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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
- Sprache: Spanisch
Nos desvela la particular relación de García Márquez con el audiovisual, que de crítico de cine, en sus años mozos, se convierte en guionista en México antes de escribir Cien años de soledad. La autora conduce cada recuento de la obra adaptada como si se tratase de una relación amorosa que se inicia con los primeros escarceos –las motivaciones de los realizadores–, pasando por el clímax creativo y las peripecias del rodaje hasta llegar al desenlace final: el encuentro del escritor con la obra definitiva convertida en otra cosa por la magia del cine.
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Seitenzahl: 541
Veröffentlichungsjahr: 2022
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Premio de Ensayo sobre cine en Latinoamérica yelCaribe, por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano,2013.
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Diseño de cubierta: Francisco Masvidal
Diseño interior y diagramación: Gipsy Duque Estrada
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Conversión a ebook: Alejandro Villar Saavedra
Primera edición, 2014
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Sobre la presente edición:
© Ediciones ICAIC, 2021
ISBN: 9789593042819
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A Hilda y Laura,
que me hicieron seguir al conejo de García Márquez,encontrar unpaís de maravillas y descubrirel amor endemoniado.
A Alquimia Peña
que con su mágica sonrisa lograrealizar todos mis sueños.
A Carlos,quien siempre me arrastra
hacia los “colochos plateados”de mi Gabo.
CRÓNICA DE UN MATRIMONIO MAL AVENIDO
Fue en el verano de 2000, habíamos pasado el susto del posible caos informático y teníamos la esperanza de un siglo mejor. Quizás no era verano, aunque sí recuerdo que había mucho calor, cosa que no es de extrañar porque en el Caribe el tiempo no se comporta con una estructura cronológica, de hecho, en Cuba decimos que tenemos dos estaciones: el calor y la estación de trenes. Me invitaron a Barranquilla para participar en un evento sobre cultura caribeña que abarcaba todas las manifestaciones del arte, incluido el carnaval. En el aeropuerto me recibió un taxista local que movía el cartelito con mi nombre con el mismo entusiasmo de quien espera un primo lejano. Apuró el recorrido hacia el auto con las maletas a cuestas, y antes de encender el motor sintonizó la radio, lo apremiaba la noticia. Le pregunté a qué se debía la prisa y me contó que el pueblo estaba movilizado frente a las oficinas del Servicio de Inteligencia de Colombia esperando la salida del alcalde. El Cuerpo de Bomberos de la ciudad había dispuesto uno de sus camiones para ir a buscarlo, pretendían subirlo en el techo del vehículo y pasearlo por toda Barranquilla como si fuera el Rey Momo. El alcalde, que antes fue cura, había sido acusado de algo que el taxista no me supo detallar, pero la presión popular, y la falta de pruebas en su contra, obligó a su liberación. Durante todo el recorrido hacia el hotel estuvimos pendientes de la radio como si se tratase de la final de un campeonato de fútbol. Al llegar a la habitación encendí la televisión para seguir los pormenores de una trama folletinesca con ingredientes políticos y gansteriles. El alcalde rechazó el traslado en el camión de bomberos y se montó en su jeep. Media hora después ya había una multitud congregada frente a la alcaldía y al hombre no le quedó más remedio que salir al balcón. Fue entonces cuando se recostó a la balaustrada y, en lugar de pronunciar un discurso reivindicativo hacia su persona, comenzó a entonar una ranchera mexicana que los lugareños le acompañaron con la armonía y teatralidad de un coro griego. Todo el pueblo cantaba: “y yo sigo siendo el rey…”
En la noche nos organizaron un festín de bienvenida en un restaurante diseñado como un enorme salón de baile. Para mi asombro, las canciones del Benny Moré y de Celina y Reutilio (padre) no habían pasado de moda en Barranquilla. A los bailadores no les importaba que aquella música viniera acompañada del inevitable crash que producen los viejos discos de vinilo, invadían el salón con el mismo ánimo de cincuenta años atrás. Pasadas las doce de la noche pregunté a qué hora regresaríamos al hotel, a la mañana siguiente debía presentar mi charla sobre cine cubano y quería descansar lo indispensable antes de someterme a los rigores del auditorio. Me contestaron que estaba lloviendo en el norte de la ciudad y que por esa razón debíamos esperar a que bajaran las aguas. ¡Pero si aquí no está cayendo una gota! –Respondí con cierto grado de sorpresa–. Entonces me contaron que las lluvias del norte provocan unos torrentes de agua que van arrasando con todo lo que encuentran a su paso, incluido automóviles, lo aconsejable era esperar por el fin de la avalancha. Casi a las tres de la madrugada abandonamos el local embriagados de todo el ron que soportaron nuestros cuerpos y el eco de una música que no conseguía olvidar: “…que viva Shangó”. A la mañana siguiente comencé a preguntarme qué modelo narrativo usaría –documental o ficción– en caso de que se me ocurriese escribir un guion sobre las peripecias del día anterior, sin que por ello fuera acusado de imitador, de querer construir un relato insólito y alucinado, a todas luces macondiano, al que solo le faltaba una buena historia de amor.
Por ese camino tuvo que transitar María Lourdes Cortés cuando decidió enrolarse en una investigación que abordara la relación del escritor colombiano, y su obra, con la imagen cinematográfica. La propia autora nos confiesa sus preguntas iniciales: “¿Es posible llevar a García Márquez a la pantalla? ¿Bajo qué parámetros? ¿Cómo vencer el desafío que representa convertir en imágenes un universo imaginario que, además de internacionalmente celebrado, depende de una considerable complejidad estructural, estilo poético y relectura de los arquetipos clásicos?”
El resultado de esa indagación es este volumen que la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y Ediciones ICAIC ponen a disposición de los lectores. Un libro que bien podría llamarse “Guía crítica de las relaciones entre García Márquez y el cine”, teniendo en cuenta la cantidad de material que acumuló la autora, el estudio comparativo de cada una de las obras, los referentes críticos, las citas bibliográficas y algunas teorías sobre la adaptación y el análisis del lenguaje. Un trabajo que por su naturaleza y minuciosidad parece seguir la metodología de las ciencias exactas. Pero María Lourdes Cortés optó por un título más romántico, más acorde con su espíritu y al gusto de García Márquez por el bolero, Los amores contrariados. García Márquez y el cine, reverenciando así aquellos párrafos con que arrancaban sus más celebres novelas y que solíamos recitar, con aires de vanidad, en los patios universitarios: “el olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados” (El amor en los tiempos del cólera). Y es que la autora conduce cada recuento de la obra adaptada como si se tratase de una relación amorosa que se inicia con los primeros escarceos –las motivaciones de los realizadores–, pasando por el clímax creativo y las pericias del rodaje hasta llegar al desenlace final: el encuentro del escritor con la obra definitiva convertida en otra cosa por la magia del cine.
Aunque en realidad todo comenzó un poco antes. El libro nos devela los antecedentes que remiten a los años vocacionales de García Márquez como periodista y crítico de cine, sus observaciones sobre el compartimiento de un auténtico cinéfilo, así como su posterior decisión de convertirse en guionista. Esos primeros tanteos con el oficio lo conducen a una certeza: “el destino del escritor de cine está en la gloria secreta de la penumbra, y solo el que se resigne a ese exilio interior tiene alguna posibilidad de sobrevivir sin amargura. Ningún trabajo exige una mayor humildad.” Es entonces cuando se vuelca definitivamente a la literatura aunque no deja de reconocer la impronta que le ha dejado su formación cinematográfica: “me doy cuenta que todos mis trabajos anteriores a Cien años de soledad son cine.”
El volumen advierte desde sus primeras páginas la importancia que ha tenido la adaptación literaria en la industria del cine. “Se calcula que entre 30 y 40% de los filmes realizados en Estados Unidos y Europa provienen de un material preexistente. Aún más, 85% de los filmes ganadores del premio Óscar a la mejor película son adaptaciones”. En la medida que se avanza en la lectura nos adentramos en el objeto de estudio que cautivó a la autora “[...] ningún escritor latinoamericano ha sido trasladado a la pantalla tantas veces y de tan diversas maneras como García Márquez. Este es el eje de nuestra investigación: la adaptación cinematográfica de su universo narrativo.” De hecho, “[...] Las adaptaciones de sus obras suman diecisiete largometrajes de ficción, a los que hay añadir nueve más, entre guiones y argumentos propios, y dos libretos realizados a partir de obras literarias de otros escritores. En total, son veintiocho”. Y en cada uno de esos diecisiete largometrajes se plantea siempre una cuestión de fondo, la fidelidad o ruptura con la obra que los origina. “¿Cómo se puede ser fiel en un traslado de códigos, materias y disciplinas que manejan diferentes modos de producción y recepción?”, se pregunta la Cortés.
En uno de los artículos más citados por la autora se enumera una serie de escollos a superar en esa difícil tarea de trasladar universos. El primero se debe al “poder de sugerencia de la prosa garciamarquiana”, y como consecuencia de ello “la dificultad para encontrar actores capaces de encarnar la desmesura”. A lo que se adiciona el talento de García Márquez en la incorporación de “lo fantástico a los contextos más cotidianos” y el “temor de los realizadores –incluyendo a Gabo–, a traicionar la obra escrita”; finalmente “el uso de tiempos fluctuantes cargados de nostalgia” que algunos consideran exige un tipo de dramaturgia, muy particular, que no se ha conseguido descifrar.
Y es que algunos de los desaciertos con los que suelen tropezar los guionistas que se aproximan a lo maravilloso latinoamericano, en particular con la obra de García Márquez, se originan en la propia fisonomía del género, un realismo mágico condicionado por la hipérbole y el destino, con personajes carentes de la psicología al uso, que al llevarlos al cine corren el riesgo de parecer ridículos. En la estructura clásica que estamos acostumbrados a percibir, los personajes tienen un pasado, presente y probables futuros, no son tan representativos y alegóricos como en el realismo mágico. A lo anterior se podría añadir la sobrevaloración de las atmósferas en detrimento de los acontecimientos y la sana ambición de representar escenarios que se acercan más a un hecho plástico que al relato cinematográfico. En algunas de estas representaciones se percibe la manipulación del autor en la aceptación de una lógica interna donde los personajes hacen lo que el guionista quiere, es ahí donde se pierden las motivaciones que canalizan la acción y el dibujo de un carácter se convierte en un arquetipo que no conecta, no conmueve, al menos no con la misma pasión con que fue leído.
En este sentido la autora advierte que la
[...] adaptación es vista como una técnica: la de trasladar el contenido de un material –verbal escrito– a otro más heterogéneo –las imágenes en movimiento y sonido–. [...] Lo que se observa es la mayor o menor destreza en la adecuación de una materia a otra. La adaptación sería entonces una alquimia: una transformación de materia.
La cuestión radica en que esa “adaptación debe lograr en el espectador un sentimiento análogo al que se produjo con la lectura del texto originario.”
María Lourdes singulariza la idea en el análisis de la literatura del boom latinoamericano cuando señala “que la novela del boom, en su exploración de lenguaje, rompe con la narratividad, con los modelos miméticos de contar una historia, con la idea de una armonía entre las palabras y las cosas”. Y apunta más cuando llega a expresar que la
[...] adaptación de la obra de García Márquez, pensada en términos ilustrativos o meramente traslativos, está efectivamente condenada al fracaso porque debe enfrentar una realidad que no es visible en imágenes concretas […] La alternativa no es, no puede ser, una mostración superficial de los acontecimientos sino la reinterpretación o apropiación del texto literario por parte del realizador. […] En este sentido, el realizador-adaptador debe sentirse libre –¡saberse libre!– para enfrentar el texto literario como una ‘base de datos’ de la cual se servirá para crear una nueva obra, con medios específicos del cine.
Este concepto puede ser aplicable a cualquier aproximación que se aventure en una adaptación de la literatura a la imagen cinematográfica. Criterios como el antes expresado, aciertos y contradicciones en el ejercicio de esta práctica, con los cuales el lector puede discrepar, se encontrarán a lo largo de este enjundioso ensayo. Ese sería uno de los tantos méritos que contiene el volumen, el entusiasmo que provoca una lectura participativa.
En ese orden resulta reveladora la lucidez con que Fernando Birri entiende la complejidad de la traslación cuando realizó Un señor muy viejo con unas alas enormes, y apunta:
La relación entre la imagen y la palabra ya es siempre difícil, pero en García Márquez lo es mucho más y es por la ambigüedad de la palabra en el mejor sentido, o sea, la polivalencia de la palabra, una pluralidad de sentido que hay en cada palabra y Gabo es el ejemplo por excelencia de eso. La palabra tiene en él una capacidad de evocación desencadenante; creo que por eso es un mago, él lo que hace es fascinar con la palabra.
Quizás es por esta razón que la traslación de los diálogos de la literatura al cine en la obra de García Márquez no consigue, en muchos casos, el alcance de ese sentimiento análogo que advierte María Lourdes, el placer que provoca la lectura del texto original. El imaginario que se construye el lector en la narración de un Caribe abigarrado, no lo consigue reproducir en la imagen concreta que nos ofrece el cine; un universo que la autora describe como “un mundo que va de la suciedad, la pobreza, la pestilencia, el poder de la Iglesia y de los militares a la alegría del carnaval y la feria, los desamores, la sorpresa que trae el río y los espectáculos mágicos de los circos en decadencia.” A lo que podríamos añadir la humedad y la lluvia, el calor y la sequía, la espera y la pereza, el olor de los árboles, dulces o amargos, la arquitectura de las cocinas y lo que en ellas se cuece; así como cualquier relación amorosa que parezca improbable o inverosímil, que la literatura de García Márquez hace posible, mágica realidad. Tanto es así que sus arquetipos han llegado a desbordar la dimensión y el contorno de sus personajes para convertirse en la expresión de una geografía, un atributo, un sello del que no nos podemos desprender. Basta que usted haga una película con mucha lluvia, que ubique su acción en un pueblo de casas sin ley donde reine la lógica de la ambivalencia, la violencia y la mascarada; o que el amor de la pareja protagonista esté condenado al fracaso y la tragedia, para que desde el primer crítico hasta el último espectador califiquen su obra de garciamarquiana. De modo que la conjunción de sus apellidos adquiere el valor de un adjetivo que es utilizado como signo de identidad. Lo que a veces no queda claro –como en otras tantas expresiones de nuestra lengua– es si se valen del epíteto como recurso apologético en la descripción de un universo desproporcionado y maravilloso, o si por el contrario su enunciado alude a una falta de imaginación, al abuso cacofónico de los arquetipos que García Márquez estableció con sobrado talento. Al final todo depende del tono y la intención con que se pronuncie.
Uno de los capítulos que puede despertar especial interés es el dedicado a Edipo alcalde, una obra inspirada en el Edipo rey de Sófocles, una película donde el escritor se convierte en el cazador cazado, donde le corresponde intervenir como adaptador. El propio García Márquez nos descubre los obstáculos y decisiones que tuvo que tomar en la traslación de lo que él considera la primera y más perfecta novela policiaca de la historia de la literatura, en la que el investigador descubre que es el asesino. “Jorge Alí y yo estamos de acuerdo en que la película debe ser teatral. Por supuesto que ha de ser cinematográfica, pero si negar su estirpe, su ombligo teatral, porque sería renunciar a ese ‘núcleo de grandeza’. Y en definitiva uno no puede ‘manipular’ a Sófocles; es mejor dejarse arrastrar por él”.
Entonces nos salta la contradicción de la que esta investigación es objeto: ¿Y a García Márquez, podemos manipularlo? ¿Renunciamos al núcleo de su grandeza o nos dejamos arrastrar por él? A esas interrogantes parece responder María Lourdes Cortés cuando señala que “la renuncia a un lenguaje cinematográficamente personal, que no sea tributario del texto escrito, es la trampa fundamental en la que han caído numerosos guionistas, directores y productores. Esta circunstancia es lo que hemos dado en llamar la paradoja de García Márquez”. Y la autora se atreve a más cuando sentencia: “parece ser que la única forma de ser fiel al narrador colombiano es traicionándolo.”
Cuenta Ruy Guerra que después de haber realizado O veneno da madrugada, una adaptación libre de La mala hora, se enfrentó al escritor y le dijo: “Gabo, no he sido fiel al libro, pero te he sido fiel a ti”, a lo que García Márquez respondió: “Ruy, has destrozado mi libro, pero es una película maravillosa.”
Esa historia de amores contrariados, de unidad y lucha de contrarios –dirían los filósofos– es lo que usted encontrará en este maravilloso libro. La crónica de un matrimonio mal avenido que se extendió por más de cincuenta años y parece no acabar. Que como en todo buen maridaje se precipitan los incidentes de diversa índole, con sus momentos de gloria y sus tardes de recogimiento, pero donde es fácil reconocer que de todas las desavenencias posibles hubo una que García Márquez nunca padeció: la falta de amor. No faltó el amor en los cineastas que se atrevieron a trasladar sus obras literarias a la imagen fija de la pantalla; mucho menos en la autora que dedicó años, como insecto de biblioteca, a tejer el diario de esa tormentosa relación. Amor al Gabo y a lo que su literatura ha producido, amor al fin y al cabo, amor endemoniado.
Arturo Sotto. Mayo de 2019, en La Habana.
Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Birri, Gabriel García Márquez y Julio García Espinosa, en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba, 1987.
El joven Gabriel García Márquez al inicio de su carrera periodística.
Ignacio López Tarso en El gallo de oro.
Marga López y Jorge Martínez de Hoyos en Tiempos de morir, de Arturo Ripstein.
Anita Blanch en Presagio.
Una escena de En este pueblo no hay ladrones con los actores Julián Pastor y Rocío Sagaón.
Geraldine Chaplin en La viuda de Montiel.
María Rojo y Héctor Bonilla en María de mi corazón.
Escena de El mar del tiempo perdido.
Michael Londsdale y Claudia Ohana en Eréndira.
Fernando Birri en Un señor muy viejo con unas alas enormes.
Víctor Laplace e Ivonne López en Cartas del parque.
Hanna Schygulla en El verano feliz de la señora Forbes.
Claudia Ohana en Fábula de la bella palomera.
Frank Ramírez, a la derecha, en una escena de Milagro en Roma.
Jorge Perogurría en Edipo alcalde.
RODRIGO GARCÍA, CARTAGENA DE INDIAS Y UNA BOTELLA DE RON CUBANO
De cómo abordar a un Premio Nobel
Habían transcurrido quince minutos desde el inicio de la proyección cuando me volteé y lo vi en la parte de atrás de la sala. De pie, rígido, evidentemente nervioso. Era él. Le comenté a un amigo: “Míralo, está allá atrás”. “Sí”, me contestó. “Por primera vez no representa a su propio personaje”.
García Márquez vio las dos horas del filme al fondo del cine. La película era Nueve vidas (2005), el segundo largometraje de su hijo mayor –Rodrigo–, quien firma simplemente Rodrigo García, lo que le permite pasar inadvertido como hijo de uno de los grandes escritores del siglo xx.
El novelista colombiano había invitado a sus amigos íntimos a ver la película en La Habana. Veinte años antes, el 4 de diciembre de 1985, él, Fernando Birri, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Pedro Rivera, Edmundo Aray y un grupo de soñadores habían creado la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.
Justamente estábamos en la sala Glauber Rocha en el vigésimo aniversario de la Fundación. Yo sabía que era un privilegio estar ahí, en uno de los lugares en los que la pasión cinematográfica de García Márquez se había desarrollado más. Y él estaba a unos metros de distancia, nervioso, expectante, aguardando como cualquier padre la reacción de sus viejos amigos ante la obra de su hijo.
Algunos egresados de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) y yo lo veíamos con la admiración boba con la que se mira a los cantantes en la adolescencia. Pero ya no estábamos en la edad de pedir autógrafos. Atravesé la sala y me dirigí a García Márquez:
–Soy la amiga de Hilda Hidalgo, la Del amor y otros demonios. Quería contarle que ya consiguieron 200 000 dólares en Costa Rica y que ganaron el Fondo Proimágenes en Movimiento, en Colombia.
–¿Y por qué no me lo han dicho? –me ripostó intrigado, tomándome del brazo.
–Bueno, porque usted no es tan importante –le dije riéndome.
Se me acercó más, recompuesto, visiblemente tranquilo y contento, y dijo para sí: “Entonces, sí va a salir la película”.
–Creo que filman el próximo año –afirmé–. Ya tienen tres versiones del guion y va por buen camino.
De pronto se detuvo y me confesó turbado:
–Estaba tan nervioso que vi toda la película de pie.
–Tiene un tronco de cineasta como hijo –añadí yo.
–¿A quién habrá heredado? –preguntó orgulloso.
–A Mercedes, seguro. Lo de buen narrador es suyo, pero el ojo debe ser de la madre.
–No hay una línea mía en esta película –confirmó–. La vi terminada.
–Lo sé. No tendría gracia tener éxito por ser hijo de papá y Rodrigo García es un cineasta por mérito propio.
Me dio un beso en la mejilla, se subió al automóvil, que lo esperaba a la salida del cine, y se marchó. Fue un momento mágico, inolvidable, como extraído de una de sus historias.
Ron cubano y una cita de cinco minutos
Una noche de junio, tres años antes, me encontré con nueve llamadas de la productora costarricense Laura Pacheco en mi celular y pensé que alguien se había muerto. Le urgía que nos viéramos esa misma noche. Laura y yo crecimos juntas y conoce mis pasiones, pero nunca imaginé que me trajera un regalo tan espectacular como el que me entregó aquella noche.
Llegó con su socia en Alicia Films, Hilda Hidalgo, a quien yo admiraba por sus cortos y documentales cinematográficos, y con una inesperada botella de ron cubano para brindar. Pero yo no tomo ron. Hilda venía de un taller de guion impartido por Gabriel García Márquez en la EICTV de San Antonio de los Baños. Qué dichosa, le dije, es mi autor preferido. Hilda no lo sabía, pero Laura sí. También sabía que soy fetichista y que siendo diplomática en París me quité los zapatos y corrí detrás de García Márquez con tal de que me diera un autógrafo. Para mí es más importante que cualquier estrella de cine, aunque ya no le pida autógrafos.
Laura también sabía que mi tesis de doctorado sobre cine y literatura incluía un análisis de la adaptación de Crónica de una muerte anunciada, y que mi proyecto siempre fue analizar la obra de García Márquez en el cine, desde la primera versión de Tiempo de morir, de un jovencísimo Arturo Ripstein, en 1965, hasta lo más reciente, justamente la adaptación de El coronel no tiene quien le escriba, del mismo director, siendo ya un consagrado cineasta. Para ese entonces no se había realizado El amoren los tiempos del cólera, de Mike Newell, la única versión hollywoodense de uno de sus libros.
El regalo para esta gabiana fiel no era el ron sino que Gabo le había otorgado los derechos de adaptación de su novela Del amor y otros demonios a Hilda. Obviamente, la primera pregunta que nos hicimos, después del guayabo, como diría él refiriéndose a la resaca, fue que de dónde saldría el dinero para semejante empresa. Una adaptación de época, con decenas de extras, dos protagonistas –que debían ser grandes actores– y muchos recursos. En ese entonces yo era la directora del Centro de Cine de Costa Rica y el presupuesto para producir que otorgaba el Estado era de 9 000 dólares al año, el equivalente a medio segundo de cine. ¿De dónde?
Llamé a Ronald Sasso, presidente de la Universidad Veritas, que acababa de abrir la Escuela de Cine y Televisión, y le pedí una cita para “dentro de cinco minutos” y al llegar le contamos que teníamos “un Gabo entre manos”.
La Universidad Veritas accedió inmediatamente a apoyar la película en lo que es más difícil de financiar: el desarrollo del proyecto, ni siquiera del producto. Es decir, el apoyo de la Universidad implicó que la realizadora y la productora pudieran pasar casi un año y medio en investigaciones, búsqueda de información y, sobre todo, negociaciones con la agencia literaria de Carmen Balcells en torno a los derechos de autor. Un año y medio, además, en el cual no se podía informar nada porque no había ni siquiera una carta de intenciones.
La verdad es que, viéndolo en perspectiva, la apuesta de Ronald fue suicida. Sin ese primer apoyo, Hilda y Laura no habrían levantado el presupuesto costarricense del filme –el más elevado de la historia del cine nacional– y, por lo tanto, realizado el filme.
La “rifa del tigre”
¿Qué se hace si uno se gana una rifa y el premio es un tigre? ¿Qué se hace con él? Esta es la metáfora que usó Hilda para explicar la suerte de enfrentarse, en su primer largometraje, con la adaptación de una novela de un Premio Nobel de Literatura. Por supuesto, pudo haber dicho que no. Finalmente, Hilda ya tenía terminado el guion de lo que debía haber sido su ópera prima –Estación violenta–, una historia contemporánea ubicada en Costa Rica. Es decir, un proyecto a la medida de un país pequeño, sin industria cinematográfica ni apoyo público o privado al audiovisual.
Pero, ¿cómo decirle que no a uno de los escritores más célebres del planeta?, cuyas ideas, historias y entusiasmo han tentado a directores por más de cinco décadas y que acababa de vender los derechos cinematográficos de una de sus novelas por casi cuatro millones de dólares. El mismo autor le ofrecía una de sus novelas a una costarricense de treinta años sin un largometraje en su carrera, poniéndole una única condición: “Hágala con pasión, desde su corazón”, le dijo.
Descubriendo a Gabo
La realización de Del amor y otros demonios fue el pretexto que tuve para retomar un sueño que acaricié durante diecisiete años y que no sabía cómo articular en mi trayectoria como investigadora de literatura latinoamericana.
En 1991 me fui a París a realizar mi doctorado con este libro entre el alma y el corazón. Pero me dejé convencer por mi director de tesis de abordar la adaptación cinematográfica de obras de Jorge Luis Borges, José Donoso, Carlos Fuentes, Manuel Puig y el mismo García Márquez. Las películas pertenecían, en ese orden, a Carlos Hugo Christenssen, Arturo Ripstein, Luis Puenzo, Héctor Babenco y Francesco Rosi. De ese trabajo surgió mi primer libro, Amor y traición. Cine y literatura en América Latina, en 1999.
Cinco minutos a veces son una eternidad
Sin embargo, García Márquez seguía interponiéndose en mi camino. En 1994, la UNESCO reunió en Cartagena de Indias a los periódicos de Latinoamérica que publicaban la serie de libros Periolibros. Mi esposo, Carlos Cortés, fue invitado al encuentro y me pidió que lo acompañara. El almuerzo de gala fue en el Palacio del Marqués de Valdehoyos, como él relató en una crónica posterior:
[…] en el fondo del salón, y por encima de las cabezas calvas, algunas, y delicadamente peinadas, las otras, vi que zigzagueó repentina una corona de pelo ensortijado de color gris plata. Agucé la vista, porque no se trataba de un hombre especialmente alto, y me aseguré de que aquel hombre más bien bajo –aunque no demasiado– de colochos blancos, con una camisa blanca, pantalones blancos, zapatos blancos, sin medias, reloj blanco, esclava en la muñeca, y ojos rotundamente melancólicos era Gabriel García Márquez. (Cortés, C., 1994)
En Cartagena, García Márquez estaba como en casa y el ambiente era distentido y luminoso. Pero como comprobé más tarde, en otros lugares, países y continentes, García Márquez nunca pasa inadvertido. Carlos vio con el rabillo del ojo que Gabo estaba a punto de marcharse. Se había puesto de pie y en un instante se quedó solo, dudando entre irse y quedarse. Así que me tomó de la mano, cruzamos las tres mesas que nos separaban y me llevó hasta él:
Gabo asumió esa actitud de absorta y primigenia perplejidad, casi paradisíaca, tan apacible, que uno sí puede apreciarle en las fotografías, y fueron sus ojos, como siempre acuosos y tristísimos, de un tono indefinible entre el resplandor de los espejos antiguos y el color de un perro corriendo.
Y se puso a esperar apenas unos segundos, como siempre debe de hacer, el pobre, en esos casos, a que a mí se me ocurriera algo con qué abordarlo.
Y como no se me ocurrió ninguna otra cosa, ni a María ni a mí, igual de acelerados, y como me motivaba la pasión, además, he de confesarlo, por desentrañar ese pequeño malentendido, le pregunté –o le grité o le susurré, ahora no me acuerdo:
“Y bueno… ¿por qué no has vuelto a Costa Rica desde 1979? ¿Es verdad que no te gusta o que te tratamos muy mal?” […] “Me encanta Costa Rica y he ido muchas veces clandestino. Siempre he querido saber por qué ustedes hablan igual que los bogotanos.”
Entonces, como me pasa en los momentos más inolvidables de mi vida, me tropecé: “Nos gustaría mucho que fueras. Ahora que firmaste con Norma –la editorial colombiana con nombre de secretaria– tal vez podamos organizar algo en conjunto y volvás a ir.”
Se portó muy amable ante mi calculado e insoportable traspié: “Yo nunca tengo nada que ver con las editoriales.” Y añadió con picardía: “Somos enemigos de clase.”
“Tal vez podamos organizarte una conferencia”, le repliqué. “Nunca he dado una en mi toda mi vida y ya estoy muy viejo para empezar”, contestó casi yéndose.
María, en ese segundo que a uno nadie le presta –“en otra no me veo”–, vio que ya se nos iba Gabito y le empezó a hablar del tema predilecto de ambos: el cine y la literatura y, más tarde o más temprano, de la maravillosa Crónica de una muerte anunciada.
“Eso me interesa mucho, ese sí es mi tema, la literatura y el cine”, dijo devolviéndose y tocándome el hombro. […]
“¿Qué te pareció la versión que hizo Rosi de la Crónica?”, le preguntó a María, quien confirmó sus dudas de que Latinoamérica se reconoce en la película.
“Los distribuidores no quieren pasarla.”
Entonces, por primera vez, en esos cinco minutos largos, vi a Gabo expresándose a su ancha: “Francesco es amigo mío pero esa película…” […]
Gabo siguió picado: “La Crónica es el problema de la complejidad colectiva. Es como Fuenteovejuna. Todos lo matan.”
“Hace unos días me visitó una periodista que es amiga de la familia de la Ángela Vicario real y le mandé a decir que yo lo hice con mucho cariño, que no lo hice con mala intención. El problema de ella fue con los periodistas que la fueron a buscar y la molestaron, no conmigo.”
Y agregó con una carcajada que se apagó en la tarde asfixiada de Cartagena: “Y que me diga quién fue.”
Quedamos repasando ese “quién fue”… El inventor del realismo mágico y de la América fabulosa le reclamaba irónicamente a la realidad que contara la verdad. (Cortés, C., 1994)
Desde entonces, los momentos en que he coincidido con el autor colombiano han estado atravesados por el cine y la literatura, y por un libro –el que el lector tiene en sus manos– que ha estado escribiéndose por su cuenta, poco a poco, pero también inexorablemente. Como pocas veces en la vida de un investigador, la versión de Del amor y otros demonios, que realizó mi amiga Hilda Hidalgo, no solo me permitió acercarme a la adaptación cinematográfica desde adentro, sino vincular mis campos de investigación –el cine costarricense, centroamericano y latinoamericano– con mi pasión más antigua, la literatura, especialmente la del autor de Cien años de soledad.
Desde 2003, cuando concebí Cinergia, el fondo de apoyo al audiovisual de Centroamérica y Cuba, y me asocié con la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano que preside el escritor, he disfrutado de un espacio privilegiado de observación que me permitió entender mejor la abrasadora y a la vez conflictiva relación –ni contigo ni sin ti– que ha mantenido García Márquez con el cine. Ese es el verdadero tema de este libro y que he dado en llamar, con sus propias palabras, los amores contrariados.
Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Birri, Gabriel García Márquez y Julio García Espinosa, en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba, 1987.
ADAPTACIONES AL CINE
La historia de las adaptaciones cinematográficas de novelas amorosas ofrece un elocuente muestrario de fidelidades estériles y de infidelidades –y aún traiciones-fecundas.
Pere Gimferrer
La alquimia del cine y la literatura1
Las relaciones entre el cine y la literatura son múltiples y variadas. Van desde la adaptación de textos literarios a la pantalla hasta el problema de la influencia temática o formal de un medio sobre otro; desde géneros híbridos –como los cine-romans, cine-dramas, poemas cinematográficos–, hasta los variados oficios e intervenciones que tiene el escritor en los filmes –como argumentista, guionista, realizador e incluso adaptador de sus propias obras–, sin olvidar otros paralelismos y convergencias de estructura o estilo (Peña-Ardid, 1992: 13). El campo es vasto y rico en exploración, pero nos abocaremos, en este breve recorrido amoroso, por lo que concretamente se ha llamado adaptación: es decir, por el traslado de textos literarios a la pantalla cinematográfica.
El problema de la adaptación de la literatura al cine surgió prácticamente de la mano del séptimo arte. Desde sus inicios, el cine se valió de obras literarias con el afán de llevarlas a la pantalla. Algunos estudiosos han considerado que el objetivo del cine era obtener una cierta legitimación cultural mediante la literatura. De lo que no cabe duda es que esta se convirtió para el cine en un inmenso archivo de temas por tratar. (Serceau, 1989: 21)
Gran número de las películas que se producen anualmente son adaptaciones. Se calcula que entre 30 y 40% de los filmes realizados en Estados Unidos y Europa provienen de un material preexistente. Aún más, 85% de los filmes ganadores del premio Óscar a la mejor película son adaptaciones. (Seger, 1993: 24)
Latinoamérica y su literatura no han escapado a este fenómeno. No había siquiera llegado el sonido al cine cuando, en 1914, el argentino Enrique García Velloso llevaba a la pantalla el gran clásico romántico del siglo xix, Amalia (1851) de José Mármol y, pocos años después, se producían versiones de Martín Fierro, María, Don Segundo Sombra y otras obras del continente. La novela de la revolución mexicana, el absurdo de los cuentos de Julio Cortázar, el barroco de Carpentier y las ficciones de Jorge Luis Borges, sin mencionar la magia de García Márquez, han sido llevados al cine, con mayor o menor satisfacción para la crítica y el público.
Si bien se reprueba la “degradación” que la adaptación hace de la literatura, hoy es una de las maneras más eficaces de que esta sea conocida por un mayor número de espectadores y lectores. El crecimiento en las ventas de un texto adaptado a la pantalla prueba este hecho, y América Latina no escapa al fenómeno.
La adaptación al cine de la novela de Manuel Puig, El beso dela mujer araña, universalizó la obra y al autor argentino. El mismo Puig, quien opinaba que la adaptación no tenía mucho parentesco con su obra, aceptó que “el cine da publicidad a un título, a una novela que de otro modo no se consigue. Entonces, en el peor de los casos, siempre va a ser un modo de publicidad” (García-Ramos, 1991: 104). Esta idea la sustentaba desde la década de 1950 el estudioso francés André Bazin, al considerar que la literatura, en la “aventura de las adaptaciones”, no tiene nada que perder y más bien mucho que ganar: público, lectores. (Bazin, 1985: 94)
Lo que sí es cierto es que el fenómeno de la adaptación siempre se ha movido en el terreno de la valorización. ¿Vulgarización de la obra literaria, acercamiento al gran público?, son algunas de las preguntas que han atravesado la aproximación crítica al tema. Examinaremos con detalle este fenómeno de interrelación entre la literatura y el cine, particularmente en la obra de Gabriel García Márquez.
La adaptación como lectura
La palabra adaptación en su acepción etimológica ofrece la idea de acomodo, de ajuste entre dos cosas. Su sentido general es “hacer que una cosa forme con otra una unidad adecuada”. En las teorías cinematográficas recientes, el término adaptación remite específicamente al acomodo de un texto literario a otro material de recepción: la pantalla. Hay, por lo tanto, una relación al menos entre dos textos: el original, literario; y el adaptado, cinematográfico.
No obstante, el término se ha ido cargando ideológicamente y, por lo general, cuando se refieren a él críticos, teóricos, cineastas, escritores y cinéfilos surgen valoraciones que podríamos llamar de tipo moral: derecho, respeto, traición, fidelidad. Esta circunstancia, más que aclarar el funcionamiento de la adaptación, lleva el problema a discusiones sin salida.
A menudo se discuten criterios como “tal película traicionó el original”, “no se respetó la intención del autor”, “es una buena adaptación pues es fiel al libro”, etc.2 Desde ya, es necesario plantear que para nosotros la fidelidad es un falso problema. ¿Cómo se puede ser fiel en un traslado de códigos, materias y disciplinas que manejan, además, diferentes modos de producción y de recepción? Además, ¿cómo ser pretendidamente fiel a un texto cuando la única manera de aproximarnos a él es a través de la lectura,3 y toda lectura es interpretación y, por lo tanto, toma de partido? La fidelidad es imposible materialmente y, de este modo, debemos soslayarla como criterio al enfrentarnos a la adaptación.
Una segunda idea muy extendida sobre la adaptación –que se ha constituido en un lugar común en los estudios– es considerar que adaptar solo es posible en el plano del contenido:4 siempre es adaptar un relato. La mayor parte de los estudios sobre adaptación fundan su trabajo en el relato, en la comparación y el análisis del modo de contar una historia: en la literatura y en el cine. Consideran que en el plano de la materia de la expresión estos discursos no son comparables y por ello solo analizan la materia del contenido, es decir, los modos de narración de ambos discursos. Pero, como acertadamente se pregunta el poeta y ensayista catalán Pere Gimferrer:
¿Hay adaptación posible y verdadera de unas obras literarias cuya existencia consiste, no en el argumento, sino en la escritura? Porque, en sí mismo, un argumento no es una obra: no es lo mismo el Fausto de Marlowe que el de Goethe, y ninguno de los dos equivale al Fausto cinematográfico de Murnau. (Gimferrer, 1985: 52)
Es el caso de la literatura latinoamericana, concretamente de la novela llamada del boom –que se caracteriza por una búsqueda formal, escritura novedosa y ruptura con los modelos miméticos de representación–, ¿es posible una adaptación que privilegie el relato? ¿Interesa la fábula de Crónica de una muerte anunciada –un suceso tan trivial como los que aparecen diariamente en los periódicos– o la forma extremadamente elaborada, el suspenso sostenido, la ambigüedad subyacente y los juegos temporales y narrativos con que García Márquez relata este acontecimiento común? Consideramos que esta reducción del problema cae en un equívoco, ya que, como señala el teórico francés Jean Mitry:
[…] parte del absurdo principio de que los valores significados existen independientemente de la expresión que los ofrece a la vista o al entendimiento. (Mahieu, 1985: 168)
Más aún, como reitera Pere Gimferrer, especialmente a partir de las obras de Joyce y de Proust se inicia
[...] la novela contemporánea en forma definitivamente cristalizada y, por lo mismo, la aparición de sus novelas capitales marca el gozne a partir del cual, ineluctablemente, la narrativa contemporánea irá avanzando hacia la inadaptabilidad fílmica. (Gimferrer, 1985: 83)
¿Es, entonces, la adaptación fílmica de la escritura contemporánea una aventura frustrada y frustrante a toda costa? ¿Es imposible llevar a la pantalla a autores como Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa y Donoso? Dejemos en suspenso la pregunta por el momento...
Como reverso de esta moneda y estrechamente ligados a la concepción de que la adaptación es simplemente posible al nivel del contenido, tenemos, en tercera instancia, a aquellos estudiosos que plantean el problema como meramente formal. La adaptación es vista como una técnica: la de trasladar el contenido de un material –verbal escrito– a otro más heterogéneo –las imágenes en movimiento y sonido–. No interesan en esta visión los cambios, digamos, ideológicos, que esta transformación implica. Lo que se observa es la mayor o menor destreza en la adecuación de una materia a otra. La adaptación sería entonces una alquimia: una transformación de materia.
Nosotros creemos que la adaptación, indudablemente, comporta cambios –por ello es inútil hablar de fidelidad–, pero que estos no se limitan a la expresión, sino que también en la sustancia del contenido hay necesariamente cortes, ampliaciones y transformaciones en el tratamiento de lo relatado, entre otras, que han sido poco estudiados y son de gran interés.
La adaptación es, por tanto, un trabajo total de reescritura a partir de un material preexistente ya modelizado. Y todos estos cambios, que en una primera instancia parecen inocentes y resultado solo de las exigencias técnicas del medio nuevo, comportan también transformaciones más profundas. Es decir, que estas reelaboraciones dicen más de lo que parece, y llevan en sí visiones de mundo, posturas ideológicas, estereotipos y comportamientos colectivos, sueños y fantasmas. Todo cambio implica interpretación, y esta es también susceptible de ser analizada.5
Una última visión del proceso de adaptación consiste en valorarlo según el efecto estético obtenido. La adaptación consistirá, entonces, no en la fidelidad al tema, los personajes o al estilo de un autor; no en la ilustración de lo escrito en el medio audiovisual, sino en lograr en el espectador un sentimiento análogo al que se produjo con la lectura del texto originario. Un ejemplo de esta visión lo cita Pere Gimferrer:
[...] las relaciones entre novela y adaptación fílmica deberán debatirse principalmente, no en el terreno de las equivalencias del lenguaje empleado, sino en las equivalencias en cuanto al resultado estético obtenido. [...] Una adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que le son propios –la imagen– el cine llegue a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra– produce la novela en el lector. (Gimferrer, 1985: 84)
¿Cómo se valora el efecto estético de un texto? ¿Cuáles son los parámetros para medirlo? Estas preguntas eternas de la estética y del arte, si bien han sido respondidas de muchas formas, han llevado a la afirmación de que cuanto mayor sea la calidad artística de un texto, mayor será el (los) efecto(s) que produce en el receptor, así como mayor la posibilidad de interpretaciones que en un momento histórico y en la historia en general pueden surgir de dicho texto.6
Esto nos lleva a otro de los lugares comunes más reiterados en el ámbito de la adaptación: ninguna gran obra literaria ha producido una gran obra cinematográfica. La historia del cine y de la literatura pareciera que está ahí para probarlo.7 La pregunta pendiente es: ¿por qué?
Es evidente que cuanto mayor sea la riqueza de un texto literario mayor será también su potencial de adaptaciones –de lecturas– que respondan a puntos de vista múltiples y variados. Aquí es donde queremos de nuevo enfatizar: la adaptación no puede ser ni fiel, ni exhaustiva, ni transparente, ni inocente. Es una interpretación, una lectura... e incluso muchas veces un conjunto de lecturas. El adaptador es, a la vez, un lector de un texto base y un autor (escritor, emisor) de un texto final o filme. En esta medida, su producto es el resultado de una lectura y, cuando nos enfrentamos a una adaptación, estamos ante la lectura particular de un texto literario, concretada en texto fílmico. Como dice Riccioto Canudo, uno de los primeros teóricos del cine e inventor del término séptimo arte:
El adaptador es un condensado de lector-autor intentando, a través de medios audiovisuales, transmitir en el espíritu y casi en el cuerpo del espectador emociones y vibraciones interiores semejantes a aquellas que resiente el lector. No solamente su acción es subjetiva, sino que le es necesario, plegar el texto al lenguaje plástico. (Garcia, A., 1990: 119)
Coincidimos con esta afirmación ya que, si bien se refiere a la operación técnica del pasaje de un lenguaje a otro, enfoca el asunto desde el receptor y desde los efectos del texto en él. Nos interesa la definición del adaptador como lector/autor ya que enfatiza en la creatividad, interpretación, subjetividad y no en el ejercicio mecánico de traslación de códigos y materias. En síntesis, una adaptación es ante todo un trabajo de lectura de un texto. Lectura en múltiples sentidos, que se transforma en otro lenguaje expresivo, implicando siempre perspectiva, interpretación, toma de partido. Una adaptación cinematográfica es, por lo tanto, un texto-lectura concreto que nos permite leer la que ha hecho un realizador de un texto literario, teniendo en cuenta que el traslape textual se realizará al discurso cinematográfico, con todas las especificidades que lo enfrentan y lo diferencian del texto literario.
García Márquez y el cine: ni contigo ni sin ti
De las relaciones entre Gabriel García Márquez y el cine se pueden escribir muchos libros. La pasión del escritor por el cine ha sido constante y ha tenido múltiples facetas. Ha escrito crónicas de cine; ha escrito guiones que se han llevado a la pantalla y otros que exclusivamente han visto la luz a través de las palabras; ha escrito un extenso reportaje sobre un cineasta –Miguel Littín– y su aventura cinematográfica al entrar clandestino en Chile; ha dado talleres de guion; ha adaptado cuentos y novelas de otros escritores; ha adaptado sus propios cuentos; y casi una veintena de directores latinoamericanos y europeos han llevado a la pantalla sus obras o sus guiones.
Pero hay más: García Márquez creó la Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano y la Escuela Internacional de Cine y Televisión, también llamada Escuela de Tres Mundos, para estudiantes de Latinoamérica, África y Asia. La relación entre el escritor y el cine, aunque sea lo que él llama un “matrimonio mal avenido”, ha producido y sigue produciendo múltiples frutos.
Su pasión como cinéfilo nació con su abuelo Nicolás Márquez, “quien lo había llevado de la mano en Aracataca a ver las películas de Tom Mix” (Saldívar, 1997), como en el célebre inicio de Cien años de soledad. Al llegar a Bogotá, el futuro escritor se convirtió en crítico de cine del diario El Espectador, en febrero de 1954, y se planteó educar al público en el “buen cine” (Sorela, 1988). Algunos biógrafos y estudiosos consideran que su obra como comentarista no fue relevante, en relación con la explosión estilística posterior, pero se le reconoce como un pionero en el descubrimiento del cine nacional y en el desarrollo de una audiencia preparada para las nuevas tendencias audiovisuales. (García Márquez, G., 1981b y 1981c)
Como muchos cinéfilos de la época soñaba con llegar a convertirse en cineasta. Aprovechó un viaje a Europa como reportero de El Espectador, en 1955, para ingresar al Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma con ayuda y solidaridad de quien sería uno de los padres del nuevo cine latinoamericano, el argentino Fernando Birri. Decepcionado por el academicismo y rigidez del Centro, García Márquez permaneció solo un par de meses.
Volvió a Barranquilla a fundar una escuela de cine, cuyo proyecto redactó pero no llegó a realizarse (Gilard, 1995: 24-38). En 1961 viajó a México:
[…] con veinte dólares en el bolsillo, la mujer, un hijo y una idea fija en la cabeza: hacer cine. (Sorela, 1988: 129)
Tres de los siete años que vivió en la capital azteca los pasó intentando penetrar en el mundo del cine. De la mano de su amigo Álvaro Mutis conoció al prominente productor Manuel Barbachano Ponce, quien le ofreció la primera oportunidad de trabajar en el medio, en la adaptación de El gallo de oro de Juan Rulfo, la cual hizo en colaboración con Carlos Fuentes. Mutis también lo introdujo en un círculo de escritores, cineastas y artistas que se reunían a menudo alrededor de proyectos cinematográficos: Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Jomi García Ascot, María Luisa Elío, Elena Poniatowska, Alberto Isaac, Luis Alcoriza y Arturo Ripstein.
Estos contactos le permitieron asistir al rodaje de En el balcón vacío, considerado como un hito en la historia del nuevo cine mexicano, ya que inauguró una sensibilidad moderna y un lenguaje inspirado en la nouvelle vague (García Aguilar, 1985). Asimismo, García Márquez vendió los derechos de El coronel no tiene quien le escriba, que no llegó a filmarse por carecer de gancho comercial,8 y cedió los del cuento En este pueblo no hay ladrones para que Alberto Isaac y Emilio García Riera lo llevaran al cine. La película es una buena prueba de la complicidad entre el grupo de escritores y cineastas, si pensamos que entre sus actores están Luis Buñuel, Luis Vicens, Juan Rulfo, Emilio García Riera, Carlos Monsiváis y el mismo García Márquez. (Saldívar, 1997: 425)
En 1964 escribió el primer guion propio, Tiempo de morir, una vieja idea que en aquella época llamó El charro. El libreto fue escrito expresamente para Arturo Ripstein y los diálogos fueron adaptados por Carlos Fuentes. La película iba a lanzar la carrera de un joven cineasta hijo del productor Alfredo Ripstein, quien exigió que el filme se disfrazara de western para encontrarle mercado en Alemania Occidental. Fue filmada entre el 7 de junio y el 10 de julio de 1965 y estrenada ese mismo año.
Posteriormente, entre 1983 y 1985, el director colombiano Jorge Alí Triana realizó dos versiones del mismo guion, para el cine y la televisión. La versión cinematográfica obtuvo el Tucán de Oro del Festival de Río de Janeiro de 1985, el Tucán de Plata a la Mejor Actuación Masculina, así como el Coral a la Mejor Fotografía y a la Mejor Edición en el 7º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.
García Márquez también participó en el guion de Lola de mi vida, una película menor de Miguel Barbachano Ponce, y escribió dos guiones con argumentos originales suyos: Patsy, mi amor, que dirigió Manuel Michel, y Juegos peligrosos, presentada en dos partes: H.O., dirigida por Arturo Ripstein, y Divertimento, realizada por Luis Alcoriza. Estas últimas películas tuvieron muy mala crítica, pero cierta acogida del público.
Por el contrario, la colaboración de García Márquez con Luis Alcoriza en la película Presagio es considerada por algunos críticos (Torres, 1982) como lo mejor del escritor en esta primera etapa cinematográfica en México. Cuenta Alcoriza respecto de esta experiencia:
García Márquez y yo nos pusimos a trabajar bebiendo cárpano con ginebra, y de pronto nos encontramos con argumentos para ocho películas. En un determinado momento él hizo una síntesis de aquel material y salió el primer tratamiento de Presagio, que luego reescribí solo cuando iba a rodarla. Al acabar el primer tratamiento, García Márquez dijo que aquello que habíamos hecho estaba muy cerca de algo que quería haber escrito siempre y creía que era el momento de escribirlo. Se encerró y salió con Cien años de soledad. (Sorela, 1988: 130)
En efecto, Cien años de soledad es, según García Márquez, su venganza contra el cine:
[...] escribí Cien años de soledad para demostrar que el cine no es todopoderoso, que en literatura uno puede llegar mucho más lejos y dar al mismo tiempo un impacto visual, auditivo y de toda índole. (Sorela, 1988: 128)
Según el autor, todas sus obras hasta Cien años de soledad están profundamente influenciadas por el cine. Refiriéndose a El coronel no tiene quien leescriba señaló:
Quiero decir que la novela tiene una estructura completamente cinematográfica y que su estilo narrativo es similar al del montaje cinematográfico; los personajes no hablan apenas, hay una gran economía de palabras y la novela se desarrolla con la descripción de los movimientos de los personajes como si los estuviera siguiendo con una cámara.
Hoy en día cuando leo un párrafo de la novela veo la cámara. En esa época [...] trabajaba como un cineasta. [...] Me doy cuenta de que todos mis trabajos anteriores a Cien años... son cine. (Sorela, 1988: 127-128)
Con Cien años de soledad, como sabemos, García Márquez saltó a la fama internacional. El escritor venció al cineasta y se dedicó de lleno a su carrera literaria. Sin embargo, las relaciones con el cine no desaparecieron del todo, pero se modificaron y se multiplicaron en varias direcciones.
María de mi corazón (1979), del director mexicano Jaime Humberto Hermosillo, está basada en un suceso de la historia real que García Márquez le contó al cineasta y que este convirtió en un guion que luego trabajaron juntos. María de mi corazón es una de las mejores películas que se han realizado a partir del imaginario garciamarquiano. El propio escritor quedó muy satisfecho con el filme, lo que no es común en las difíciles relaciones de los escritores con el cine.
Según García Márquez:
La película se hizo con la aportación de todos. Creadores, actores y técnicos aportamos nuestro trabajo a la producción, y el único dinero líquido de que dispusimos fueron dos millones de pesos de la Universidad Veracruzana; es decir, unos 80 000 dólares, que, en términos de cine, no alcanzan ni para los dulces. Se filmó en dieciséis milímetros y en color, y en 93 días de trabajos forzados en el ambiente febril de la colonia Portales, que me parece ser una de las más definitivas de la ciudad de México. Yo la conocía muy bien, porque hace más de veinte años trabajé en la sección de armada de una imprenta de esa colonia, y por lo menos un día a la semana, cuando terminábamos de trabajar, me iba con aquellos buenos artesanos y mejores amigos a bebernos hasta el alcohol de las lámparas en las cantinas del barrio. Nos pareció que ese era el ámbito natural de María de mi corazón. Acabo de ver la película ya terminada, y me alegré de comprobar que no nos habíamos equivocado. Es excelente, tierna y brutal a la vez, y al salir de la sala me sentí estremecido por una ráfaga de nostalgia. (García Márquez, G., 1991: 98-100)
Más tarde, María de mi corazón fue trasladada a la escritura y transformada en uno de los Doce cuentos peregrinos (1992) bajo el título Solo vine a hablar por teléfono.
Trayectoria similar tiene Eréndira (1982), realizada por el director brasileño Ruy Guerra. El origen de la historia no fue un suceso, sino un recuerdo de una noche de parranda. El episodio aparece brevemente en Cien años de soledad; no obstante, García Márquez cuenta que la imagen de la niña prostituta seguía persiguiéndolo a pesar de haberla incluido en la novela, por lo cual primero decidió desarrollarla en un guion, y muchos años después le dio un segundo tratamiento narrativo (García Márquez, G., 1991: 332), convirtiéndola en La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada (1972).
La viuda de Montiel (1979), del chileno Miguel Littín –que vivía en ese momento exiliado en México– es una adaptación del cuento homónimo, que forma parte del libro Los funerales de la Mamá Grande
