modelo se asume perfectamente. Así, además de encontrar écfrasis, analepsis, catábasis, paréntesis amorosos y otros tópicos propios del género, en las epopeyas del momento hallamos amplificaciones de la narración con elementos secundarios. Estos abundan en las aperturas y cierres de los cantos, que se pueblan con tópicos como la llegada del día o de la noche, el cansancio del poeta o las apelaciones a la amada o al mecenas. Además, el romanzo aportó otro rasgo estilístico cercano a la digresión que Ariosto y compañía tomaron de la tradición medieval (el roman courtois y los libros de caballerías) y bizantina: el entrelacement, es decir, el entrelazamiento de diversos hilos narrativos que el narrador va tomando y dejando, los cuales, al alejarnos de la trama principal, se pueden considerar, de modo poco ortodoxo, digresiones76.

Lope emplea todos estos recursos en su épica seria, y particularmente en La Dragontea, La hermosura de Angélica y Jerusalén conquistada. La Gatomaquia, sin embargo, no tiene acción secundaria, por lo que no usa el citado entrelacement. Sí otro tipo de amplificaciones propias del género de la epopeya, como los símiles, que hemos marcado en las notas a pie, pero que es difícil calificar de digresiones77, o como las invocaciones o fórmulas de inicio o final de canto. Estas digresiones no son peculiares de Lope ni de La Gatomaquia y forman parte de las convenciones narrativas del momento.

Sin embargo, sí que merece la pena subrayar otras digresiones que resultan mucho más especiales. Nos referimos a los comentarios constantes de Burguillos sobre su propio discurso, que a menudo hemos marcado con paréntesis en nuestro texto:

la blanca o negra lana

(que alguna vez la lana ha de ser negra) (I. 178-179).

(trasposición se llama esta figura) (IV. 365).

Lope incluye estas interrupciones ridículas (por perogrullescas o impertinentes) a lo largo de toda la obra78: para comentar elementos de rima, para disputar sobre la verosimilitud de un pasaje, para señalar modelos previos, etc. Entre ellas destacan las relativas a la omnisciencia narrativa y a la evidentia