La boba para los otros y discreta para sí E-Book

Лопе де Вега

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 331

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

Dentro de la producción dramática de Lope de Vega, esta comedia se enmarca en el llamado ciclo "de senectute", comprendido entre 1627 y 1635. Se trata de un periodo convulso para el autor, quien, acosado por desgracias y enfermedades familiares, buscaba sin conseguirlo una relación de mecenazgo o un puesto en la corte. Uno de los rasgos más característicos de su producción de estos años es el cultivo de la materia palatina, a la que pertenece "La boba para los otros y discreta para sí", una obra dotada de una comicidad más mesurada que la de etapas anteriores y de una ambientación basada en los conflictos que surgieron en el seno de la nobleza italiana por el ducado de Urbino, a principios del siglo XVI. En este desdibujado ducado italiano, a medio camino entre la fantasía y la historia, vive nuestra protagonista, Diana, una joven audaz y criada en el campo que, tras descubrir que es hija natural del duque de Urbino, se finge boba con el objetivo de reclamar el título de duquesa que le corresponde legítimamente.

Leseprobe

Lope de Vega

La boba para los otrosy discreta para sí

Edición de Ane Zapatero Molinuevo

Índice

INTRODUCCIÓN

Problemas textuales

Testimonios

La transmisión

Cotejo

Colecciones y ediciones singulares modernas

Recapitulación: filiación de los testimonios

Nuestra edición

Resumen del argumento

Acto primero

Acto segundo

Acto tercero

Sinopsis de la versificación

BIBLIOGRAFÍA

LA GRAN COMEDIA DE LA BOBA PARA LOS OTROS Y DISCRETA PARA SÍ

Acto primero

Acto segundo

Acto tercero

Notas

APARATO CRÍTICO

CRÉDITOS

Introducción

Para José Javier Rodríguez,con inmenso agradecimiento y cariño

La comedia titulada La boba para los otros y discreta para sí fue impresa por primera vez en la Parte XXI de Lope de Vega (Madrid, 1635). Según Oleza [2003: 614], la obra no fue de encargo cortesano, sino que formaba parte del repertorio del autor de comedias Manuel Vallejo, que representó cinco de sus piezas en palacio a principios de 1633, la mayor parte de ellas en el Salón de Madrid, tal como testimonia una orden de pago cursada el 1 de marzo de 1633. La boba para los otros y discreta para sí fue una de las cinco, pero se estrenó en El Pardo el 25 de enero de 16331. A partir del análisis de la versificación de la comedia, Morley y Bruerton [1968: 292] concluyen que La boba para los otros y discreta para sí debió de haber sido compuesta entre 1623 y 1630, estimando más probable una fecha más cercana al último año de este período, lo que la situaría al comienzo de la llamada década de oro de la comedia española [Pedraza Jiménez, 1997: 7].

Dentro de la producción de Lope de Vega, por otro lado, la escritura de nuestra comedia se inserta dentro del ciclo habitualmente considerado «de senectute», comprendido entre el año 1627 —fecha de su primer testamento— y 1635 [Rozas, 1990a: 76], y que también ha sido considerado como un período «post-Lope» dentro de la producción del dramaturgo (según la denominación alternativa del propio Rozas, 1990b: 377). Como señala este estudioso, suponen estos años una época convulsa para Lope, en los que las desgracias y enfermedades familiares, junto a la necesidad económica, lo llevan a buscar desesperadamente una relación de mecenazgo o un puesto en la corte que le aseguren un sueldo fijo y lo liberen de la obligación de escribir para los corrales de comedias. El hecho de no conseguirlo tuvo como consecuencia que Lope siguiera escribiendo comedias durante estos años, piezas teatrales que conforman una producción importante y con algunos rasgos propios, entre los que destaca el interés del dramaturgo por reelaborar temas ya tratados previamente por él, según la nueva moda de los arreglos o refundiciones [Profeti, 1997: 14]. Retomaremos este aspecto más adelante, en tanto que algunos estudiosos (como Navarro Durán, 1997) han entendido las concomitancias que se establecen entre nuestra comedia y La dama boba (1613) desde esta perspectiva.

Otro de los rasgos característicos de este período de la producción lopesca es precisamente el cultivo de la materia palatina, a la que sin lugar a dudas pertenece La boba para los otros y discreta para sí. Como es bien sabido, las comedias palatinas compuestas por Lope en estos últimos años se inclinan hacia conflictos más dramáticos y revestidos de gravedad, al tiempo que hacen gala de una comicidad más mesurada, marcada por su restrictiva ambientación seudohistórica, que rebaja la libertad de un género constituido originalmente sobre la ausencia de referencias reales y la osadía de sus situaciones [Oleza, 2004: 14-15]. En el caso de La boba, el marco histórico aprovechado por Lope es el de los conflictos que se produjeron en el seno de la nobleza italiana por la posesión del ducado de Urbino, si bien el episodio particular relatado en la comedia es ficticio. El juego entre historia y ficción se complica al nombrar al galán protagonista Alejandro de Médicis (cuyo padre, Lorenzo II de Médicis, sí que fue duque de Urbino) que, por si fuera poco, se hace pasar en algunos momentos de la obra por un también histórico Octavio Farnesio (italiano y contemporáneo del anterior pero no relacionado, según parece, con el ducado de Urbino). Este marco seudohistórico se ve reforzado también a través de la selección de los nombres de los personajes que carecen de base histórica, como Diana, Fabio, Teodora o Julio, cuyos nombres remiten vagamente a Italia y a la época del Imperio romano y que, sin embargo, eran muy poco frecuentes en la España de Lope [Morley y Tyler, 1961: 707-709]2.

En este desdibujado ducado italiano, pues, a medio camino entre la fantasía y la historia, vive nuestra protagonista, Diana, una joven criada en el campo que, tras descubrir que es hija natural del duque de Urbino, se fingirá boba en la corte hasta conseguir reclamar el título de duquesa que le corresponde legítimamente. Para conseguir su objetivo, tendrá que sortear las asechanzas de su prima Teodora, su rival en la carrera por el ducado, y actuar con astucia en una corte representada en la comedia como un nido de cortesanos codiciosos e hipócritas. Como podemos deducir de este brevísimo extracto argumental, La boba cumple con los requisitos propuestos para la comedia palatina por Arellano [2012: 139] respecto a su componente lúdico, el protagonismo de personajes que ostentan títulos nobiliarios y la lejanía espacio-temporal de la acción. También cumple con las características del género palatino recopiladas por Oleza [1997], a saber, (1) la localización no española y la imprecisión temporal; (2) una fábula no sustentada sobre la vida cotidiana, sino sobre «el vuelo de la fantasía»; (3) el hecho de poner en contacto personajes de la realeza y la aristocracia con otros que aparentan una condición humilde, y (4) estar caracterizada por un episodio de ocultación de la identidad.

En un trabajo posterior, Oleza y Antonucci [2013: 707] han retomado este último aspecto relativo al episodio de ocultación de la identidad —especialmente relevante en nuestra comedia— en términos de «núcleo central» del género palatino. Bien sea espoleada por el desconocimiento de la propia identidad o por una decisión estratégica, esta ocultación «tiene su origen en una desestabilización del orden justo (social y moral) y solo se desvelará —tras la intrincada secuencia de aventuras de la identidad oculta— con el restablecimiento de aquel orden». Este es, sin lugar a dudas, el caso que nos ocupa en la ocultación de identidad de nuestra heroína3. De hecho, la propia Diana, como sabremos al final de la obra, es fruto de la transgresión del orden natural: su padre, el duque Octavio, forzó y dejó embarazada a una sobrina que tenía a su cargo y, tras morir la joven en el parto, Octavio abandonó a la hija de ambos en una aldea, lejos de la corte. La alteración del orden se vio perpetuada por el hecho de que esa hija, Diana, fuera criada como una labradora sin noticia alguna de su noble ascendencia. Para colmo de males, cuando la muerte de Octavio y la apertura de su testamento (en que, tal vez arrepentido, el duque nombra heredera a su hija) la restituyen a su espacio natural, la corte, el ascenso al poder de Diana se verá dificultado por la presencia de una competidora —su prima Teodora— y por las dudas que su crianza en el campo siembra sobre sus capacidades para el gobierno.

Esta corte, además, se presenta como un lugar peligroso, auténtico pozo de codicia y ambición, en el que tanto la prima de Diana, Teodora, como los pretendientes de esta, los cortesanos Julio y Camilo, están dispuestos a cualquier tipo de mezquindad con tal de tener acceso al poder. La visión de la corte como un lugar corrupto, terreno abonado para el conflicto, es otro de los rasgos del género palatino, según Antonucci y Oleza [2013: 707], y Diana, aunque capaz de adaptarse a este entorno y hábil para jugar con sus cartas, será capaz también de regenerarlo al final de la comedia, con la expulsión de los cortesanos codiciosos y la imposición de un nuevo orden que se intuye más justo, basado en la legitimidad y el derecho. Una vez restablecido el orden, Diana revelará su verdadera identidad, la de mujer discreta y apta para el gobierno. Este regreso del orden vendrá de la mano de las armas, puesto que la conspiración orquestada por Diana y sus acólitos —el criado Fabio, leal a los designios del fallecido duque, y el galán de Diana, Alejandro— se asemeja mucho, en última instancia, a un golpe militar, pero se canalizará a lo largo de la comedia a través del humor. De hecho, es la propia estrategia de fingirse boba que Diana emplea en la corte la que transforma paulatinamente la premisa inicial de la obra —de indudable potencial trágico— en una pieza cómica que incluso cede terreno en algunas ocasiones a lo grotesco (como en la aparición del criado Fabio disfrazado de embajador del Turco en el tercer acto). En esta línea, consideramos que La boba es una comedia palatina cómica, como han considerado, entre otros, Weber de Kurlat [1975: 361] o Zugasti [2015: 179], y diferimos en este aspecto de Oleza [2003: 604-605], que destaca el conflicto dramático de la pieza4.

Como decíamos, la estrategia de Diana de fingirse boba a modo de herramienta defensiva es el núcleo principal en torno al que se articula la obra desde el título, el principal recurso cómico de la pieza y la prueba —paradójica— del ingenio de su protagonista. De hecho, a grandes rasgos, el tema de la comedia no es otro que la inteligencia femenina, no destinada en este caso —como es habitual en tantas comedias áureas— a buscar un marido del agrado de la dama protagonista, sino a conquistar el poder político que le corresponde de manera legítima. En su faceta de «boba fingida», además, las ingeniosas salidas de Diana le arrebatan el protagonismo humorístico al criado Fabio y la relacionan estrechamente con la figura de la dama donaire, prueba de que «la comicidad de la comedia no es el coto privado del gracioso, sino que exhibe muy diversas alternativas» [Oleza, 1994: 48]. La caracterización de Diana como boba se aprovecha también del origen rústico del personaje. Este aspecto ha sido bien estudiado por Navarro Durán [1997: 47], que señala las diferencias entre nuestra dama protagonista y otros personajes teatrales de bobos fingidos —generalmente, de origen urbano—, apuntando que, en el caso de Diana, «la simpleza se une a lo rústico y al no saberse adaptar a lo cortesano. La diferencia estamental se convierte en esencia del individuo, y su falta de acomodación y su incomprensión del ambiente urbano, cortesano, es motivo de risa». Así, a menudo vemos a Diana fingir sorpresa ante elementos propios de la ciudad, como el coche de caballos o el reloj, y también ante los usos y costumbres propios de la refinada vida cortesana (las salvas, los saludos, la forma en que mujeres y hombres se relacionan entre sí...). En este sentido, la crítica ha destacado en la obra que nos ocupa sus afinidades con otras de Lope de Vega con jóvenes protagonistas «salvajes», como sucede en El hijo de los leones. De la misma forma que sucede en esta obra, La boba reelabora, según Antonucci [2013: 149], «el núcleo temático del joven de sangre noble criado en un ambiente impropio de su nacimiento, y que, llevado a la corte, debe aprender a sortear las insidias que lo acechan en este nuevo mundo». Sin embargo, queda claro en la pieza que nos ocupa que este ambiente impropio no ha dejado rastro alguno en el carácter de Diana y que todas sus dificultades para adaptarse a la vida de palacio son fingidas, puesto que Lope se encarga de destacar repetidamente que su sangre noble ha sido capaz de sobreponerse sobradamente al ambiente rural en el que nació y fue criada. Como la propia Diana le explica a Alejandro, incluso antes de saberse hija del duque, «la sangre a diferente estilo / de cosas altas me sirvió de norte» (vv. 2615-2616).

De hecho, aunque Diana finge ser una rústica ignorante en la corte (aprovechándose, por supuesto, de los prejuicios de sus adversarios hacia el mundo rural), nunca ha sido, en realidad, una pastora ni una villana. Ella misma nos cuenta en el monólogo con que abre la comedia, cuando todavía se cree pastora, que «se erró naturaleza, / o soy más de lo que soy» (vv. 69-70). Por otro lado, sus maneras tampoco tienen nada de rústicas, e incluso su dialecto sayagués (v. 250) es fingido, empleado deliberadamente para caracterizarse a sí misma como mujer pueblerina en el primer contacto con Camilo. Si bien la llegada de Fabio a anunciarle la noticia de la muerte del duque nos impide conocer más sobre la vida de Diana como campesina en los montes de Urbino, Lope ha tenido bastante con los 85 versos anteriores para caracterizar a su protagonista y tender los hilos de lo que va a suceder a continuación: Diana es de sangre noble y, como tal, tendrá que demostrar a lo largo de la comedia que es digna de ocupar el puesto que le corresponde en la corte por nacimiento. Sin embargo, las dificultades que Fabio le anuncia la obligarán a recurrir a la bobería, única defensa posible de una mujer que se sabe rodeada de peligros. A pesar de esto, una vez en el palacio ducal de Urbino, incluso bajo el degradante disfraz de boba, la dama se mostrará inusitadamente audaz, aventajando en mucho a otro conocido personaje áureo con un recorrido vital similar al suyo: Mireno, protagonista de El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, cuyo carácter apocado en la corte de Aveiro —fruto de su aguda conciencia de saberse de origen campesino— le dificulta en diversas ocasiones la consecución de sus objetivos (principalmente amorosos, en su caso). No es este el caso de Diana. De hecho, son tales el ingenio y la audacia con los que Lope dota a Diana que a menudo se ve obligada a realizar verdaderos esfuerzos por ocultar su inteligencia en la corte. En varios momentos, de hecho, asombrará a sus adversarios con sus aparentes destellos de discreción, para revelar luego a sus confidentes que «no he podido / reprimir esta vez mi entendimiento: / que es luz, en fin, y sigue su elemento» (v. 1123-1125). Deseosa de mostrar su inteligencia natural, Diana también tachará su bobería fingida de «vil transformación» (vv. 2465). La sangre, como apuntábamos más arriba, es el único recurso disponible para justificar tan extraordinario comportamiento. Si bien este protagonismo de la sangre en la construcción del personaje principal de la pieza no es, evidentemente, exclusivo de esta comedia, sí que se trata de un rasgo definitorio de la misma, y que nos permite traer a colación las palabras del estudio clásico de Maravall [1990: 41]:

[...] hay en las obras de Lope y en toda la comedia española, una vinculación del individuo por sus condiciones sociales, que en último término, se resumen en la sangre [...] el papel de la herencia aparece como fundamento de todo el orden, como es propio de una sociedad monárquico-señorial. De ahí que, para resolver todos los conflictos que la comedia plantea, se apele siempre a que sea la sangre la que muestre su inexorable inclinación.

Y la inclinación de la sangre, en el caso de Diana, la aboca ineludiblemente a la ambición, a la consecución del poder político. Otro personaje se enfrentará a ella en esta carrera por el ducado —inicialmente, casi en igualdad de condiciones, aunque sus posibilidades pronto se verán muy reducidas— y es, significativamente, su prima Teodora. La boba aporta la novedad de presentar una situación inusual: la querella de dos mujeres ambiciosas que compiten por el poder, no por un galán. Respecto a la querella de Diana y Teodora, resulta también muy interesante la naturaleza de sus tres enfrentamientos dialécticos —uno por cada acto—, en los que las primas discuten sobre los hombres. Teodora, fingiendo preocuparse por la educación moral de Diana (pero, en realidad, ansiosa por tratar de disuadirla de un matrimonio que podría favorecerla de cara a la consecución del ducado) la instruye sobre la naturaleza masculina, presentando a los hombres bajo una luz interesadamente negativa e insistiendo en que las mujeres deben evitarlos. Diana, cubierta por su máscara de mujer rústica, rebatirá a su prima a través de respuestas ingeniosas y juegos de palabras, mostrándose siempre partidaria del género masculino y de la sumisión femenina frente a ellos. Sostiene Diana, en definitiva, la postura «razonable» y sensata, eminentemente promasculina, en el clásico debate de la lucha entre los sexos (esto es, la postura que el dramaturgo sanciona, al menos en esta comedia, y con la que sin duda comulgaría el público), mientras que Teodora sostiene —de manera hipócrita e incluso ridícula para el espectador del corral de comedias— la postura profemenina, que acusa a los hombres de sus abusos contra las mujeres. Sin embargo, llegados a este punto conviene destacar que, pese a la defensa que hace Diana de la sumisión femenina en sus debates con Teodora, ella misma no está en absoluto caracterizada como una heroína sumisa. De hecho, Dixon [2000: 69-71] ha empleado precisamente la caracterización de Diana en La boba para los otros, entre otras comedias, como prueba de la actitud positiva de Lope hacia las mujeres y de la creencia de este de que las mujeres eran capaces de competir en igualdad de condiciones con los hombres. Desde esta perspectiva, Dixon ha destacado que, aunque Diana no se puede considerar una mujer erudita ni bachillera, su resolución e ingenio la convierten en un modelo femenino positivo en la comedia, en tanto que estas virtudes le granjean la sincera admiración de Alejandro y, al final de la comedia, la victoria definitiva sobre Teodora y sus partidarios, así como el gobierno del ducado. Si entendemos la comedia como Dixon, por tanto, se estaría produciendo un interesante contraste entre lo que Diana hace y lo que Diana dice (lo que le dice a Teodora, al menos), pero no debemos perder de vista que estos enfrentamientos entre las dos primas tienen un gran componente humorístico y que, en última instancia, aunque no sepamos con seguridad qué pensaba Lope sobre la educación femenina o sobre el papel social de la mujer, sí que defendió en muchas de sus piezas —como hace Diana en estas escenas— la importancia del amor y el matrimonio como vía de autorrealización para todos los seres humanos y, en particular, para las mujeres. Desde esta perspectiva y al margen de lo convencional de que una comedia cómica termine con el matrimonio del personaje principal, el éxito de la empresa de Diana al final de la comedia es absoluto, ya que consigue conjugar la posesión del poder político y el matrimonio con un hombre al que ama y al que considera digno de ella5. Otros estudiosos, sin embargo, se han mostrado ambivalentes en su valoración de la obra desde la perspectiva de género, como Mckendrick [1974: 193, 224-225], que emplea citas de la obra (parlamentos de Julio y Fabio, especialmente) como expresión de las reservas de Lope respecto a la educación femenina y el gobierno ejercido por mujeres.

Volviendo al tema de este singular enfrentamiento dialéctico entre las dos protagonistas femeninas de la comedia, hay que señalar que este no solo tiene la función de hacer reír al espectador —al mostrarnos a dos ambiciosas estrategas que evitan tratar directamente el tema que a ambas más les interesa, es decir, la posesión del codiciado ducado—, sino que también le sirve al dramaturgo para mostrar el progresivo dominio de la «boba» Diana sobre Teodora. De hecho, en el tercer acto, el correspondiente debate entre las dos candidatas a duquesa casi se convierte en una reprimenda de la protagonista a su hipócrita prima (vv. 2011-2042) cuando, pese a no dejar de instruir a Diana contra los hombres, Teodora intenta seducir a Alejandro y ganárselo para su propia causa6. Conviene señalar que, si bien Diana y Teodora terminarán peleándose también más o menos directamente por el amor de Alejandro, no juega un papel pequeño en este interés de ambas por el galán florentín el hecho de que el toscano sea capaz de aportar una pieza estratégica decisiva en la lucha por el ducado: la ayuda militar que le brinda su hermano, el gran duque de Florencia. Es cierto que hay una subtrama amorosa que recorre la obra, y que los galanes que desfilan por el argumento requiebran a una u otra dama despertando los celos de ambas, pero el amor está lejos de convertirse en el tema principal de la pieza. De hecho, la subtrama amorosa se ve sistemáticamente subordinada a la trama política a lo largo de la comedia, hasta el punto de que esta preeminencia temática de la ambición y la lucha por el poder se convierte en uno de los rasgos caracterizadores de la pieza. Y es que conseguir el amor no es el objetivo principal de ninguno de los personajes (aunque al final se produzcan los dos matrimonios de rigor, entre Diana y Alejandro, y Fabio y la criada Laura). Este desplazamiento de la subtrama amorosa se debe a que, como apunta Oleza en otro lugar [2003: 611], los personajes buenos de La boba...

son tan interesadamente políticos como los malvados. Comenzando por la propia Diana, a quien no la mueve tanto un impulso moral o la defensa de la legitimidad de sus derechos como una desnuda voluntad de poder, de ocuparlo plenamente, desplazando a sus enemigos.

Diana, que rechazaba el amor y el matrimonio en el campo, lo aceptará tan rápido como Fabio le haga ver que necesita un hombre a su lado para ser duquesa. Más adelante, no dudará en conspirar con sus acólitos y organizar en su propio Estado el golpe militar del que hablábamos más arriba, hasta anunciar orgullosamente que «las armas serán los votos / de la justicia que tengo» (vv. 2798-2799). Pero, evidentemente, la legitimidad del derecho dinástico de Diana, fundamentado en su ya aludida sangre, la salva de la dudosa posición ética en que esta ambición desmedida podría situarla. También el galán que la acompañará en esta empresa, Alejandro de Médicis, es un personaje caracterizado por su ambición, pese a ser un segundón —al que vemos continuamente obligado a referirse a su hermano, el gran duque de Florencia, para legitimarse ante otros—. De manera paralela a Diana, Alejandro no dudará en abandonar su tierra natal para realizar en Urbino las obras a las que la sangre le incita7.

A pesar de esta ambición política desmesurada, que podría hacer antipáticos de cara al espectador a Diana y a Alejandro en algunos momentos, no podemos olvidar que ellos son los protagonistas de la comedia. Lope se pone de su parte, y La boba explota de manera particular el contraste entre la pureza (una pureza relativa, como apuntábamos) de estos personajes protagonistas frente a las malas artes de los hipócritas cortesanos de Urbino. No es casual, según esta argumentación, que tanto Diana como Alejandro se presenten por primera vez ante el público a través de sendos monólogos en plena naturaleza. El monólogo de Alejandro, en particular, se configura como un derivado típico del habitual «menosprecio de corte y alabanza de aldea», en el que el galán se detiene expresamente a alabar los «naturales edificios» del campo frente a los urbanos «diseños de Vitrubio» (vv. 631-634). En claro contraste con Teodora, Julio y Camilo, que viven en la ciudad y desprecian el mundo rural, Diana y Alejandro se muestran como personajes que se encuentran cómodos en el campo, a pesar de su sangre noble8. Si Diana se ha criado como una labradora, el personaje de Alejandro no se queda atrás, hasta el punto de que su caracterización parece responder más a la construcción clásica del héroe medieval tradicional que a la imagen del cortesano refinado que tan en boga estaba desde la publicación de El cortesano de Castiglione. Alejandro es amante del campo y de la caza, diestro en las armas y en el arte militar. Sus habilidades militares son alabadas por Camilo y Julio repetidamente e incluso la propia Teodora, cuando intenta ganárselo para su causa, lo alaba señalando que «si bien parecéis galán, / mejor parecéis soldado» (vv. 1973-1974). Estos rasgos nos permiten leer el personaje de Alejandro desde la perspectiva de Cartagena-Calderón [2008: 69], que, en un interesante estudio sobre la masculinidad en el Siglo de Oro, señala que «en un buen número de comedias, Lope sigue insistiendo de manera casi ritual en la conexión entre nobleza y belicosidad» y que, al identificar la guerra como índice de masculinidad de los nobles, Lope reproduce un lenguaje castrense que relaciona el heroísmo y el belicismo con la virilidad, mientras que feminiza la domesticación y el lujo de la corte.

De hecho, frente al modelo de hombre que representa Alejandro, Julio y Camilo habitan el palacio de Urbino viviendo como lindos cortesanos, siempre ocupados en sus intrigas para obtener el poder. Ambos son racionales y utilitaristas hasta límites insospechados, como dejan intuir sus cambios de interés romántico (Diana o Teodora) tan rápido como cambian las posibilidades de una y otra dama de acceder al ducado9. Ambos recuerdan a Laurencio, el galán pobre e interesado de Finea en La dama boba, si bien aquí Lope señala a ambos galanes como antagonistas, que acaban desterrados y sin matrimonio. Destaca también el esfuerzo de Lope por presentar a cada uno de estos personajes de manera individualizada, de modo que actúan conjuntamente en algunas ocasiones, pero no llegan a desempeñar la simple función de comparsa cómica doble (papel que sí ejercen otros grupos o parejas de pretendientes en la obra de Lope, como Lisandro-Valerio-Otón en La viuda valenciana, o Feniso-Duardo en La dama boba). Julio y Camilo no son exactamente intercambiables entre sí, si bien ambos comparten algunos rasgos de caracterización importantes: Lope no destaca su valentía ni sus habilidades militares, como hace repetidamente con Alejandro; ambos son lo suficientemente engreídos como para caer en la trampa de Diana y pensar que Octavio los ha recomendado para ponerse al frente del ducado de Urbino y, por último, ambos son igualmente misóginos, como podemos observar en sus reflexiones respecto a las características que consideran valiosas en una futura esposa: dote, belleza y función reproductiva (vv.1223-1226 y 1277-1288). En este último aspecto también difieren de Alejandro que, como apuntábamos antes, si bien está caracterizado como un héroe «tradicional», sabe reconocer y valorar en ella la inteligencia, su rasgo más característico10.

Únicamente otro personaje, además de Alejandro, es capaz de estimar en lo que vale el ingenio de Diana: Fabio, el criado del antiguo duque que, fiel a su testamento, advertirá a Diana de los peligros a los que se enfrentará en la corte. Si Alejandro es el cómplice que aporta a Diana la fuerza militar, el criado Fabio —primer confidente y apoyo de la antigua pastora— aporta el componente estratégico, y se revela desde su primera aparición en escena (el largo monólogo en que pone a Diana en antecedentes respecto a los acontecimientos de Urbino) como un criado despojado en parte de las habituales atribuciones del gracioso como alivio cómico. Fabio, trasunto del propio Lope, incluso alardea de poseer «virtud y letras» pese a su origen humilde y su necesidad de trabajar para la nobleza (v. 191), y parece más preparado para ejercer funciones de estratega que de bufón11. Sus intervenciones cómicas son reducidas (tal vez por eso sorprende y resulta un tanto impropio del personaje su bufonesca aparición como embajador del Turco en el acto III, siguiendo las órdenes de Diana) y aparece en muchas ocasiones como un auténtico hombre de Estado, consciente de las necesidades de Urbino y de cuáles son los pasos para situar a Diana al frente del ducado. Auténtico motor de la acción en la comedia, Fabio no solo da pie a que Diana invente su bobería, sino que la anima a casarse e introduce en el argumento al personaje de Alejandro. A lo largo de estas acciones, Fabio parece incluso estar obedeciendo a un plan político trazado por él de antemano, en tanto que planea desde un comienzo situar a los Médicis en el ducado de Urbino y unir ambos Estados por medio del matrimonio de Diana y Alejandro12. En definitiva, nos encontramos también en este caso ante un personaje interesante, mezcla de intrigante y criado, aunque siempre al servicio del poder legítimo: primero en la persona del duque Octavio y, después, en la de Diana.

Esta unión de fuerzas entre Fabio, Alejandro y Diana es la que se enfrentará a lo largo de la comedia al mucho más desunido grupo de Julio, Camilo y Teodora. El primer grupo dividirá y conquistará al segundo, manteniéndolo distraído con los disparates de Diana (la campaña contra el Turco, o el absurdo pregón en torno a la vestimenta femenina) mientras teje poco a poco sus redes en la sombra. Lope también nos mostrará poco a poco este progresivo ascenso de Diana en la corte: si bien la dama no parecía tener del todo asegurado el ducado en un primer momento, pronto escalará posiciones a través de diversas acciones que pasan casi desapercibidas a sus enemigos, como la escritura de cartas a los príncipes extranjeros para que le den el parabién del Estado (vv. 1207-1211) o la forma en la que se gana paulatinamente el apoyo de los criados. De hecho, si a su llegada a la corte únicamente Fabio era su cómplice, al comienzo del segundo acto descubrimos que Diana cuenta también con la ayuda de Laura (antigua dama de compañía de Teodora) y ya mediado el tercer acto, sabremos que también la apoya el secretario Marcelo. El golpe de gracia final vendrá dado por las fuerzas militares florentinas, aportadas por el hermano de Alejandro, y que escenifican —según las directrices de la propia Diana— un desfile triunfal, que culmina con la entrega del poder a la inteligente dama vestida de hombre, a caballo y rodeada por sus seguidores. No nos encontramos, como en tantas otras comedias de la época, ante la dama enamorada, únicamente disfrazada de hombre para perseguir a un amante ingrato que la ha abandonado, o ante la mujer «hombruna» que se disfraza de soldado para ir a la guerra o llevar a cabo a través de dicho engaño otras tareas vedadas a las mujeres en la época, sino ante a una auténtica heroína que, sin renunciar a su carácter femenino a lo largo de la obra, pone de manifiesto a través de su vestimenta en un momento clave de la pieza que posee las virtudes —tradicionalmente masculinas— asociadas al buen gobernante13. Desde esta privilegiada posición «varonil», Diana hablará a su pueblo revelando por fin su inteligencia, reclamará el ducado y se pondrá a sí misma el laurel con el que soñaba cuando era una humilde campesina, para coronar a continuación a Alejandro. Tampoco olvidará repartir con justicia premios a sus amigos y castigos a sus enemigos —a los que se conformará con desterrar de Urbino—, a la manera de cualquier gobernador absolutista, en un final apoteósico en el que la sangre y el derecho triunfan a través del ingenio y la fuerza.

Este recurso de la bobería fingida del que hace uso Diana en nuestra comedia no es nuevo en la producción de Lope y, junto con la locura fingida, se cuenta entre los mecanismos de engaño más queridos por el dramaturgo. Sin embargo, teniendo en cuenta los numerosos títulos en los que los personajes de Lope se fingen bobos, tontos o locos, ya sea para escapar de una situación comprometida, ya sea para conseguir sus objetivos amorosos y/o sociales, nos centraremos aquí en las obras en cuyos argumentos esta estrategia tiene una importancia y un rol similar a los que vemos en La boba14. En primer lugar, y desde su mismo título, la comedia que nos ocupa establece claros lazos con otras dos comedias de Lope, La dama boba (1613) y El bobo del colegio (1604-1610), cuyos elementos comunes han sido minuciosamente estudiados por Navarro Durán [1997]. El argumento de la primera de estas obras es sobradamente conocido, pero no es hasta el tercer acto cuando se establece un paralelismo claro entre el comportamiento de Finea y el de nuestra Diana, cuando Finea, ya desarrollada su inteligencia por el amor, empieza a fingirse boba para defender su relación con Laurencio. Sin embargo, tanto durante la bobería auténtica de dicha dama como durante su etapa de boba fingida encontramos elementos en común con nuestra obra: en particular, los celos y la competitividad entre Finea-Nise, que recuerda a la establecida entre Diana-Teodora, y tanto las escenas en las que se instruye a la boba Finea como aquellas en las que Finea, una vez transformada, expresa su tristeza por tener que fingir ser ignorante tienen ecos en La boba (salvando las distancias, evidentemente, puesto que el proceso de transformación a través del amor está ausente en nuestra comedia). También la caracterización de los mezquinos Julio y Camilo en La boba recuerda a Laurencio, el galán protagonista de La dama boba. Sin embargo, una diferencia fundamental se establece entre una comedia y otra: la trama política y sus implicaciones militares, tan relevantes en la configuración de nuestra comedia, brillan por su ausencia en La dama boba. Más significativas aún son las diferencias entre la pieza que nos ocupa y El bobo del colegio, comedia en la que el galán Garcerán sigue a su dama hasta Salamanca, donde, para burlar la vigilancia de los parientes de ella y poder entrar en su casa a verla, adopta el inofensivo papel de bufón de uno de los colegios mayores. Si bien Garcerán es, como Diana, inteligente desde el primer momento, apenas se establecen similitudes concretas entre esta comedia y La boba, y el tono de ambas es muy dispar, en tanto que el objetivo y las consecuencias del engaño son completamente diferentes en el caso de Garcerán y Diana.

En fechas más recientes, López Martínez [2014: 90], tras examinar las aportaciones de Navarro Durán, se inclina por relacionar La boba con otra comedia de Lope: El cuerdo loco (1620), con la que comparte la trama palatina y el diseño general de impostura por parte del personaje protagonista desde el principio de la obra. El cuerdo loco que da título a la obra es Antonio, joven rey de Albania amenazado por su madrastra, que pretende incapacitarlo para gobernar ella en su lugar. Roberto, un cocinero leal, busca a Antonio para salvarlo de este peligro y revelarle el plan de su madrastra: le hará beber un veneno que lo volverá loco. Esta advertencia del criado fiel —similar a la que Fabio le hace a Diana al comienzo de La boba— tendrá como consecuencia que Antonio empiece a fingirse loco tras evitar el veneno y que, con ayuda de su amada Lucinda y del criado Roberto, intente zafarse de las asechanzas de su madrastra y los partidarios de esta. El cuerdo loco, bien estudiada por Sáez [2015], es una comedia palatina seria, en la que el final feliz se alcanza casi inesperadamente tras varios sucesos cargados de dramatismo: los antagonistas están a punto de ceder el gobierno de Albania a los turcos, Lucinda está a punto de morir en al menos dos ocasiones —en una de ellas por haber intentado suicidarse— y el propio Antonio se ve obligado a cometer dos asesinatos durante el curso de la obra para proteger su vida y la de su amada. Queremos decir con esto que el apelativo de comedia palatina seria que Sáez le otorga a la comedia está bien empleado y que, si bien su argumento recuerda poderosamente al de La boba en cuanto a la importante presencia de la trama política en el argumento y el uso de la bobería-locura fingida, su desarrollo sigue unos derroteros muy diferentes a la resolución cómica por la que apuesta La boba. No obstante, es cierto que Antonio cumple el mismo rol que Diana: el del gobernante acosado que se ve obligado a desempeñar un rol indigno para salir con vida y no perder el Estado a manos de sus enemigos políticos. También comparte con Diana su querencia por hablar en enigmas, engañando a menudo con la verdad15. Todo esto llevará a su madrastra y enemigos, desterrados al final de la obra, a exclamar: «Cuerdo el más cuerdo / que ha visto el mundo, con tu sabia industria / has vencido la envidia y las traiciones / mayores que se han visto» (III, vv. 2962-2965) y que podrían ser suscritas casi palabra por palabra por Teodora, Julio y Camilo. En definitiva, parece lo más prudente señalar que La boba bebe de muy diversas fuentes y que, si buscamos sus raíces en otras comedias del autor, sin duda deberíamos tener muy en cuenta los elementos tomados de El cuerdo loco (el ambiente palatino, la subtrama política y algunos rasgos significativos del argumento) y La dama boba (la comicidad, el enfrentamiento entre las hermanas-primas y la caracterización de los galanes que intentan aprovecharse de las mujeres bobas).

Podríamos concluir, por tanto, que La boba es una pieza interesante, capaz de combinar elementos de muy diversa procedencia para crear una obra nueva, no carente de ideas ingeniosas y de algunos pasajes muy bien trazados. La caracterización de la dama protagonista, si bien no excesivamente original dentro de la comedia áurea, resulta convincente, y sus cómicas interacciones con los cortesanos de Urbino bajo el disfraz de boba resultan especialmente logradas. Aunque resulta improbable que esté destinada a ocupar un lugar de honor dentro de la extensa y valiosa producción de Lope de Vega, sí que es digna de una lectura atenta, como hemos intentado demostrar en estas páginas, y puede ofrecernos datos importantes sobre el cultivo de Lope del género palatino durante su último ciclo de producción, así como de su interés en estos últimos años por reelaborar temas y conflictos ya empleados en comedias anteriores. La recepción de La boba ha sido, sin embargo, desigual. A pesar de que la obra ha sido objeto de numerosas reediciones16 y de haber sido alabada por algunos de sus editores17, no parece haber suscitado mucho interés ni debate entre los estudiosos del teatro áureo a lo largo del siglo XX y no poseemos indicios de que haya sido llevada a las tablas con frecuencia. Es posible incluso que la similitud de su título y, en cierto modo, de su premisa argumental con los de La dama boba —una obra canónica; editada y representada con frecuencia— la hayan perjudicado de cara a su vida sobre las tablas. El indicio más significativo del interés por llevar a las tablas La boba para los otros del que tenemos constancia es el texto manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional (MSS/14987) de una refundición de comienzos del siglo XIX que lleva por título «La boba fingida o engañar para reinar». Dicha oscilación remite al doble título de una de las ediciones sueltas a través de las que la comedia ha llegado hasta nuestros días (la suelta que recibe el nombre de T en este trabajo), lo que apunta en la dirección de que la obra fue conocida también a través de ese segundo título («Engañar para reinar»). La refundición, en cuatro actos y de autor anónimo, está fechada en su portada en el año 1806 y, según parece, fue estrenada y representada entre el 1 y el 3 de octubre de 1807 en el Teatro del Príncipe [Andioc, 1996: 541]. El texto sigue a grandes rasgos el argumento de la comedia original: la tarea del refundidor consistió fundamentalmente en practicar pequeños cortes al texto de Lope, cortes que afectan especialmente a pasajes que desarrollan ideas previas o que no aportan ningún elemento nuevo de cara al desarrollo de la acción. Pocos años más tarde, Romero Peña [2006: 302, 305, 310] recoge noticias de algunas representaciones de la pieza en el Teatro de la Cruz en el año 1813, bajo el nombre «La boba para todos y discreta para sí»: tuvieron lugar entre los días 19 y 29 de marzo, los días 6 y 7 de julio, y el 6 de diciembre. El título de la pieza, por su parte, parece indicar que el texto representado no fue el de la refundición de 1806.

En años muy recientes, sin embargo, la comedia parece haber atraído mayor atención de la crítica especializada: muchos autores la citan como ejemplo de comedia palatina de la senectud de Lope, y estudiosos de reconocido prestigio, como Navarro Durán u Oleza han analizado diversos aspectos de la misma y reivindicado su valor. En otro orden de cosas, la base de datos Artelope incluso señala que existe una traducción al alemán de Hans Schlegel con el título de Diana von Urbino (Leipzig, 1935)18. En lo relativo a las representaciones de la obra que han tenido lugar en los últimos años, conocemos el montaje dirigido por Emilio Gutiérrez Caba con el nombre de La boba para otros y discreta para sí, estrenado el 11 de marzo de 1995 en el Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares a cargo de la compañía Teatro del Mundo19. Según parece, la producción recibió críticas mixtas, en tanto que varios periódicos alabaron el intento de llevar a los escenarios y hacer accesible al gran público una obra poco conocida de Lope de Vega, mientras que algunos críticos teatrales (Pablo Ley para El País y Juan Carlos Olivares para ABC) señalaron con dureza los aspectos de la representación que no fueron de su agrado, sobre todo relacionados con la dicción del verso y la dirección de los actores. Especialmente cruda fue, por otro lado, la crítica de Juan Carlos Olivares, que señaló cómo, a su parecer, el texto era una «obra menor de Lope de Vega justificadamente olvidada en la Biblioteca Nacional»20