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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
- Sprache: Spanisch
La Plaza de La Revolución Antonio Maceo, obra emblemática de Santiago de Cuba, honra al legendario guerrero y recibe al viajero que llega por carretera a la ciudad. El punto focal al que se dirige la explanada trapezoidal es el conjunto monumentario, compuesto por la magnífica escultura ecuestre y los veintitrés "machetes". Este libro, apoyado en testimonios de varios protagonistas, historia el proceso global relacionado con la plaza: los intentos de crear una escultura notable para el Titán desde la etapa de la República, la construcción que requirió esfuerzos mancomunados de artistas y obreros durante nueve años, y su relevancia contemporánea. La exposición plasma las múltiples dimensiones, estéticas, ingenieriles e históricas, que confluyeron durante la realización del monumento nacional. Además, describe el nacimiento de la Fundación Caguayo como fruto institucional de la vorágine desplegada durante la planeación y ejecución de la obra.
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Seitenzahl: 544
Veröffentlichungsjahr: 2025
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Edición y digitalización:Oreste M. Solís Yero
Arte y diseño de cubierta: Sergio Rodríguez Caballero
Conversión a ebook: Grupo Creativo RUTH Casa Editorial
© Ernesto Triguero Tamayo, 2023
© Sobre la presente edición
Fundación Caguayo, 2024
ISBN: 9789597244059
FUNDACIÓN CAGUAYO
Calle 4, no. 403, Vista Alegre, Santiago de Cuba
E-mail: [email protected]
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A Alberto Lescay, escultor consagrado y hombre sabio
Mi agradecimiento a:
Alberto Lescay, por alentar esta investigación y contribuir con el desarrollo de las artes monumentales y aplicadas en Santiago de Cuba y el país.
Marino Wilson Jay,post mortem, figura clave en la coordinación y gestión de este proyecto.
Mi madre, Margot, y a mis hermanas, Mariela y Nilda Rosa, al igual que a mi sobrina Yisel, y a David Soler y Leopoldo Varón, quienes siempre apoyan mi labor de investigación.
Marilyn Caballín, quien colaboró en la organización de la papelería de la Fundación Caguayo.
Yelena León, por su respaldo y contribución desde la misión que realiza en la Fundación Caguayo.
Mireisys Rodríguez Lobaina y Ana María Tratman, facilitadoras en la búsqueda documental.
Gabriel Enrique Gutiérrez Menéndez, por su ayuda desinteresada durante los viajes a La Habana.
Carlos Alberto Fernández, siempre oportuno en el respaldo tecnológico.
Saadi Figueredo Silot, por la información brindada sobre la sala holográfica de la plaza.
Iraida Williams Eugellés y Leonardo Fuentes Caballín, indispensables en el apoyo bibliográfico.
Aymée María Borroto Rubio, en la precisión de algunas fuentes documentales.
Armando Sotomayor, por su cooperación con el transporte en Santiago de Cuba.
Carlos Ramos Mosquera, por su ayuda con algunas imágenes en la recta final.
Yannier Valdemira, de gran apoyo en momentos finales de la investigación.
Todos los especialistas, artistas y figuras relacionados con la creación y realización de la plaza de la Revolución Mayor General Antonio Maceo Grajales, quienes accedieron y colaboraron con sus testimonios.
Al lector
En 1982, con el auspicio y asesoría de la Comisión para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (Codema) y a propuesta del Comité Provincial del Partido Comunista de Cuba en Santiago de Cuba, se convocó un concurso colectivo para la construcción de la plaza de la Revolución que identificaría a la urbe, en homenaje al Mayor General Antonio Maceo Grajales y los héroes locales.
Desde los inicios de la República, los santiagueros quisieron rendir tributo y recordación al invicto paladín de las guerras por la independencia en el sigloxix, por medio de la erección de un monumento con su figura. Aunque se organizaron comités y se produjeron numerosas acciones cívicas, no se pudo materializar un emplazamiento. Los habaneros, en cambio, pudieron concretar la construcción de un parque monumento en 1916 en homenaje al caudillo, como resultado de un concurso internacional promovidodesde 1910.
Con el advenimiento del proceso revolucionario, y teniendo en cuenta algunos códigos promovidos por la monumentaria y la escultura pública cubanas, se decide realizar, entre los planes de la política gubernamental y cultural, una plaza de la Revolución en cada ciudad capital provincial del país. Estas debían llevar el nombre de un héroe local que hubiera representado, destacadamente, la tradición de lucha de la región.
Maceo, sin duda, encabezaba simbólicamente una lista de numerosas figuras de la urbe oriental que habían batallado contra la metrópoli española durante la anterior centuria. Y a ello se le sumaba, por supuesto, la posibilidad de contar finalmente con una escultura conmemorativa que garantizara la perpetuación de los valores del mayor general santiaguero y afianzara aquellos deseos y anhelos impulsados desde décadas anteriores.
El concurso de 1982 repercutió de forma favorable en la proyección de la escultura monumentaria de la ciudad. Su tipo de convocatoria, a través de la modalidad colectiva, contribuyó con la organización, planificación y ejecución de un monumento de evidente notoriedad en la trama urbana seleccionada para su concreción. El proyecto ganadormedianteconsenso, dirigido por el escultor Alberto Lescay Merencio, integró a numerosos expertos de diversas especialidades, tanto de la escultura como dela arquitectura, la urbanística, la ingeniería, el diseño ambiental, la historia, la música y la literatura. A través del trabajo multidisciplinario se logró la plasmación, en nueve años, de un complejo monumentario que se convirtió en un connotado símbolo visual para la ciudad.
El conjunto, por sus valores escultóricos, arquitectónicos e históricos, ha sido objeto de la mirada de numerosos investigadores y estudiosos, quienes durante el proceso de su realización o después de finalizado este, han matizado la escritura, en función de su promoción, su evaluación crítica o la presentación de sus estructuras y partes internas. Autores como Lidia Sánchez Fujishiro, Mariela Rodríguez Joa, Ciro Bianchi, Israel Moliner Castañeda, Jesús Cos Causse y Antonio Desquirón Oliva, entre otros, han significado, por medio de artículos e investigaciones, la originalidad constructivay artística que posee la plaza de la Revolución de Santiago de Cuba.
Este libro bosqueja la historia en torno a los intentos de erección de tan importante escultura, que data, como se ha mencionado, desde la época republicana, cuando se produjeron los primeros atisbos y el inicio de su representación iconográfica ecuestre. No obstante, se proyecta de forma diferente a los estudios anteriores, pues su interés fundamental es recuperar la memoria de la institución fundada en 1991, a través de su proceso constructivo, los matices de su práctica dados por los requisitos de la interdisciplinariedad y las miradas y recuerdos de numerosos actores que intervinieron durante su realización y gestión.
Teniendo como base la historia de su construcción y la práctica artística ejecutada, se indaga en la identificación de los factores artísticos, estéticos, arquitectónicos, paisajísticos, ingenieriles y de diseño que se conjugaron en la realización de esta obra capital de la plástica santiaguera. Estos son recuperados desde las visiones de testigos y creadores, y contextualizados como parte de los principales acontecimientos y etapas de ese devenir. Además, se caracteriza el contexto cultural y artístico que se origina en el país y que matiza su tipología, la determinación de los componentes de las prácticas artísticas y el destaque de losaspectos más relevantes asociados a la gestión de esta escultura monumentaria y conmemorativa. Resulta medular la concepción de sus creadores, quienes ofrecen sus impresiones y puntos de vista en las rutas creativas queguiaronsu construcción.
El lector puede identificar numerosas fuentes bibliográficas, materiales de archivo conservados en la Fundación Caguayo y valiosos testimonios en fragmentos de historia oral, frutos de la memoria de escultores, arquitectos, ingenieros, pintores, diseñadores, literatos y operarios de diversos oficios que protagonizaron la construcción de esta obra colosal del arte cubano. En estas páginas se constata la singularidad del documento que precisa la magnitud y relevancia de lo acontecido, la narratividad impresa por la riqueza de relatos cruzados, las esencias y fluir de las experiencias manifestadas por sus gestores durante su práctica y la representación de sus significados existenciales, y mediante apoyatura iconográfica, se logra interpretar determinados sustratos artísticos de los espacios del complejo y su inserción en la escala urbana.
Esta investigación es fruto de un encargo de la Fundación Caguayo para las Artes Monumentales y Aplicadas y su proyecto fundacional “Plaza de la Revolución”. La plaza de la Revolución Mayor General Antonio Maceo Grajales, además de contribuir desde su construcción al legado histórico, patriótico y revolucionario de Santiago de Cuba y la nación, repercute en la creación de los talleres para la fundición artística en bronce en este territorio y el inicio de la Fundación, de enorme valía para la cultura cubana.
Este texto se presenta gracias al empeño del artista de la plástica, presidente de dicha institución y creador de la idea original Alberto Lescay Merencio, con el ánimo de contribuir a la preservación de la memoria y ponderar la importancia de uno de los monumentos más trascendentes de la monumentaria cubana, declarado Monumento Nacional en 2011 y, sin duda, uno de los ejemplares más representativos de su tipología en el país.
El Autor
Parque-monumento Antonio Maceo Grajales en La Habana. Génesis de la escultura ecuestre sobre la figura en la monumentaria cubana
El héroe Antonio Maceo y Grajales ha sido inmortalizado en la nación cubana no solo por sus innumerables hazañas en el campo militar insurrecto durante las gestas independentistas contra el colonialismo, sino por su honra y bravura, suficientes para sustentar uno de los pensamientos más intransigentes del sigloxixcubano. El hijo de Mariana Grajales Coello y Marcos Maceo reunió dotes de estratega militar y táctico consumado; además, conjugó con su personalidad al invicto general que no claudicaba ni aceptaba la condición de verhumillado el suelo de su isla por las huestes españolas.
Maceo murió en las inmediaciones de San Pedro, La Habana, el 7 de diciembre de 1896, después de haber liderado la invasión hacia occidente en 1895 que, sin duda, constituyó uno de sus mayores méritos militares y, por supuesto, lo consagró como un adalid. Dieciocho años antes, el 15 de marzo de 1878, había protagonizado la famosa Protesta de Baraguá cuando, en entrevista con el general español Arsenio Martínez Campos, no aceptó la resignación de los oficiales cubanos que habían firmado el Pacto del Zanjón y, de forma intransigente, volvió a la lucha en los campos del oriente cubano.
Maceo se convirtió en un general temido por sus contrincantes y alabado por coterráneos y coetáneos. Durante la Guerra de los Diez Años (1868-1878), y la “guerra necesaria”, iniciada en 1895, sumó a su condición militar la potencia de su pensamiento, acrisolado en las contiendas y firme en el deseo de conseguir la independencia nacional. Durante el período que medió entre el fin de la primera contienda y 1895, también desde el exterior, trabajó de manera incansable por la soberanía de su patria.
El lugarteniente general devino en símbolo para la historia cubana, uno de sus hijos más preclaros y uno de los paladines sobre el cual se afirma la identidad nacional, forjada en el campo de batalla, el valor y la ética a toda prueba. Sus huellas se actualizan en las convicciones nacionales, pues sus memorables episodios habitan el imaginario de la independencia. El general, nacido el 14 de junio de 1845 en la jurisdicción de Cuba, protagoniza las páginas gloriosas de las gestas del mambisado, en tanto relato y figura epónima de lo heroico, y también varios derroteros en el campo de las artes visuales, audiovisuales, escénicas y literarias en el marco de la futuridad de la Isla.
Aporta Maceo valores insoslayables a la gestación de una historia que, paulatinamente, es incorporada a la memoria de la nación cubana. Su imagen evoca el recuento minucioso del hombre de las batallas en simbiosis con las ideas independentistas. Por ello, su estela luminosa, su cuerpo forjado en la acción del combate y el honor de su trayectoria vital han ejercido influencia en las generaciones que han venido después de su muerte, quienes lo han distinguido como uno de los héroes más brillantes y aguerridos.
Luego de caer en combate el 7 de diciembre de 1896, su figura se convirtió casi en una leyenda; su repercusión se constató en diversos contextos, tanto en las regiones latinoamericanas como en Europa y los Estados Unidos. A lo largo de su heroica vida, Maceo había brillado por sus innumerables acciones de guerra; entre las más importantes, pueden citarse la Invasión a Guantánamo, en 1871; las acciones en el oriente cubano al frente de su división durante la Guerra Grande; y en la última guerra, había protagonizado la Campaña de Oriente de 1895; la Invasión a Occidente, iniciada el 22 de octubre de 1895, desde los Mangos de Baraguá, y las campañas en Matanzas, las inmediaciones de La Habana, y en Pinar del Río, zonas donde lideró importantes batallas, como Paso Real, que lo inmortalizaron como el más temido de los generales cubanos.
Maceo, además, no solo era el militar que había recibido veintisiete heridas en su cuerpo, sino que también aquilataba un pensamiento independentista de una gran pujanza. Él llegó a la convicción de que la conquista de la independencia era la única solución para buscar la justicia, la libertad, la igualdad y los derechos de soberanía para el pueblo cubano. Los biógrafos recalcan su condición de mambí ejemplar, excelente organizador de las prefecturas mambisas, su genio guerrero, el intachable dirigente revolucionario y el unificador por excelencia.1Máximo Gómez Báez expresó que él constituía “la figura más excelsa de la Revolución”.2
1En la biografía escrita por Raúl Aparicio, se reconoce la excelente hoja de ruta del militar cubano, y en ella destaca la causa que tanto lo animó, la redención de su patria, a la que tributan su raigambre antirracista e independentista, su liderazgo moral, su conducta intachable y estricta, al igual que su genial táctica, que lo confirmaban como “una máquina de energía”.Vid. Raúl Aparicio:Hombradía de Antonio Maceo, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1996. En cuanto a esta última definición de su personalidad, revísese p. 473.
2Esta definición aparece en la carta que le escribiera Máximo Gómez a María Cabrales, viuda del mayor general Antonio Maceo, luego de su muerte. Raúl Aparicio:Hombradía de Antonio Maceo, p. 514.
Su muerte constituyó una triste noticia en diversas latitudes y un duro golpe para el proceso de la guerra en la Isla. No obstante, alentó los deseos de libertad en las tropas cubanas y contribuyó con la gestación de un apoyo a la causa desde el exterior, como en Italia, donde el Comité Central Italiano por la Libertad de Cuba, creado el 4 de abril de 1896, lo tenía como un paladín y lo consideraba el “Garibaldi cubano”. En otra latitud lo reconocían como “el Aquiles de la actual guerra cubana, el José Antonio Páez de estos tiempos heroicos”.3
3Estas analogías, registradas en elDiario de El Salvador, remarcan el carácter de leyenda que adquiría Maceo al subrayar sus características épicas.Vid.La República Cubana, 14 de enero de 1897, p. 2, citado por Eduardo Torres Cuevas:Antonio Maceo. Las ideas que sostienen el arma, Ediciones Imagen Contemporánea, La Habana, 2012, p. 196.
Las artes visuales contribuyen al afianzamiento de su imagen y la recepción de su personalidad a través del tiempo. La pintura y la escultura se apropian de su figura y construyen una iconografía del héroe en diversos soportes y poéticas creativas; el cine cubano se inspira en la narrativa de la Protesta de Baraguá, y la literatura historiográfica lo aprehende tanto en biografías como en monografías sobre el proceso independentista cubano decimonónico.
Nada escapa a las percepciones de los artistas, que toman la esencia de su figura y la llevan a sus composiciones. Otros, imbuidos por la trascendencia de su pensamiento, contribuyen por medio de programas y convocatorias a su plasmación física y expresiva en pleno protagonismo del arte público y conmemorativo.
Maceo se conmemora, se agiganta después de su caída en combate. Numerosas propuestas se incluyen desde el exterior para honrar su figura. La Sociedad de Estudios Jurídicos y Económicos que radicaba en Estados Unidos propuso, a fines de 1896, que la ciudad de Santiago de Cuba fuera llamada Ciudad Maceo, por el ilustre mayor general y, además, pidió que se realizara una suscripción para la erección de un busto de mármol o de bronce, con el objetivo de que primero estuviera depositado en el Museo Metropolitano de Nueva York y luego honrara el Capitolio de la República de Cuba.4
4“Acuerdo Patriótico”, enLa República Cubana, París, 31 de diciembre de 1896, p. 2, citado por Eduardo Torres Cuevas:Antonio Maceo. Las ideas que sostienen el arma, pp. 188-189.
En Italia, por su parte, el 28 de febrero de 1897, Francesco Federico Falco develó, junto a otros miembros del Comité italiano mencionado, un busto de Antonio Maceo en el teatro Esquilino de Roma, y con ello se rindió un homenaje al símbolo de la contienda cubana. Incluso, el ex capitán general de la Isla de Cuba, general Valeriano Weyler reconoció la intachable hoja de ruta del mayor general y sus servicios a Cuba, y consideró que debía “tener una estatua en cada una de las capitales de provincia de Cuba, y en comunidades de población importantes, porque él ha sido el más grande general que ha dado Cuba en su lucha por la independencia”.5
5El criterio de Valeriano Weyler se toma de “El Aquiles de la moderna epopeya. Leyenda y poesía”, de Eduardo Torres Cuevas:Antonio Maceo. Las ideas que sostienen el arma, p. 9.
El tributo a su recordación perpetua se materializa en obras que legitiman el arte monumentario y conmemorativo como la expresión física, tangible y expresiva de materiales y lenguajes escultóricos que singularizansu presencia en entornos urbanos y en espacios interiores, en plena conciencia de intervención histórica y patrimonial. ¿Qué hilo conectaría las dos obras más grandes emplazadas en la Isla: la realizada por Domenico Boni en 1916 en La Habana y el complejo de la plaza Mayor General Antonio Maceo en Santiago de Cuba en 1991, cuya visualidad tiene a Antonio Maceo como protagonista, si no es la de su conmemoración permanente?
¿Qué vínculos ofrece la conjunción entre el arte, la memoria y la escultura monumentaria sobre un puente de transmisión de más de ochenta y cinco años? ¿Por qué es Maceo fuente de lo eterno y de lo emplazado bajo el signo ineludible de la forja y la creación? ¿Qué impregna y hace singular a estas dos ciudades, a estos dos sitios (los emplazados) y a la mirada de los artistas en plena evocación del triunfador de San Ulpiano, Cacarajícara, Peralejo y Paso Real de San Diego?
Esta historia, que conecta dos obras monumentales, dos ciudades y un héroe, y se consagra en la creación de una colosal plaza —por fin, en la ciudad que lo vio nacer—, forma un intríngulis regido por lo histórico-cultural, lo visual y lo creativo, y establece puentes de comprensión sobre un referente que connota en relación con múltiples factores y acontecimientos.
Surgida la República, el culto a su recia figura en la escultura pública y conmemorativa se relaciona no solo con la vehemencia patriótica de los cubanos luego de concluido el proceso independentista —este es un factor primordial en su incorporación a una imagen dada por sus atributos iconográficos—, sino por las características de la etapa histórica nacional, y las tendencias asumidas por el arte escultórico y sus cualidades en el contexto cultural y artístico que se gestaba en el país y Latinoamérica.
Con el advenimiento en 1902 de la anhelada República, algunas aspiraciones cubanas fueron truncadas a partirdelapéndiceconstitucionalde la Enmienda Platt, que propiciaba, a través de sus cláusulas, la injerencia estadounidense en los asuntos políticos del país. Durante la primera intervención norteamericana (1899-1902), una de las acciones del gobierno interventor fue la disolución del Ejército Libertador, estructura armada que se había enfrentado en una cruenta guerra contra España durante treinta años aproximadamente y que, en 1898, cuando Estados Unidos intervenía en el conflicto, había casi ganado la confrontación contra los europeos.
La disolución del Ejército cubano posibilitó que los oficiales cubanos que habían peleado honrosa y denodadamente, y muerto en la contienda anterior, además de los que se mantenían vivos, fueran objeto de un merecido respeto por sus méritos al servicio de la patria. Claro, no todos aquellos que vivieron al calor de la República siguieron firmemente los postulados que habían enarbolado a través delsigloxix.Mientras algunos héroes muertos fueron glorificados y asimilados en la conciencia de la ciudadanía debido a sus hojas de ruta intachables, entre ellos Antonio Maceo, otros generales ocuparon sillas presidenciales e hicieron caso omiso a los ideales de los que cayeron por la causa de la independencia nacional.
No obstante, estos últimos preconizaron políticas estatales y culturales en acercamiento a aquellos héroes que habían sido sus compañeros a lo largo del territorio insular y nucleado las divisiones militares junto a sus trayectorias particulares. Dos de los generales que asumieron la presidencia en el país, José Miguel Gómez (1909-1913) y Mario García Menocal (1913-1921) acometieron y aprobaron, entre sus proyectos, la erección de estatuas de esos próceres a lo largo de la geografía nacional.
Importa tener en cuenta, además, cómo a partir de 1902 tuvo lugar, por medio de diversas formas, una toma de conciencia patriótica sobre varios hilos de la historia nacional, que hizo frente a las posiciones oficialistas, conservadoras y retrógradas partidarias de las miras estadounidenses. La instauración de prácticas culturales de un nacionalismo ferviente posibilitó la apropiación de códigos en la vida moderna durante la atmósfera republicana. A propósito del inicio de la República y de su fecha inaugural, el 20 de mayo de 1902, Ana Cairo subraya:
La devoción patriótica se manifestó en homenajes a héroes y mártires, álbumes de fotografías, postales, grabados, caricaturas, canciones, narraciones, artículos, crónicas, entrevistas, ensayos, discursos, etc. Hubo consenso en el supremo objetivo: allanar el camino para la salida del ejército estadounidense y para la fundación del Estado cubano. No era el que se había soñado desde Varela y Heredia hasta Martí. Sin embargo, era el posible y la opción mejor ante el peligro de una ocupación indefinida.6
6Ana Cairo Ballester:20 de mayo ¿fecha gloriosa?, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2019, p. 36.
Con el transcurso de los primeros años republicanos, se multiplicó el fervor por la patria a través de numerosas intervenciones de pensadores y artistas; se celebraron algunas fechas históricas y, poco a poco, tomó calor un nacionalismo estructurado en la mentalidad social. El imaginario de la guerra había propiciado una narrativa en torno a las posibilidades de la independencia nacional. A ello se sumaban las insurgencias ideológicas que se arraigaban ya, en no pocos de los nacionales, ante los destinos del país por la ocupación e injerencia norteamericanas.
La aureola delhéroe pasó a ser una de las aristas indiscutibles en el proceso de conformación de lo que Benedict Anderson ha discutido sobre la nacionalidad y el nacionalismo.7Los servicios integrales a la patria mediante la heroicidad y sus posturas reconocidas legitimaron significados en la conciencia colectiva o en determinados grupos en torno a la construcción de la vida insular. El héroe, su recuerdo y la impronta de su valía —como militar aguerrido o defensor de intereses ideológicos— encauzaron un determinado apego a conductas que generaron la distinción de un artefacto cultural,8instaurado en lo imaginado y en la autoconciencia de una comunidad que perseguía la soberanía del Estado insular o la imagen de lo que pretendía ser en tanto nación emergente sobre la base de los estatutos republicanos.
7Vid. Benedict Anderson:Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1993, p. 21.
8Ibid.
Además del aumento de las expresiones en las que se fraguó el cambio de siglo, la distinción simbólica en torno al concepto del héroe ya se abordaba en el campo de la ejecutoria escultórica latinoamericana desde el sigloxix. En muchas de las repúblicas que se habían independizado se había orquestado un conjunto de intervenciones escultóricas, sobre todo en ambientes urbanos que, sobre la base de los códigos monumentarios, honraban la memoria de los prohombres que habían luchado contra el colonialismo ibérico.
En la historia cultural latinoamericana se patentizaba la aprehensión de una serie de atributos visuales que, regidos por el arte conmemorativo, hacían su presencia en numerosas urbes para plasmar el ideario de las repúblicas y consolidar proyectos de ornamentación en muchos espacios de la urbanística y su integración al paisaje circundante. La estatua neoclásica, el conjunto monumentario de raigambre histórica y los encargos artísticos llovieron en un panorama alentador para la visualidad de centros, paseos y plazas urbanas, cuyos entornos trataban de enarbolar una percepción de adelanto cultural a través del reconocimiento del prócer, en tanto adalid que la república debía imitar como parte de su plasmación histórico-visual y proyectiva de visiones gubernamentales. En el caso argentino, por ejemplo, “los encargos escultóricos monumentales alcanzarán una dimensión numérica sin parangón en Iberoamérica, acentuándose ello en vísperas de la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo, en 1910”.9
9La conformación de una imagen urbana en Latinoamérica estuvo regida por la incorporación paulatina de esculturas de raigambre neoclásica, realista o naturalista en franca advocación del imaginario en torno al héroe, y su repercusión a partir de la homologación de una visión en la percepción de ese tipo de escultura en el espectador promedio latinoamericano, cuya expresión pretendía significar la relación emblemática entre la imitación al prócer y la “obra pública del gobierno”.Vid. Rodrigo Gutiérrez Viñuales: “Un siglo de escultura en Iberoamérica (1840-1940)”, en:Pintura, escultura y fotografía en Iberoamérica, siglos XIX y XX, Ediciones Cátedra, Madrid, 1997, enhttp://www.ugr.es, consultado el 8 de diciembre de 2019.
Se buscó hacer visible la escultura conmemorativa en sitios que contribuyeran a la presentación y explicación de la grandeza de los hombres célebres en el campo de la política, la ciencia y la cultura. El Estado se convirtió en comitente principal de muchas obras que aparecieron en arterias y espacios de las ciudades del continente. El culto al héroe, sin embargo, no solo se incorporaba a partir de la adhesión a una causa pretendidamente nacional, sino que también supuso cierta propensión a que los jerarcas y presidentes legitimaran un modelo artístico que encontrara su homologación en los resultados de su gestión al frente del Estado.
La ideología presidencial se decantó en decisiones que contribuyeron al emplazamiento de obras que consolidaron muchos de los rasgos anteriores y, en algunos casos, no brindó un apoyo oficial sólido a algunas de las propuestas que se realizaban. Su gestión no aseguró la validez proyectiva a escala de valores, como sí lo lograron algunas asociaciones, instituciones, patronatos y ciudadanos de reconocida trayectoria pública, los que acometieron con urgencia la erección de obras de importancia para la conmemoración de aquellos que habían contribuido con el alma nacional.10
10En el caso de Santiago de Cuba, consúltese a Aida Liliana Morales Tejeda:La escultura conmemorativa en Santiago de Cuba 1900-1958, Ediciones Santiago, Santiago de Cuba, 2008. La autora hace explícita también la dimensión geográfica oriental de algunos de los proyectos en homenaje a figuras de la historia cubana.
La imagen de Maceo en Cuba
Antonio Maceo Grajales fue, sin duda, uno de los motivos que tuvo una mayor presencia en las gestiones artísticas durante la República. Se le quiso honrar, ya sea a través de finalidades más conspicuas hacia los valores de independencia o soberanía, o para la publicidad del escultor aferrado a hacer notorio su currículo mientras proyecta una imagen del héroe, o para la del presidente que pretende sublimar a escala visual la grandilocuencia de su proyección política. La ciudadanía, además, fue partícipe entusiasta de la organización, planificación y ejecución de proyectos escultóricos en variadas tipologías sobre la imagen del prócer.
A lo largo de nueve años, entre 1902y 1911, tuvieron lugar varios emplazamientos o creación de obras que honraban su figura. En El Cacahual, en 1902, se erigió una pirámide trunca en su sepulcro, en cuyo interior se encontraban sus restos y los de su ayudante Francisco Gómez Toro.11En su simpleza conmemorativa —la pirámide se alzaba sobre una plataforma circular de tres escalones—, se levantaba un monumento ajeno a los grupos escultóricos y alegorías propias de la época, pues revelaba un homenaje sencillo y sobrio a aquellas figuras caídas en combate por la independencia nacional. Todo indica que el resultado conseguido por los comitentes —no se especifica en la prensa quiénes eran o a quiénes se representaba— giraba en torno a la forma de la columna y su austeridad con antecedentes en la herencia neoclásica.
11“Columna levantada en El Cacahual en el lugar que guarda los restos de los patriotas Antonio Maceo y Francisco Gómez Toro”,El Fígaro, 1902, p. 577.
En 1905 dos italianos contribuyeron a la iconografía sobre el héroe. Héctor Ferrari y Michaele Giacomino se inspiraron en el héroe cubano y crearon dos obras que honraban su nombre. El primero realizó retratos de Maceo y Gómez Toro colocados en una tarja en la base de un obelisco erigido en el lugar donde anteriormente se encontraba la pirámide en El Cacahual. El tributo formó parte de un homenaje que se realizaba en Italia a figurasde la historia cubana.12En aquella nación se habían reconocido las acciones de la guerra por la independencia insular. Algunos italianos habían participado en la contienda cubana, como Francesco Federico Falco, y sin duda, Antonio Maceo era conocido y admirado.
12“Italia y Cuba”,El Fígaro, 1905, p. 389.
El bronce fue el material definitivo en la realización de esta tarja de 1,30 metros de alto y 1,25 de ancho. Las fisonomías de Maceo y Panchito Gómez Toro se incluyeron en altorrelieve y, además, aparecían junto a un pergamino que los italianos habían enviado al presidente Tomás Estrada Palma y un folleto contentivo de los hombres italianos que habían participado junto a la causa cubana. Michaele Giacomino, por su parte, quien se encontraba en Mérida, México, donó al cónsul cubano Mario Moret de Mola, ese mismo año, un retrato que contenía tanto la cabeza como el torso del distinguido general santiaguero.13Su gesto indicaba cuán impregnado estaba el imaginario de la reciente guerra insular en las creaciones de los artistas extranjeros. Aparentemente, estas obras asumían el tema por la relevancia que se imprimía allende los mares a una causa que inspiraba el fervor de sus compatriotas, diseminados en varios contextos geográficos.
13Mario Moret de Mola: “Un bajorrelieve: Maceo”,El Fígaro, 1905, p. 605.
El español Fernando Adelantado también estampó en 1905 su nombre en la ejecutoria escultórica que conmemoraba al insigne general, con un busto que propició, pese a desconocer las características prosopográficas del modelo, comentarios favorables en la prensa de la época. La promoción de su obra justipreciaba las cualidades de la pieza, al considerarla, además, uno de los bustos mejor realizados en torno al prócer.14Aunque la prensa no especifica cómo aprehende tan felizmente el derrotero de su creación, debe señalarse el acercamiento que debió realizar el artista a fotografías y documentos promocionales que tenían al héroe de Peralejo como una de las figuras más valiosas de la historia nacional.
14“Fernando Adelantado”,El Fígaro, 25 de abril de 1905, p. 203.
Sin embargo, las vicisitudes nacionales en torno a la figura y su intromisión en el campo de la escultura monumentaria se hicieron notorias y complejas a partir del 26 de febrero de 1910 cuando se publicó el Decreto-Ley que, bajo la presidencia de José Miguel Gómez, consignaba un crédito de $ 100 000,00 para la ejecución y emplazamiento de una obra, en un espacio habanero, que rindiera tributo permanente al héroe que nunca claudicó de sus principios.
Resulta interesante consignar cómo se estableció una pugna cultural, económica e ideológica en torno a un conjunto monumentario que reclamaba altos dividendos para su ejecución, pues la propia cifra revelaba que los componentes, materiales y el costo general de la obra ameritaban gastos suficientes para un cometido artístico de grandes pronunciamientos a escala visual y, por supuesto, de un alto grado de complejidad dadas las exigencias de una obra que se antojaba fuera colocada en un escenario de reconocida impronta pública y social.
Este conjunto bien podía emplazarse en Oriente y, más específicamente, en Santiago de Cuba, donde había nacido Maceo y donde se le reclamaba por ser fruto de la idiosincrasia y de los valores socioculturales de sutierray su gente. Maceo, sin duda, era un adalid nacional, pero la cultura local de la ciudad oriental quería consagrarlo en su territorio, donde se debía emprender una intervención de gran ejecutoria que hilvanara la memoria histórica y determinadas concepciones visuales sobre el héroe.
El Decreto-Ley levantó ronchas en la opinión pública santiaguera y generó una polémica en el campo cultural, cívico y, por ende, escultórico, sobre a quién se le debía adjudicar la primacía de su gestión —el proyecto y su encargo se convertían entonces en objeto de rivalidades culturales y regionales en torno a su adjudicación—, y devino en una lucha de intereses y posiciones sobre el escenario más propicio para su erección.
La controversia generada en Santiago de Cuba indicaba la necesidad de institucionalizar un poder a través de una representación escultórica, otorgar una potencia a los rasgos tanto visibles como ausentes del general, con la irrupción y muestra en el concierto social. Una lucha simbólica se estableció entre grupos de ciudadanos santiagueros con instancias republicanas asentadas en La Habana en pos de dirimir cuál era el escenario que consagraría un arte arraigado en la memoria local y nacional.
Dar “creencia y crédito a los signos visibles, a las fuerzas teatralizadas, que debenreconocercomo tal la potencia, ya sea soberana o social”,15fue un imperativo que caracterizó una especie de hegemonía cultural en grupos que se proponían consignar una imagen de sí mismos a partir del dominio establecido por la consagración de una imagen y la pertinencia que su aureola imprimía mediante la lectura de una época y las modalidades de su poder.
15Vid. Roger Chartier: “Poderes y límites de la representación”, en Roger Chartier:Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1996.
Se instituyó, a partir de una escultura y su poder representacional, todo un conglomerado de ansias, exigencias y decisiones en el que se percibía la posibilidad económica dada por el capital asociado al patrocinio o la gestión emprendida por comitentes, la fuerza de las ideas y reclamos en cuanto a ser el más fiel depositario de valores artísticos y patrimoniales, al igual que una identidad que fuera proporcional al lugar de su ejecución.
El hecho de la apropiación de un ámbito específico en la capital para el emplazamiento de esta obra que sancionaba dicho Decreto-Ley propició que algunos santiagueros y asociaciones cívicas y profesionales reclamaran a las instancias gubernamentales republicanas el derecho de ser Santiago de Cuba el lugar más idóneo para la ubicación. Tanto el Ayuntamiento de la ciudad como el Consejo Provincial de Oriente y la Asociación de la Prensa solicitaron al Congreso de la República que se determinara algún entorno de la ciudad como marco escenográfico más propicio,16locusmás cercano a aquellas tierras de Majaguabo, donde la familia había tenido sus propiedades y legitimar una obra en la urbe donde la familia Maceo Grajales había construido su universo, cuando habitaba la casa de la calle Providencia en medio del fragor de la vida cotidiana santiaguera y el calor de sucaleidoscopio humano durante parte del sigloxix.
16Además, durante 1910, los periódicos localesEl Cubano LibreyLa Independenciase convirtieron en portavoces del justo reclamo ante las autoridades capitalinas.
Emilio Bacardí Moreau y Joaquín Navarro Riera fueron dos figuras notables que encabezaron el comité seleccionado en Santiago de Cuba para realizar el justo reclamo ante las autoridades habaneras, sobre todo ante el Congreso de la República. Bacardí había sido elegido presidente de dicho grupo, creado el 18 de octubre de 1910 y Navarro Riera era uno de sus vocales.17Ambos redactaron una comunicación a dicha instancia en la que resaltaron la relación de Maceo con la vocación exigida por la matria local, la querida ciudad que anhelaba poseer un monumento que perpetuara al “gigante” y “su bizarra figura”.18
17El comité fue creado en la vivienda del cónsul alemán German Michaelsen, figura destacada en la vida local, quien había organizado años atrás, durante la primera intervención norteamericana, la cocina económica para ayudar a la población en tiempos de crisis. En el comité se agrupaban reconocidas figuras de la ciudad. Además de la presidencia que asumía Bacardí, se habían elegido las siguientes personalidades: Luis de Hechavarría, vicepresidente; Pedro Rota de la Tejera, secretario, y en cuanto a los vocales, figuraban, además de Navarro, Faustino Manduley, Juan María Ravelo, José Vantour, Buenaventura Cruz, Adeodato Carvajal y Federico Pérez Carbó.Vid. Carlos Forment:Crónicas de Santiago de Cuba, Era Republicana, t. I, edición anotada, notas y anexos de Julieta Aguilera Hernández, Ediciones Caserón, Santiago de Cuba, 2017, p. 486.
18La Independencia: “Manifestaciones del sentimiento público en Oriente. La estatua de Antonio Maceo para Santiago”, no. 278, 3 de diciembre de 1910, p. 1.
Un año después, el 6 de diciembre de 1911, algunos senadores orientales perseveraban en la idea de dicho monumento a Antonio Maceo a través de un proyecto de ley que consignaba la creación de la supuesta obra; incluía el llamado a artistas de todo el mundo mediante un concurso internacional y estipulaba la concesión de un créditode $ 100 000,00 para el proyecto ganador. La cifra se homologaba a la del Decreto-Ley sancionado en La Habana en 1910.
No obstante el deseo de los santiagueros, la estrategia de los habaneros logró adjudicarse una práctica escultórica en torno al monumento, en tanto se confería el poder de clasificación de un ordenamiento simbólico que resaltaba el estatus y el rango de ciertas jerarquías políticas republicanas.19El gobernar un acto a partir de la erección de una obra estableció diferencias más allá de un potentado económico; más bien consagró una fricción cultural y la generación de un paisaje simbólico que aupó en torno a sí determinadas representaciones sobre Maceo y la urbe, las relaciones de la identidad visual y el entorno construido desde directivas y prerrogativas presidenciales.
19Sobre las formas simbólicas en relación con la identidad social y las prácticas culturales, confróntese a Roger Chartier:El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación, Editorial Gedisa, Barcelona, 1992, pp. 45-62.
¿Acaso La Habana en tanto capital debía constituirse en el paisaje más impactante para una ejecutoria que veía al héroe como el protagonista asumido por el arte público latinoamericano? ¿Por qué Antonio Maceo se adentraba en esta especie de hegemonía ante un poder visual que distinguía ya tanto a Buenos Aires, Lima, Quito y Ciudad de México como entornos capitalinos donde la memoria histórica solía ser más apabullante con sus héroes respectivos? ¿Acaso era por ser capital, porque debía ser ella y no Santiago de Cuba, o por los designios de un presidente que quería aparentar rasgos de deferencia hacia la historia y confraternizar con los valores a través de su jerarquía militar?
Lo cierto es que se impuso una complejidad dada por la conjunción entre el arte y la política. La estrategia simbólica se decantó por una pose ideológica que pretendía cristalizar avances culturales en una urbanística basada en los encantos del arte escultórico, proyectado este a través de panópticas visuales sobre la connotada figura. El apogeo escenográfico se lograba sobre el cruce o la imposición del arte urbano que dominaba la gran vía monumental. Se perseguía, pues, la acentuación deun entorno construido que relacionara la gestión de un general, José Miguel Gómez, y su posible homologación militar ante la bizarra efigie del general Antonio.
En los inicios del siglo, La Habana vivió un rápido crecimiento de su estructura urbana, lo cual conllevó, por los intereses de la burguesía, una expansión hacia nuevas zonas al oeste hasta sus sitios de asentamiento, como El Vedado, aligual que la ocupación de terrenos hacia el sur, que trajo consigo urbanizaciones para la pequeña burguesía y los grupos con menos recursos. Los resultados económicos y el capital generado a partir de los jugosos dividendos obtenidos por los magnates en el período de la Primera Guerra Mundial posibilitaron la aceleración de un repertorio arquitectónico cuyas tipologías remedaban los estilos al uso en Europa o los Estados Unidos.
El eclecticismo visual se enseñoreó en la zona de El Vedado, donde se impuso la moda del afrancesamiento y el gusto por decoraciones abigarradas, mansiones fastuosas dotadas de elementos escultóricos, parterres y fuentes, al igual que un marco escenográfico frívolo y ostentoso:
[…] la homogeneidad urbana cede ante la exteriorización individual, la representación del status social yeconómico, la apropiación de sistemas de valores culturales externos […] para inventarse aceleradamente una tradición, un pasado ficticio: el seudopalacio francés, abigarrado de objetos artísticos, de la condesa Revilla Camargo, es un prototipo ejemplar de la frivolidad cultural de la burguesía comercial y azucarera, quien niega la auténtica cultura hispanocubana del sigloxixpara rodearse de un falso marco ambiental “estético” copiado de la aristocracia francesa. Los seudopalacios habaneros comprenden todas las variaciones formales quepermitenla coincidencia entre la “danza de los estilos” y la “danza de los millones”: neorrenacimiento italiano, español y francés; neogótico, neocolonial, neocaliforniano, neotudor […]20
20Vid. Roberto Segre: “La ciudad capital. Seudorrepública: siglo XX (1900-1935)”, en Joaquín Rallo y Roberto Segre:Introducción histórica a las estructuras territoriales y urbanas de Cuba 1519-1959, Facultad de Arquitectura, Instituto Superior Politécnico José Antonio Echevarría, 1978, p. 186.
Esta avalancha exteriorizó gustos y modas culturales, y exacerbó las prácticas constructivas y ambientales sobre el poder especulativo de los propietarios. El sector privado hizo más notoria la proliferación de espacios eclécticos, y también se multiplicaron los edificios de oficinas para atender negocios, reclamos gubernamentales y servicios bancarios. El urbanismo complejizó sus redes entre zonas más ostentosasy otras caracterizadas por los nuevos códigos socializados por el proletariado, además de otros ámbitos condicionados por la penuria y la insalubridad.
Vías y arterias también fueron objeto del cambio de imagen que pretendía no solo ensanchar la ciudad más allá del antiguo casco urbano, sino potenciar nuevas avenidas y una trama que se impusiera sobre la ciudad colonial por medio de parámetros urbanos más espontáneos y funcionales. El signo multiplicado derevivalsarquitectónicos, en franca apropiación de las tipologías europeas, y los manierismos de la burguesía propiciaron cierto empaque visual que insistía en la traslación cultural de las experiencias de aquellas ciudades al paisaje de la urbe capitalina cubana.
El pastiche y la mímesis produjeron la creación de un ambiente general a nivel visual, no solo en la capacidad permeada por la voluntad edilicia evidenciada en las construcciones, sino por las cualidades que la propia importación de estilos trajo consigo en una concepción holística de los espacios diseminados en varios puntos de la ciudad. La escultura asumió, entonces, características de aquel contexto cultural y artístico.
El apego a determinadas fórmulas tomadas de un arquetipo francés o italiano y la reproducción consiguiente de imitaciones caras a Vignola, Palladio y Sansovino permearon la recreación de lo importado,21y ampararon una creatividad que supuso el intercambio de elementos románticos, motivos neoclásicos, además de estilos renacentistas y formas platerescas, en evidente superposición de códigos.
21Vid. Emilio Roig de Leuchsenring:La Habana. Apuntes históricos, t. II, Editora del Consejo Nacional de Cultura y Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, 1963, pp. 281-282.
Otra opción no existía en cuanto a la irrupción de patrones en la creación escultórica cubana y, fundamentalmente, en la escultura monumentaria, cuya égida visual satisfacía determinados reclamos tanto de la arquitectura como de la escultura y un ambiente que no solo debía agrupar composiciones notables y grandiosas, sino que seguía concepciones todavía presentes en emplazamientos que remedaban losmemorialso los monumentos conmemorativos diseminados en París, Londres o Roma.22
22Julio Villoldo comentaba en 1935, sobre los lugares apropiados para el emplazamiento de los monumentos, que debían conseguir “el efecto artístico y de perspectiva necesarios”. Es de suponer que no solo la selección del lugar más idóneo, sino toda la visualidad imponente de los estilos europeos, llenaran y cubrieran las perspectivas de los estudios y críticas escultóricas de la época, referidos a la monumentalidad de una obra pública, sobre todo la que hacía énfasis en las estatuas de militares, guerreros, políticos y artistas célebres.Vid. Julio Villoldo:Las estatuas y los monumentos en los parques, Molina y Compañía, La Habana, 1938.
Esteélanfavoreció una perspectiva que se consolidó en muchos espacios habaneros y, sobre todo, condicionó visuales prototípicas que irradiaban hacia el entorno construido y hacia tipologías que debían embellecer el panorama urbano, como parques, estatuas y fuentes. Los presupuestos creativos multiplicaron la expansión urbana junto a ejemplares que se debían convertir en puntos y nodos del paisaje físico y simbólico, en ensanches de avenidas y espacios públicos que persiguieran la funcionalidad social, cultural y recreativa.
La pretensión de elaborar una escultura colosal de Antonio Maceo, manifiesta a través del Decreto-Ley mencionado, se insertaba en una complejidad dada por múltiples factores de la República cubana que, en su tiempo, por lo demás, hacía confluir, en el epicentro ideológico y cultural, disímiles patrones provenientes del concierto social.
El arte escultórico cubano todavía no había dado muestras de consolidación a través de la madurez de suscreadores. En los inicios del sigloxxno se podía hablar de una pléyade de artistas enrumbados en la creación. Según afirmó Loló de la Torriente en 1954, en esta época de la vida nacional “la escultura no tiene todavía un nombre cubano”.23Varios atisbos creativos aparecían en ciernes; algunos orientaban sus parcelas creativas y otros estudiaban en academias europeas. Ni Esteban Betancourt, ni Juan José Sicre, ni Teodoro Ramos Blanco conseguían fama debido a la competencia de los artistas europeos, fundamentalmente italianos, quienes participaban en concursos y gestiones artísticas por los confines geográficos no solo del Viejo Continente, sino también americanos.
23Vid. Loló de la Torriente:Estudio de las artes plásticas en Cuba, Impresores Úcar y García, S. A., La Habana, 1954,p. 136.
Es comprensible que en este contexto se multiplicara la concepción del arte urbano como la búsqueda de un ideal escultórico tradicional aupado por la hegemonía de los estilos vigentes en lo que se conocía como escultura conmemorativa y monumentaria. La mayoría de los artistas italianos, españoles, franceses y alemanes, con el predominio de los representantes de las dos primeras naciones, fueron artífices, en las dos primeras décadas del siglo,de la avalancha representacional en Latinoamérica. Es de notar que la mayoría de los elegidos y ganadores de los certámenes públicos promovidos en nuestras regiones representaron una poética tradicional reconocida a partir de los conceptos que tenían las academias y artistas de las que procedían.
Aunque en el cambio de siglo ya se originaban otras tendencias escultóricas que los estudiantes traían de los centros europeos más importantes, las fórmulas ejecutadas en Cuba se trazaron con la anuencia de las estéticas al uso en Europa y América Latina durante el sigloxix. Las tendencias caras al Renacimiento y la aprehensión de un neoclásico reinante posibilitaron la irrupción de esquemas clásicos lamidos, de una frialdad que sale de la materia en consonancia con una energía avasalladora de lo modélico y una frontalidad del estereotipo narrativo y realista. El canon era sostenido por las prácticas de estas academias, donde todavía no se aprehendía la atmósfera que ya iniciaba en Europa con la inserción de lenguajesarquitectónicosy escultóricos más orgánicos, sintéticos, modernos y deudores de la abstracción.
Esta premisa se extendía a los noveles artistas cubanos que buscaban su superación en esos espacios.
Sin superarlos patrones académicos, a pesar de ser contemporáneos de los primeros representantes de la modernidad en la escultura cubana, Esteban Betancourt (1893-1942), Benito Paredes (1898-1974), José Oliva Michelena (1897-1967) y Rodolfo Hernández Giro (1881-1970) enfrentaron el arte sin mirar lo que acontecía en el mundo. Algunos de ellos fueron a estudiar a Europa; pero ni siquiera “vieron” la obra de Rodin, para no mencionar a ese “extremista” llamado Bourdelle. Seenquistaronen los patrones tradicionales y copiaron de artistas europeos de segunda o de tercera categoría. Lo moderno era para ellos el caos.24
24Vid. José Veigas: “Apuntes sobre la escultura en Cuba”, enEspacio Laical, no. 2, 2010, enhttp://www.espaciolaical.org, consultado el 8 de febrero de 2020.
El concurso promovido internacionalmente a raíz del Decreto-Ley de 1910 sobre la erección de una escultura a Antonio Maceo tuvo que lidiar con esta atmósfera que irrumpía con fuerza en el entorno capitalino. En 1912 ya se daba a conocer la convocatoria internacional que tenía al general José Miró Argenter como su secretario ejecutivo. El concurso era, sin duda, ambicioso y aspiraba a que participaran reconocidos escultores europeos, sobre todo italianos.
A finales de ese año se recibieron varios proyectos de artistas inscritos en el certamen, los que adelantaban su concepción a través de algunos esbozos en miniatura, como maquetas, y dibujos de las formas visuales que los artistas proyectaban en sus propuestas. Entre los escultores participantes, se hallaban el catalán Pedro Carbonell, un alemán de apellido Eberlein y los italianos Salvatore Buemi, Enea Stefani, Giovanni Nicolini y Domenico Boni. También se habían inscrito otros artistas, como Jacopi Luisa con el seudónimo “Hatuey”, así como otros dos escultores, Atché y Caligari.
Es de destacar la promoción realizada por la prensa de la época, comoEl Fígaro.En sus páginas se divulgó todo el acontecer que sucedía en torno a las creaciones que realizaban los artistas, las características de algunos de los proyectos y peculiaridades que se relacionaban con sus concepciones visuales. Esta publicación presentó artículos que referían elementos presentes en las propuestas que, por supuesto, caldearon la opinión pública, pues trataban de sublimarlas antes de generarse la premiación.25Así aconteció en torno a Giovanni Nicolini, a quien Isidoro Corzo reconocía como representante de una tendencia artística muy aplaudida en publicaciones europeas, como italianas y francesas.
25Isidoro Corzo: “El escultor Giovanni Nicolini”,El Fígaro, 28 de julio de 1912, pp. 442-443.
Lo cierto es que se comentaba sobre algunas cualidades que debía tener el emplazamiento a partir de un respeto y una aproximación fidedigna no solo a los reclamos visuales de una figura llena de honores, sino a lo que ella simbolizaba para la nación cubana. Amén de los consabidos acercamientos y la promoción de artistas que no gozaban de reputación en la Isla, como el propio Nicolini, los proyectos presentaban semejanzas en sus formas escultóricas que, sin renunciar al realismo, adolecían de una desproporción en la relación visual de sus partes, contentivas casi todas de la grandilocuencia con las que se coronaba la escultura ecuestre, y los grupos que salían de los pedestales, muy cargados en su elaboración.
La demasía que implicaba la recurrencia a la alegoría saturaba algunas de las bases de las propuestas. El concepto escenográfico que privilegiaban jerarquizaba, sobre todo, una valoración estética apabullante con la inserción de masas agrupadas que dialogaban desde las superficies, pero que, apreciadas en conjunto, evidenciaban un desbalance composicional en cuanto al equilibrio de las partes. Si bien las propuestas simbolizaban el carácter de algunas de sus unidades alegóricas con una adecuación traslaticia a expresiones clásicas en motivos iconográficos que preanunciaban solemnidad, serenidad y hasta movimiento, algunas de ellas descuidaban la proporción de masas salientes de los pedestales y no conseguían felices parámetros de resolución. Resulta interesante cómo se veía la figura desde pronunciamientos de tales influencias estilísticas.
El italiano Domenico Boni, natural de Carrara, ganó finalmente el concurso. Boni era muy joven, apenas tenía veintiséis años en 1912. Había nacido en 1886, pero ya gozaba de un currículo en las lides escultóricas. Deudor de la tradición italiana, e incluso de los componentes matéricos y físicos de su suelo natal, famoso en la fijación de las condiciones nobles del mármol, había cursado estudios en Florencia, una de las ciudades donde había coronado el espíritu del Renacimiento, bajo la dirección del profesor Rivalta. Si bien no era un experto a la altura de Auguste Rodin, o no gozaba de un reconocimiento en Cuba como ya lo conseguía, por ejemplo, su coterráneo Ugo Luisi, Boni había ganado importantes certámenes públicos, como el Concurso Barussi en Bolonia con solo diecinueve años, y participado en la Exposición Internacional de Venecia en 1910.
Destacaba, en su curva de vida, el trabajo desplegado con el escultor español Agustín Querol en España y México. En 1909 había laborado con Querol cuando este había realizado los grandes pegasos del Teatro Nacional de este último país. Boni, por su parte, produjo dos cariátides en composición libre para la decoración lateral de dicha institución escénica.26Además, incluía en su órbita personal otras cuatro creaciones que le habían granjeado el respeto internacional.
26José Antonio Ramos: “El autor del monumento a Maceo: Domenico Boni”,El Fígaro, 1912, pp. 596-597.
Según declaraba el dramaturgo cubano José Antonio Ramos en El Fígaro, había concebido un monumento en Nueva York que honraba a dos ingenieros norteamericanos, y tenía tres concepciones que glorificaban la escultura, ya fuera conmemorativa, funeraria o decorativa, como el panteón de los marqueses de Belgioso en el cementerio de Milán, dos figuras estampadas en el frontispicio de un teatro florentino en 1907, y en 1908 había sido uno de los cinco finalistas en el concurso El altar de la Patria, organizado en Roma y dedicado al rey Víctor Manuel II, con el que ganó, sin saberlo, “la atención universal de los profesionales”.27
27Ibid.
Boni realizó el proceso de elaboración de la obra en Madrid, donde tenía su taller. Hasta fines de 1915 se dedicó de forma esmerada a la creación de las piezas del conjunto, entre ellas la figura ecuestre, las alegorías y los relieves que constituían partes fundamentales. A finales de ese año, la Comisión encargada de gestionar los asuntos relativos al conjunto decidió que el lugar de emplazamiento fuera frente a la Casa de Beneficencia, muy cerca del Torreón de Vigía, importante obra defensiva que había sido construida en 1665 por el ingeniero Marco Lucio y que había tenido, también en esta zona, como sistema defensivo la Batería de la Reina, complemento de dicha obra militar. Todo indica que, quizá, la Comisión había previsto tiempo atrás dónde podía ser erigido el conjunto conmemorativo, pues la Batería de la Reina se había demolido antes de la ejecución de la escultura de Antonio Maceo.28
28Vid. Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana:El Malecón tradicional. Plan Especial de Rehabilitación Integral, Regulaciones Urbanísticas Centro Habana, Ediciones Boloña, 2014, p. 72.
Boni estaba en la capital cubana desde diciembre de 1915. En ese mes participó en el acto de colocación de la primera piedra, en una ceremonia en la que estuvieron el presidente de la República Mario García Menocal y otros funcionarios y generales que habían peleado en la contienda de 1895 junto a Antonio Maceo.29
29Manuel Sanguily: “Maceo: fragmento de un discurso”,El Fígaro, 1915, p. 840.
El día seleccionado para su inauguración fue el 20 de mayo de 1916, fecha en la que se recordaba el inicio de la Repúblicacubana. Ese día, al que se le adjudicaba el carácter de fiesta nacional y al que se le atribuía una tradición similar al día de la independencia estadounidense, se debían realizar actividades oficiales, de ocio y carácter público. La conspicua figura de Antonio Maceo, materializada en la recordación ecuestre y adjetivada por figuras simbólicas reminiscentes, nutría la identidad de la República. En la capital comenzaba tanto la nueva temporada de la moda como se constataba la otra parte de un imaginario fragmentado.
En tanto “se presumía el énfasis de ruptura con el pasado colonial”,30cada 20 de mayo se realizaban prácticas solemnes en honor a figuras que también habían contribuido con la realización del ideario republicano. La erección final del conjunto monumentario a cargo del insigne escultor italiano devenía plasmación de emblemas visuales —la imagen de un monumento como arquetipo de la ciudad— que constituían modos y propósitos de un hábito cultural, y respondían al reclamo ciudadano por la consagración, en el entorno de la vida cotidiana, de la singularidad heroica en actividades que fueran, a la vez, instrumento de la política y la cultura.
30Ana Cairo Ballester:20 de mayo ¿fecha gloriosa?, p. 59.
La inauguración se efectuó como parte de una dinámica que realzaba la concepción escultórica junto a una especie de “metáfora escenográfica” sublimada por la innovación del momento. El monumento contribuía con el gesto teatral aupado por la política gubernamental y cultural, en tanto se enmarcaba la monumentalidad debido a su escala, y la proyección de un escenario urbano que obturaba uno de susmomentos climácicos con el lanzamiento de una corona de flores desde el aire. La objetivación de lo conmemorativo era parte de un cúmulo de signos que confraternizaban con la ejecución escultórica.
La inauguración estuvo signada por la corona de flores que lanzaría el aviador Domingo Rosillo, quien se había graduado como piloto aviador en París en 1912 y protagonizado el vuelo entre Cayo Hueso y La Habana en mayo de 1913, considerado como un importante acontecimiento en la historia del transporte universal. La erección del monumento consagraba el instante de su fundación, como la posibilidad de reconocer una práctica que estipulaba sus significados como si fuera la instauración del mito a partir de la provocación de la imagen sobre el concepto histórico.31
31Cfr. Roland Barthes:Mitologías, Siglo Veintiuno Editores S.A. de C.V. y Siglo Veintiuno de España Editores, S. A., México D. F., 1999, pp. 119-122.
La práctica monumentaria era intervenida en los anales de una historia cultural que precisaba sus componentes y su eficacia: la significación del mito Maceo —una realidad histórica que pasaba a la teleología nacional— en fragmentos simbólicos cuya eficacia operaba en la interacción de los actores, los elementos ubicados en el acto celebratorio y el guion que significaba sobre la naturaleza de lo histórico. El monumento de Maceo, sin duda, consignaba la lectura de un modo cultural que se acomodaba y estilizaba como uno de los “ingredientes de un modo de vida cubano para la cultura cubana del sigloxx”,32desde el campo de la ejecutoria escultórica y su especie devernissagesocial.
32Ana Cairo Ballester:20 de mayo ¿fecha gloriosa?, p. 59.
Todas las esculturas del conjunto fueron realizadas en bronce, noble material que Boni trabajó pensando en que quedara para la posteridad. Su labor fue azarosa y ardua: lo evidencian cada una de las partes contentivas del monumento. Creó cuatro figuras alegóricas concebidas para ser colocadas encima de la plataforma general, justo en los cuatro ángulos del segundo zócalo, la Acción y el Pensamiento en el frente y detrás la Justicia y la Ley. Estas figuras representaban, a través de elementos físicos, una concepción de lo particular —cuerpos esculpidos en bronce— que relaciona un tipo de entidad a partir de magnificar, de acuerdo con la estética romántica, lo alegórico sobre la moral y la historia.
Las imágenes esculpidas de Boni representaban algo diferente; hacían significar desde la imagen sensible cierta calidad que iba de lo particular a lo general. Su Maceo se inspiraba en cierta aprehensión de atributos espirituales que representaban la sucesión de elementos relevantes en el desarrollo de la epopeya, pues, comopreconizaban los románticos, desde la alegoría se debía “seguir la marcha del pensamiento oculto en la imagen”.33
33Schelling:Filosofía del arte, pp. 70-71, citado por Tzvetan Todorov:Teorías del símbolo, Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A., Caracas, 2008, p. 319.
Boni había evocado, a través de un conjunto de elementos expresivos, cómo la actividad estaba incorporada a la materia y a la visión holística del monumento, y cómo cada uno de estos objetos escultóricos significaban un pensamiento más puro y al que se podía atribuir una “esfera de acción”34sobre lo magnífico y trascendental que se perpetuaba en la concepción total del monumento. Así el italiano consagraba, desde la decoración, una permanencia expresiva de la eternidad y el devenir que inspiraba Maceo para la historia nacional y sus múltiples valores, como si se tratara de la perpetuación de un mito insondable al que se debía acudir desde la fijación de la visualidad.
34Desde el movimiento romántico se preconizaba que la alegoría y el símbolo estaban presentes en la interpretación y conformación del devenir artístico. Ambas participan con sus cualidades en un sentido amplio. Según afirma Todorov, el esteta Creuzer las consideraba con derechos iguales y les atribuía “a cada una de ellas una esfera de acción donde una es más apropiada que la otra”. Todorov:Teorías del símbolo, p. 323.
Parque-monumento Antonio Maceo Grajales en La Habana.
Desde la base hasta la figura que coronaba el monumento, se advertía una distribución sensible muy equilibrada, dada por la proporción y armonía de los diferentes componentes que singularizaban la presencia monumentaria. Seis relieves se adosaban a la obra. Dos de ellos son bajorrelieves: Mariana Grajales haciendo jurar a sus hijos sacrificio y fidelidad por la patria, al frente del zócalo, y la Batallla de Peralejo, detrás. Ambos ofrecían, desde la perspectiva de sus planos, una ilusión de profundidad que definía de forma transicional el espacio representado. La impresión de los detalles en relieve les confería importancia a dos efectos importantes desde lo estético visual: dos mensajes ineludibles que marcaron la vida del héroe, como la comunicación de cierto sentido axiológico dado por la ética familiar y la cumbre de su acción, Peralejo. Se complementan, así, formas bidimensionales y tridimensionales.
