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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
- Sprache: Spanisch
Este libro es el recuento de una vida dedicada a la escenografía y a la dirección de arte. Lacosta muestra la verdad de todo lo que se esconde detrás de los diseños, de la complejidad de una obra e inicia el recorrido con la definición de la escenografía y sus particularidades. Ilustra con obras emblemáticas en las que ha sido creador y, al mismo tiempo, valora la de otros colegas y especialistas en cada una de las particularidades que integran la dirección de arte: término polémico que define y defiende un principio necesario para toda obra audiovisual.
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Seitenzahl: 239
Veröffentlichungsjahr: 2025
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Investigación, entrevistas, redacción y edición:
Norma Gálvez Periut
Compilación de películas premiadas:
Luciano Castillo
Corrección:
Ivón Díaz Chales
Cuidado de la edición:
Neyda Izquierdo Ramos
Diseño de cubierta:
Francisco Masvidal Gómez
Diseño interior y diagramación:
Luis Rodríguez García-Casariego
Fotografias:
Archivo ICRT, ICAIC, Jorge Valiente y del autor
Composición para eBooks:
Ana Irma Gómez Ferral y Valentín Frómeta de la Rosa
Corrección para eBooks:
Ana Irma Gómez Ferral y Valentín Frómeta de la Rosa
© Sobre la presente edición:
© Luis Lacosta Alverich, 2013
© Editorial enVivo, 2024
ISBN:
9789597276906
Instituto Cubano de Radio y Televisión
Ediciones enVivo
Calle 23 No. 258, entre L y M,
Vedado. Plaza de la Revolución, La Habana, Cuba
CP 10400
Teléfono: +53 7 838 4070
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In memoriam
Luis Márquez, maestro siempre;
Alberto Pauste, amigo.
Ver la luz desde el fondo de lo invisible ha sido mi empeño en esta etapa de mi vida, camino recorrido junto a Arely Benítez, que forjó sus ansias para que este libro trascendiera a la realidad, reafirmando la reflexión martiana en que toda obra tiene la grandeza de una mujer.
Gracias Arely por tu esfuerzo y contribución a construirlos cimientos de esta obra.
Mi mayor gratitud
Luciano Castillo por el tiempo, la dedicación al revisar este texto y escribir el prólogo. A él le debo interesantes aportes sobre los premios de películas por diseños de arte, dirección artística o escenografía. Gracias por la contribución al enriquecimiento de este texto.
Francisco Masvidal, amigo de siempre, por dedicar su talento a diseñar la cubierta de este libro.
Pedro Miguel Amézaga y Pedro Capín por impulsarme a escribir este texto.
Agradecimientos
José Jaúregui, Ángel Alderete, Elio Vive, Delso Aquino, Pedro García Espinosa, Sahily Tabares, María Elena Molinet, Eduardo Arrocha, Miriam Dueñas, José Ramón Artigas, Juanito Betancourt, Michaelis Cué, Oscar Faggete, Carlos Repilado, Marlon Brito, Jorge Valiente, José Loyola, Claudia Alonso, Mayra Cué, Carlos Maseda, Tony Angelino, Tomás Piard, Piedad Subirats, Carlos Torres,
Manuel Herrera, Rogelio París, Armando Suárez del Villar Fernández Cabada, Mario Naito, José Luis Rodríguez, José Hernández, Antonio Fernández Reboiro, Carlos Torres, María Elena Pelly, Xiomara Romero, Tania García, Verónica S. Hiller...
Ejercer la profesión artística que uno ama diariamente resulta fácil, mas cuando se trata de escribir sobre ella, ya se torna complicado; trasmitir la experiencia acumulada se convierte en una necesidad; pero no es lo mismo realizar esa labor cotidiana, llena de creatividad y conocimientos técnicos, que decir cómo se hace.
Luis Lacosta Alverich
A MODO DE presentación
Hace más de cincuenta años entra a la televisión el inquieto Luis Lacosta Alverich, la familia, sobre todo el padre, constataba que su vástago no cumpliría los sueños de ser médico o abogado, su entretenimiento y quehacer eran dibujar y pintar. Ello condicionó que le pidiera a ese gran actor del radio, la televisión y el cine cubano que fuera Enrique Santisteban, amigo de la familia, que llevará a su hijo a la televisión, donde pudiera dibujar y pintar a sus anchas. Así, entra a la televisión por la puerta ancha, ya que para su suerte, lo acoge como discípulo ese gran maestro que fue Luis Márquez.
Muchos años de bregar intenso, aprendiendo los secretos que solo podían trasmitirse en el oficio y arte de los escenógrafos, pasaron meses y años, rellenando círculos, preparando pinturas, pintando telones, paneles. Observaba cada detalle como si en ello le fuera la vida, así, como gran escuela práctica fue desentrañando los secretos de la escenografía y esta se convirtió en su vida. Mucho tiempo ha pasado desde entonces.
Hizo el circo, como primer programa; le siguieron musicales, dramatizados, pero tenía un sueño, el cine. En los primeros años de los sesenta llega al cine, le esperarían años de búsqueda, de estudios, cómo ir de la televisión al cine, y sobre todo cómo quedar atrapado entre los dos medios sin abandonar ninguno, estos dos amores han impregnado la vida de Luis Lacosta, que hoy nos da el testimonio de su dedicación al arte.
LA EDITORA
NOTAS PARA UN Prólogo
Pocas ocasiones los espectadores comunes —y ni siquiera agudos críticos— se fijan en ese crédito de una película que algunos relegan o subvaloran y que varía de acuerdo a la nacionalidad: scenografie para los italianos, décors según los franceses, Set Decoration para los anglosajones... Otro tanto ocurre a veces en exponentes de las nuevas generaciones que ejercen esta especialidad y pretenden partir de cero ignorando todo un legado histórico. No escasos libros de referencia bastante consultados optan por suprimirlo al sintetizar las fichas técnicas (como también sucede con el menospreciado sonido).
El director de arte no solo es el diseñador de los sets requeridos o el encargado de remodelar locaciones seleccionadas de acuerdo a las exigencias del argumento, sino que con el trabajo estrecho con el realizador, el director de fotografía y el diseñador de vestuario contribuye a crear la atmósfera visual de un filme. No puede omitirse el aporte imprescindible del ambientador, responsable del mobiliario y hasta del más mínimo objeto decorativo. Jean Tulard, profesor de La Sorbona y que fuera miembro del consejo de la administración de la legendaria cinemateca francesa, en su Dictionnaire du Cinéma, define con precisión: «El cine es el arte de la ilusión y el decorado desempeña en él una función esencial».
La historia del séptimo arte sería otra sin la contribución de renombrados artistas que moldearon esas imágenes que tanto amamos. Nadie puede olvidar la descomunal criatura que abre sus fauces bosquejada por Camillo Inocenti en Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, y mucho menos la escalinata circundada por gigantescas estatuas en el episodio babilónico de Intolerancia (1916), dirigida por David Wark Griffith. Con solo este filme, el escenógrafo Walter Hall marcó una etapa en la historia del decorado en el cine.
El expresionismo alemán y el realismo poético francés serían inconcebibles sin la función protagónica atribuida a los estilizados decorados, sea una calle de ángulos insólitos por donde se desplaza amenazador el hipnotizado Cesare de El gabinete del doctor Caligari(1920), de Robert Wiene, según bocetos de Walter Rohrig, o la minuciosa reproducción de ambientes urbanos y paisajes campestres en enormes platós por los artistas galos.
Descuella entre ellos Lazare Meerson (1900-1038), de origen ruso, quien trabajó principalmente con René Clair, satisfecho por el pasmoso realismo con que edificó la barriada de Bajo los techos de París (1930), y Jacques Feyder, para quien en abierta ruptura con el legado expresionista reconstruyó en todos sus pormenores una aldea flamenca en La kermesse heroica (1935).
Otro nombre resonante como pocos es el del asistente de Meerson en los dos filmes citados: Alexandre Trauner, de origen húngaro, heredero tras la desaparición física de su maestro, de la tradición realista. Pronto alcanza la cima al servicio de Marcel Carné en la tetralogía conformada por El muelle de las brumas (1938), Hôtel du Nord (1938), Amanece (1938) y Las puertas de la noche (1946). Deviene luego por su refinamiento en el escenógrafo favorito del austriaco Billy Wilder para el cual creó tanto la oficina descomunal demandada por El apartamento (1960), las callejuelas por las cuales deambula la cándida prostituta de Irma la Douce (1963), como una Inglaterra apropiada para las pesquisas conandoyleanas de La vida privada de Sherlock Holmes (1970), y el decadente telón de fondo para retratar el ocaso de una diva del cine en Fedora (1977).
Trauner cuenta con una de las filmografías más nutridas y prestigiosas al diseñar para cineastas tan afamados como Howard Hawks (La tierra de los faraones), Fred Zinneman (Historia de una monja), John Huston (El hombre que quiso ser rey) o Joseph Losey (Monsieur Klein, Don Giovanni), por solo citar unos pocos. La impresionante obra de Georges Wakhevitch (1907-1984), otro escenógrafo ruso radicado en Francia, evidencia su diversidad estilística.
La bella y la bestia (1945) es inimaginable sin el inquietante castillo de candelabros y estatuas vivientes concebido por Christian Bérard (1902-1949), importado por Jean Cocteau desde el teatro. De las tablas también procedía León Barsacq, cuyos diseños fueron capitales para numerosos clásicos no solo del cine francés, entre estos: La Marseillaise (1938), de Jean Renoir, Los visitantes de la noche (1942) y Los niños del paraíso (1944), realizados por Marcel Carné (en los cuales colaboró Trauner), así como La belleza del diablo (1949) y Las grandes maniobras (1955), de René Clair. Y qué decir de la esplendorosa recreación por Jean d’Eaubonne (1903-1971) del París de la belle epoque en Casco de oro (1952), de Jacques Bécker, y la apoteosis visual alcanzada en Madame de... (1953) y Lola Montes (1956), ambos realizados por Max Ophüls.
La connotación de sinfonías visuales adquiridas por las composiciones de Serguéi M. Eisenstein en Alexander Nevski (1938) e Iván el terrible (1944), son asombrosas no solo por la conjunción con el trabajo del operador Eduard Tissé y las soberbias partituras compuestas por Serguéi Prokófiev, sino por la plasticidad aportada por el genial decorador Yuri Chakhporonov.
Si William Cameron Menzies (1896-1957), conceptuado como el más célebre de todos los decoradores cinematográficos, fue el primero en obtenerlo en 1928, uno de directores artísticos norteamericanos que más subió a recoger el premio Oscar (que diseñó) fue Cedric Gibbons (1893-1960), en once oportunidades, mientras que su colaborador Edwin B. Willis recibió ocho estatuillas en la categoría de Set Decoration , por solo mencionar algunos precursores, sin omitir al prolífico Lyle Wheeler por Lo que el viento se llevó (1939) o Vincent Korda por El ladrón de Bagdad (1940). Solo un decorador como Richard Day pudo traducir en su escenografía la excelencia de los directores con quienes trabajó, fuera el maldito Erich von Stroheim (Esposas frívolas, Avaricia, La viuda alegre, La marcha nupcial), John Ford (Qué verde era mi valle), Elia Kazan (Un tranvía llamado deseo) o King Vidor (Salomón y la reina de Saba).
Quien sabe la suerte que habrían corrido el Drácula personificado por Bela Lugosi en 1931 para Tod Browning o el Frankenstein a cargo de Boris Karloff para James Whale, de no contar con el profesionalismo del decorador inglés Charles D. Hall, diseñador del tenebroso castillo transilvano donde el vampiro atrae a sus víctimas y del laboratorio en el cual la monstruosa criatura es dotada de vida por su trastornado creador. Entre los ilustres profesionales que el megalomaníaco Orson Welles reunió para su antológico debut detrás de las cámaras figuró Van Nest Polglase —el principal en su oficio en la compañía RKO—, quien concibió el entorno preciso para ilustrar el itinerario de Ciudadano Kane (1941) sea en sus inicios en la modesta redacción del diario o la opulencia y declive de la mansión Xanadú, su refugio.
En su afán por captar al hombre en toda su autenticidad, el neorrealismo rehusó las rebuscadas escenografías y lanzó las cámaras a las calles en la Italia de la postguerra; la nueva ola francesa también renunció a los estudios, y el decorador Bernard Evein tuvo que ingeniárselas para escoger las locaciones perfectas reclamadas por Truffaut en Los cuatrocientos golpes, Agnès Varda (Cleo de cinco a siete), Jacques Demy (Los paraguas de Cherburgo) y Louis Malle (Fuego fatuo). Esta opción la compartieron en general los jóvenes coléricos del cine británico de los áureos años 60.
Pero como subraya Tulard: el decorado nunca fue abandonado por formar parte de la magia del cine.
El italiano Piero Gherardi (1909-1971) fue el diseñador escenográfico preferido por Federico Fellini, desde que colaboró con él en Las noches de Cabiria (1947) y lo llamó luego para convertir en realidad sus esbozos en ese título parteaguas que es La dulce vida (1960) y el magistral Ocho y medio (1963). El personalísimo universo felliniano exigía un talentoso artista como él, dotado de la capacidad de conferir a los decorados el rango de personajes, como en Julieta de los espíritus (1965), en el cual exploró las posibilidades expresivas del color en la textura del vestuario. El prodigioso francés Pierre Guffroy tuvo la ductilidad suficiente para adaptarse a modos tan disímiles como los de Jean-Luc Godard (Pedrito el loco), Robert Bresson (Mouchette), Luis Buñuel (El discreto encanto de la burguesía), Roman Polanski (Tess) y Ettore Scola (La noche de Varennes), genuinas piezas de orfebrería.
Mario Garbuglia, de exquisitez advertida en las puestas teatrales del muy exigente Luchino Visconti, le condujeron a ser un miembro decisivo en los equipos de rodaje de sus filmes, portadores de una belleza tan indescriptible como: El Gatopardo (1963) y El inocente (1976), rodados en espléndidas locaciones, o los aristocráticos interiores reproducidos en estudio para Grupo de familia (1975), todos con un uso espléndido del Technicolor, que no se echa de menos en la sobriedad del blanco y negro escogido para Vagas estrellas de la Osa (1965). Por la riqueza de los detalles en sus diseños y una rara habilidad para aprehender el espíritu de un período histórico fue reclamado para la superproducción Waterloo
(1970), encomendada por Dino de Laurentiis al cineasta soviético Serguéi Bondarchuk, y La verdadera historia de la dama de las camelias (1981), dirigida por el toscano Mauro Bolognini, no menos preciosista. La impronta de Garbuglia es evidente en la labor de su coterráneo Dante Ferreti, sobre todo en esa joya que es La edad de la inocencia (1993), de Martin Scorsese, sin excluir al griego Dean Tavoularis en El padrino II (1974), que le convirtió en colaborador habitual de otro italonorteamericano, Francis Ford Coppola, o al británico Ken Adam, gestor de la extraordinaria evocación epocal de Barry Lyndon (1975), a las órdenes del rigurosísimo Stanley Kubrick.
Con su modestia característica, Luis Lacosta, perenne defensor de que el olvido injusto, discriminatorio, malsano o indolente empañe la memoria del cine cubano, pertenece también a la estirpe de estos creadores de entornos ideales para que las cámaras sigan a los personajes. Tuvo el privilegio de ser acogido como discípulo por alguien tan experimentado como Luis Márquez, a quien ayudó en el empeño de remedar la atmósfera fidedigna de un solar habanero en los Estudios de Cubanacán para el musical Un día en el solar (1965), de Eduardo Manet, que llegaron a cubrir el patio central con auténticos adoquines y las construcciones se levantaron con ladrillos. Al cabo de dos décadas, junto al crepuscular Márquez, Lacosta delineó el convincente decorado de ese país imaginario latinoamericano en el cual el novelista guatemalteco Miguel Ángel Asturias situó la trama de El señor Presidente , quizás lo único rescatable en la pedestre adaptación cinematográfica emprendida por Manuel Octavio Gómez.
Apasionado por el cine, Lacosta había dado sus primeros pasos en aquella tan añorada televisión en vivo de resultados más memorables que muchas efímeras realizaciones contemporáneas con las tecnologías más sofisticadas. Con su perenne exigencia no es raro escucharle, por ejemplo, reprochar en alguna telenovela criolla la incongruencia entre un actor vestido con una camisa de cuadros azules, sentado a una mesa cubierta con un mantel... de cuadros azules, en un comedor de paredes pintadas también de color azul.
Título a título, Lacosta ha integrado una extensa trayectoria de gran diversidad genérica en la que están presentes nuestros más importantes cineastas, sobre todo Manuel Octavio Gómez, con quien colaboró en casi todos sus largometrajes, y Tomás Gutiérrez Alea en una compleja obra: Una pelea cubana contra los demonios (1971), en la cual formó parte del equipo liderado por Vittorio Garatti, Pedro García Espinosa y Roberto Larrabure.
Reconoce el magisterio ejercido por el escenógrafo soviético Evgueni Svidietelev que le animó a representar en estudios el cabaret y la habitación de la casucha del barrio Las Yaguas a donde la mulata conduce al turista francés en Soy Cuba (1964), de Mijail Kalatozov, y por el diestro Pedro García Espinosa, al que asistió en las construcciones destinadas al relato ubicado en 1868 del clásico Lucía (1968), primer largometraje realizado por Humberto Solás. Eran los tiempos en que este aún prodigioso trabajo obtenido con mayor imaginación que recursos, era acreditado como escenografía por no haber admitido aún la dirección del ICAIC hasta 1990 el término más apropiado de dirección artística.
Más de medio siglo consagrado a su profesión permiten a Luis Lacosta atesorar una experiencia y un caudal de anécdotas que —felizmente— decidió verter en el presente libro, destinado en primer término a quienes se inician como directores de arte. Constituye una suerte de amenísima toma panorámica que recorre los rudimentos desde la escenografía como poesía espacial para detenerse en la televisión y el cine de la isla, como también las interrelaciones existentes con otras manifestaciones artísticas, consejos para solucionar determinados problemas surgidos en la práctica de esta especialidad. Predomina la insistencia en el estrecho e indisoluble vínculo que debe establecer el director de arte con el responsable de la fotografía y el realizador para la consecución de una obra audiovisual. Complementan el volumen varias entrevistas en las cuales transmite algunas de sus vivencias y testimonios de algunos de los numerosísimos directores que coinciden en el profesionalismo del autor, nunca esquemático ni conformista en su trabajo.
Su lectura implica evocar toda una imaginería visual extraordinaria, no solo en el devenir del cine internacional, sino también en el nuestro: los planos como daguerrotipos obtenidos por el delirante fotógrafo Jorge Herrera y la labor encomiable de Luis Lacosta en La primera carga al machete (1969), de Manuel Octavio Gómez, el ingenio del siglo xviii reproducido por medio de tejas de poliespuma y otros materiales perecederos empleados por García Espinosa y su equipo para Cecilia (1982), de Humberto Solás, años después de una fábrica azucarera digna de otra estampa costumbrista a lo Landaluce, diseñada por Carlos Arditti para La última cena (1976), de Tomás Gutiérrez Alea. Este cineasta tuvo la fortuna de llamar a José Manuel Villa para integrar la quinta Santa Bárbara, habitada por los fantasmas de la familia Loynaz, en un personaje que involuciona al mismo tiempo que sus moradores en Los sobrevivientes (1976). Mención especial ameritan las aproximaciones nada desdeñables al barroquismo carpenteriano en las versiones fílmicas de El recurso del método (1978) por el chileno Miguel Littin, y El Siglo de las Luces (1992), a cargo de Solás con el concurso de un trío de escenógrafos con Guillermo Mediavilla al frente.
En medio de estas imágenes irrumpe, imborrable, el sello del talentoso Derubín Jácome, todo un mago para obtener asombrosos resultados propios de una costosa producción, con ínfimos presupuestos en Un hombre de éxito (1986), de Humberto Solás, y La bella del Alhambra (1989), de Enrique Pineda Barnet. Comparte una mirada presta para descubrir locaciones idóneas en el eclecticismo arquitectónico capitalino con Onelio Larralde (Hormigas en la boca) y con Erick Grass, digno heredero apto para rememorar el presente y anticipar el futuro solicitados por Fernando Pérez para Madrigal (2007) o remontarse el pasado para sorprendernos con portentosas recreaciones de La Habana ochocentista en José Martí: El ojo del canario (2010). Y, que conste, apenas apuntamos unos cuantos ejemplos que acuden a la memoria, convencidos de que Luis Lacosta desde siempre hizo suya esa declaración de principios atribuida al maravilloso artífice que fuera D’Eaubonne —laureado en el Festival de Venecia por su hermosísimo trabajo en La ronda (1950)—, cuando expresó:
«El decorado es para mí el equivalente de un acompañamiento musical. No puede sobrepasar su papel, salvo en ciertos casos, en que el decorado deviene actor por sí mismo».
Luciano Castillo
LA ESCENOGRAFÍA: poesía espacial
Escenografía: el encanto de la imaginación
Cada ciudad puede ser otra
cuando el amor la transfigura
cada ciudad puede ser tantas
como amorosos la recorren
Mario Benedetti
La escenografía es el ambiente que ofrece la imaginación, las representaciones que puedan desplegarse, es la poesía espacial que influye y determina el encanto de una obra artística, ya bien sea en el teatro, el cine o la televisión. Su surgimiento se enmarca dentro del antiguo teatro griego, allí nació y se desarrolló como el arte de adornar el teatro y el decorado pictórico que resultaba de esta técnica.
Ruinas de un teatro griego.
El concepto de la escenografía, como uso para crear una atmósfera adecuada, es propio del renacimiento, donde se utilizaba para dibujar y pintar un telón de fondo en perspectiva.
Luego surge el teatro como edificio, ejemplo de ello es el Olímpico de Venecia, cuyo arquitecto fue Andrea Palladio (1508-1580).
En sus inicios la escenografía no era más que pinturas de telones para gloria del actor y del director, hasta que se torna parte del ritual y se reinventa constantemente para dar mayor lucidez a las puestas en escenas. Es la contribución original a la realización del espectáculo y toma en cuenta elementos que dibujan con mayor precisión la escena y su configuración; la relación escena-sala, la inscripción de la sala en el edificio teatral o en el lugar social, el acceso próximo a la zona de representación y al edificio teatral. Es una parte importante del imaginario que da lugar a la representación.
Teatro Olímpico de Venecia.
Como su acepción moderna, la «escenografía» es ciencia y método del escenario y del espacio teatral y este término se impone cada vez más, remplazando al de «decorado» para superar el concepto de ornamentación y de envoltura que da esta última. La escenografía se concibe como ilustración ideal y está relacionada con el texto dramático, como mecanismo propicio para iluminar, para facilitar su comprensión, para recrearlo, no es ilustrar, es la acción humana que conforma una situación de expresión; no en un lugar fijo, sino en el intercambio entre un espacio y un texto.
Diseño de la escenografía para la obra La Chacota por Eduardo Arrocha. .
La escenografía utiliza el conjunto de elementos que componen un espacio escénico, cuya función es crear un ambiente y una atmósfera adecuada para el desarrollo, en este caso, de una escena visual, fílmica, televisiva.
Si buscamos su definición etimológica nos encontramos que tiene diferentes acepciones:
Delineación en perspectiva de un objeto, en la que se representan todas aquellas superficies que se pueden descubrir desde un punto determinado.
Arte de proyectar o realizar decoraciones escénicas.
Conjunto de decorados en la representación escénica.
Conjunto de circunstancias que rodean un hecho, una actuación.
Diseño de la escenografía para la obra El premio flaco de Héctor Quintero por Eduardo Arrocha.
Es valorada como el arte de diseñar y pintar la decoración escénica destinada a evocar el ambiente en que se desarrolla la acción dramática.
La función de la escenografía es crear un ambiente y una atmósfera adecuados para el desarrollo de la obra y, desde el punto de vista histórico, es una indefinida profesión de constructor de decorados para el teatro, el cine o la televisión. Además es un arte versátil, puede expresarse mediante distintos elementos, sirve de base a la acción dramática, exige la perfección absoluta como necesidad, porque está demostrado que una escenografía, ya sea en el teatro, en el cine o la televisión, que esté mal diseñada, impresiona al espectador hasta convertirse en una obsesión. Si por el contrario, es perfecta, no llama la atención del espectador o la llama, tal vez, más que la trama misma de la televisión; de ahí que se requiera de la quizás imposible o deseada «perfección escenográfica». El ideal es lograr una escenografía imparcial, neutral, que no distraiga la atención del espectador de la trama de la escena y que sea capaz de cumplir solamente su exacta misión. La escenografía puede ser asombrosa, puede modular la obra, pero nunca debe distraer al espectador. Es un elemento que contribuye a la representación, porque ella habla al espectador desde lo estético y evoca emoción.
Escenografía para el telefilme La luna en el agua, escena de La boda, dirección Delso Aquino, dirección de arte Luis Lacosta.
Función de la escenografía
Oigamos las figuras, el son tranquilo de las formas,
las casas transparentes donde las tardes breves
suenan con el rumor distinto del agua en variadas copas,
y su canción humilde sueñen igual que las esferas.
Eliseo Diego
La función de la escenografía es lograr el ambiente y la atmósfera en el espacio escénico (set), es decir, se ocupa de su decorado, no es una decoración, justifica la riqueza del color, la sensación de proporción, la emotividad, la racionali-dad, la sensibilidad, la autenticidad, el sentido y la estetización de la obra, a partir de lo que se cuenta o persigue con la escena. Muestra el valor estético de los objetos. Puede reproducir la realidad, presentarse con apariencia documental y objetiva, siempre que se tome en consideración como escenario que evidencia la relación entre lo real y lo artificial; es el espacio soñado, la representación del tiempo real y debe obedecer a esas leyes, pues ese «espacio soñado» da la dimensión espiritual de la historia.
Raquel Revuelta e Idania Anreus en Lucía, dirigido por Humberto Solás, escenografía de Pedro García Espinosa.
El éxito de una «escenografía» no estriba solo en su sensación de realidad, sino en un aumento de aspecto de las dimensiones y el espacio que recorre la cámara, la riqueza de la forma, el contraste de los materiales y la composición de los tonos que no son directamente los de la vida real.
Una escenografía debe ser como una lámina, por ello en el breve lapso que se proyecte en la pantalla, se graba en los cerebros de los espectadores. Cuando la cámara encuadra un interior o exterior, determina una imagen precisa. El encuadre determina siempre una visión escenográfica, aunque se produzca con elementos naturales, pues cada vez que la cámara encuadra una materia cualquiera inevitablemente determina sobre esta una precisión prospectiva y figurativa, es el establecimiento de una jerarquía de valores escenográficos artísticos y estéticos que actuan como subtexto. Así, un encuadre en exterior conducirá a una precisión espacial de perspectivas naturales; los elementos escenográficos serán las líneas y los volúmenes del paisaje: las casas, las montañas, los árboles, los ríos, las nubes. De igual manera sucede en interiores, siempre por la misma razón de la instauración prospectiva que procede del encuadre y de la angulación.
Película Los días del agua, dirigida por Manuel Octavio Gómez, diseño de escenografía Luis Lacosta.
