Horroroso Chile E-Book

VV. AA.

• Herausgeber: Alquimia
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2013

Seitenzahl: 268

Beschreibung

Horroroso Chile. Ensayo sobre las tensiones políticas en la otra de Enrique Lihn, reúne catorce ensayos sobre la obra de Enrique Lihn, poniendo en relieve las tensiones políticas que se reflejan a lo largo de sus libros, así como su biografía marcada por su cuestionamiento in situ a la Revolución Cubana, su apoyo orgánico a la Unidad Popular o su postura contracultural bajo la dictadura de Augusto Pinochet. Autores como Álvaro Bisama, Bruno Vidal, Francisca Lange o Jaime Pinos, abordan de manera lúcida este problema abordando así una de las obras más importantes de la literatura latinoamericana del siglo pasado. El presente compendio de textos críticos intenta pasar el detector de metales de los híper entendidos, teniendo la sana aspiración de arrojarse a la obra de Lihn desde el punto de vista del compromiso político, entendiendo más que una militancia partidaria, una militancia más bien por el arte de la palabra, los contextos históricos y las "puntadas sin hilo" que le toco vivir al escritor.

Leseprobe

V.V.A.A.

Horroroso Chile

Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn

ISBN: 978-956-9974-02-1

Este libro se ha creado con StreetLib Write (http://write.streetlib.com).

tabla de contenidos

Horroroso Chile

Previa

Las condiciones de la tragedia están dadas

El corazón es pobre en vocabulario

Super Loop

Para una resistencia débil:

Lihn, Lihn, Lihn... hasta la victoria siempre

Miradas, amistad, páramo

Porque escribí no estoy en casa del verdugo

Lihn y la dictadura

La puntada invisible

Enrique Lihn: una estación en Lima

Dulce infierno caribeño

Señora del simulacro, virgen de la chacota, reina de los apagones

La historia podría detenerse

Escritura y represión: la poética de una palabra disfrazada

Escritura y crítica en una novela de Enrique Lihn

Un juglar en la época del sarcasmo:

Kafka y el artista negativo

Batman, un meteco en Chile o la deformación histriónica de un ídolo y su retórica

Reseñas de los autores

Horroroso Chile

Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn

Horrososo Chile,

ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn

Guido Arroyo y David Bustos (editores)

De esta Edición:

Alquimia Ediciones 2013

Colección: Umbrales de Memoria Diseño e ilustración: Estudio Navaja

Previa

Una fría noche del 2010 nos juntamos con Guido Arroyo y estuvimos hablando acerca de Enrique Lihn –tema recurrente y recorrido– y cierta deuda crítica en torno a lo político que sentíamos debía ser saldada. La verdad de las cosas que nos juntamos a patear la perra. Pero pese al cabreo le sacamos punta al lápiz para hacer estallar los saldos en contra que atisbamos al calor de las lias y las copas. Esa vez nos parapetamos bajo la idea de que un grupo de perspectivas críticas podrían mover la balanza, ya que los vacíos críticos, son tejidos a varias manos y aunque llevan tiempo de ser zurcidos, siempre, incorporan nuevos colores y texturas en relieve. Este compendió que ahora presentamos no busca en absoluto ser un traje a la medida del escritor, ni sacar conclusiones rimbombantes acerca del tema que nos convoca: Lihn político y sus tensiones estéticas. Más bien todo lo contrario, el interés es abrir lecturas frescas, exploraciones, tanteos y acercamientos a zonas de una obra, que constatamos vital para una época. A riesgo de precipitarme en un empantanado lugar común, para mí todo Lihn es político, y parece irrisorio o tirado de las mechas que por ahí se a rme lo contrario con soltura. Convengamos que ser categórico cuando se trata de este autor implica un riesgo –la situación sucede a leguas de distancia del catequismo– ya que el trabajo con las a ladas contradicciones siempre nos pone los pelos de punta. Pero tenemos la ventaja de que existen los rasgos indisimulados: el cómic, el video arte, la novela con tintes góticos y experimentales, la poesía: autore exiva/situacional; la crítica literaria y de arte, performance, dramaturgia, etcétera. Pilares de la obra gruesa de una construcción que podríamos situar in situ en el aparato crítico/circulatorio que atraviesa su obra toda, incluyendo además las entrevistas que añaden quilates a la gura del escritor incómodamente reflexivo que fue este.

En todo caso el presente compendio de textos críticos intenta pasar el detector de metales de los hiper entendidos, teniendo la sana aspiración de pasar gato por liebre arrojándose a la obra del Lihn desde el punto de vista del compromiso político, entendiendo más que una militancia pura y partidaria, una militancia más bien por el arte de la palabra, los contextos históricos y las puntadas sin hilo que le tocó vivir al escritor.

La convocatoria fue en un inicio a poetas y luego a críticos, poniendo énfasis en escritores jóvenes y luego en los no tan jóvenes. La mayoría de estos textos fueron compilados hacia el 2010-2011 y dada la ruleta de la fortuna del Consejo Nacional del Libro y sus recovecos kafkianos, hasta hoy no había podido salir a la luz. He- cha esta aclaración temporal, señalar mi más sincero agradecimiento a Alquimia Ediciones por prestar oído y comprometerse con este proyecto. También agradecer de sobremanera el aporte de los autores: Álvaro Bisama, Juan Pablo Pereira, Bruno Vidal, Emilio Gordillo, Martín Cinzano, Roger Santiváñez, Cristián Gómez, Roberto Contreras, Jaime Pinos, Rodrigo Bobadilla, Francisca Lange, Roberto Aedo, Diego Alfaro, Daniel Rojas Pachas, varios de estos, cultores del deporte extremo, y que sin ellos habría sido imposible dar vida a este Horroroso Chile.

David Bustos

Las condiciones de la tragedia están dadas

-a modo de prólogo-

Mil novecientos setenta, año eleccionario, convulso. Salvador Allende obtiene treintayseis coma seis por ciento de los votos, es elegido democráticamente como presidente. “Hoy se abren las puertas de la historia”, escribirá el diario La Nación tras la postura de banda. Ese mismo año Enrique Lihn, escritor premiado pero con rudimentarios estudios secundarios, regresa de una estancia algo turbulenta en Cuba y obtiene el cargo de director de Atenea: Revista mensual de Ciencias, Letras y Artes, publicación de la Universidad de Concepción que en ya acumulaba medio siglo. Al llegar hará un cambio, quizá histórico, la publicación pasará a llamarse: Nueva Atenea: Arte y literatura, y el formato se alejará de la rigurosidad del boletín para volcarse a la iconografía pop. Su mandato durará casi dos años. Tras el golpe militar Atenea volverá a su nombre anterior, perdiendo el carácter “mensual”.

En el segundo número de aquella Atenea que no fue, gura entre otras gemas una rara conversación ajena al arte o literatura. Entre la mesa y la grabadora hay tres personas: Germán Marín, un militante llamado Ricardo Lagos y Enrique Lihn. Décadas después el militante será presidente de Chile, pero es difícil intuir cualquier cosa en ese momento. El diálogo se centra en un viaje de Lagos a Cuba y la relación entre Universidad y Estado. Básicamente en cómo el saber universitario podía recomponer el tejido social cubano, en el alto porcentajes de hijos de obreros y campesinos que ingresaban a la universidad (según los entrevistadores, ochenta y cinco por ciento), en la vinculación entre los egresados y el desarrollo técnico industrial de la isla, y hacia el nal, tras una mención de Lihn sobre elementos díscolos –hippies– que fueron “enviados a las granjas”, el diálogo se empantana en las incongruencias del modelo, en el problema de la monoproducción, en el n de la luna de miel revolucionaria anunciado por Sartre.

Nunca salí del Horroroso Chile, susurré, como un mantra devenido en lugar común, tras leer en la hemeroteca aquél diálogo con Ricardo Lagos y re exionar, aún a ebrado por el hallazgo, en la vehemencia con que Enrique Lihn pensaba y repensaba el modo de arreglar las averías que visualizó en Cuba para traducirlas a su entorno de Nueva Atenea. Por eso aquella entrevista es un texto ejemplar para ingresar a las aporías que estallan de las re exiones políticas de Lihn. Un escritor que no le soportó a ningún régimen plagiar la revolución cultural de Mao Tse-Tung, ni bocetar los Bulags soviéticos, o la casa de brujas de McCarthy. Pero en cuya obra sostuvo, pese a que las condiciones de la tragedia estaban dadas, cierta vocación por develar cualquier horror político, cualquier montaje de la película que nos quita el sueño, cualquier acorde de música pesada que brota de la desigualad como norma.

La preocupación por lo político en la obra de Enrique Lihn es transversal. Pese a que despreció la raigambre mesiánica nerudiana3, a mediados de los sesentas escribió apologías y/o denuncias igual de ruidosas que la mentada Incitación al Nixonicidio. Poemas como: “Guantánamo”, “Tambor de Panamá”, “La Sedición”, reunidos recientemente por Andrés Florit en un necesario volumen titulado: La Aparición d la Virgen y otros poemas políticos, dan cuenta de un escritor que no dudó en arrastrar el verbo a la arena de lo público. Quizá ese mismo ímpetu fue el que animó –ya roto el rosario del socialismo autoritario, es decir, comprendida La Derrota– a la producción de obras como El Paseo Ahumada y La Aparición de la Vírgen, donde se denuncia el paisaje dictatorial. Esa denuncia carece de cháchara salví ca o retórica política, pues con una avidez agudísima, esa que sólo permite la distancia paródica, Lihn extrema recursos para mirar desde afuera la tormenta de mierda que desprendían los escaparates del Paseo Ahumada o las lágrimas del niño Ángel que, no está de más decirlo, terminaría travestido cual Pompier. Ahora bien. Estas relaciones dan cuenta de la cercanía en tanto contenido que la obra de Enrique Lihn sostuvo con los acontecimientos trágicos de su época –que fue el prólogo ludo de la nuestra. Allende esa superficie, en la estructura interna de sus obras, podemos leer un afán por desestabilizar mediante arrebatos contraculturales tanto el orden de las cosas como el lenguaje mismo. Así lo demuestran los anti-sonetos del desencantado spleen que recorre París: situación irregular, con ganas de “hacer en paz la guerra a medio mundo”; los cuestionamientos al conservadurismo crítico e investidura mercurial de su primo Valente; o los happening como Adiós a Tarzán que hizo junto a Pedro Celedón, donde se parodia tanto la hegemonía civilizatoria como la militancia abyecta –muy a la manera del Realismo Socialista de Raúl Ruiz.

Está claro que la palabra poética para Lihn sienta su base en la re exividad, pero nunca rozó el horizonte clerical de la auto castración bajo el dictum de aquella poética, permitiéndose el lujo de encarnar en Pompier, la gura del bufón -el ente que posee más facultades críticas en cualquier feudo para arrasar con toda siutiquería. Por otra parte en La Pieza Oscura, su primera obra madura6 y quizá donde se plasma de forma prístina su poética, emerge una acusación más comedida del imperialismo, particularmente en el poema La Invasión, y a la vez despliega una mirada crítica sobre la modernidad y las modi caciones que esta generaba en las relaciones humanas: el destiempo que vive cualquier pareja contemporá- nea a la hora de buscar un subsuelo donde vivir, o el triste futuro de los niños de meses que nada perderán con vivir, y sabemos que no hay nada más político que un cuerpo en su interacción con lo público. Me atrevería también a decir que este libro marca una escisión del sujeto lírico que predomina en Nada se escurre o Poemas de este tiempo y de otro7, dando paso paulatinamente a un tono cargado de ironía y mordacidad (La Musiquilla de las pobres esferas, A Partir de Manhattan), para luego realizar un desdoblamiento total donde lo que predomina en el poema es un hablante alterno, más público y alegórico que subjetivo, como sucede en El Paseo Ahumada o La Aparición de la Vírgen.

Por estas mismas razones nos resultaba algo alarmante con David, aquella noche fría del 2010, la apreciación de algunos críticos que aseguraban la apoliticidad de la obra de Lihn, basándose en su cuestionamiento a la militancia orgánica tras supaso por Cuba. Aún más una entrevista a Raúl Zurita donde aseguraba que al leer a Lihn podía pensarse de que en Chile no sucedió nada8. Fueron esas condiciones que motivaron preparar un volumen de textos críticos, que abordaran la obra de Lihn bajo el pie forzado de su relación con lo político. Con aquel horizonte claro, fuimos definiendo otros aspectos. El libro evitaría ser un compendio de elegías, un homenaje laudatorio donde participaran los deudos más cercanos, por esa razón evitamos convocar a autores cuya lectura sobre Lihn era pesquisable. Tampoco sería un compendio de monólogos de padres a lectores de meses, es decir, evita- ríamos que los ensayos fueran pesados textos académicos que pretendieran, cada uno y todos a la vez, descubrir la pólvora teorizando sobre tropos y figuras con un tecnolecto que a estas alturas del mundo-como-texto aburre a cualquiera. El centro entonces estaría puesto en el ensayo, ese género intermedio donde la autoría detalla una experiencia de pensamiento más que un razonamiento lógico. Y debido a esa elección motivamos textos que estuvieran fuera de ciertas normas, escritura frag- mentada que hiciera defensas breves sobre el ruido de fondo que fue la escritura de Lihn, como los ensayos de Juan Pablo Pereira y Álvaro Bisama, o reconstituciones de los itinerarios biográficos del autor, como los ensayos de Jaime Pinos, Roberto Contreras o Cristián Gómez, o derechamente epístolas atravesadas por el paso del tiempo, como el entrañable texto de Bruno Vidal, que al recibirlo leímos en voz alta, ateridos, al borde del cursi llanto, por su capacidad de materializar una escritura filial sobre un autor insistentemente anárquico de su propio Súper Ello.

El Lihn que se pone en relieve en estas páginas entonces, es aquel que: “a la manera del poeta clásico que no era, hizo de la actividad crítica un dispositivo inseparable de su producción poética”. Esta acción atravesó toda su obra, lle- vándola a experimentar continuamente con diversas formas de producción para interrumpir el imaginario de su época o para develar, desde la crisis misma del sujeto, aquello que etimológicamente se parte y debe ser criticado para emitir un juicio. También emerge el Lihn relacional, aquel que como recuerda Eugenio Ditt- born, en los setentas mantenía un humor que generaba un efecto casi catártico, o el que obsequiaba rápidamente un libro al poeta joven, como recuerda Guillermo Valenzuela, cuando a instancias de Elvira Hernández se conocen y de inmediato pasa a ser estudiante del Centro de Estudios Humanísticos. Aparece en de nitiva, como una vacilante presencia espectral, un autor que visualiza tempranamente que un escritor orgánico estaba destinado al rol del “poeta del pueblo”, aquel sujeto que utiliza el poder cuando necesita una guinda de cultura en el corte de cinta. Y que pese a ese estallido de lucidez, nunca pudo salir de Chile y anclarse en la cuna del arte autónomo, tampoco abandonar la ciudad letrada. Es decir: nunca aleja de su obra –ergo pensamiento– de la preocupación por lo público, entonces se dedica a develar de forma mordaz todo horror, a interrumpir el continuum histórico, gra cado en los niños guachos que por monedas montaban un espectáculo en el Paseo Ahumada.

Esta vocación por la interrupción en la escritura de Lihn (y al decir escritura tachó el anacronismo genérico), logra que su obra abandone la clásica aporía entre acción y texto, sencillamente porque descomprime el ideal de consecuencia que suele exigirse con ímpetu adolescente a los productores de obras artísticas, aquella férrea unidad entre sujeto–discurso–obra. La gura del escritor pasa a ser la del interruptor, la del francotirador intelectual como sugiere Edward Said, o la del bufón que siglos antes subrayaría Shakespeare en su Rey Lear. Dicho de otra manera: Lihn, como Borges, aunque quizá con menos culpa de clase, espera ansioso una revolución, pero exige de esta no izar ninguna bandera.

Si en los años venideros alguien pretendiera hacer un juicio de la escritura poética en el Chile del siglo XXI, entiendo la crítica como una forma de establecer un juicio político, algo en que coincidieron José Carlos Mariátegui y Walter Benjamin casi al mismo tiempo. Será ocupación de esa empresa dictaminar qué escrituras propiciaron una reflexión crítica en torno a lo político o más bien, qué estéticas consiguieron contrastar el orden del lenguaje de su época. Se trataría de un trabajo algo imposible, algo apocalíptico y algo necesario y de seguro algo auto gestionado por algún crítico de vocación. Por ahora es posible decir que la lucidez crítica de Lihn sitúa su obra como trascendente para el panorama de la escritura latinoamericana. Una obra chispeante como la experiencia, que evitó cualquier Canto General porque entendió la fractura interna que cualquier lenguaje totalizante provocaba en el paisaje subjetivo. Una escritura que decide antes que todo morirse por su cuenta, bajar un poco el tono, procurando siempre pescar algo de vida, no la sombra de la misma ni el Leviatán que desde hace tiempo la articula.

Guido Arroyo González

Flor de roca (Lican Ray) - Julio, 2013.

El corazón es pobre en vocabulario

SUPER LOOP

– Álvaro Bisama –

PARA UNA RESISTENCIA DÉBIL:

LIHN A PARTIR DE ROTTERDAM Y

OTRAS BOMBAS DE RUIDO

– Juan Pablo Pereira –

LIHN, LIHN, LIHN... HASTA LA VICTORIA SIEMPRE

– BrunoVidal –

MIRADAS, AMISTAD, PÁRAMO

– Emilio Gordillo –

Super Loop

Dispongo acá algunas ideas sueltas sobre la obra de Enrique Lihn que he ve- nido anotando los últimos años en diversos cuadernos. No yace en ellas ninguna intención totalizadora sino más bien lo contrario: la idea de la multiplicación de las lecturas de un autor cuyo trabajo –creo– apuntó justamente a lo mismo, casi siempre ironizando con la dispersión de sus propias máscaras. Me interesa la obra de Lihn justamente por ese problema, por esa movilidad, por esa imposibilidad de situar un registro que solucione –como una llave maestra, como un rosebud de última hora– algo que se escurre y multiplica de modo inexorable.

Debió de haber sido el 92. Yo tenía 16 años. Más chico, en algún momento había escuchado a Dicky Hodge declamar en el “Extra Jóvenes” el “Monólogo del viejo con la muerte” de Lihn. Yo leía comics por esos días: Trauko, Matucana, Bandido. Y veía tele. Me parecía que en ese cruce estaba alguna clase de corazón secreto de aquellos tiempos. Lo que importa: estaba este tipo, que era poeta, el tal Dicky Hodge que hablaba de libros en la tele. Hablaba de Mishima, por ejemplo. Y de Lihn, que se había muerto en 1988 dejando Diario de muerte. Antes, en el colegio, un profesor nos había hablado de Teillier, que estaba aún vivo, supongo que en La Ligua o en la Unión Chica o en una dimensión desconocida perdida entre ambos lugares. Yo no sé si Hodge habló de Teillier en el programa. No lo tengo claro. Lo que sí recuerdo es que habló de Lihn y leyó ese poema que a mí me pareció que era un golpe seco en la oscuridad. En 1992 Pablo Brodsky lanzó “Un cómic”, un volumen que tenía dos partes: una larga entrevista a Jodorowsky donde el falso mago explicaba de manera más o menos técnica cómo se hacía una historieta, cuánto debía de demorarse, cuántas páginas a la semana hacía un dibujante, cómo enfrentar las crisis creativas. Era ilustrativa la charla, una suerte de conferencia ted medio encubierta. En un universo donde la historieta es una actividad profundamente artesanal, Jodorowsky daba clases de cómo transformar el asunto en una industria. De cómo tomarse en serio. Impresionaba de veras. Pero la segunda parte era la que de veras interesaba: “Roma la loba”, el cómic inconcluso que Enrique Lihn dibujó antes de morir: una aventura torturada de un tipo enga- ñado que se va a un país cticio. Lihn se exhibe al borde de su propia disolución en ese cómic. Da pena, odio, rabia, horror, verlo, leerlo. Es denso cómo sólo puede ser densa la obra de alguien antes de morir. En cada trazo hay una carrera que intenta burlar al tiempo, superarlo, reírse de él. Pero es imposible. Lo que más conmueve 22 del cómic es que su trazo nunca está jo, se vuelve más barroco, los encuadres de páginas más desquiciados, las guras pierden semejanzas unas con otras. La cosa es tan abigarrada que recuerda a esas viejas y mutantes prosas rmadas por el desquiciado Gerard de Pompier, el alterego barroco e impostado del mismo Lihn & Germán Marín. Ejercicio extremo, está ahí la búsqueda por aprender una forma de arte en los momentos precisos donde no queda tiempo, donde no hay nada que hacer contra lo inevitable. Antes la muerte, evita cualquier lugar común, se comporta como un hijo de puta: escribe Diario de muerte mientras se lanza a explorar un universo que no conoce, a conocer sus técnicas, a dejar la sangre y la tinta sobre el papel. Roma, la loba me hizo pensar que había un camino ahí, una zona de desastre, un decorado donde sentarme a leer. Han pasado casi veinte años de eso. Lihn dibujó todo el 87, el 88 y después murió. Yo le presté y perdí y recuperé el volumen varias veces. He leído demasiadas historietas y libros pero por alguna razón recuerdo a Roma, la loba con un cariño especial, un cariño por esas obras que nos están diciendo cosas que no comprendemos en un primer momento pero después nos cambian del todo y nos enseñan a mirarnos a nosotros mismos.

Una lectura posible de Lihn se fundamenta en la paradoja desplegada en la litera- tura chilena, que queda cortada por Lihn como un elemento que separa aguas. En cierto modo, todo su trabajo estuvo puesto al servicio de su propia excentricidad, como si esa decisión de correrse de su propio eje, fuera un punto esencial de su trabajo. En ese sentido, la dictadura aceleró ese problema: trajo de vuelta a Lihn al problema de la vanguardia como un cuestionamiento de los soportes y los materiales de la escritura y las otras artes, a la condición desencajada del ejercicio de la palabra poética. Yace ahí el deseo de escribir desde la inmediatez, como si en obras como El paseo Ahumada o La aparición de la Virgen desease borrar la distancia entre la palabra y su contexto, engarzando y sometiéndola a ese lugar para poder ordenar sus signi cados. Esa decisión, que debía ser un drama, en Lihn tenía los tintes de la comedia: la violencia del autoritarismo ponía en evidencia la condición volátil de cualquier escritura y, con eso, cada verso quedaba sometido a esa fuerza de gravedad. Toda escritura era política. Toda escritura era escritura del compromiso, aunque se tratase de una parodia agria.

Leer el Lihn terminal como la punta del iceberg de una política de los signos en descomposición de la historia republicana chilena. La fecha no es menor. Lihn muere antes de que el No gane, antes de la Nueva Narrativa, antes de la muerte de Pinochet. Lihn muere antes de Bolaño el que, como Lihn, también muere prematuramente. Lihn muere a la vuelta de la esquina de nuestro pasado reciente y no alcanza a verlo. Antes ha decidido volcarse hacia el presente. La dictadura en Lihn desata ese proceso de aceleración, la urgencia intensa de poder escribir o predecir la foto de los cinco minutos siguientes. El arte de Lihn es el arte de la predicción de las formas. Porque es interesante leer ese apuro, esa falta de cálculo, esa ausencia de escrúpulos. Es como si en la década del ochenta, Lihn cancelara todo futuro y se empeñara en quemarse casi de modo instantáneo, explotando en pedazos, actuando de modo viral, lanzándose al video arte, al cómic, a la crítica, al ensayo de arte sin pensar en los límites que separan cada uno de sus proyectos que terminan mezclándose, convirtiendo todo en una suerte de diario múltiple que termina de escribirse, que se corta, en el momento exacto en que los signos de la política chilena van a pactar una especie de futuro. Lihn no alcanza a escribir desde esa calma. Muere antes.

Pensar en Vistas parciales como el mejor libro escrito en esta década sobre Lihn. O el más inquietante: no sabemos qué quiere hacer Adriana Valdés con el libro. O sí lo sabemos pero nos parece pudoroso querer decirlo así, a viva voz. Vistas parciales es una despedida; una carta de amor; el ensayo para una biografía que no se ha hecho; una historia del cielo nublado de los años ochenta; una confesión sobre las limitaciones de la lengua chilena; una colección de postales de una intimidad cercada por la inminencia de la muerte; una escritura que sabe pudorosamente esconder la emoción para apenas destilarla como lágrimas secretas; un retrato que no es tal, que se escurre en los fragmentos que detallan –así, como líneas paralelas- las minucias de la trastienda poética y los avances de la enfermedad al modo de una narración que ocurre a la vista de un lector que nunca alcanza a ver todo hasta que es demasiado tarde; hasta que el lector se estrella con esas Vistas parciales (recodos de un cuadro que nunca podemos ver del todo) y no puede dejar de pensar en esos relatos mínimos sobre un Lihn terminal que son, en el fondo; anotaciones sobre la vida secreta de Chile.

Lihn –o la obra de Lihn– supone que la crítica literaria en Chile es más lúcida de lo que realmente es. Ese es su mérito, esa es su buena fe. También es su chiste. Lihn construye una cción desde ahí, desde la posibilidad de sus lecturas: sus poemas avanzan en la autoconciencia y el patetismo de la vacilación respecto a su propio sentido, como si con guraran una serie de anotaciones que se van entrando en crisis, borrándose a sí mismas. La crítica cae en esas trampas. Eso queda claro en la lectura de Batman en Chile, esa novelita porno pop de 1973 que nadie leyó, pero que se reeditó hace un par de años y que, parece, nadie supo qué hacer con ella. Lo que está ahí es demasiado engorroso para ser contemplado: la discusión paródica sobre las tensiones entre literatura y compromiso, la amargura de un ejercicio que se ofrece como una broma amarga, una colección de escenas de perversión en las habitaciones de los palacios y las bóvedas chilenas, una antología de los escombros del imaginario de la revolución y sus enemigos, todos miniaturizados y perdidos a la hora de la catástrofe.

Lihn dibujó un cómic mientras moría en 1988. Visto desde el presente Roma, la Loba, el cómic, parecía un texto de realismo mágico o un cabaret dadaísta, una esta miserable. Sexo y muerte. La sensación súbita de que todo es una farsa, de que la literatura y la cultura chilenas suponen una mascarada, una cara tapada de barro que se seca al sol. La escritura es el barro, el espacio blanco entre las viñetas, la plumilla que tiembla y se deshace en cada trazo de tinta a la hora de llenar la página. Nota para leer el cómic de Lihn: verlo como una acumulación de capas geológicas de signos o trazos o estilos del imaginario de nuestra historia chilena.

Nada más patético que la despedida que Carlos Orellana le da a Lihn en el n° 43 de Araucaria. Orellana no puede dejar de hablar de sí mismo, no puede dejar de evocar a Lihn desde cierta di cultad conceptual. Orellana no entiende a Lihn. Orellana no entenderá jamás a Lihn, no le pidamos milagros. En ese texto, la poesía de Lihn no le importa a Orellana salvo por sus lugares comunes y por el registro inmediato de la denuncia política: Lihn como alguien venido desde un infierno lejano, alguien que solo es capaz de conversaciones lúgubres, alguien que es el espectro de quien fue en los sesenta, cuando escribió La pieza oscura. Pobrecito Carlos Orellana, si no lo entendiste entonces, no lo entenderás nunca.

¿Es la lengua de A partir de Manhattan la de Pompier? Quisiera creer que sí. Ambos responden a esa zona muda de la Lihn -desde un distancia terminal- hablaba en Diario de muerte: un lugar que se ha sido despojado de sentido. Entre el silencio y el exceso, entre la afasia y la sátira, se esconde el miedo a un habla que no puede retomar su autoridad para decir las cosas, el pavor de un habla que retrocede dos o tres pasos a la hora de abordar lo real, el pánico de un habla que se escapa por sus propios bordes. El habla chilena: el grito que muere antes de salir de la boca.

¿Habrá visto Enrique Lihn alguno de los lmes del cinema of transgression de Ri- chard Kern o Nick Zedd? Lo dudo. En una cción que me invento: alguien le habla a Lihn de ellos, pero es de modo tardío y triste, cuando ya no tienen efecto. No dejo de pensar en ese corto de Tessa Hughes-Freeland, “Nymphomania” donde un sátiro persigue, viola y mata a una ninfa en un bosque. En el corto, de apenas nueve minutos, hay cierta estética de Lihn: la exageración de los gestos de los actores, el erotismo como una parodia triste, los malos efectos especiales y de maquillaje que se descascaran ante el espectador como quien demuestra que la realidad está hecha de cartón piedra.

Leer Batman en Chile luego de la ebre desatada por la cinta de Nolan. En medio de cualquier fanatismo sobre la violencia -¿catártica?- de la película, Lihn nos recuerda la precariedad de los signos que lo componen, la condición endeble de su heroísmo y lo ridículo de sus fetiches. En el mismo momento en Batman explota como blockbuster, desde el reino de los muertos y los libros perdidos, Lihn lo trae de vuelta a casa como el chiste que quizás nunca pudo ser del todo, leyéndolo como una comedia deteriorada, como el disimulo de una tragedia idiota.

En El paseo Ahumada queda expuesta la sionomía horrible que el âneur rasca de Lihn elabora respecto a la modernidad forzada. Es esa falta de épica la que dota a este âneur, de una mirada que se instala como una investigación que deviene en resistencia. Es un gesto simbólico pero que logra restituir a la literatura de la capacidad viral –no puedo dejar de ocupar que la política carece en el escenario de la dictadura. Neruda nunca podrá volver a tomado en serio. No hay flâneur, sólo quedan mendigos.

Habría que revisar en Textos de arte, los ensayos que Lihn le dedica al arte político. Lihn evade la militancia. El arte político que le interesa a Lihn está más cerca de Paz Errázuriz que de Balmes: la fotografía como una suerte de retrato forense, como la crónica de lo invisible, como el momento muerto en que lo nimio se convierte en una épica oscura, una foto que no puede ser contemplada porque se vuelve intolerable, una comedia de desesperados.

Roma, la loba está construida desde dos extremos: la línea que no es línea y que vacila y se corrige a sí misma en la adivinación de su trazo y la imitación de la técnica de las artes visuales. Pura sospecha de los procedimientos: el cómic se es- cribe así desde otra parte, pues remeda una sombra, un deseo, una imposibilidad, la utopía de una novela grá ca que no existe ni existirá jamás en Chile.

Volver a leer a Hector Libertella y su Nueva escritura latinoamericana. Ver que es mencionado casi a la pasada por Cedomil Goic en alguna nota al pie sobre la bibliografía revisada. Leer eso como un signo más amplio: Libertella lee Lihn, lo coloca como un signo de presente, lo ocupa como arma. La crítica es en el fondo una problema moral; mientras Goic no alcanza a ver a Libertella, Libertella sí alcanza a ver a Lihn.

Lihn como un profesor que pone (materializado en sí mismo, como el ejemplo extremo de su generación, como un espectro) o despliega en movimiento los choques y tensiones entre los saberes postestructuralistas y su aprendizaje local. El profesor entra en crisis y deja de enseñar. Sabemos que se pierde en el campo, que desaparece en la ciudad. Solo vemos sus escrituras y luego cerramos los ojos. No sabemos qué hacer con ellas.

¿Por qué nadie ha revisitado a Pompier en clave creativa? ¿Por qué no se ha vuelto a él como homenaje o sátira?¿Por qué nadie ha escrito nuevas o viejas historias sobre él? Pompier puede ser una lección sobre la futilidad de la trascendencia literaria, sobre la idiotez de la pretensión barroca de nuestra cultura, sobre el choque de una voz culturizante contra el páramo.

Tarea: leer a Lihn contra la lihnealogía y sus lugares comunes. La lihnealogía alcanza a veces, cierta condición de disciplina herética que no admite a profanos. La lihnealogía es, a veces, una ciencia rígida que suspende el caos que dichos tex- tos suponen. Demasiadas consignas. Demasiados trucos. Demasiadas aduanas.

Habría que pensar al Lihn nal como una especie de metáfora de las relaciones entre tecnología y escritura. Imposible no pensar en ese deseo exasperado de volcarse hacia el fanzine, de trabajar desde la precariedad material, de hacer un arte de pura miseria.

Hay que ser muy idiota como para no entender esa historia de Lazos de familia de Germán Marín (donde Lihn enferma en España y es llevado al hospital y es atendido con el carnet de salud de Marín), como una metáfora de la historia de la literatura chilena.

Tal vez lo que me aburre del grueso de los comentaristas de la obra de Lihn es la solemnidad con que leen esa obra: la necesidad desesperada de perderse en él, suspendiendo la distancia de su obra para, en el fondo, salvarse a sí mismos.

Lihn como la imposibilidad de la novela social, de la novela total, de la narrativa que se aferra a la miniaturización del mundo como metáfora de este. Lihn como la novela que se deshace después de licuarse en el barro de la historia.