Maria Callas E-Book

Arnold Jacobshagen

• Herausgeber: Reclam Verlag
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 491

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Jahrhundertdiva Maria Callas – die größte Sopranistin ihrer Zeit Maria Callas war die bedeutendste Opernsängerin des 20. Jahrhunderts. Sie revolutionierte die Opernbühnen der Welt und war ihrer Zeit künstlerisch weit voraus. Bis heute inspiriert, berührt und verzaubert sie ihre Fans. Und bis heute halten sich Gerüchte und Legenden über die Jahrhundertsängerin. Arnold Jacobshagen erzählt die einzigartige Karriere der Operndiva, erkundet ihre Kunst und hinterfragt zahlreiche Mythen, die ihr Bild bis in die Gegenwart hinein verzerren. Er beschreibt den Einfluss der privaten Schicksalsschläge auf ihre Entwicklung als Künstlerin und entwirft so ein neues Bild der schillernden Ikone Maria Callas. - Die Karriere einer Jahrhundertdiva: Das aufregende Leben von Opernsängerin Maria Callas - Ein bewegtes Leben: Ihre größten Erfolge und ihre bittersten Schicksalsschläge - Spannend und fundiert: Geschrieben von dem renommierten Opernexperten Arnold Jacobshagen - Tolle Geschenkidee für Fans von Maria Callas Das Leben einer glamourösen Frau Eine fundierte Biografie für Fans der großen Künstlerin Maria Callas. Ein tolles Geschenk für Liebhaberinnen und Liebhaber von Oper und klassischer Musik. Eine wunderbare Lektüre für Menschen, die gerne spannende Lebensgeschichten lesen.

Leseprobe

Arnold Jacobshagen

Maria Callas

Kunst und Mythos

Reclam

2023 Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen

Covergestaltung: zero-media.net

Coverabbildung: Maria Callas at home in Milan on October 18, 1958. © Farabola / Bridgeman Images

Gesamtherstellung: Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen

Made in Germany 2023

RECLAM ist eine eingetragene Marke der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

ISBN978-3-15-962181-4

ISBN der Buchausgabe 978-3-15-011451-3

www.reclam.de

Inhalt

Callas heute

Leben

1 New York

2 Athen

3 Aufstieg

4 Italien

5 Zenit

6 Gegenwind

7 Rückzug

8 Abschied

Kunst

1 Stimme

2 Interpretation

3 Spiel

4 Team

5 Rollen

6 Studio

Mythos

1 Biographik

2 Liebe

3 Märchen

4 Diva

5 Medien

6 Opfer

Callas morgen

Anmerkungen

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Rollenverzeichnis

Auswahldiskographie

Zeittafel

Personenregister

Danksagung

Callas heute

Mythos Maria Callas: Über keine zweite Musikerpersönlichkeit der letzten einhundert Jahre wurden so viele Bücher in so vielen unterschiedlichen Sprachen geschrieben. Neben den einschlägigen Biographien füllen auch viele Romane, Novellen und sogar Theaterstücke die Regale. Weder Caruso noch Karajan, weder Elvis noch Madonna können es in publizistischer Hinsicht mit ihr aufnehmen. Sie ist die absolute Primadonna in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts.

Jedes Buch ist ein Kind seiner Zeit. Es artikuliert die Erfahrungen, Erwartungen und Herangehensweisen einer bestimmten Generation. Ich selbst habe Maria Callas nicht mehr live erleben können. Der Höhepunkt ihrer Karriere liegt rund 70 Jahre zurück, und sie starb, als ich ein Kind war. Vertraut ist sie mir nur in medialer Gestalt: aus Klangaufzeichnungen, Filmen, Bildern und vor allem Texten in atemberaubender Zahl. Die Summe der überlieferten Zeugnisse ergibt ein ebenso grandioses wie schillerndes Bild – und mit jeder neuen Veröffentlichung steigt die Gefahr weiterer Verrätselungen.

Umso herausfordernder ist es, heute ein weiteres Buch über sie zu schreiben. Doch die Voraussetzungen scheinen günstiger denn je. Callas’ Aktualität ist ungebrochen, und viele neue Quellen sind inzwischen aufgetaucht – sie müssen nur sorgfältig geprüft und richtig bewertet werden. Auch wenn die Dokumentation der biographischen Zeugnisse wohl niemals abgeschlossen sein wird und ein großer Teil der Korrespondenz in Privatbesitz zerstreut ist, dürfte das heute bereits publizierte und in öffentlichen Sammlungen zugängliche Material ausreichen, um ihre künstlerische Biographie schlüssig festzuhalten.

Die kritische Revision dieser Dokumente bildet den Ausgangspunkt meiner Callas-Biographie, die ein neues Bild der Jahrhundertdiva entwirft. Auf das bloße Nacherzählen unplausibler Legenden wird dabei konsequent verzichtet. Berichtet wird nur über Ereignisse, deren Wahrheitsgehalt unstrittig und durch zuverlässige Quellen belegt ist. Allzu bereitwillig wurden in der Vergangenheit tradierte Fehlurteile und Gerüchte über die Sängerin fortgeschrieben und aufgebauscht. In vielen Fällen eröffnet ein quellenkritischer, musik- und geschichtswissenschaftlicher Blick andere Perspektiven.

Die immense Überlieferung macht zugleich eine zeitgemäße Auseinandersetzung mit dem facettenreichen Callas-Mythos unumgänglich. In seiner eigentümlichen Formulierungskraft hat Günter Grass einmal beklagt, dass in der postmodernen Gesellschaft »jeder Scheißhaufen ein Mythos genannt«1 werde. Für unser Thema ließe sich in Anlehnung an diese Metapher die konsequente Entsorgung abwegiger Callas-Fabeln fordern. Neue Untersuchungen und Forschungsansätze aus den Kultur-, Musik- und Medienwissenschaften, der Psychologie und Soziologie, der Staranalyse, den Celebrity Studies und der Fanforschung tragen zur Erhellung vieler Fragen bei.

Noch wichtiger als die Klärung biographischer Details und Legenden bleibt die Würdigung ihrer einzigartigen künstlerischen Leistungen. Auch heute noch inspiriert, berührt und verzaubert Maria Callas die Menschen zuallererst durch ihre Musik. Daher steht in diesem Buch nicht nur bei der Schilderung ihres Lebenswegs die Musik im Mittelpunkt. Darüber hinaus werden alle künstlerischen Dimensionen ihrer Karriere in den Blick genommen: ihre Stimme, ihre Darstellungskunst, ihre Bühnenrollen und ihre Schallplattenaufnahmen werden jeweils in eigenen Kapiteln beleuchtet. Auch hierfür stehen heute neue Erkenntnisse, Möglichkeiten und Methoden zur Verfügung. Mithilfe der kulturwissenschaftlichen Stimmforschung, der musikwissenschaftlichen Performance Studies und der computergestützten Voice Analysis lassen sich inzwischen wesentlich präzisere und objektivere Aussagen über die Gesangskunst der Callas treffen als noch vor wenigen Jahrzehnten. Zudem liegen die meisten ihrer Aufnahmen in technisch immer wieder überarbeiteter, wenngleich dadurch nicht unbedingt verbesserter Klangqualität vor, und viele unbekannte oder verschollen geglaubte Mitschnitte sind inzwischen aufgetaucht. Vor diesem Hintergrund erscheinen auch ihre Zusammenarbeit mit Dirigenten, Regisseuren, Sängerinnen und Sängern sowie das Profil ihrer Opernrollen und ihre Aufnahmen in neuem Licht.

Die herausragende Sängerin des 20. Jahrhunderts war Maria Callas nicht wegen der Schönheit, sondern wegen der Expressivität und Unverwechselbarkeit ihrer Stimme. Schöne, technisch perfekt ausgebildete Stimmen gab und gibt es viele, doch was Maria Callas von Renata Tebaldi oder Anna Netrebko unterscheidet, liegt auf einer anderen Ebene. Um das Besondere ihres Gesangs und ihrer Bühnenpräsenz zu begreifen, sollte man sie nicht nur mit ihren ›Rivalinnen‹ der damaligen oder aktuellen Opernszene vergleichen, sondern sich ganz andere singuläre Stimmphänomene wie Ella Fitzgerald, James Brown, Aretha Franklin oder Freddie Mercury in Erinnerung rufen. Ingeborg Bachmann schrieb über Callas, sie habe mit ihrem Gesang »auf der Rasierklinge gelebt«2. Erst durch sie, so scheint es, wurde auch der Operngesang zu einer existentiellen Erfahrung.

Der künstlerische Einfluss von Maria Callas auf die Musik und das Musikleben der Gegenwart ist weiterhin immens. Jungen Sängerinnen und Sängern dient sie nicht nur aufgrund ihrer stupenden Virtuosität und Vokaltechnik als Idol, sondern auch wegen ihrer beeindruckenden Persönlichkeit und künstlerischen Professionalität. Und auch in der Bewältigung von Karriereproblemen, Stimmkrisen und selbst Adipositas berufen sich viele Sängerinnen auf ihr Vorbild. Tatsächlich scheint ihre Kunst besser in unsere Gegenwart zu passen als in die Wirtschaftswunderwelt der fünfziger Jahre.

Auf der Bühne entfesselte sie eine veritable Revolution. Die Belcanto-Renaissance ist wahrscheinlich ihr größtes historisches Verdienst. Monumentale Opernwerke wie BellinisNorma, RossinisArmida, CherubinisMedea oder DonizettisAnna Bolena waren von den Spielplänen verschwunden, weil es keine Sängerinnen gab, die ihre immens fordernden Titelpartien hätten bewältigen können. Und weder die Fachwelt noch das Publikum war damals auf diese schlafenden Riesen vorbereitet.

Maria Callas hat diese und viele andere fast vergessene musikalische Tragödien zu neuem Leben erweckt – in einer Zeit, in der auf den internationalen Bühnen der hochdramatische Verdi-, Wagner- und Verismo-Gesang vorherrschend war. Sie hat durch ihre sängerische und darstellerische Expressivität den Beweis erbracht, dass die großen Koloraturheroinen der italienischen Oper des frühen 19. Jahrhunderts die gleiche dramatische Wahrhaftigkeit besitzen wie eine Fiordiligi, Brünnhilde oder Desdemona.

Damals war Maria Callas ihrer Zeit weit voraus. Sie leitete eine Repertoirewende des musikalischen Theaters und einen Paradigmenwechsel der Gesangsästhetik ein, den man als ›Belcanto turn‹ bezeichnen könnte. Diese Wende ist heute noch längst nicht Geschichte. Im Gegenteil: Sie ist aktueller denn je.

Leben

1 New York

2. August 1923. Als die Eheleute Evangelia und George Kalogeropoulos mit ihrer sechsjährigen Tochter Yakinthi auf einem Passagierschiff in den Hafen von New York einliefen, war Evangelia bereits im fünften Monat schwanger. Die wochenlange Überfahrt hatte ihr sichtlich zu schaffen gemacht. Nach dem frühen Tod ihres zweiten Kindes Vasily hatte George seine Familie ziemlich überstürzt zur Auswanderung nach Amerika bewogen. Er folgte dem Beispiel zahlloser griechischer Landsleute, darunter dem eines befreundeten Arztes namens Leonidas Lantzounis, der kurz zuvor in New York eingetroffen war.

Bei der Ankunft in der damals größten und modernsten Stadt der Welt sprachen die Kalogeropoulos kein Wort Englisch. Selbst in alltäglichen Belangen waren sie auf die Hilfe von Lantzounis angewiesen. Er besorgte ihnen eine kleine Mietwohnung in der Sixth Avenue Nr. 87 im Stadtteil Astoria im Bezirk Queens. Das auch als ›Little Athens‹ bekannte Viertel wurde überwiegend von griechischen Migranten bevölkert. »Manche Dinge hatten sich kaum verändert: Wir sprachen weiterhin Griechisch und lebten unter griechischen Einwanderern, so dass unser großes Abenteuer an einem fernen Ort deutlich eingeschränkt war«, wird Yakinthi (Jackie) später berichten.1George musste sich jahrelang mit Gelegenheitsjobs durchschlagen, solange er noch kein englisches Sprachzeugnis besaß.

Evangelia, die von allen ›Litza‹ genannt wurde, blieb mit Yakinthi zu Hause und sah ihrer nächsten Entbindung entgegen. Sehnsüchtig wünschte sie sich einen Sohn, der an die Stelle Vasilys treten sollte. Schließlich brachte sie am 2. Dezember 1923 im eleganten Beaux-Arts-Gebäude des Fifth Avenue Hospital ihre zweite Tochter zur Welt. In der Geburtsurkunde Nr. 49149 des State of New York lauten die beiden Vornamen Sophie und Cecelia, von Maria oder Mary ist noch nicht die Rede.2 Der Familienname wurde zu ›Kalos‹ vereinfacht, woraus sich mit der Zeit die amerikanisierte Schreibweise ›Callas‹ ergab. Erst mehr als zwei Jahre später wurde das Kind am 28. Februar 1926 in der griechisch-orthodoxen Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit in New York auf die Namen Anna Maria getauft. Das kleine amerikanisch-griechische Migrantenmädchen stand vor der schwierigen Herausforderung, irgendwo im Nirgendwo zwischen Sophia Cecelia Anna Maria Kalos und Maria Kalogeropoulou, zwischen New York und Athen, zwischen den allmählich auseinanderdriftenden Kräften ihrer konfliktreichen Familie eine eigene Identität zu entwickeln – eine Herausforderung, die sich als folgenreich und lebenslänglich erweisen sollte.

Marys Taufpaten waren Leonidas Lantzounis sowie ein weiterer befreundeter Arzt, Dr. Karouzos.3 »Wenn man ein Kind über das Taufbecken hält, so ist man auch ein ganzes Leben lang für dieses Kind verantwortlich«, berichtet Lantzounis:

Als Methodios Kourkoulis – er war damals unser Priester – Mary ins Taufwasser tauchte, schien sie das sehr zu genießen. Sie planschte herum und wollte gar nicht mehr herauskommen. Ich erinnere mich noch genau. Es machte ihr auch nichts aus, als man ihr das heilige Öl aufs Haupt strich, und sie ließ es auch bereitwillig zu, als man ihr gemäß unserer Tradition die Locken schnitt. Aber sie schrie mörderisch und tobte, als man ihr das Taufgewand überstülpte.4

Momentaufnahmen wie diese vermitteln das Bild einer geborgenen frühen Kindheit. Lantzounis jedenfalls kam seiner Verantwortung als Taufpate für dieses besondere Kind uneingeschränkt nach. Er blieb ein Leben lang der wichtigste Ansprechpartner von Maria Callas in New York und war gegen Ende ihres Lebens der wichtigste Adressat ihrer Briefe.

Die gesellschaftliche Herkunft dieser griechischen Mittelschichtsfamilie war provinziell geprägt: »Meine Mutter, Evangelia Dimitriadou, aus einer Soldatenfamilie stammend, kommt aus dem Norden Griechenlands, während mein Vater, ein Bauernsohn, in Meligala auf dem Peloponnes aufwuchs«, schreibt Maria Callas in ihren Memoiren mit der ihr eigenen Mischung aus Understatement und kritischer Distanz.5 Tatsächlich hatte sie aus der Rückschau keinen Anlass, ihr Elternhaus und ihre Kindheit zu verklären.

Allerdings waren die Verhältnisse, denen sie entstammte, nicht ganz so bescheiden, wie es zunächst den Anschein hat. Die Familie der Mutter war für damalige Verhältnisse recht wohlhabend und verfügte über Landbesitz in der Gegend von Stylida in Mittelgriechenland, den ihr Großvater am Ende seiner militärischen Laufbahn als Oberst erworben hatte.6 »George Kalogeropoulos kam aus einer ärmeren Familie als wir«, unterstreicht auch Evangelia Callas stolz in ihren eigenen, allerdings nicht immer zuverlässigen Memoiren.7 Doch auch die ›Bauernfamilie‹ des Vaters war weder völlig kulturfern noch unvermögend – andernfalls hätte sich George gewiss nicht zum Studium der Pharmazie in Athen niederlassen und sodann seine eigene Apotheke in der Heimatstadt Meligala eröffnen können. Es war weit und breit die einzige Apotheke in dieser ländlichen Region. Die Familie besaß ein großzügiges Haus und beschäftigte mehrere Bedienstete. Materielle Not dürfte also kaum den Ausschlag für die Emigration gegeben haben.

Die Ausreise war mutmaßlich ohne das Mitwissen seiner Frau geplant worden: George teilte ihr seinen Entschluss erst mit, nachdem er bereits das Wohnhaus mit der Apotheke verkauft und die Tickets für die Überfahrt gebucht hatte.8 »Eines Morgens hörte ich meine Mutter hysterisch schreien, dann begann mein Vater, die Türen zu knallen, und unsere Hausangestellten machten sich so schnell wie möglich aus dem Staub«, sollte Marys ältere Schwester später berichten. »Allmählich tauchte das Wort Amerika in meinem Bewusstsein auf – und dann standen plötzlich überall Kisten und Kartons herum.«9

Über die plötzliche Emigration der Familie Kalogeropoulos und ihre privaten Beweggründe ist viel spekuliert worden. Evangelia warf George beständig eheliche Untreue vor. Später behauptete sie sogar, er habe die Tochter des Bürgermeisters von Meligala geschwängert und sei daher gezwungen gewesen, mit der Familie die Flucht zu ergreifen.10 Angesichts der beengten Verhältnisse einer Kleinstadt von rund 2000 Einwohnern wäre ein so folgenreicher Ehebruch zweifellos ein plausibles Auswanderungsmotiv. Maria Callas, die damals noch gar nicht auf der Welt war, liefert in ihren Memoiren eine andere, versöhnlichere Erklärung: »Wahrscheinlich wären sie dort geblieben, hätten sie nicht ihren einzigen Sohn, Vasily, verloren, als er drei Jahre alt war. Dieser Schmerz machte meinen Vater unstet, er wollte weit weg von dem Ort, an dem sein Sohn starb, und so entschloss er sich, nach Amerika auszuwandern.«11

Nicht zuletzt dürfte aber auch die dramatische politische Situation in Griechenland eine Rolle gespielt haben. 1923 erreichte die Wirtschafts- und Flüchtlingskrise nach dem Ersten Weltkrieg einen neuen Höhepunkt. Die bereits seit 1914 anhaltende Vertreibung und Vernichtung der griechischen Bevölkerung aus Kleinasien hatte sich während des Griechisch-Türkischen Krieges (1919–22) nochmals drastisch verschärft. Weit über eine Million Geflüchtete waren Anfang der zwanziger Jahre in Griechenland eingetroffen. Nach der Niederlage der griechischen Armee im August 1922 war es in Anatolien erneut zu entsetzlichen Massakern an der griechischen Zivilbevölkerung gekommen, die in der Brandschatzung der christlichen Viertel von Smyrna (Izmir) kulminierten. Dem damals sechzehnjährigen Aristoteles Onassis, von dem noch die Rede sein wird, gelang im Herbst 1922 die abenteuerliche Flucht von Smyrna nach Buenos Aires, zahlreiche Mitglieder seiner Familie wurden indessen ermordet. In Griechenland kam es im September 1922 zum Staatsstreich, König Konstantin I. musste ins Exil nach Großbritannien fliehen, führende royalistische Politiker seiner Regierung wurden hingerichtet. Zur Lösung des ethnischen Konflikts beschloss die Friedenskonferenz von Lausanne im Januar 1923 eine Konvention über den griechisch-türkischen Bevölkerungsaustausch, alle türkischen Staatsangehörigen griechisch-orthodoxer Religion und alle griechischen Staatsangehörigen muslimischer Religion zwangsweise in das jeweils andere Land abzuschieben. Damit wurden die bereits vollzogenen Vertreibungen und Verbrechen an der griechischen Bevölkerung Kleinasiens nachträglich legitimiert.

Gewiss, das provinzielle Meligala war von den Brennpunkten dieser Schrecknisse weit entfernt. Doch die Katastrophe von 1922 und die menschlichen Tragödien der nicht abreißenden Flüchtlingsströme nach Athen waren dem Ehepaar Kalogeropoulos schmerzlich bewusst. Die meisten Verwandten Evangelias lebten in Athen, und ihre erste Tochter Yakinthi war dort am 4. Juni 1917 zur Welt gekommen – unmittelbar nach dem offiziellen Eintritt Griechenlands in den Ersten Weltkrieg an der Seite der Entente. Dass George Kalogeropoulos, der zu Beginn der Balkankriege Mitte zwanzig war, dem griechischen Militär gedient haben dürfte, war seiner Tochter Maria nicht bekannt.12 Als junger Pharmazeut, der aus kleinen Verhältnissen stammend bereits einiges durchgemacht und sich hochgearbeitet hatte, mag er gedacht haben, sein kleines Vermögen in Amerika perspektivreicher investieren zu können als in seiner ländlichen Heimat. Nicht nur sein Freund Lantzounis, sondern auch einige Familienmitglieder hatten in Amerika Fuß gefasst: Sein Bruder Dimitros Kalogeropoulos13 war einige Zeit zuvor ebenso in die Vereinigten Staaten ausgewandert wie Evangelias Cousine Hariklea, deren Ehemann Georges N. Cretekos in Florida ein erfolgreiches Unternehmen aufbaute.14

Nur spärliche Informationen sind aus den ersten Jahren in New York überliefert. Evangelia berichtet, sie habe ihre Tochter »nach griechischer Sitte« ein Jahr lang gestillt, doch bereits im Alter von drei Monaten habe sich das Kind in der Wiege aufzurichten versucht und sei von einem Nachbarn mit einem Zwieback belohnt worden. Da ihr diese Kost gut bekam, erhielt sie künftig auch von ihrer Mutter ab und an einen Zwieback, wenn sie im Kinderbett Anstalten machte, sich erheben zu wollen. Angeblich konnte sie schon mit neun Monaten laufen.15 Ihre Schwester übte es ständig mit ihr und las ihr täglich viele Geschichten vor. Die innige Geschwisterliebe kompensierte die mangelnde Zuneigung der Eltern. Die Erziehungsmethoden der Mutter waren streng. Schon als kleines Kind sei Mary oft frech gewesen und dafür von ihr mit Schlägen bestraft worden, und wenn sie bei einer Lüge ertappt wurde, strich ihr die Mutter – ebenfalls »nach griechischer Sitte« – Pfeffer auf die Lippen.16 Auch sonst herrschten klare Regeln. Um Punkt 20 Uhr wurde im Kinderzimmer, in dem beide Mädchen im selben Bett schliefen, das Licht gelöscht – auch wenn die sechs Jahre ältere Jackie noch nicht müde war.

Fehlende Elternliebe verspürte vor allem Jackie und projizierte ihre Sehnsüchte auf die jüngere Schwester: »Wenn kein Elternteil da war, suchte Mary bei mir Gesellschaft. Sie kuschelte sich an mich und ich versuchte, ihr die Liebe zu geben, die wir nie zu bekommen schienen. Anfangs war es vielleicht schwieriger für sie, denn ich konnte zumindest einen Teil des Tages in die Schule fliehen.«17

Anders als Jackie verfügte Maria zeitlebens über eine enorme Willenskraft, die ihr half, persönliche Enttäuschungen ihrer Kindheit zu verkraften. Und schon als kleines Kind war sie eine überaus dynamische und intelligente Persönlichkeit. Auch sonst wurden beide Schwestern als sehr unterschiedlich wahrgenommen: Jackie war schüchtern und oft kränklich, die weitaus lebhaftere Mary hingegen war kräftig und nach Aussage ihrer Mutter niemals krank.18

Die obligatorischen sonntäglichen Kirchgänge stärkten den Zusammenhalt innerhalb der griechischen Gemeinde. Hier trafen Familien unterschiedlichster sozialer Herkunft zusammen. Es mag sein, dass die Mutter in der Kirche und der anschließenden Geselligkeit ihren sozialen Statusverlust besonders stark zu spüren bekam, wie die Schwester Jackie vermutete.19 Zugleich dürfte die Familie in der Einwanderercommunity aber auch Geborgenheit erfahren haben, und vor allem der Vater unterhielt hier zahlreiche enge Kontakte. Zu den wöchentlichen Ritualen in der Familie zählte es, jeden Donnerstagabend beim Chinesen ein Chop Suey zu essen.

Evangelia und George Callas mit Maria (2. v. l.) und Yakinthi (2. v. r.) am 28. Februar 1926 in New York.

Die größte Belastung für die Kinder waren sicherlich die andauernden Streitigkeiten der Eltern. Die Vorwürfe der Mutter gegenüber ihrem Ehemann kreisten um die Themen Eifersucht, sozialer Abstieg und Heimatverlust. Erschwerend kam hinzu, dass hierüber nicht nur gestritten, sondern auch in Abwesenheit des Vaters fortwährend lamentiert wurde. Während Jackie hierüber ausführlich berichtete, hatte ihre jüngeren Schwester an die frühen New Yorker Jahre »keine besonderen Erinnerungen, außer dem unbestimmten Gefühl, dass meine Eltern nicht zusammenpassten«.20

Obwohl die Familie ein nicht unerhebliches Vermögen mitbrachte, gingen die Rücklagen in New York bald zur Neige. Der Freund Lantzounis erinnert sich: »Georges größter Fehler war, dass er sich keine Vorstellung machte, wie lange er brauchen würde, um Englisch zu lernen – auf dass er nachher sein pharmazeutisches Examen ablegen und dann ein eigenes Geschäft aufbauen könnte. In einem Jahr, so meinte er, würde er das schaffen; genau wie ich. Aber er brauchte ganze fünf Jahre.«21

Tatsächlich muss dem Vater das Englischlernen sehr schwergefallen sein. Dass er kein Sprachtalent war, belegen seine späteren Interviews: Selbst nach mehr als drei Jahrzehnten in den USA vermochte er sich nur mühsam in der Fremdsprache auszudrücken und behielt weiterhin einen sehr starken Akzent.22 Alles deutet darauf hin, dass er sich die meiste Zeit seines Lebens in griechischen Immigrantenzirkeln aufhielt.

Über Marys musikalische Anfänge kursieren diverse Anekdoten: »Mein Vater erzählt, dass ich, für ein Kind ganz ungewöhnlich, schon in der Wiege sang, Vokalisen hinausschleuderte und hohe Töne, die selbst die Nachbarn verblüfften.«23 Dass ihr die Musik von den Eltern in die Wiege gelegt worden wäre, lässt sich indes nicht behaupten: Niemand in der Familie spielte ein Instrument. Zwar bewog Evangelia Callas 1926 ihren Mann zur Anschaffung eines Pianolas, doch dieses mechanische Selbstspielklavier diente vor allem der Unterhaltung und Repräsentation. Das Möbelstück war ein Statussymbol und konnte auf Lochstreifen codierte Notenrollen automatisch abspielen, zugleich aber auch als normales Klavier verwendet werden. Auf diese Weise lernte Mary schon von klein auf sehr viele Opernarien kennen, welche die Mutter aus Prestigegründen den populären Songs vorzog. Als Vierjährige bediente sie die Pedale zunächst mit den Händen, da sie noch zu klein war, um sie vom Hocker aus mit den Füßen zu erreichen. Später überboten sich die Schwestern darin, sich am mechanischen Klavier als fingierte Virtuosinnen zu inszenieren, wie Jackie berichtet: »Aber es war bloß ein Wunschtraum. Ich glaube nicht, dass wir eine besondere musikalische Leidenschaft hatten, jedenfalls nicht mehr als jedes andere Kind.«24

Die Entdeckung und frühe Förderung ihres musikalischen Talents sind vor allem der Mutter zu verdanken, die ungeachtet ihres unerbittlichen Charakters und sonstiger persönlicher Schwächen zumindest hierfür Anerkennung verdient. Evangelia Callas hielt sich viel auf die musikalische Begabung ihrer ganzen Familie zugute, und so überrascht es nicht, dass sie dieses Talent bereits bei ihrer dreijährigen Tochter erkannt haben will. Tatsächlich soll schon ihr Vater Petros Dimitriadis eine hervorragende Tenorstimme besessen haben. In seinem Heimatort war er als ›Nachtigall von Stylis‹ bekannt, denn er brachte auch öffentlich viele bekannte italienische Opernarien zu Gehör. Evangelia Callas wäre selbst gern Sängerin geworden, doch als Mädchen aus gutem Hause hätte sie ihrer Familie damit Schande bereitet. So projizierte sie die eigenen geplatzten Träume auf die jüngere ihrer beiden Töchter. Allerdings erklärte George Kalogeropoulos 1958 im Gespräch mit dem Journalisten Hy Gardner, dass beide Eltern sich gemeinsam um ihre musikalische Ausbildung gesorgt und auch beide Marys sängerische Begabung entdeckt hätten.25

Ein Verkehrsunfall unmittelbar vor der Haustür ihrer damaligen Wohnung in der 192nd Street hätte Mary 1928 das Leben kosten können:

In jenem Sommer brachte Mutter eines Tages Mary aus der Wohnung, um mich auf dem Rückweg von der Schule abzuholen und dafür zu sorgen, dass ich sicher über die belebte Straße kam. Sobald sie mich sah, rannte Mary auf die Straße, um bei mir zu sein, ohne auf den Verkehr zu achten. Ein Auto konnte nicht mehr ausweichen und erfasste das rennende Kind, so dass es ein Stück die Fahrbahn entlanggeschleift wurde.26

Über die Folgen dieses Unfalls variieren die Schilderungen erheblich. Während die Mutter später behauptete, dass ihre Tochter bleibende seelische Schäden davontrug, und Mary erzählte, zwölf Tage lang bewusstlos und von den Ärzten schon aufgegeben gewesen zu sein, wurden in der Klinik lediglich leichte Verletzungen diagnostiziert. Jackies Erinnerungen zufolge habe Mary noch am selben Abend das Krankenhaus verlassen können.

Erst Ende 1928 war George Kalogeropoulos in der Lage, den Erwerb einer eigenen Apotheke in Angriff zu nehmen. Bis zur Eröffnung dieser von ihm so genannten ›Splendid Pharmacy‹ in der Ninth Avenue Nr. 483 im Juni 1929 sollte ein weiteres halbes Jahr vergehen – ein denkbar ungünstiger Zeitpunkt am Vorabend der Weltwirtschaftskrise.27 »Die Apotheke befand sich in der Nähe der Port-Authority-Busstation. Doch Litza gab sich eben gar zu vornehm; nie hätte sie zugegeben, dass sie ihre Apotheke ausgerechnet in diesem ärmlichen Stadtteil geführt haben.«28 Die Rücklagen waren inzwischen gänzlich aufgebraucht, so dass George bei Lantzounis ein Darlehen aufnehmen musste, um die Investitionen zu finanzieren. Der Stadtteil Clinton an der früher als Problemviertel berüchtigten Westside von Manhattan, dem Schauplatz von Leonard Bernsteins berühmtem Musical Westside Story (1957), ist auch unter dem wenig achtbaren Namen ›Hell’s Kitchen‹ bekannt. (Bernstein und Callas lernten sich Ende 1953 an der Mailänder Scala intensiv kennen. Dort studierten sie CherubinisMedea gemeinsam ein und dürften sich dabei gewiss auch über ihre ähnlichen Einwanderungserfahrungen aus der Kindheit ausgetauscht haben – kurz bevor Bernstein die Arbeit an dem berühmten Musical aufnahm.)

Die Sommerferien des Jahres 1929, als George mit dem Aufbau seiner Apotheke beschäftigt war, verbrachte Evangelia mit ihren beiden Töchtern am Meer in Florida. Es war die einzige längere Urlaubsreise der Familie. Die drei wohnten bei der Cousine der Mutter in Tarpon Springs, noch heute der Stadt mit dem höchsten prozentualen Anteil griechischstämmiger Einwohner in den USA. Der Aufschwung der Kleinstadt verdankte sich der kommerziellen Zucht von Badeschwämmen, einem Gewerbe, auf das sich vor allem Griechen aus der Chalkidiki und den östlichen Ägäisinseln spezialisiert hatten. Seit Ende des 19. Jahrhunderts wurden erfahrene Schwammtaucher von dort nach Florida abgeworben. George N. Cretekos, der wohlhabende Ehemann der Cousine, verkaufte nicht nur Schwämme, sondern besaß auch die für ihren Abtransport erforderliche Flotte (ein nach ihm benanntes historisches Schiff ist heute noch vor Ort zu besichtigen). Die Familie Cretekos hatte vier Kinder in ähnlichem Alter wie die beiden Callas-Schwestern, mit denen sie rund um die Uhr am Strand spielten. Jackie Callas zufolge war dies die glücklichste Zeit in Marias Kindheit: »Vaters Geschäft schien gut zu laufen, und Mutter hatte sich etwas mehr mit Amerika versöhnt, denn sie spürte, dass wir etwas erreichen könnten.«29

Zweifellos zählt es zu den tragischen Ironien der Familiengeschichte, dass der Vater nach langjährigen Entbehrungen seine Apotheke just in jenem Moment zu errichten im Stande war, als die Weltwirtschaftskrise bereits am Horizont aufzog. Der New Yorker Börsencrash im Oktober 1929 machte auch die letzten Ersparnisse der Familie zunichte, und kurze Zeit später musste die Apotheke verkauft werden. Weltgeschichte und Familienschicksal wurden als symbiotisch wahrgenommen, wie Jackie sich erinnert: »Als Mutter von dem Verkauf erfuhr, stürzte sie in die Apotheke, um Vater zur Rede zu stellen, als sei er persönlich für die finanzielle Schieflage der westlichen Welt verantwortlich. Kaum war er fort, eilte sie zum Giftschrank, schnappte sich eine Handvoll Tabletten und schluckte sie hinunter.«

Dieser ›Suizidversuch‹ war nach Jackies Einschätzung eine einzige Farce, denn wenn sie wirklich hätte sterben wollen, hätte sie das mit den Möglichkeiten der Apotheke leicht realisieren können:

In Wirklichkeit machte sie aus der ganzen Sache ein Riesendrama, und es war ihr einziger wirklich großer Auftritt auf der Bühne. Vater wusste sehr wohl, was geschehen war. Er brachte sie schnell ins Krankenhaus, wo man ihr den Magen auspumpte. Nach einer kurzen Elendszeit durfte sie nach Hause zurückkehren, zwar etwas geschwächt und entkräftet, aber ohne bleibende Folgen. Dank seiner Beziehungen im Krankenhaus konnte mein Vater dafür sorgen, dass der Vorfall nicht publik wurde, doch es war das Ende ihrer Ehe – von nun an lebten sie als leidenschaftliche Feinde unter demselben Dach.30

Infolge der sich verschlechternden ökonomischen Entwicklung war die Familie mehrfach gezwungen, in kleinere Wohnungen und bescheidenere Viertel umzuziehen. Tatsächlich legt die Liste der Callas-Adressen in den Jahren der Weltwirtschaftskrise einen allmählichen sozialen Abstieg nahe (der zugleich ein ›Aufstieg‹ in die höher nummerierten Straßen von Midtown Manhattan nach Harlem war). Das Board of Education der Stadt ermittelte allein für die acht Jahre, in denen Mary in New York sechs verschiedene Schulen besuchte (1929–37), sieben unterschiedliche Wohnanschriften ihrer Familie: 240 West 34th Street, 465 Columbus Avenue, 64 West 135th Street, 520 West 139th Street, 609 West 137th Street, schließlich 569 West 192nd Street und 561 West 180th Street.31 Nach dem Verkauf der Apotheke gelang es dem Vater jedoch relativ bald, eine Anstellung als Pharmavertreter zu finden. Damit waren Reisetätigkeiten verbunden, so dass die Schwestern ihren Vater nun noch seltener zu Gesicht bekamen als zuvor. Immerhin war die Familie 1931 schon wieder in der Lage, ein Apartment in Washington Heights (dem damaligen ›Neubaugebiet‹ nördlich der 155th Street) zu beziehen.32 George Kalogeropoulos sagte 1958 in einem Interview, dass er in Hell’s Kitchen seine Apotheke führte, die Familie aber in Washington Heights gewohnt habe.33 Als ›Sophie C. Kalos‹ kurz vor ihrer Abreise nach Griechenland 1937 den Eid auf die amerikanische Verfassung leistete, wohnte die Familie schließlich in der 520 West 183th Street.

Im September 1929 wurde Mary eingeschult, doch infolge der häufigen Umzüge und Schulwechsel fiel es ihr schwer, Freundschaften zu entwickeln. Und je bescheidener die Wohnverhältnisse wurden, desto strenger achtete die statusorientierte Mutter darauf, dass ihre Töchter nicht mit den Arbeiterkindern aus der Nachbarschaft verkehrten.34 Die Bekanntschaften der Kinder ergaben sich in erster Linie über die Freunde des Vaters. Zu ihnen zählte die ebenfalls vom Peloponnes eingewanderten Papajohns, die in der Nachbarschaft in Washington Heights wohnten. Während die Töchter beider Familien viel Zeit miteinander verbrachten, müssen sich relativ bald auch George Kalogeropoulos und Alexandra Papajohn, eine Tante der Kinder, nähergekommen sein. Jedenfalls wurden sie später irgendwann nach der Abreise der Mutter nach Griechenland ein Paar, und nach der Scheidung wurde Alexandra seine zweite Frau.

Beide Schwestern waren gute Schülerinnen und verbrachten viel Zeit mit der Lektüre von Büchern, die aus der Stadtteilbibliothek ausgeliehen wurden. Im gesamten Zeitraum von 1929 bis 1937 zeigte Mary durchwegs gute bis sehr gute Leistungen, wie in einem Bericht der New Yorker Schulbehörde dokumentiert ist.35 Die ehemalige Mitschülerin Georgette Kokinakis bezeichnete Mary und Jackie als wohlerzogene, folgsame Kinder, die aber wie die meisten griechischen Mädchen zu stark behütet wurden: »Jeden Morgen kam die Mutter mit Mary Anne oder Mary Anna – so nannten wir Maria damals – hier vorbei und holte sie abends auch wieder von der Schule ab. Maria durfte nie mit anderen Klassenkameraden zusammensein.«36

Es ist schwer zu sagen, ob und wie sehr Mary hierunter zu leiden hatte. Ihre Fähigkeit, sich allein zu beschäftigen, dürfte sie schon in der Kindheit entwickelt haben. »Ich spielte sowieso nicht so gern wie andere Kinder«, betonte sie in einem Interview.37 Auch Jackie Callas zufolge waren »wir wohlerzogene glückliche Kinder, die von fürsorglichen Lehrern betreut wurden. Alle in unsrer Schule kamen aus stabilen Familienverhältnissen, so dass ich manchmal den Eindruck hatte, dass wir als einzige aus dem Rahmen fielen.« Insgesamt war die Schulzeit auch für sie »ein sicherer Hafen des Friedens und der Freundschaft«.38

Dass sich die wirtschaftlichen Verhältnisse der Familie konsolidierten, zeigt sich auch darin, dass 1931 eine etwa dreißigjährige ›Signorina Sandrina‹ engagiert werden konnte, eine italienische Klavierlehrerin, die zunächst Jackie und wenige Monate später auch Mary zweimal pro Woche unterrichtete. Bei ihr lernte Mary auch das Notenlesen. Bald war sie in der Lage, ihren eigenen Gesang am Klavier zu begleiten. Als sie zehn Jahre alt war, soll sich ein Schlüsselereignis zugetragen haben, das ihre Mutter veranlasste, von nun an Marys Gesangsentwicklung zu forcieren. Das inzwischen groß gewachsene, frühreife Mädchen – sie hatte schon mit zehn Jahren erstmals ihre Periode39 – spielte bei offenem Fenster Klavier und sang dazu die berühmte Habanera »La Paloma« von Sebastián Yradier:

Als ich ins Zimmer kam, schaute ich nach draußen und sah, dass eine große Menschenmenge unter dem Fenster stand und ihr applaudierte. Erst als sie zu singen aufhörte, gingen sie nach und nach davon. In diesem Moment wusste ich, dass Mary eine Stimme besaß, die ausgebildet werden musste, und ich begann Pläne für die Zukunft zu entwickeln, die nun vor ihr lag.40

Dem Vater war es wichtig zu betonen, dass er es war, der ihr wenig später auch einen schwedischen Gesangslehrer aus der Nachbarschaft vermittelte, der zumindest ab und an mit Mary Stimmübungen veranstaltete.41 Eine kontinuierliche Ausbildung konnte er freilich nicht leisten, doch unterrichtete er sie unentgeltlich.42

Evangelia Callas mit ihren Töchtern Jackie (Yakinthi) und Mary (Maria) im Frühjahr 1936 in New York.

Inzwischen verfügten die Callas auch über ein Grammophon, und regelmäßig wurden Platten ausgeliehen, um Repertoire und Stimmen kennenzulernen. Außerdem lauschte die ganze Familie am Samstagnachmittag den Radioübertragungen aus der Metropolitan Opera. Rosa Ponselle, die damalige Primadonna der Met, war Marys großes Idol während ihrer Kindheit und Jugend. Hingegen soll sie Lily Pons’ Intonation in Lucia di Lammermoor als so mangelhaft empfunden haben, dass sie schon damals ankündigte, die berühmte Sängerin in einer ihrer Paraderollen dereinst übertreffen zu wollen.43Ponselle mit ihrer warmen und hellen Stimme brachte sie jedoch auch zur Verzweiflung, weil ihr die eigene Stimme im Vergleich mit diesem großen Vorbild viel zu dunkel vorkam und sie zudem noch erhebliche Schwierigkeiten in der Höhe hatte.44

Mit elf Jahren nahm Mary Ende 1934 erstmals an einem von Jack Benny moderierten Gesangswettbewerb des New Yorker Radiosenders WOR teil, wobei sie von Jackie am Klavier begleitet wurde. Sie sang wiederum »La Paloma« und gewann den ersten Sponsorenpreis, eine Bulova-Uhr. Evangelia »war so stolz auf sie, wie jede Mutter es sein würde, aber obwohl Mary die Uhr gefiel, war sie über ihren Erfolg nicht besonders beeindruckt. Damals wollte sie Zahnärztin werden, nicht Sängerin! Außerdem war sie aus der Schule, der Kirche und der Sonntagsschule längst daran gewöhnt, Preise für ihren Gesang zu erringen.«45

Maria Callas erinnerte sich später nur an zwei Wettbewerbserfolge, »einer davon war beim Sender WOR«.46 Über ihre Gesangsauftritte in der Schule haben wir erst ab 1935 nähere Kenntnis. Auf der Schulabschlussfeier für den Jahrgang der zwei Jahre älteren Georgette Kokinakis sang Mary in diesem Jahr eine Arie aus Emmerich Kálmáns Operette Gräfin Mariza (»Play Gypsies, Dance Gypsies«): »Sie war damals elf Jahre alt, aber ihre Stimme tönte wesentlich reifer. Wenn sie sang, bekamen ihre dunklen Augen eine unheimliche Expressivität. Dann stürzte sie beide Hände in ihre Hüften und wippte hin und her.«47 Ein Jahr später war sie als Zwölfjährige an einer Schüleraufführung von Gilbert und Sullivans Savoy Opera The Mikado in der New Yorker Public School 164 beteiligt, wofür ihre Mutter ihr ein japanisches Kostüm nähte.48 Und anlässlich ihrer eigenen Graduierung sang sie am 28. Januar 1937 einige Nummern aus der Operette H.M.S. Pinafore, ebenfalls von Gilbert und Sullivan.

Alles in allem wird man annehmen dürfen, dass Mary trotz der geschilderten familiären Probleme eine relativ geordnete Kindheit in New York verlebte. Für die in der Literatur immer wieder angesprochenen angeblichen Traumata – extremer Leistungsdruck seitens der Mutter, forcierte Wunderkindambitionen, schwindelerregende Esssucht und hieraus resultierende Gewichtsprobleme – lassen sich zumindest aus der amerikanischen Kindheit und Jugend keine stichhaltigen Belege finden.

Über Marys äußere Erscheinung in ihrer Kindheit und Jugend kursieren widersprüchliche Geschichten, deren Urheberin sie teilweise selbst gewesen ist. Jackie bezeichnete ihre Schwester bis zum Alter von 13 Jahren als »sehr hübsch, eher dunkler als ich mit meinem bleichen Gesicht, und anfangs wurden auch keine unvorteilhaften Vergleiche zwischen uns gezogen«.49 Auf allen Fotos aus ihrer amerikanischen Zeit begegnet Mary als ein frühreifes, hübsches und relativ schlankes, keineswegs übergewichtiges Mädchen. Auf dem Abschlussfoto ihrer Grundschule aus dem Jahre 1937 ist sie in der Gruppe von 22 Schülerinnen und Schülern leicht zu erkennen, weil sie als Einzige in ihrer Klasse eine Brille trug.50

Maria Callas hat über ihre Kindheit sehr unterschiedliche, teilweise widersprüchliche Angaben gemacht. Ihre amerikanischen Schuljahre blieben ihr in positiver Erinnerung. Gegen die Mutter erhob sie später schwere Vorwürfe, die im Zusammenhang mit dem abrupten Ende ihrer Beziehungen zu bewerten sind. In einem Interview mit Ed Murrow erklärte sie 1958, ihre Schulzeit in New York sei eine sehr glückliche Zeit gewesen: »Es waren sorgenfreie Tage. Ich erinnere mich noch gut an unsere sehr ernsthafte Klassenlehrerin, die uns immer wieder zur Selbstdisziplin ermahnte. Und ich sang in der Aula bei den Abschlussfeiern, ich war eine kleine Sängerin in der Schule.«51

2 Athen

Eines Tages gegen Ende des Jahres 1936 teilte die Mutter ihren völlig überraschten Töchtern kategorisch und ohne Vorwarnung mit, dass sie zu dritt nach Griechenland zurückkehren würden – ohne ihren Vater. Evangelia hatte diese Entscheidung ebenso allein getroffen, wie die Emigration 1923 ausschließlich auf das Konto ihres Mannes gegangen war. In Athen sollte Maria eine Gesangsausbildung erhalten – ein Ziel, dem nun alle anderen Überlegungen untergeordnet wurden. Natürlich gab es auch in New York sehr gute Gesangslehrer, zudem in weitaus größerer Zahl als im rückständigen Griechenland, doch fehlten ihr das Geld und die Argumente, um ihren Mann von der Notwendigkeit so großer finanzieller Opfer zu überzeugen. In Griechenland war der Lebensunterhalt wesentlich preiswerter, und Evangelia setzte auf die volle Unterstützung ihrer weitläufigen und musikalischen Familie in Athen.1

Der Zeitpunkt war gut gewählt, denn Marys nicht einmal achtjährige Primarschulzeit würde im Januar 1937 enden. Jackie reagierte zunächst mit Entsetzen, zum einen weil sie ihre Pläne, sich als Wirtschaftskorrespondentin ausbilden zu lassen, ruiniert sah (die zunächst erhoffte Karriere als Zahnärztin hatte sie auf Druck der Mutter längst aufgeben müssen), zum anderen weil sie ihre einzige Freundin Clare verlieren würde.2 Es war ihr sofort klar, dass die Mutter keinen Widerspruch duldete – gleichwohl zeigte die große Schwester eine erstaunlich devote Haltung für eine Zwanzigjährige, die ihre eigenen Pläne hatte. Jackie wurde im Dezember 1936 allein vorausgeschickt und traf kurz vor Weihnachten bei ihren Verwandten in Athen ein. Evangelia, Mary und ihre drei Kanarienvögel Stephanakos, Elmina und David folgten ihr auf der SS Saturnia im Februar 1937 in Richtung Griechenland. Die lange Überfahrt nach Patras bot der Dreizehnjährigen die willkommene Gelegenheit, ihr Gesangstalent des Öfteren auch vor Publikum zu erproben.3 Selbstverständlich nahmen alle drei wieder ihren griechischen Namen Kalogeropoulou an.

Die ersten Wochen und Monate in Athen müssen für die beiden Schwestern deprimierend gewesen sein. Ihre Mutter hatte ihnen in Amerika immer wieder von ihrer wohlhabenden Familie und ihren großzügigen Anwesen erzählt. Nun trafen sie auf ihre verwitwete und verarmte Großmutter Frosso Dimitriadou, inzwischen 63 Jahre alt, die gemeinsam mit ihren beiden unverheirateten Töchtern in einer engen Mietwohnung zusammenlebte. Und natürlich war Athen überhaupt nicht mit der Weltmetropole New York zu vergleichen. Dass Maria in Athen nicht an eine weiterführende Schule wechseln durfte, belastete die schwierige Beziehung zu ihrer Mutter zweifellos: »Meine Mutter bestimmte, dass nicht ein Moment dem Gesangs- und Klavierstudium verlorengehen sollte.«4 Das dreizehnjährige Mädchen aus New York, das nicht ganz fehlerfrei Griechisch sprach und dennoch keine Schule besuchen durfte, musste sich wieder einmal in einer Außenseiterrolle zurechtfinden.

In Athen gab es damals drei Konservatorien bzw. Odeons: das 1871 gegründete Athener Konservatorium, das 1919 errichtete Griechische und schließlich das 1926 aus der Taufe gehobene Nationale Konservatorium. Diesen Bezeichnungen entsprechen jedoch keine hierarchisch gegliederten Verwaltungsinstanzen oder Trägerschaften. Alle drei Konservatorien waren miteinander rivalisierende, privat geführte Einrichtungen. Sie verfügten zumindest in einzelnen Klassen über anerkanntes, auch international profiliertes künstlerisches Personal und finanzierten sich nicht zuletzt über Studiengebühren. In den dreißiger Jahren hatte sich indes eine klare Rangfolge etabliert: Das höchste Ansehen genoss das Athener Konservatorium, sodann folgte das noch junge Nationale Konservatorium und erst an dritter Stelle das Griechische Konservatorium.

Das Prestige richtete sich vor allem nach den Künstlern, die dort unterrichten. Eine zentrale Persönlichkeit war der Komponist Manolis Kalomiris, der sich das Ziel gesetzt hatte, eine nationale Schule der griechischen Musik zu etablieren, und zwar sowohl kompositorisch als auch institutionell. Mit dieser Mission begründete er zunächst das Griechische Konservatorium, das er bis 1926 leitete. Dann aber verließ er es, um mit dem Nationalen Konservatorium ein noch ambitionierteres Projekt aus der Taufe zu heben.

Die Studierenden der Konservatorien kamen zumeist aus vermögenderen Schichten. Besonders galt dies für die Instrumentalklassen, da der Besitz eines Instrumentes sowie langjähriger Privatunterricht für die Aufnahme vorausgesetzt wurde – für die allermeisten Griechen damals ein unerschwinglicher Luxus. Deutlich niedriger lagen jedoch die sozialen Hürden in den Gesangsklassen, da das Instrument Stimme nicht käuflich erworben werden musste und auch erst ab einem gewissen Alter künstlerisch ausgebildet werden konnte. Umso größer waren daher auch der Andrang und die Konkurrenz innerhalb der Gesangsklassen.5

Natürlich versuchte Evangelia Kalogeropoulou, für ihre Tochter den bestmöglichen Studienplatz zu erhalten: »Als ich in Athen ankam, kaum dreizehn Jahre alt, war ich so groß wie heute, stämmig und viel zu ernst für mein Alter, im Gesichtsausdruck und in der Kleidung. Meine Mutter versuchte mich im Athener Konservatorium einzuschreiben, aber sie lachten sie aus. Was sollten sie mit einem dreizehnjährigen Mädchen anfangen?«6

Nachdem dieser Plan vorerst gescheitert war, konnte Maria auf Vermittlung ihres Onkels Efthymios Dimitriadis im September 1937 immerhin am Nationalen Konservatorium bei Maria Trivella vorsingen. Diese leitete dort eine Gesangsklasse, ohne jedoch selbst eine Bühnenkarriere durchlaufen zu haben. Als Lehrerin wurde die sehr gebildete, aus einer angesehenen Familie stammende Frau allerdings sehr geschätzt. Neben dem Gesang wusste sie auch gehobene Umgangsformen und aufrechte Haltung, aber auch die Grundlagen der französischen Sprache zu vermitteln.7 So konnte Maria ihre Allgemeinbildung erweitern und wurde zumindest teilweise für ihren vorzeitigen Schulabbruch entschädigt.

Trivella war von Marias Stimme so angetan, dass sie ihr über den Konservatoriumsdirektor Manolis Kalomiris ein Stipendium verschaffte und sogar in Kauf nahm, dass hierfür das Geburtsdatum gefälscht wurde. Maria stürzte sich Hals über Kopf in ihre Musikstudien – endlich konnte sie mit einer ernsthaften Gesangsausbildung beginnen. In Trivella fand sie eine empathische und fürsorgliche Lehrerin, die ihr jede nur erdenkliche Aufmerksamkeit zuteilwerden ließ: »So oft und so lange wie möglich hielt sie sich im Konservatorium auf, entweder um selbst Unterricht zu erhalten oder den anderen dabei zuzuschauen«, wie Jackie berichtete.8 Neben der Gesangsausbildung erhielt Maria auch Klavierunterricht und fand in George Karakandas, dem Leiter der Opernabteilung, bald einen wichtigen Förderer. Er war für die Besetzungen der Opernaufführungen am Konservatorium verantwortlich und unterrichtete sie in Stimmbildung und Operngeschichte.

Am 11. April 1938 hatte sie bei einem Examenskonzert des Nationalen Konservatoriums im Parnassos-Saal ihren ersten öffentlichen Auftritt. Sie sang unter anderem Arien aus WebersFreischütz und GounodsLa reine de Saba. In keiner der beiden Opern sollte sie später jemals auf der Bühne stehen, doch für eine Vierzehnjährige war es ein äußerst ambitioniertes Programm. Zum Abschluss sang sie gemeinsam mit ihrem Mitschüler, dem Tenor Yannis Kambanis, das Duett aus PuccinisTosca, am Klavier begleitet von dem bekannten Dirigenten Stefanos Valtetsiotis. Das Examen bestand sie mit Auszeichnung und erhielt dafür eine Partitur der Oper Der Ring der Mutter von Manolis Kalomiris.9 Ihr zweiter großer Auftritt folgte am 4. Juli 1938: Auf Einladung der Griechisch-Amerikanischen Gesellschaft von Athen durfte sie zum amerikanischen Nationalfeiertag im Rex-Theater einige griechische und amerikanische Lieder singen.

Noch außergewöhnlicher war ihr dritter großer Auftritt: In einer szenischen Aufführung von Pietro MascagnisCavalleria rusticana stand die 15-jährige Maria Kalogeropoulou am 2. April 1939 am Nationalen Konservatorium zum ersten Mal in einer Hauptrolle auf der Opernbühne. »George Karakandas, ihr Schauspiellehrer, war noch stärker von ihr beeindruckt als ihre Gesangslehrer und hatte sich dafür eingesetzt, dass sie die Partie der Santuzza übernahm, obwohl sie damals die jüngste und unerfahrenste Studentin war.«10 Wie schon damals üblich, spielte man das einaktige Werk zusammen mit LeoncavallosPagliacci. Beide Opern wurden an jeweils zwei Abenden in unterschiedlicher Besetzung gegeben, wobei die beste Gesangsleistung mit dem Konservatoriumspreis ausgezeichnet wurde. Karakandas erinnerte sich, dass sie in der Vorbereitung und Darstellung dieser schweren Partie auf die kleinsten Einzelheiten achtete:

Sie war entschlossen, den Preis zu gewinnen, und sie bekam ihn auch. Bei den Proben hörte sie wie in Trance zu. Manchmal lief sie unruhig auf und ab und wiederholte mit Vehemenz: »Eines Tages werde ich es schaffen!« Damals schon nahm sie die Angaben des Komponisten und die Bedeutung des Texts sehr ernst. Man konnte nicht vergessen, wie denkwürdig die junge Debütantin den Konflikt des verlassenen Bauernmädchens darstellte, das den Treulosen immer noch liebt, ihm aber grollt.11

Und schon in dieser allerersten Rolle verkörperte sie – wie so oft in ihrer späteren Karriere – eine zutiefst leidende, tragische Frauenfigur. Im Mai und Juni 1939 folgten noch drei weitere Konzerte im Nationalen Konservatorium, an denen sie mit Opernnummern u. a. von Offenbach, Verdi, Weber und Massenet teilnahm und weitere Auszeichnungen erhielt.12

Elvira de Hidalgo als Rosina in Rossinis Il barbiere di Siviglia (um 1920). Die berühmte spanische Koloratursopranistin war in den Jahren 1939 bis 1945 die Gesangslehrerin von Maria Kalogeropoulou.

Doch hinter dem Rücken von Trivella hatte Maria inoffiziell längst die Lehrerin gewechselt. Bereits im vergangenen Herbst hatte sie Elvira de Hidalgo privat vorgesungen, die nach dem Ende ihrer Bühnenkarriere seit 1934 eine Gesangsklasse am Athener Konservatorium leitete. Die einst weltberühmte Koloratursopranistin zeigte sich durchaus beeindruckt:

Natürlich war ihre Stimmtechnik keineswegs perfekt, aber ihre Stimme besaß eine natürliche Dramatik, Musikalität und eine gewisse Individualität, die mich tief berührte. Mir kamen sogar die Tränen, und ich wandte mich ab, damit sie es nicht sah. Ich entschloss mich auf der Stelle, sie zu unterrichten. Als ich in ihre sehr ausdrucksvollen Augen blickte, wusste ich auch, dass sie trotz allem ein schönes Mädchen war.13

Freilich kannte de Hidalgo die Regeln des Konservatoriums. Die Aufnahmeprüfungen waren längst vorbei, das Studienjahr hatte bereits begonnen, und Maria war noch immer erst knapp 15 Jahre alt. Aber die erfahrene Solistin war sofort entschlossen, sie zu unterrichten und aus ihr eine erfolgreiche Opernsängerin zu machen. Bis zum Ende des Studienjahres 1938/39 musste Maria ein künstlerisches Doppelleben führen. Sie erhielt weiterhin Unterricht bei Trivella und nahm erfolgreich an den Theoriefächern, Prüfungen und Konzerten des Nationalen Konservatoriums teil. Zugleich hospitierte sie in jeder freien Minute bei Elvira de Hidalgo am Athener Konservatorium und lernte ihre Arbeit mit all ihren Schülerinnen und Schülern kennen.

Neben dem komplizierten Doppelspiel mit den beiden Lehrerinnen traten die familiären Schwierigkeiten in den Hintergrund, denn Maria war so gut wie nie zu Hause. Für ihre Schwester machte das die Lage nicht einfacher: »Das Einzige, das meine Mutter und mich bisweilen einte, war der gemeinsame Ärger darüber, dass Maria niemals im Haushalt mithalf – sie kam zum Essen und verschwand sofort wieder zu Hidalgo, ohne auch nur das Geschirr ins Waschbecken zu stellen, geschweige denn es abzuwaschen.«14

In Athen wiederholte sich ein Muster ihres nomadischen Lebens, das sie bereits aus New York kannte: Innerhalb weniger Jahre zog die Familie fünf- bis sechsmal um. Ihr persönlicher Ankerpunkt war das Konservatorium.

Sie charakterisierte sich selbst als Einzelgängerin, die Musik über alles liebte. Im Konservatorium war sie daher völlig in ihrem Element:

Ich hörte mir fasziniert alle ihre Schüler an, mit dem ganzen Repertoire. Leichte Opern, auch etwas schwerere, Mezzosoprane, sogar Tenöre. Ich habe sehr viel dabei gelernt. Meist kam ich morgens um zehn ins Konservatorium, und ich verließ es oft erst mit dem letzten Schüler. Das erstaunte selbst de Hidalgo: »Warum bist du immer hier?« Meine Antwort war, dass man selbst vom unbegabtesten Schüler noch lernen kann. Er kann dir etwas beibringen, das du als Supertalent nicht beherrschst. Wie ein Revuetänzer. Große Balletttänzer können sehr viele Dinge, manchmal können sie gerade das nicht, was ein Revuetänzer kann. Man kann also immer etwas lernen. Für mich war das keine harte Arbeit. Es war ein Vergnügen.15

Aber zunächst musste sie auch formell am Athener Konservatorium zugelassen werden. Elvira de Hidalgo hatte dem Direktor Filoktitis Ikonomidis ihre außergewöhnliche Schülerin wärmstens empfohlen. Doch dieser war gegen sie voreingenommen, vor allem, weil er den Auftritt der Mutter vor zwei Jahren noch in Erinnerung hatte, aber auch, weil Maria vom Nationalen Konservatorium kam. Die Eignungsprüfungen fanden am 16. und 25. September sowie am 5. Oktober 1939 statt – genau in jenem Zeitraum also, in dem mit Hitlers Angriff auf Polen der Zweite Weltkrieg begann. Wir wissen nicht, an welchem der drei Termine Maria Kalogeropoulou antreten durfte, aber nachdem sie zwei Arien aus Cavalleria rusticana und Oberon vorgesungen hatte, war die Sache eindeutig: Die Jury erteilte ihr nicht nur die Zulassung, sondern befreite sie auch von den Studiengebühren.16

Athen, Patission-Straße 61. Im fünften Stockwerk dieses Hauses wohnte Maria Kalogeropoulou mit ihrer Mutter und ihrer Schwester in den Jahren 1940 bis 1945.

Die endgültige Trennung von Trivella und der offizielle Beginn des Studiums bei Elvira de Hidalgo brachte grundlegende stimmtechnische Änderungen mit sich. Hatte Trivella von Beginn an darauf gesetzt, Opernrollen einzustudieren und sich an französischen Lehrmethoden orientiert, so rückte nun die Technik nach italienischer Schule in den Vordergrund:

Der Gesangsunterricht bei de Hidalgo bestand vor allem aus Tonleitern und Trillern. Belcanto ist nicht nur eine Methode, um mit leichter Stimme zu singen. Man bringt das Instrument in einen bestimmten Bereich, wo es nicht so laut, aber tragend klingt. Man lernt all die Tonleitern, die Triller, die Belcanto-Verzierungen, was ein eigenes, großes Vokabular ergibt.17

Ihren ersten öffentlichen Auftritt am Athener Konservatorium hatte sie am 23. Februar 1940. Der Unterricht bei Elvira de Hidalgo hinterließ auch in der Programmauswahl seine Spuren: Gemeinsam mit der Mezzosopranistin Arda Mandikian sang sie das Duett »Mira, o Norma« aus jener Belcanto-Oper von Vincenzo Bellini, die rund ein Jahrzehnt später zu ihrer musikalischen Signatur werden würde. Das gleiche Programm wurde am 3. April 1940 erstmals auch live im Rundfunk ausgestrahlt. Zum Examenskonzert Ende Mai 1940 sang sie dann schon erstmals die berühmte Arie »Casta Diva« aus derselben Oper.

Und dann ging es sehr schnell:

Ich hatte gerade sechs Monate bei de Hidalgo studiert, als man mich an die erst kurz zuvor gegründete griechische Oper holte. Das Nationaltheater hatte jetzt eine Opernabteilung. Und sie brauchten einen dramatischen Sopran. Sie engagierten mich für ein Jahr, und ich durfte nirgendwo anders auftreten. De Hidalgo kümmerte sich um den Vertrag. So hatte ich etwas Geld und konnte in Ruhe studieren. Ich brauchte mich nicht nach Arbeit umzusehen. Denn es herrschte ja immerhin Krieg.18

3 Aufstieg

Februar 1941. Ihr Aufstieg begann mitten im Krieg. Wenige Wochen nach der Bombardierung von Piräus durch die italienische Luftwaffe und zwei Monate vor dem Beginn der deutschen Invasion Griechenlands stand Maria Kalogeropoulou an der Nationaloper von Athen zum ersten Mal in einer Solorolle auf einer professionellen Bühne. In der Operette Boccaccio von Franz von Suppé gab sie die Beatrice – nur eine Nebenfigur in einem insgesamt nicht übermäßig anspruchsvollen Werk. Obwohl sie nur als Zweitbesetzung für die erfahrene Sängerin Nafsika Galanou einsprang, hat sie diese Mezzosopranpartie im Zeitraum Februar bis Juli 1941 rund zehnmal übernommen.1 Zu verdanken hatte sie dies ihrer Lehrerin Elvira de Hidalgo, die kurz zuvor zur Beraterin der Nationaloper ernannt worden war und ihrer besten Schülerin dort eine Berufsperspektive zu verschaffen suchte.

Maria Kalogeropoulou in ihrer ersten Rolle an der Athener Nationaloper als Beatrice in Boccaccio von Franz von Suppé, 1941.

Der Bassist Nikos Papachristos, der in dieser Produktion im Chor mitwirkte, erinnert sich:

Eines Tages erfuhren wir, dass Galanou durch Kalogeropoulou ersetzt werden sollte, über die wir praktisch nichts wussten. Bevor sie auf die Bühne kam, hatte sie aus dem Off zu rufen: »Weh mir! Hilfe!« Wir hörten diese volle Stimme, hysterisch und ungeheuer lebendig, die einen mitreißt. Wir waren erstaunt. Sie war unberechenbar, ganz unterschiedlich in den oberen und unteren Lagen, eine Stimme, die einen ansprach, ohne dass man wusste, warum. Sie war angenehm und irritierend zugleich.2

Gewiss dürfte diese Erinnerung aus großer zeitlicher Distanz auch von den späteren Eindrücken der Jahrhundertsängerin geprägt worden sein. Doch Papachristos war keineswegs der Einzige, dem die jugendliche Darstellerin der Beatrice imponierte. Auch die Operndirektion bewies ein klares Gespür für ihre außerordentlichen sängerischen und darstellerischen Fähigkeiten: Bereits in der übernächsten Spielzeit übernahm sie am Nationaltheater eine Hauptrolle, und zwar nicht nur als Zweit-, sondern als Erstbesetzung. Zudem handelte es sich um keine beliebige Hauptrolle, sondern um die Titelpartie in Giacomo PuccinisTosca, die sie später in denkwürdigen Produktionen auf der ganzen Welt verkörpern sollte.

1942 stand sie als Tosca insgesamt achtzehnmal auf der Bühne: So oft hat sie später in ihrer gesamten Karriere keine einzige Partie in einer Spielzeit gesungen. Kein Zweifel: Maria Kalogeropoulou hatte bereits alles erreicht, was eine junge Sängerin damals in Griechenland überhaupt erreichen konnte. Sie war die erste Sängerin an der ersten Bühne ihres Landes. Und das erstaunlichste: Sie war damals erst 18 Jahre alt – zu jung für eine professionelle Primadonna?

Nach gegenwärtigen Maßstäben wäre sie zweifellos viel zu jung gewesen: Wer heute nach dem Abitur und einem rund sechsjährigen Studium mit durchschnittlich 25 Jahren an einer deutschen Musikhochschule einen Masterabschluss in Operngesang erwirbt, ist meistens noch längst nicht so weit, um gleich im Anschluss ein Engagement an einem großen Opernhaus antreten zu können. Und schon gar nicht ist damit zu rechnen, dass einer Berufsanfängerin die charismatische Titelrolle in einer der berühmtesten Opern des Repertoires angeboten würde.

Lassen sich die aktuellen Verhältnisse ohne Weiteres auf die künstlerische Entwicklung von Maria Kalogeropoulou zurückprojizieren? Wohl kaum. Viele Biographen haben ihren frühen griechischen Bühnenauftritten nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Sie setzen ihren professionellen Karrierebeginn erst mit dem italienischen Debüt in der Arena von Verona im Sommer 1947 an. Das mag auf den ersten Blick plausibel erscheinen, denn Maria Callas war selbst zu diesem Zeitpunkt erst 23, und nachkriegsbedingt ging dieser Premiere eine zweijährige Pause voraus, in der sie keinen einzigen Opernauftritt hatte.

Vergleiche ihrer künstlerischen Entwicklung mit heutigen Karriereverläufen sind noch aus anderen Gründen problematisch. In früheren Zeiten kam es durchaus häufiger vor, dass Sängerinnen schon in sehr jungen Jahren auf der Bühne standen, und dies sogar in hochvirtuosen Hauptrollen. Maria Malibran, erklärtermaßen ihr größtes Vorbild, wurde bereits mit 15 Jahren am Londoner King’s Theatre als Rosina in Il barbiere di Siviglia von Rossini stürmisch gefeiert. Malibran, die nur 28 Jahre alt wurde, besaß ein ähnliches Stimmprofil und Repertoire wie Callas. Auch ein anderer Aspekt darf nicht unberücksichtigt bleiben: Ihr beispielloser Aufstieg fiel in eine Zeit, als in Griechenland erstmals eine professionelle Opernkultur aufgebaut wurde. Diese stand ab 1941 unter der kulturpolitischen Protektion der Besatzungsmächte Italien und Nazi-Deutschland.

Als Maria Kalogeropoulou 1937 in Athen eintraf, gab es dort weder ein festes Opernhaus noch ein permanentes Sängerensemble. Das prachtvolle, von Ernst Moritz Theodor Ziller im Stil der Neorenaissance errichtete Königliche Theater an der Odos Agiou Konstandinou war im Jahre 1901 als reines Schauspielhaus eröffnet worden. Während den Balkankriegen, dem Ersten Weltkrieg und dem Griechisch-Türkischen Krieg hatte das Theater einen schweren Niedergang erlitten. Nach der Abschaffung der Monarchie wurde es umgebaut und 1932 als griechisches Nationaltheater wiedereröffnet.

Mit der Gründung der Nationaloper (Ethniki Lyriki Skini) als Zweigstelle des Nationaltheaters wurde erst 1939 während der Diktatur von Ioannis Metaxas (1936–41) zum ersten Mal in der Geschichte Griechenlands ein staatlich finanziertes Opernensemble begründet. Es war Teil der nationalistischen Kulturpolitik des sogenannten Neuen Staates (Neon Kratos), der sich in Anlehnung an die beiden großen historischen Epochen der klassischen Antike und der byzantinischen Zeit eine grandiose ›dritte griechische Kultur‹ auf die Fahnen schrieb, damit zugleich aber auch eine unmittelbare staatliche Kontrolle von Kunst und Medien verfolgte.3Metaxas orientierte sich nicht nur in seinem Größenwahn an Mussolini und Hitler, sondern auch an deren Herrschaftsstil. Und auch das Nationaltheater unter der Leitung seines Generaldirektors Costis Bastias richtete seinen Blick nach Italien und Deutschland. In Ermangelung einer eigenen griechischen Opern- oder wenigstens Operettenkultur war das Unternehmen fast zur Gänze auf Importwerke angewiesen. So wurde zur Eröffnung der neuen Nationaloper am 5. März 1940 im Athener Olympia-Theater Die Fledermaus von Johann Strauß gespielt, wenig später folgte eine Produktion von PuccinisMadama Butterfly.

Am Vorabend der griechischen Tragödie des Zweiten Weltkriegs entbehrt dieser Import eines italienisch-deutschen Musiktheaters nicht der historischen Ironie. Die Invasion der ›Achsenmächte‹ in Griechenland veränderte 1941 auch das Kulturleben nachhaltig. Während die italienische Besatzungszone den Großteil des Landes umfasste, kamen Athen und Piräus, der Großraum Thessaloniki, das Grenzgebiet zur Türkei sowie Kreta und zahlreiche weitere Inseln unter deutsche Verwaltung. Nachdem am 8. Mai 1941 der Mussolini-Vertraute Nikos Yokarinis anstelle des wegen seiner probritischen Gesinnung inhaftierten Costis Bastias zum Generalintendanten des Athener Nationaltheaters ernannt worden war, ging alles sehr schnell. Bereits eine Woche später wurden an der Oper zwei bedeutende jüdische Künstler entlassen, Renato Mordo und Walter Pfeffer.4 Der aus Wien stammende Regisseur Mordo hatte bis zum deutschen Einmarsch in der Tschechoslowakei als Oberspielleiter am Prager Deutschen Theater gearbeitet und war daraufhin nach Athen geflohen, wo er seit September 1939 in der Leitungskommission der Nationaloper mitgewirkt hatte. Pfeffer, ein Schüler der Dirigenten Felix Weingartner und George Szell, war 1938 nach dem Anschluss Österreichs von Wien nach Brüssel und von dort nach Athen geflohen.

Als im Juni 1941 die Verträge mit 15 Solisten und 35 Chormitgliedern für die nächste Spielzeit abgeschlossen wurden, war Maria Kalogeropoulou, die in der Saison 1940/41 immerhin als Choristin firmiert hatte, jedoch nicht unter den Auserwählten. Mehrere Gründe dürften hierfür den Ausschlag gegeben haben. Durch die Absetzung von Bastias hatte die Siebzehnjährige ihren wichtigsten Unterstützer verloren. Leonidas Zoras, Pfeffers Nachfolger als Chefdirigent der Oper, hielt ihre Stimme – zweifellos zu Recht – für noch ungefestigt.5 »Machenschaften neidischer Kolleginnen« mögen ebenso zu ihrer vorübergehenden Nichtberücksichtigung beigetragen haben wie die weitblickende Vorsicht ihrer Lehrerin: »Man hatte auch festgestellt, dass die Callas bei der Wiederaufnahme von Boccaccio ein leichtes Schwanken in der hohen Lage entwickelte. Das mag Elvira de Hidalgo veranlasst haben, sie von der Bühne zu nehmen, bis sie diese stimmliche Schwäche überwunden hatte.« Überdies habe sie »das Gefühl gehabt, ihre Schülerin sollte nach der Beatrice eine eindrucksvolle, große Rolle singen. Deshalb hätten sie auf die richtige Gelegenheit warten müssen.«6

Tatsächlich waren in dieser Spielzeit, abgesehen von drei Operetten, vorwiegend Werke geplant, für deren Sopran- bzw. Mezzosopranrollen sie damals keineswegs in Frage kam: RossinisIl barbiere di Siviglia, VerdisLa traviata und BizetsCarmen. Immerhin wurde sie – wenngleich ohne Vertrag – gebeten, sich inoffiziell als Back-up für Die Entführung aus dem Serail bereitzuhalten. So studierte sie gemeinsam mit Elvira de Hidalgo 1941 die Partie der Konstanze ein, die sie auf der Bühne erst 1952 an der Mailänder Scala singen sollte – als einzige Mozart-Rolle ihrer gesamten Bühnenlaufbahn. Früh lernte sie, sich dank ihrer rasanten Auffassungsgabe und eisernen Disziplin für alle Eventualitäten zu wappnen. De Hidalgo brachte dies klar auf den Punkt: »Ich glaube, dass Maria nach Boccaccio gelernt hat, eine Kämpferin und Überlebenskünstlerin zu sein.«7

Während Maria Kalogeropoulou mit größter Konsequenz an der Weiterentwicklung ihrer noch jungen Karriere arbeitete, spitzten sich die Ereignisse im besetzten Griechenland immer dramatischer zu. Die deutschen Besatzer plünderten das gesamte Land systematisch aus. Hierdurch kam es im Winter 1941/42 zur schlimmsten Hungersnot in der Geschichte Griechenlands, der mindestens 100 000 Menschenleben zum Opfer fielen. Evangelia, Jackie und Maria Kalogeropoulou gelang es, diese furchtbare Zeit relativ glimpflich zu überstehen.

Die größte Unterstützung erhielten die drei Frauen von Jackies Verlobtem Milton Embirikos, auch wenn eine Heirat aus Standesgründen für die Reeder-Dynastie, welcher der junge Mann entstammte, nicht in Frage kam. Die Verbindung brachte beiden Seiten dennoch bedeutende Vorteile: Der schüchterne Milton erfreute sich einer attraktiven (und ebenso schüchternen) Partnerin, und die Familie konnte sich auf regelmäßige Zuwendungen und Lebensmittellieferungen verlassen, so dass sie von der großen Hungersnot verschont blieb. Auch pflegten sie Austausch mit Angehörigen sämtlicher Kriegsparteien und hatten mehr oder weniger intensive persönliche Begegnungen sowohl mit italienischen als auch mit deutschen Besatzungsoffizieren. Ungeachtet dessen ließ sich Evangelia im Sommer 1941 von einem befreundeten griechischen Offizier überreden, zwei untergetauchten britischen Armeeangehörigen vorübergehend Unterschlupf in ihrer Wohnung zu gewähren – eine mutige Entscheidung, die im Falle einer Entdeckung schwerste Konsequenzen gehabt hätte.

In dieser Zeit lernte Evangelia Kalogeropoulou den italienischen Oberst Mario Bonalti aus Verona kennen, der bald in der Wohnung ein- und ausging, wie sie schreibt:

Er war ein charmanter, kultivierter Mann und ein versierter Pianist. Als er von Marias musikalischem Talent erfuhr, kam er immer öfter in die Patissionstraße 61. Manchmal begleitete er ihren Gesang am Klavier. Er teilte seine Nahrungsrationen mit ihr und brachte uns immer wieder kleine Geschenke. Er war mein guter Freund, und für die beiden Mädchen war er fast wie ein Vater. Sie hörten damals nichts von ihrem echten Vater, da während des Krieges der Briefverkehr eingestellt wurde.8

Ob Maria aber Bonalti als Ersatzvater akzeptierte, darf bezweifelt werden, denn erstens war sie damals fast nie zu Hause, und zweitens lehnte sie später, ab 1947, als sie überwiegend in Verona lebte, jede Begegnung mit ihm kategorisch ab.

Vor allem aufgrund neuer künstlerischer und administrativer Weichenstellungen sollte die Spielzeit 1941/42 für sie wegweisend werden. Am 3. Oktober 1941 gab Generalintendant Yokarinis bekannt, das Opernensemble des Nationaltheaters verselbständigen zu wollen. Als dauerhafte Spielstätte wurde nun das Olympia-Theater angemietet und umgebaut. Mit der Berufung des berühmten Tenors Ulysses Lappas in das Direktorium der Nationaloper erhielt Maria Kalogeropoulou im November 1941 einen entscheidenden Fürsprecher. Lappas präsentierte dem Direktorium bereits kurz vor Weihnachten einen Programmentwurf, der die allererste Nationalopernproduktion von PuccinisTosca im August 1942 mit Kalogeropoulou in der der Titelrolle vorsah. Diese einmalige Chance bedeutete den künstlerischen Durchbruch für die junge Sängerin.

Die Proben für Tosca in der Regie von Dino Yannopoulos unter der musikalischen Leitung von Sotos Vassiliadis begannen bereits Ende Mai 1942 und dauerten ohne Unterbrechung mehr als drei Monate, wie sich Maria Callas später erinnerte: »Ich war so erschöpft, dass dieses Werk bis heute alles andere als meine Lieblingsoper ist.«9 Gearbeitet wurde mit zwei getrennten Ensembles, eines sang auf Griechisch, das andere auf Italienisch. Die Vorstellungen sollten abwechselnd in beiden Sprachen stattfinden, nur die Protagonisten traten in allen Vorstellungen auf. Dabei kam ihr zugute, dass sie inzwischen beide Sprachen beherrschte. Angeblich studierte Vassiliadis die gesamte Partie mit seiner jugendlichen Primadonna in der Privatwohnung der Familie Kalogeropoulos ein und wurde nach getaner Arbeit von Evangelia mit warmen Mahlzeiten verwöhnt, was in jenen Zeiten als außerordentlicher Luxus empfunden wurde.10

Wie kann eine Achtzehnjährige eine so schwierige und hochdramatische Sopranpartie singen? Maria Callas hat später stets mit einem Lächeln betont, sie habe alle ihre Rollen nach der ›de-Hidalgo-Methode‹ einstudiert: »Egal wie schwer eine Partie ist, die Stimme muss immer leicht bleiben. Sie muss beweglich bleiben, sie darf nicht schwer werden.«11

Die Tosca-Premiere fand am 27. August 1942 im Freilufttheater am Klafthomosplatz statt und wurde ein Riesenerfolg. Die beiden erfahrenen Sänger Antonis Delendas (Cavaradossi) und Titos Xirellis (Scarpia) sangen an ihrer Seite. In den Deutschen Nachrichten in Griechenland