Teresa E-Book

Miguel de Unamuno

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 534

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

El carácter narrativo de "Teresa", su pretexto argumental, es algo más que una colección de poemas. Las "Rimas" vienen envueltas por un ficticio aparato crítico a cargo del propio Unamuno, quien se convierte en el presentador, editor y anotador del texto. Rafael, un joven provinciano, supuesto autor de las "Rimas", entra en relación epistolar con el famoso escritor don Miguel de Unamuno. Entre ambos parece entablarse rápidamente una relación de confianza. El experimentado don Miguel le sugiere lecturas y le remite versos propios a cambio de los que de él recibe. Con el tiempo comienzan a compartir inquietudes, gustos literarios, y se advierte cierta afinidad de caracteres. "Teresa" es un texto de crítica a la labor crítica, un alegato a favor de la poesía como experiencia vivida y un ejemplo de lección de un maestro a su discípulo, juego y tragedia a la vez.

Leseprobe

Miguel de Unamuno

Teresa

Rimas de un poeta desconocidopresentadas y presentadoporMiguel de Unamuno

Edición de M.ª Consuelo Belda Vázquez

Índice

INTRODUCCIÓN

El carácter narrativo de Teresa

Su pretexto argumental

Rafael: persona, personaje, poeta

El nuevo poeta

Las lecturas de Rafael

Partes componentes de Teresa

Título

Prólogo de Rubén Darío

Intencionalidad del prólogo

Bécquer, Rubén, Unamuno

Presentación

La duplicidad prologal

Del diálogo con el lector al dialogismo

Unamuno, autor de prólogos

Rimas

La configuración cancioneril del poemario

Las cosas de lo eterno: amor, muerte, poesía

Notas

Diferentes tipos de notas

El poeta es un hereje

Despedida

En el marco de su entorno político

Encuadre lírico final

Avatares en la historia del texto

Composición y preparación «epitextual» de Teresa

Recepción del texto

Dificultades para la publicación de la obra

Tímida acogida y escasa difusión del texto

Interpretaciones críticas

Algunos aspectos textuales relevantes

La «dispositio» discursiva

El fragmentarismo

La dualidad verso y prosa como factor homogeneizante

ESTA EDICIÓN

LISTA DE ABREVIATURAS

BIBLIOGRAFÍA

TERESA

Unamuno, poeta

Presentación

Rimas

Notas

Despedida

ADENDA

Comentario métrico de las rimas

CRÉDITOS

Introducción

Yo no quiero ser, lector, sino el espejo en que te veas tú a ti mismo. ¿Que el espejo es cóncavo o convexo y de tal especie de concavidad o convexidad que no te reconoces y te duele verte así? Pues conviene que te veas de todos los modos posibles. Es la única manera que llegues a conocerte de veras. Si nunca te has visto sino en reflexión normal, tal como te retratas en la lisa sobrehaz de una charca tranquila, donde ni la más leve brisa riza las aguas, entonces no sabes quién eres (Miguel de Unamuno, El dolor de pensar, 1915).

Antes de comenzar este trabajo siento la necesidad de disculparme ante el autor. A veces me pregunto qué diría de él el propio Unamuno y hasta me temo que bien pudiera yo merecer de su parte alguna regañina. Pero no crea don Miguel que mi intención como estudiosa de su obra haya sido matar el aliento poético que palpita entre las líneas de su Teresa; bien al contrario mi deseo no es otro que reivindicar la valía de uno de sus textos, olvidado muchas veces, incomprendido otras e ignorado las más.

Sí, ya he entendido que Teresa es un texto de crítica a la labor crítica; que es un alegato a favor de la poesía como experiencia vivida, que es una lección de maestro a discípulo, que es juego y tragedia a la vez. Pero a estas conclusiones he llegado tras mucho estudio y mucha reflexión. Mi pretensión no es otra que facilitar el acercamiento del lector a este trabajo unamuniano fascinante, mostrar alguna de sus paradojas y disfrutar con él de la lectura.

EL CARÁCTER NARRATIVO DE «TERESA»

Su pretexto argumental

Teresa es algo más que una colección de poemas. Junto con El Cristo de Velázquez es el único libro poético de Unamuno que posee un argumento concreto. Las Rimas vienen envueltas por un ficticio aparato crítico, a cargo del propio Unamuno, quien se convierte en el presentador, editor y anotador del texto. Don Miguel recurre a la invención de un autor ficticio que será el creador de las Rimas, poemas de corte entre campoamorino y becqueriano, dedicadas a su difunta amada Teresa.

El pretexto argumental es muy simple, la historia de una joven pareja en la que la muerte de la dama conduce a su enamorado al mismo final. Es la manida historia de unos desgarrados y desgarradores amores románticos que al lector ha de resultar, por fuerza, conocida.

Rafael, un joven provinciano, escritor novel, entra en relación epistolar con el famoso escritor don Miguel de Unamuno. Entre ambos parece entablarse rápidamente una relación de confianza. El experimentado don Miguel le sugiere lecturas y le remite versos propios a cambio de los que de él recibe. Con el tiempo comienzan a compartir inquietudes, gustos literarios y se advierte cierta afinidad de caracteres que les aproxima.

Tras un año de comunicación, cierto día Unamuno recibe una carta de otro amigo de Rafael, del que nada sabemos, y en la que le informa sobre la muerte del poeta, contagiado seguramente de consunción pulmonar por su amada Teresa. Nuestro autor se encargará de la publicación de sus rimas. Aunque las únicas que se harán públicas son las que Rafael compuso tras la muerte de su amada, ya que —como él mismo informa— quemó sobre la tumba de Teresa aquellas que esta le inspiró mientras vivía, cumpliendo así una promesa que le hiciera a su novia.

Las rimas de Rafael son el eje sobre el que gira todo el resto del corpus textual. Pero Teresa no es solo un libro de rimas. Antes bien, los poemas vienen envueltos por una interesante parte en prosa, que ocupa una extensión casi similar a la poética. El autor revelará en la Despedida que esta envoltura sitúa los poemas en el mundo del arte y los aísla del contexto exterior.

Este aparentemente clásico planteamiendo de la obra esconde, sin embargo, algunos aspectos disturbadores como la indefinición genérica, la mezcla entre ficción y realidad o el tratamiento metaliterario que situarían a Teresa en la nómina de novelas transformadoras de la narrativa de principios del siglo XX. Veámoslo.

Es suficientemente conocido que para Unamuno las barreras entre los géneros literarios son muy difusas. Intencionadamente el autor tiende a romper con todas las normas académicas. Al autor le guía un único impulso literario, que es el poema y las diversas formas (novela, verso, drama...) que este adopta. Conforme a la concepción del rector salmantino el verdadero artista es un creador y, como tal, no puede encasillarse en ningún género determinado. Esa voluntad de transgredir los límites genéricos se hace muy evidente en Teresa que se sirve de elementos característicos de cada uno de los tres géneros principales: el narrativo, el lírico y el dramático.

Julián Marías consideraba que Teresa es un relato poético, con un argumento muy escueto y vulgar que le da la clave de la novela, cuyo tema es la muerte compartida. Para Marías las Rimas son el reflejo de la evolución novelística de esta obra. Cree que «Teresa, si se contase en prosa, se anularía, se desvanecería entre las manos»1.

El mismo autor enumeraba —en un antiguo, pero muy atinado estudio— los rasgos fundamentales de las novelas de Unamuno. En esencia la narrativa unamuniana se definiría por un modo de construir historias breves, con un relato desnudo y con diversos puntos de vista. A estas tres primeras características básicas añade el crítico que esas fábulas suelen interpolar otros relatos o anécdotas mínimas y, por último, que los personajes nunca se muestran con total diafanidad y transparencia, los personajes unamunianos son nebulosos, están llenos de problematicidad, porque Unamuno sabía bien que a la persona humana no deja nunca de envolverle un hálito de misterio2. Haciendo un rápido repaso no es difícil adivinar todos estos rasgos en Teresa: un argumento escueto y muy simple, sin anécdotas ni digresiones; la coexistencia de varias voces (Rafael-Teresa-Unamuno); la inserción de algunas historias, ajenas al nudo principal, como la de fray Bernardino de Aguilar (nota XI); y, en fin, la presentación de Rafael y Unamuno como héroes novelescos problemáticos.

A Unamuno solo le interesa de la historia de Rafael su relación con Teresa. Aquí como en casi todas las novelas unamunianas el argumento está supeditado a los personajes, quienes —al hacerse a sí mismos— van construyendo la obra narrativa. También como en el resto de sus novelas Unamuno rehúye en este texto las descripciones paisajísticas, a no ser que —como en el caso de San Manuel Bueno, mártir— tengan capital importancia en la historia. Don Miguel escribe relatos deslocalizados e intemporales. Por ello, en la mayoría de las ocasiones, no los enmarca ni en un lugar ni en un tiempo determinado. Unamuno logra conducir el interés del lector hacia lo único que debemos saber de estos personajes, que uno era el Rafael de Teresa, y la otra la Teresa de Rafael.

Como otros personajes de Unamuno Rafael es un agonista. En virtud de lo cual el corpus central de la historia (esto es las Rimas) nos dibuja su camino de lucha o resignación ante la muerte segura; sus dudas e incertidumbres ante el más allá... No debemos tener más datos de él que su historia de pasión, su camino de lucha. Ninguna otra cosa importa: ni su nombre civil, ni dónde vive, ni quién es. Solo es el Rafael de Teresa, «Si quieres crear, lector, por el arte, personas, agonistas trágicos, cómicos o novelescos, no acumules detalles, no te dediques a observar exterioridades de los que contigo conviven» (Tres novelas ejemplares y un prólogo).

Teresa tiene mucho de novela dramatizada, como ya ocurriera en Amor y pedagogía, porque gran parte de las Rimas reproducen los diálogos entre los amantes. Este tipo de novela «presentativa» o dramatizada se perfiló en el último decenio del siglo XIX como una de las posibles soluciones formales que conducía a conseguir la máxima impersonalidad narrativa. El autor desaparece, elimina los pasajes descriptivos y deja que sean los personajes quienes expongan por sí mismos todos sus conflictos y pasiones3. Esta es la actitud de Unamuno en especial en la parte rimada de Teresa: quedarse entre las bambalinas como mero observador de los amores entre Rafael y Teresa, así como de la preparación hacia la muerte de su personaje.

Hoy por hoy, Unamuno se incluye, ya sin reparos, dentro de la nómina de autores europeos que lograron la transformación total de la novela contemporánea. Consecuentemente Daniel Mortier, en su estudio sobre los géneros literarios, elige a la segunda parte de Niebla como una muestra de la corriente narrativa renovadora que se desarrolla en Europa a principios del siglo XX. Destaca el autor además a Mérimée y a algunos textos de Pirandello, pero, muy especialmente, insiste en la importancia renovadora de Les Faux-monnayeurs de Gide (1925) por la

démultiplication des niveaux de narration, engendrement perpétuel d’une intrigue par une autre, échos et reflets de tout dans tout, le roman devient spirale infinie qui suscite le tournis de la «mise en abyme». Dans un rapport emblématique, presque iconique, au titre, l’énonciation se dénonce elle-même comme illusion, le roman est le leurre d’un leurre, une fausse monnaie4.

Salvando las distancias, no está de más recordar que Gullón relacionaba esta novela francesa con Teresa5.

Antes que Teresa, en 1896, justo cuando Unamuno se iniciaba en la tarea de escribir relatos (Paz en la guerra, su primera novela, data de 1897) encontramos otra obra metaliteraria del autor, que comparte muchos rasgos con esta. Inédita hasta 1944, aparece con el título de Nuevo Mundo la historia de Eugenio Rodero, un supuesto amigo del autor que muere en plena juventud.Unamuno se presenta como corrector, introductor y editor del ensayo filosófico escrito por Rodero. NuevoMundo coincide con Teresa en la idea de introducir elementos ensayísticos en una obra de ficción literaria. En ambas obras Unamuno forma parte de la trama novelesca: en Nuevo Mundo, como amigo personal de Eugenio Rodero del que nos cuenta detalles vitales; en Teresa, como maestro y consejero del joven poeta Rafael. Tanto en una como en otra ficción recae sobre el autor la decisión final de sacar a la luz unos escritos ajenos.

«De entre tanta variedad de esbozos escojo el de un estudio y lo publico aquí tal cual en el manuscrito se halla, sin más que las modificaciones precisas para templar un poco cierta incoherencia aparente que en él domina»6.

En la novela moderna, se abandona la visión ordenada y «realista» del relato tradicional, el discurso se hace fragmentario, las fronteras entre la realidad y la ficción —como las de los géneros literarios tradicionales— se debilitan. Nuevo Mundo es un primer intento de fundir todos estos factores que en Teresa llegará mucho más allá. Teresa no transcribe el pensamiento inconexo de Rafael, sino su discurrir poético.

Entendida Teresa como novela por su estructura y forma de narrar, devendría, no obstante, una parodia de las ediciones de poesía. No exento de cierta ironía, Unamuno introduce elementos de crítica literaria en el texto. A través de ellos se desvelan los mecanismos de elaboración de un libro y convierten al texto en un vehículo de reflexión sobre sí mismo o metaficción. El autor ironiza sobre las convenciones de la crítica filológica con lo que convierte a Teresa en una obra plenamente moderna.

Otro rasgo de modernidad del texto es lasimbiosis entre la realidad y la ficción. Teresa camina a horcajadas entre la realidad factible y el mundo de la imaginación. Unamuno pone todo su empeño en conseguir que el lector perciba lo difusas que son las fronteras en este terreno. El propio autor se encarga, antes de la publicación de la obra, de preparar este clima de confusión insertando al autor fingido dentro de la esfera de sus relaciones personales y hablando de él en sus artículos y publicaciones periódicas como si de una persona de carne y hueso se tratara. Si durante el proceso de creación de la obra, el mundo real y el ficticio van de la mano, ya en el texto se abrirá un espacio de intersección merced al cual el personaje ficticio (Rafael) pasa a formar parte del espacio tangible, para después dejar paso a que los seres humanos (Unamuno) se configuren en parte integrante de la fábula.

Rafael: persona, personaje, poeta

En la primera novela de Unamuno, Paz en la guerra, encontramos un personaje que tal vez muchos años después don Miguel podría haber retomado y pulido para convertirlo en el protagonista de Teresa:

A las meriendas iban él y Juan José con Juanito Arana y otros, entre ellos un tal Rafael, a quien Ignacio no podía aguantar, porque después de haber bebido, les enjarretaba versos y más versos, hiciéranle o no caso. Eran los recitados de Espronceda, de Zorrilla, del duque de Rivas, de Nicomedes Pastor Díaz, versos de cadencias tamborilescas, que recitaba Rafael con machacante hinchazón, ecos tardíos de aquella revolución literaria que estallara en Madrid, y que mientras en el Norte se batían cristinos y carlistas, hacía se batieran en los teatros de la corte románticos y clásicos7.

Posiblemente este Rafael, que no era más que un personaje menor en su primera novela, había quedado de algún modo en la trastienda de la mente de su autor, y después de muchos escritos lo retoma y le da un nuevo perfil. Sin duda, esta hipótesis puede tratarse de una simple casualidad, una coincidencia que, como mera especulación, es difícil de constatar.

Rafael ha sido considerado un alter ego de Unamuno. En efecto, en este personaje imaginario se pueden entrever las ideas de su creador e incluso su propia identidad. Coinciden ambos en su concepción del amor, en su idea de la creación literaria y en su afán de inmortalidad. Rafael se enamora de una de sus amigas de la niñez, tal y como le sucediera a Unamuno con su esposa Concha. Don Miguel entiende el amor como costumbre; no concibe el amor-pasión y, en consecuencia, la poesía amorosa de Rafael carece de toda motivación sensual.

No en vano la lectura que Ricardo Gullón hace de Teresa parte de la base autobiográfica del texto y se fundamenta en la idea de que Rafael es un posible Unamuno del pasado. En su caso, Hernán Benítez identifica no solo al autor con el personaje por él creado sino también a la destinataria de las rimas, la muchacha Teresa con personajes reales importantes en la vida del autor: «Teresa sustituye en el libro epónimo a los nombres de doña Salomé Jugo de Unamuno, la madre, y de Concha, la esposa de don Miguel. La historia de Rafael con Teresa es similar a la de Unamuno con su querida Concha». Son amores tranquilos, que surgen casi en la niñez y se convierten en costumbre, sometidos a los parámetros sociales, a la tradición, a la «reja»,pero que«diferirán en lo sucesivo, cuando al destino hogareño del escritor maduro se contraponga el “fatal” del poeta joven»8.

Estas interpretaciones construidas a la luz de la biografía del autor son en parte admitidas por él mismo.Unamuno reconoce que Rafael representa a aquel que pudo llegar a ser si la vida no le hubiera llevado por otro camino. Se puede interpretar la figura de este autor fingido como un posible yo del poeta; aquello que pudo haber sido y no fue; vale decir, en palabras del propio autor, su ex-futuro.

Era como si a más de la mitad del camino de la vida, traspuesto ya el puerto serrano que separa la solana de la umbría y bajando la cuesta del ocaso hacia los campos de gamonas, hubiese topado con uno de mis yos ex-futuros, con uno de los míos que dejé al borde del sendero al pasar de los veinticinco (Pres.).

El concepto de ex-futuro aparece en la obra unamuniana mucho antes que en Teresa. Ya en 1910, Unamuno escribió un soneto sobre aquellos yos que nunca llegaron a ser. El poema llevaba por significativo título «Ex-futuro» y sus dos primeros cuartetos rezan así:

¿A dónde fue mi ensueño peregrino?

¿a dónde aquel mi porvenir de antaño?

¿a dónde fue a parar el dulce engaño

que hacía llevadero mi camino?

Hoy del recuerdo solo me acompaño

—recuerdo de esperanza— y me imagino

que al fin vendrá la paz a mi destino

con el terrible olvido soterraño.

En la Rima 79 este término adquiere una dimensión casi trágica al ser percibido desde la atalaya de una moribunda que ve su futuro reflejado en el «... caer del árbol una hoja / de otoño, ya amarilla» (vv. 15-16). La noción de ex-futuro plantea que cada opción que tomamos, cada momento en la vida del ser humano supone el nacimiento de una nueva persona, pero la muerte de otras tantas posibles.

En su artículo inédito «Nuestros yos ex-futuros»9, que data del mismo momento de composición que Teresa, 1923, el autor explica que al leer un artículo de Van Wyck Brooks sobre Henry James, cuya obra desconocía, siente que este autor, especialmente en su obra The Jolly Corner, recoge una obsesión que a él le perseguía de continuo. A saber: que cada ser humano toma un camino, una opción vital que le lleva a ciertas renuncias y le impide seguir ciertos caminos que, sin duda, habrían conformado un ser distinto del que es; ese ser distinto es nuestro ex-futuro: «¡Ex-futuro! ¿Os habéis fijado en toda la fuerza de esta expresión? El que iba a ser y no llegó a ser. Y, sin embargo, estamos teñidos de ex-futuros».

Ciertamente este tema de las opciones vitales perdidas preocupó a Unamuno, ya que, siguiendo el rastro de sus escritos, encontramos otro artículo redactado mucho antes, en septiembre de 1909, en el que expone las ideas germinales de este concepto y un poema del mismo año que recoge la idea e incluso algunos motivos idénticos. Se trata del poema VI de Rimas de dentro, escrito también en 1909, aunque la fecha de publicación del libro es posterior: de 1923.

Cada hijo de mis días que pasaron

devoró al de la víspera;

de la muerte del hoy surge el mañana,

¡oh, mis yos que finaron!

El encabezamiento del poema nos informa de que fue escrito «en el cuarto en que viví mi mocedad»,alude pues a la misma vivencia que motiva el artículo. El autor regresa al cuarto en el que pasó su infancia y adolescencia, donde se esfuerza en hacer presente al muchacho que fue, al joven estudiante que iba a marchar a estudiar a Madrid, al que regresó cargado de ilusiones, al recién casado: «Pero no logro sujetarlos, no consigo apropiármelos. Indudablemente, cada uno de los que sucesivamente somos, cada hijo de nuestros días, devora a los que le precedieron en la conciencia. Es la historia de Saturno; es el terrible misterio del tiempo. No se puede vivir sino muriendo, no se puede ser sino dejando de ser!» («En mi viejo cuarto»). Más que hacer referencia a aquel que hubiéramos sido si nuestra opción vital hubiese sido distinta alude a todos aquellos seres que hemos dejado de ser con el paso del tiempo: «Y he llegado a pensar que por nuestro cuerpo van desfilando diversos hombres, hijos de cada día, y que el de hoy se devora al de ayer como el de mañana se devorará al de hoy, quedándose con algunos de sus recuerdos, y que nuestro cuerpo es un cementerio de almas. ¡Cuántos hemos sido!»10.

El concepto ex-futuro pasó a formar parte del vocabulario personal del autor. En su breve historia Un pobre hombre rico o el sentimiento cómico de la vida, el personaje un día encuentra aquello que creía haber perdido y el autor lo cuenta así: «Hasta que un día, de pronto, como súbita revelación providencial, el corazón se le desveló, le dio un vuelco y sintió que renacía el pasado que pudo haber sido y no fue, que renacía su ex-futuro».

En cualquier caso es bajo esta clave como Ricardo Gullón interpreta toda la obra que nos ocupa. Para él Rafael es un ex-futuro de Unamuno, es el apasionado romántico, héroe literario que no llegó a consolidar su personalidad ahogado por el hombre ortodoxo del matrimonio que en realidad fue don Miguel: «Y en aquel momento [1923] recogido en la poesía, nutrido y acaso exaltado por las lecturas de sus favoritos afines, sintió la necesidad de dar vida a uno de esos yos que fueron algún día posibles y no llegaron a existir por inexorable incompatibilidad con el Unamuno real. El que la vida forjó y el que pudo ser van a encontrarse en esta novela...»11.

Sea como fuere, el hecho de que la experiencia real del autor presente puntos de intersección con la propuesta ficticia que este hace al lector no es óbice para dejar de considerar que Rafael es solamente un personaje de la historia por él creada.

La concepción del doble está presente tanto en la novelística como en la producción dramática y lírica de don Miguel12. La invención de Rafael delega la responsabilidad de la escritura en otro autor. En la vasta obra unamuniana tenemos varios ejemplos en los que el autor cede a un personaje o confidente la autoría de su obra. Así su novela Abel Sánchez (1917) intercala fragmentos de la confesión íntima del protagonista; La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez (1930)está planteada de modo epistolar y San Manuel Bueno, mártir (1933) contada por Ángela Carballino, la feligresa que —antes de la beatificación de don Manuel— rememora su relación con el cura incrédulo. En paralelo, además, don Miguel acostumbra a crear personajes que, como él mismo, son escritores: don Fulgencio, de Amor y pedagogía; Víctor Goti, prologuista de Niebla; o el propio Rafael de Teresa. Mediante este proceder, Unamuno invierte en algunas partes de sus libros su posición natural como autor, de tal suerte que permuta su papel con el del lector o con el del propio personaje. Es un paso anterior a los heterónimos de Pessoa y a los complementarios de Antonio Machado13.

El mismo Unamuno que había admitido que Rafael podía tener parte de él mismo nos presenta su posible referente literario. Inaugura así en la Presentación un juego irónico de aseveraciones y desmentidos con los destinatarios que tendrá un largo desarrollo posterior:

Presumo que este relato, históricamente histórico, no habrá de satisfacer a muchos, tal vez a los más de nuestros lectores —de Rafael y míos— y que al recordar la conocida figuración de aquel Lorenzo Stecchetti que inventó Olindo Guerrini, se figurarán que invento un ente de ficción para hacerle decir cosas mías (Pres.).

En efecto, Lorenzo Stecchetti pudiera ser un correlato del Rafael de Teresa, habida cuenta del argumento escueto de su relato. En Postuma, el poeta boloñés Olindo Guerrini (1845-1916) inserta una larga llamada «al lettore» en la que informa de la desdichada existencia de su primo Lorenzo, huérfano de padre y madre, poeta romántico, estudiante, viajero, que muere tísico a los treinta años, dejándole a su cargo la publicación de sus cantos amorosos.

Egli mi leggeva qualcuno dei canti che ora si trovano in questa raccolta, e, poichè io lo confortavo a pubblicarli, mi rispose scherzando che il farlo sarebbe stata mia cura quando egli fosse morto. Purtroppo lo scherzo divenne profezia. In quello stesso inverno sputò sangue14.

Guerrini presenta al público general la obra del poeta tras su muerte, como lo hará Unamuno con las rimas de Rafael. Incluso el nombre de este poeta inventado, Stecchetti, pasará a ser el primer pseudónimo del escritor italiano, algo así como el nombre del personaje Azorín de la primera novela de Juan Ruiz pasa a convertirse en el del autor levantino. No es el caso de Rafael y Unamuno, en el que ambos autores van de la mano, compartiendo espacios de realidad y de ficción a partes iguales en esta obra.

Unamuno nos ha presentado un modelo literario para negar, después renegar, de la posibilidad de que su criatura sea ficticia; eso si tan poco ficticia como cualquier otro personaje literario. Se adhiere así a la creencia de que Rafael no es una invención. Afirma que es tan real como él mismo porque, para él, los entes de ficción son tan reales, o más, que sus creadores. Desde luego están más vivos, son más eternos: el Quijote es más real que Cervantes, Hamlet que Shakespeare...

Ante los vaivenes del autor los lectores vamos cayendo en la trampa. Unamuno intuye las futuras lecturas o argumentos de la crítica, así que los contraviene irónicamente. Ni acepta que se considere a Rafael una invención literaria (siguiendo el ejemplo de Olindo Guerrini) ni tampoco que se entienda el personaje como su posible alter ego, más bien para él la realidad es ficticia y la ficción es real. Ese proponer una idea para luego negarla acerca la Presentación a la ironía cervantina.

Efectivamente, la invención de Rafael es el primer paso en el acercamiento de Teresa al quijotismo. El mismo Cervantes en el Quijote juega también al despiste con su «desocupado lector». El otro don Miguel finge en los primeros episodios de su historia ser un erudito que recopilaba datos de otros autores en los archivos de la Mancha con el fin de ordenar la historia de don Quijote. En el capítulo IX de la primera parte hay un cambio de perspectiva al narrarnos el hallazgo, en Toledo, del fingido texto arábigo cuya traducción termina de contar las aventuras del caballero de las que supuestamente Cervantes había perdido la pista.

Aunque no sabemos las pretensiones de Cervantes con este recurso (algunos piensan que su fin era la experimentación15, otros se inclinan por pensar que su meta era la parodia)16, lo cierto es que se trata de una estrategia diegética con la que el narrador consigue que el lector repare en la naturaleza inherente a la historia que se está contando. La novela como género literario tiene desde sus mismos albores la capacidad inseparable de analizarse a sí misma. La invención de Rafael (personaje entre lo ficticio y lo real) y de sus rimas sitúa la historia, no ya de Rafael y Teresa, sino del autor y su personaje, creador y creación, dentro del juego de espejos propios del Quijote y, como demostró Bénédicte Vauthier, no es la primera vez que el trasfondo cervantino puede entreverse en las novelas de Unamuno17.

El nuevo poeta

Más allá de estas digresiones, consideramos que el interés fundamental de la figura de Rafael es la de conformarse como ejemplo de lo que, a estas alturas de su vida, su creador considera que ha de ser un poeta novel. Unamuno presenta a Rafael como el modelo de un poeta en formación y a sí mismo como instructor de su discípulo. Rafael es el paradigma de aquel joven trovador que no se deja llevar por modas o corrientes programáticas, aquel que no busca el esnobismo o la fama, que no quiere romper con la tradición sino beber en ella por medio de la lectura; que elige un guía, que explora los recursos expresivos del lenguaje... en resumen, que se busca a sí mismo (a Dios y a los demás) por medio de la poesía.

Un tema que siempre inquietó a Unamuno fue la regeneración literaria, la formación de las nuevas generaciones de escritores. Unamuno y Rafael son dos poetas: uno nuevo y otro experimentado; uno desconocido, otro agobiado por el peso de la fama.

«Pocas cosas me interesan tanto como un joven que se busca en los demás, admirando ya a este, ya a aquel, e imitando —conscientemente o no— hoy al uno y mañana al otro»18.

Parece que este interés se proyecta en su personaje e invita a pensar que el pretexto de la obra es mostrar la relación idónea que debería establecerse entre generaciones literarias. No es la primera vez que la obra de don Miguel se ocupa del traspaso generacional pero sí es novedosa la postura que adopta frente al problema y la manera de abordarlo.

Su actitud hacia las jóvenes generaciones fue normalmente crítica. En 1896 sugería en «La juventud “intelectual” española»19 que los nuevos artistas necesitaban de una «sacudida en las más íntimas y entrañables palpitaciones de su ser», haciendo servir un tecnicismo científico opinaba que una «metarritmisis» era lo que requería la juventud intelectual de su época.

Con solo treinta y seis años escribe «Viejos y jóvenes» donde muestra ya su preocupación por el relevo generacional de los escritores. Reflexiona sobre el hecho de escribir en España, y cuestiona el papel no tanto de quien se inicia en el mundo literario como del público y de aquellos autores más o menos consolidados que no aciertan a abrirles camino en él. Denuncia la tendencia del público español a valorar la escritura más por el renombre de su autor que por la calidad intrínseca y critica de la juventud literaria su «atroz codicia de prestigio», que en cierto modo paraliza el debate intelectual. En la balanza literaria española pesa tanto la falta de innovación de la juventud como la de liderazgo de los mayores: «El problema más grave en España es que hay que educar a los jóvenes para una vida nueva, y que no pueden educarles para ella los formados en la vida vieja»20.

Dos años más tarde Nuestro Tiempo publica «Alma de jóvenes» en donde Unamuno reivindica la necesidad de la presencia de un guía para la nueva generación de escritores (reproduce en este artículo dos cartas de un joven amigo suyo al que comienza ocultando bajo sus iniciales J. O. G.). A jóvenes autores como Ortega, Maeztu o Machado les invita a creerse ellos mismos el genio destinado a renovar el panorama intelectual español21. En cierto modo, y aunque tenía entonces solo cuarenta años algunos entienden que lo que pretendía don Miguel era postularse él mismo como ese guía necesario.

Este mismo año, 1904, el poeta y crítico literario guatemalteco Gómez Carrillo entabla con el autor una disputa dialéctica que se hace pública en el Mercure de France. El autor guatemalteco traduce para esta revista una carta en la que Unamuno denuncia la excesiva preocupación por la técnica de los jóvenes autores, su falta de ideales e incluso de compromiso político, así como la envidia como característica endémica del carácter español. Gómez Carrillo tilda a Unamuno de individualista y hasta cierto punto de despótico. En su réplica la polémica se abre a otros autores. Se refiere don Miguel a ciertos escritos en los que Ortega y Gasset defiende el estudio y la formación como lo realmente necesario para la juventud española en detrimento de la postura unamuniana que parece reivindicar cierto misticismo. Aunque en un tono más conciliador Machado y Rubén también tomarán parte en esta controversia22.

Con el tiempo esta cuestión generacional adquiere otra dimensión, más simbólica, menos pegada a la actividad pública. Una tragedia, cuento que data de 1923 (el mismo año de la composición de Teresa), vuelve a ocuparse de la relación entre autores noveles y experimentados23. El argumento de este relato guarda interesantes similitudes con Teresa: trata de un joven «llamémosle Pérez» que leía a un escritor «llamémosle Ibarrondo». Pérez envió varias cartas a Ibarrondo, pero este último, «entre tantos jóvenes que a él se dirigían, descuidó contestarle». Pasados unos años, Ibarrondo recibe un manuscrito. El joven escritor tiene la esperanza de que Pérez prologará su libro «Aprobativo o vituperativo, su prólogo hará correr mi obra, el público la juzgará y usted habrá hecho un servicio al público y no a mí». Tras la negativa del afamado autor, Pérez insiste y se presenta en persona ante aquel con el manuscrito en la mano. A vuela pluma, Ibarrondo demuestra a Pérez la escasa valía de su obra: «Ni una expresión, ni un grito, ni una metáfora, ni un acento personal» (...), «La heterodoxia de usted es tan vulgar como la ortodoxia a que combate». A resultas de estas duras críticas, el inexperto autor se desmorona y días más tarde se pega un tiro.

Es pues la otra cara de lo que sucede en Teresa donde la actitud del autor experimentado (el «Ibarrondo», ahora llamado Unamuno) es mucho más positiva, y lo es básicamente por dos razones: la primera, porque el escritor descubre en Rafael otras inquietudes y la segunda, porque en Rafael ve proyectados en Unamuno los anhelos que deben mover a los jóvenes literatos, tanto en sus propósitos como en su estilo. Rafael no busca la gloria, sino inmortalizar a su huidiza novia e inmortalizarse él mismo.

Un supuesto similar, y al mismo tiempo antagónico a Teresa, lo encontramos en Niebla (1907). Allí Víctor Goti, autor desconocido en la república de las letras, prologa el libro de don Miguel, suficientemente reputado en ella. Unamuno invirtió allí paródicamente el esquema canónico. No así en Teresa donde un casi anciano y laureado escritor abre paso a Rafael, un joven poeta novel.

Estos planteamientos indican, para Bénédicte Vauthier, que el prólogo de Víctor Goti ilustra:

de modo ejemplar, la idea de los críticos que han subrayado la necesidad de volver a enfocar la lectura de los escritores de fin de siglo no tanto en torno al Desastre de 1898, sino en torno a las querellas que aquellos jóvenes entablaron con otra generación de autores y críticos —los viejos— por imponerse en el mundo literario24.

Palabras que pueden aplicarse punto por punto a la Presentación de Teresa.

Rafael no persigue la fama. Unamuno afirma reiteradamente en la Presentación que Rafael «anhelaba vivir en su obra, no en su nombre»; no aspiraba a la proyección pública ni a tener una carrera como literato, su pretensión es mucho más ambiciosa y profunda: eternizar a su novia y eternizarse él mismo. En cambio, Víctor Goti confiesa en el prólogo a Niebla que lo que quiere es darse a conocer:

Porque en rigor los libros más se compran por el cuerpo del texto que no por el prólogo, y es natural, por lo tanto, que cuando un joven principiante, como yo, desee darse a conocer, en vez de pedir a un veterano de las letras que le escriba un prólogo de presentación debe rogarle que le permita ponérselo a una de sus obras. Y esto es a la vez resolver uno de los problemas de ese eterno pleito de los jóvenes y los viejos25.

En los casi diez años transcurridos entre la publicación de Niebla y la creación de Teresa ha cambiado mucho la actitud de Unamuno ante el problema de la personalidad y su proyección pública. Cada vez más el autor se siente preso de su propia fama, de modo que tiende a centrar la atención en su intimidad y a restar importancia a lo externo26. Se oculta pues tras esta estrategia un consejo esencial para la conformación de un poeta verdadero: el desprecio a la fama pública, el distanciamiento de modas, programas... y la búsqueda de la verdad como forma de acceso a la poesía eternizadora.

En cierto modo, Unamuno no sirve más que de nexo de unión entre el público, que le conoce, y el autor novel, a quien él conoce. Es el espaldarazo que necesita cualquier escritor que comienza en nuestro país. El mismo Unamuno en sus inicios escribe a Clarín:

Los principios son duros y aquí se lee tan poco lo que sale con firma nueva que sin recomendación es muy difícil salir adelante (...) usted sabrá dispensar lo que haya de excesivo en este empeño de darse a conocer y de solicitar atención un hombre joven que empieza a luchar27.

La ficción novelística de Teresa nos presenta la relación entre el poeta en formación, que se busca y busca su estilo en la lectura y acercamiento a autores diversos, con el escritor consolidado que le abre paso, le guía y aconseja, contraponiéndolo a lo que sucedía con los nuevos autores vanguardistas. Don Miguel expone por medio de su bardo ficticio qué es aquello que mueve a un autor a escribir poesía y cuáles son los rasgos que definen a un verdadero poeta. Poeta es para nuestro autor aquel que atrapa el misterio que oculta el lenguaje, aquel que logra vivir en su obra y en ella transmitir el carácter fronterizo del ser humano.

Rafael da inicio a su carrera literaria reclamando la atención de un autor experimentado, pidiendo consejo y orientación en sus lecturas y también buscando su estilo por medio de la imitación de distintos autores. Por eso, en las Rimas la poesía es a menudo experimental, es imitativa. Sin duda, un factor esencial en la formación y aparición de todo nuevo poeta es su bagaje cultural, proveniente de sus lecturas. Encontrándose en formación puede y debe el pupilo imitar patrones literarios hasta alcanzar el suyo propio.

«Cierto que uno encuentra su estilo al través de los demás, que imitando se llega a ser original. Porque la originalidad, a pesar de provenir esta voz de origen, no es originaria; es derivada»28.

Realmente lo que hace a un autor original para Unamuno no son las ideas, ni las formas, sino algo más profundo, aquello que el autor considera el estilo propio. El poeta ha de conocerse a sí mismo, hacerse el que es. Los rasgos estilísticos de un autor son particularidades externas que guardan sintonía con el ritmo íntimo de su pensamiento.

El poeta ha de descubrir su ritmo interno, crear su lenguaje personal. «El ritmo es la raíz del estilo y cada cual tiene su ritmo háyalo o no encontrado». Eso es lo que ha de buscar cualquier aprendiz de poeta, como Rafael en sus Rimas. Partiendo de sus lecturas, de sus vivencias y de sus reflexiones conformarse un estilo, concepto que Unamuno sitúa a medio camino entre lo lingüístico y lo espiritual. Rafael es un autor que empieza, un poeta en formación. Se está buscando a sí mismo.

La poesía de Rafael es por tanto imitación, pero también experimentación. Como poeta en formación trata de buscar su estilo propio. Un ejemplo de esta búsqueda es la muestra de tres rimas sucesivas que encadenan el mismo motivo, el recuerdo del día de la muerte de Teresa y del último beso entre los enamorados, pero desde modos diferentes dehacer poesía. Rafael ensaya diferentes modos de escribir poesía aunque partiendo de los mismos conceptos o ideas.

En la Rima 88 aborda el tema de la pérdida vital desde una perspectiva meditativa o filosófica, como sucedía en los primeros libros de poemas unamunianos:

Cuando a solas recuerdo el día aciago

del más amargo trago

de mi vida tan breve, me defiendo

preguntándome: «ahora ¿qué me hago?

¿para qué voy viviendo?

(Rima 88).

La mirada de la rima que le sigue es más bien conceptista, de un tono aparentemente popular aunque con una intensa densidad conceptual que será el tono propio del quehacer poético de Unamuno en el Cancionero:

¡Ay, aquel beso, aquel beso

semilla de mi pasión!

De él quedé por siempre preso,

siento su gigante peso

encima del corazón.

(Rima 89).

Por fin, en el tercer ejemplo, el poeta busca una imagen alegórico-simbólica para definir su sentimiento acercándose así a la propuesta unamuniana de El Cristo de Velázquez:

El recuerdo de aquel beso es el codaste

del bajel que de mi amor trasporta el mito,

y el del día de tu muerte el recio maste

de su vela que me arrastra al infinito.

(Rima 90).

Las lecturas de Rafael

Es este poeta novel, el autor ficticio y no el real, quien va a imitar o adaptar en sus rimas determinados aspectos, no solo de Bécquer sino también de otros autores. Adopta el prosaísmo de Campoamor, la intelectualización de Ausiàs March pero sobre todo los postulados del propio Unamuno.

El presentador no deja de insinuar que los nuevos poetas, por medio de la lectura, más allá de encontrar un vehículo formal para su escritura, se buscan a sí mismos; ansían conocerse. Es este el primer elemento que contrapone la creación de Rafael a la de las vanguardias. Unamuno, entroncando con la tradición que viene desde Cicerón, defiende la validez de una técnica que en estos momentos parecía desfasada, la imitación como método formativo de nuevos autores: «Uno se encuentra a través de los demás; los más originales autores empezaron imitando».

El autor-editor en la Presentación propondrá varias preguntas. En la segunda de ellas se interroga por qué este aprendiz de poeta escoge precisamente a Unamuno como guía entre todos los posibles «poetas españoles». La respuesta ofrece una lista de posibles «influencias» del joven poeta. Entre todas ellas hay una con la que el futuro autor mantiene una profunda confluencia más que formal espiritual, con la que comparte no la técnica pero sí una afinidad especial: el estilo.

Porque entre las varias influencias de poetas españoles que el lector observará en estas Rimas que obraron sobre mi Rafael, las de Bécquer, Querol, Campoamor, Medina, Antonio Machado, Ausias March —a este lo leyó por consejo mío— la influencia mayor fue la mía. Acaso la técnica de sus versos no sea en general mía; pero el estilo es el mismo. Y el estilo es el hombre (Pres.).

Rafael es, pues, un autor en busca de su estilo. En virtud de lo cual resulta interesante repasar la lista de los poetas que conforman su aprendizaje poético porque a menudo se ha destacado exclusivamente la presencia de Bécquer en el poemario.

El rastro de Bécquer en Unamuno es perceptible ya desde sus primeros escritos poéticos. Gustavo J. Godoy considera que el poema «Allá en los días de las noches largas» tiene un tono melancólico becqueriano. Ricardo Senabre destaca que el poeta andaluz y el mismo don Miguel comparten una idéntica idea de paternidad poética de los textos. Como muestra compara dos textos de la «introducción sinfónica» al Libro de los gorriones y del primer libro de poemas de Unamuno «La idea es idéntica: el poeta es padre de sus criaturas, y estas se agitan en su interior y pugnan por salir. “¡Andad, pues! dice Bécquer a sus versos”. “Andad y vivid con (...)”. Y Unamuno, casi a la letra: “¡Id con Dios, cantos míos, y...”»29.

Otra prueba de que Bécquer interesaba a Unamuno, sobre todo por estas fechas, la da García Blanco cuando informa de que en 1925 la editorial Excelsior de París publicó unas Rimas completas de Gustavo Adolfo Bécquer prologadas por nuestro autor según rezaba una ficha bibliográfica de este libro que confiesa no ha logrado ver. Blanco cree que este mismo texto fue reeditado en Santiago de Chile en 1938, pero no sabe si mantuvo el comentario lírico que él supone debe ser la correspondencia «Releyendo las Rimas de Bécquer» (22-7-1923), que vio la luz en La Nación y anticipa algunas rimas de Teresa30. También informa de esta publicación Gustavo J. Godoy31 y se refiere a la inclusión de un comentario lírico, la Rima 51, de Unamuno. De tener razón García Blanco la inclusión de la rima no se debería más que al hecho de estar reproducida en este artículo.

Unamuno incluyó la decimotercera rima de Teresa en un artículo aparecido en La Nación de Buenos Aires. En este escrito titulado «Releyendo las Rimas de Bécquer», don Miguel asegura comprender el porqué de que Bécquer fuera uno de los pocos poetas que se leían y publicaban todavía en la época. Esta publicación nos ayuda a entender de qué manera Unamuno interpreta la poesía becqueriana y algunos de sus posicionamientos poéticos. El mayor inconveniente que nuestro poeta encuentra en Bécquer es que «las anécdotas que canta no las supo elevar a categorías. Categorías poéticas y eróticas, ¡claro!», y pone como contrapunto a la poesía romántica de Bécquer la amorosa de Leopardi, de mayor densidad filosófica pero, tal vez por ello, menos accesible a los lectores. El mayor mérito del poeta sevillano desde el punto de vista de Unamuno es que transmite la emoción y la vivencia que late en sus rimas al público, cosa que no conseguirán ni con mucho las nuevas corrientes poéticas emergentes: «lo que no pude conseguir es que Rafael se reconciliase, ni siquiera en parte, con futuristas, ultraístas y demás cerebrales sin corazón, como él les llamaba».

El artículo en el diario bonaerense constata un supuesto diálogo literario entre ambos autores, Unamuno y Rafael, y reproduce otro poema que, esta vez Unamuno, compuso y envió a su pupilo. Merece la pena detenerse a destacar que tanto el artículo como la aludida Rima 13 son una verdadera encrucijada de textos. La complejidad de la red de intercambios textuales abarca varios niveles, más allá de la mera alusión a Bécquer y la referencia a Eugenio d’Ors. El fuerte dialogismo del poema afecta incluso a otro subtexto de este mismo texto. Así pues, en el poema 13 constatamos ejemplos de intertextualidad interna (se relaciona con otras partes del texto como la Presentación) y externa (con textos de otros autores) e incluso puede hablarse de intratextualidad, dado que conecta con otros textos del autor (atendiendo a la publicación por Unamuno del mencionado artículo anterior).

En la misa línea, en la Presentación, Unamuno introduce un poema con cierto tono irónico en respuesta a la mencionada rima, que a su vez es un clarísimo hipertexto del hipotexto becqueriano de las golondrinas —«Volverán las oscuras golondrinas... / ¡vaya si volverán!»—. Ambos poemas son, en cierto modo y a pesar de las objeciones que Unamuno expresó en su artículo, un alegato en defensa de la poesía romántica, posiblemente pasada de moda en aquellos momentos pero viva entre la gente corriente; en vigor frente a los fríos avances mecánicos (vv. 13-16) que dan lugar a las poesías desapasionadas y normativizadas de las vanguardias. Mientras que los «fríos refritos altruistas» no arrancaron nunca una lágrima, aquel acordeón de Bécquer consigue, en cambio, mezclar las lágrimas de Rafael y Teresa. Una Teresa a la que, por el contrario, no lograban emocionar los hallazgos técnicos del disco del fonógrafo o la pianola mecánica. Esta posición contraria a las vanguardias y a favor del romanticismo, en el sentido de experiencia poética subjetiva y viva, fue manifestada por Unamuno en varios artículos literarios de esta etapa en los que se opone a aquello que él denomina los «-ismos».

Evidentemente el autor sevillano pudo ser fuente de inspiración de los temas de que se ocupan las Rimas (esencialmente, el amor, la muerte y la reflexión sobre el quehacer poético), de los motivos simbólicos sobre los que estas giran (como las lágrimas, el beso, el sueño, la luz...) o de algunas imágenes que llegan a hacerse recurrentes como ocurre en el caso de la golondrina. Del mismo modo podemos encontrar recursos estilísticos comunes entre ambos rimadores: la presencia de formas apelativas, interrogativas y sustantivas. Aun así, el punto de unión más destacable entre las rimas de ambos es la clara emergencia de la individualidad, del yo del poeta, y la apelación constante al interlocutor que Bécquer introduce en la poesía hispana y que recoge Rafael.

Ricardo Senabre defiende que Bécquer abre el camino de la modernidad en la poesía española; que él (Bécquer) es el tronco común donde se sustentan los tres grandes pilares que regenerarán la poesía española a comienzos del siglo pasado: Unamuno, Machado y Juan Ramón. Esta opinión colocaría a Teresa como el primer eslabón de esa cadena evolutiva que conecta a Bécquer con la modernidad poética en habla hispana32.

Si volvemos a la lista de autores sugerida por Unamuno a Rafael veremos que el único de los mencionados que cuando se escribe el texto podía ya haber sido elevado a la categoría de clásico, y el único que no escribe en castellano, es Ausiàs March.

No es de extrañar la inclusión del primer «cantor de Teresa» como inspirador de la poesía de Rafael. Como Unamuno, fue uno de los primeros poetas filósofos. Además ambos autores comparten, salvando la distancia temporal, la capacidad de ser activadores de imágenes metafóricas y el haber conformado una visión tripartita del amor intelectual, al que aspiran lejos de la posesión carnal. Frente el Dolce Stil Novo, March no canta solo la placidez de la dama, sino que muestra la tragedia interior que apunta hacia un sentimiento nihilista, originada en el conflicto entre la razón y el amor, el corazón y la razón.

Por si esto fuera poco, el poeta de Gandía se ocupó no solo del amor sino también de la muerte en sus Cants de Mort e incluso se atrevió a manifestar sus dudas de fe «Cathòlich só, mas la Fe no m’escalfa» (Cant espiritual, v. 185).

Ya en el aludido artículo anticipatorio «Releyendo las “rimas” de Bécquer» Unamuno explica: «Le recomendé que leyese a Auzías March, el escolástico, el ardiente poeta lemosín de mediados del siglo XV, y como mi pobre y breve amigo era joven culto, lo leyó y lo sintió». Tras esta sugerencia el presunto presentador dice guardar el comentario que a Rafael le suscitara esta lectura «sobre aquel pasaje en que el poeta valenciano dice que el dolor le ha de servir de escudo contra el olvido».

El resto de influencias que Unamuno menciona en su listado son, a excepción de Machado, autores pertenecientes a la generación precursora del mismo don Miguel; representantes de la denominada poesía realista de finales del siglo XIX. El poeta más significativo de esta poesía es Ramón de Campoamor, autor deliberadamente prosaico que reaccionó contra la grandilocuencia del siglo XIX centrando su atención en los pequeños detalles de la vida cotidiana mucho antes de que lo hiciera Azorín. En sus versos Campoamor cuenta cosas y nos las cuenta a través de personajes, usando para ello a menudo un diálogo. Tanto el uso de pequeñas anécdotas cotidianas como de la técnica dialogal serán recogidas plenamente por Rafael.

Vicente Gaos destaca el papel jugado por Campoamor en el proceso de renovación poética de la lírica hispana. Campoamor comparte con Bécquer el deseo de dar a los versos un aire recogido, de intimismo, de sobriedad. Nada más lejos de ellos que la poesía sonora y externa, más épica que lírica, que prevalecía en el romanticismo español. Campoamor pretendía una transmutación de valores, quería hacer una poesía realista, una poesía prosaica. Para Gaos hay un engarce cotidiano, soterraño y nunca perdido del todo que eslabona la poesía campoamorina con la que se escribirá a lo largo del siglo XX33.

Otra importante influencia de Rafael es una figura literaria muy admirada por nuestro rector salmantino, Vicente Wenceslao Querol (1837-1887), quien por medio de su poesía intimista logró hacerse un sitio en el momento de transición del Romanticismo hacia el siguiente periodo literario. Este fue autor de acontecimientos domésticos respetado por la generación del 98. José Martínez Ruiz en uno de sus primeros libros, Antonio Azorín de 1903, elogia la figura de Querol34.

Miguel de Unamuno manifiesta a lo largo de su producción una profunda admiración por el autor valenciano y le cita en reiteradas ocasiones, como en «Las ánimas del Purgatorio en Portugal» (Por tierras de Portugal y España, 1908), o en el artículo «La contemplación vegetativa» (De esto y de aquello, 1917) donde glosa la poesía «A un árbol» de Querol e intercala sus comentarios. En «El zorrillismo literario» (1917) manifiesta su desdén por la poesía de Zorrilla contrastándola con la íntima y recogida de Querol: «Yo, por mi parte, no siento deseos de releer a Zorrilla y sí a los íntimos, recogidos, delicados, que, como Vicente Wenceslao Querol... pasaron sin meter el ruido que metió Zorrilla y sin coronaciones y estrépitos»35.

En «Al señor A. Z., autor de un libro», incidiendo de nuevo en la problemática de la alternancia generacional, pone a Querol como ejemplo de la poesía que denomina «icárica» contrastando el tono apacible, discreto, sosegado y casero del poeta valenciano con la dicción estridente, cerebral y abstrusa de otros jóvenes poetas36.

José M.ª de Cossío destacó la afinidad existente entre ambos poetas:

Por su sinceridad cálida, por sus temas de familia, gustaba sobremanera de la poesía hogareña de Vicente Wenceslao Querol, poeta epígono de Núñez de Arce en la retórica de la mayor parte de su obra aunque lejanísimo en los temas en lo mejor de su parva producción. Unamuno me hizo reparar en la media docena de poesías del poeta valenciano que han de sobrevivir a modas y maneras, y que recitaba de memoria sin errar palabra37.

Querol, como Bécquer, utilizaba los versos sencillos y espontáneos en rimas cortas de tema sentimental, de un romanticismo concentrado y esencial; el poeta valenciano cultivó la poesía amatoria. Las «Cartas a María» son la exaltación sincera de un cariño idealizado por la poesía. Algunas utilizan, como en Teresa, la estructura dialogada. En su carta a un enigmático destinatario “A...” utiliza ya Querol el motivo becqueriano de las golondrinas «ya vienen a buscar junto a tu reja / las golondrinas sus antiguos nidos».

De la generación inmediatamente anterior a don Miguel es también el autor neopopulista, conocido por su costumbrismo y la utilización del lenguaje coloquial de su región, Vicente Medina (1866-1937), destacado asimismo por Unamuno como influjo en la construcción poética de Rafael. En 1919 Unamuno publica un comentario lírico junto a la obra Viejo cantar de Medina. Es la correspondencia «El poeta emigra» que vio la luz en La Nación en 1908. Ante su inminente emigración a Argentina don Miguel le presenta a sus lectores de allí y elogia la necesidad de ampliar horizontes del autor de Aires Murcianos. Es este su título más renombrado, aunque don Miguel plantea esa emigración como la necesaria ambición que deberían tener los jóvenes poetas.

Lo he dicho mil veces y lo repito: lo que a nuestros jóvenes literatos les falta es ambición. Los que más ambiciosos parecen no lo son más que en apariencia: sus aspiraciones suelen ser modestísimas. Hablan de gloria, pero piensan en lo que tal o cual periódico paga y a lo sumo sueñan con el renombre. Hay pocas almas «icáricas» entre nosotros. Y en cuanto surge alguno real y verdaderamente ambicioso, al punto cobra fama de soberbio. Lo sé muy bien.

Termina incidiendo en la necesidad de que los poetas consolidados abran puentes a los nuevos, lo que considera un deber moral:

Esta correspondencia es un desahogo en parte —como casi todas las mías— es un saludo de despedida, es también una recomendación. (...) ¡Tantas se me piden, las más de ellas sin justificante alguno; tantas se me piden y a tantas he tenido que hurtarme, que creo de justicia dar esta sin que me la pida nadie!38.

Por fin, el autor nos señala la huella poética que en Rafael deja Antonio Machado, amigo y casi discípulo de don Miguel con el que compartió inquietudes, preocupaciones y, en especial, una similar concepción del tiempo. Algunos estudiosos relacionan la obra y la experiencia vital del poeta sevillano con la obra que analizamos.

La melancolía resignada y algo nihilista que respiran muchos poemas de Teresa vienen en derechura de la impresionante coda necrológica de Campos de Castilla y quizá aquella tisis que acaba con la vida de Teresa (y que precede a la muerte del propio Rafael) sea un lejano homenaje a Leonor Izquierdo, la esposa de Machado39.

No sería del todo descabellada esta opinión a tenor de la carta que escribió Machado a Unamuno tras la muerte de su mujer Leonor, que murió en 1910, donde expresa tanto el dolor por el deceso de su esposa como la firme conciencia de su pervivencia tras este:

La muerte de mi mujer dejó mi espíritu desgarrado. Mi mujer era criatura angelical, segada por la muerte cruelmente. Yo tenía adoración por ella; pero por sobre el amor está la piedad. Yo hubiera preferido mil veces morirme a verla morir, hubiera dado mil vidas por la suya. No creo que haya nada de extraordinario en este sentimiento mío. Algo inmortal hay en nosotros que quisiera morir con lo que muere. Tal vez por esto Dios viniera al mundo. Pensando en esto me consuelo algo. Tengo a veces esperanza. Una fe negativa es también absurda. Sin embargo, el golpe fue terrible y no creo haberme repuesto. Mientras luché a su lado contra lo irremediable me sostenía mi conciencia de sufrir mucho más que ella, pues ella, al fin, no pensó nunca en morirse y su enfermedad no era dolorosa. En fin, hoy vive en mí más que nunca y algunas veces creo firmemente que la he de recobrar. Paciencia y humildad40.

PARTES COMPONENTES DE «TERESA»

Título

El título completo de la obra (Teresa. Rimas de un poeta desconocido presentadas y presentado por Miguel de Unamuno) pone de manifiesto, bien a las claras, cuáles son los pilares del texto: un núcleo central —las Rimas— y, bordeándolas, la Presentación que de ellas y de su autor desconocido hace Miguel de Unamuno.

Aplicando la terminología de Genette41, se puede descomponer el título de las obras en: título (Teresa) y subtítulo mixto, ya que contiene una «indicación genérica» (Rimas...) y una explicación del contenido temático. Por otra parte, el mismo autor aplica a la titulogía la terminología lingüística: tema —de lo que se habla— y rema —lo que se dice de este—. Siguiendo esta clasificación, podríamos hablar de un título temático (Teresa) y un subtítulo remático (Rimas de un poeta...).

Otras obras de Unamuno tienen título y subtítulo, como Abel Sánchez. Una historia de pasión o el extenso De Fuerteventura a París. Diario íntimo de confinamiento y destierro vertido en sonetos. Incluso el título de surelato breve Un pobre hombre rico o el sentimiento cómico de la vida incorpora una cierta autoparodia: «¿Por qué le puse este segundo miembro, este estrambote, a su propio título? No sabría decirlo a ciencia cierta»42. El mismo título de su tratado filosófico se transformará también, pero ciertamente con un tono acre, en El resentimiento trágico de la vida, que es como el autor denomina al cuaderno privado que escribió durante los últimos meses de su vida.

El subtítulo de nuestra obra es una construcción pasiva que reitera y une dos participios de pasado del verbo «presentar», sin más variaciones que las de género y número: «presentadas y presentado». Ambos participios complementan dos sintagmas diferentes; el primero, al núcleo del sintagma nominal (Rimas presentadas) y, el segundo, al núcleo del complemento del nombre que lo acompaña (de un poeta desconocido presentado). Esta derivación repetitiva pone sobre aviso al lector de la dualidad de las materias que abordará el texto: las Rimas y la Presentación del poeta desconocido, y destaca la importancia que la presentación del nuevo poeta y su obra tiene en el texto.

La elección del título y subtítulo parece que la fue meditando don Miguel entre mayo y julio de 1923. Así en la carta a José María Cossío, fechada el 31 de mayo, Unamuno se refiere al poema romántico «titulado“Teresa”, rimas de un supuesto poeta lírico». En el artículo publicado en La Nación de Buenos Aires el 8 de julio («La lanzadera del tiempo») don Miguel avanza una rima de una colección «de un poeta desconocido, colección que se titulará Teresa». Por tanto, se produce el tránsito del «supuesto poeta lírico» al «poeta desconocido». Y en otro artículo («Releyendo las Rimas de Bécquer») publicado también en este diario argentino el mismo mes de julio de 1923, ya ofrece el subtítulo definitivo: «La colección se titulará: Rimas de un poeta desconocido, presentadas y presentado por Miguel de Unamuno».

Teresa es el título escueto que aparece en la portada de todas las ediciones, desde la primera y con el que será conocido el texto (constata Genette que los títulos extensos tienden a la disminución y reseña como única excepción la Divina Comedia). El título y el subtítulo unidos aparecen en la anteportada.

La utilización del nombre de la dama Teresa como título principal adquiere un valor simbólico. En las Rimas se percibe la amplitud y envergadura del significado que ese nombre (que en otro escrito definió el autor como «adusto, encendido, amarillo, bilioso, áspero»)43 y el personaje adquieren en el texto: es poesía, es vida, muerte, eternidad.

Las tres primeras rimas del libro hacen referencia a la tierra, que es el lugar presente donde está Teresa y es en lo que se ha convertido ella misma —«hecho tierra bendita, / tu pobre corazón» (Rima 1, vv. 35-36)—. Seguramente no por casualidad, el antropónimo Teresa, de origen griego, se vincula a la diosa latina Ceres, que equivale a Deméter, proveniente de la raíz protoindoeuropea ker (crecer) de la que también deriva el término cereal. Deméter era la diosa de la tierra, las plantas y, por extensión, de la agricultura. La creencia griega suponía que el júbilo de esta por reunirse con su hija Perséfone (Ceres y Proserpina para los latinos) cada primavera hacía que la tierra produjera frutos y granos en abundancia.

Teresa se vincula, pues, a la tierra, pero a una tierra fecunda, fértil, húmeda, una tierra abrevada por las lluvias: «... una tierra blanda, verde y rubia»(v. 9). Nada que ver con aquella tierra reseca, estéril, árida a la que aludía el poema que Unamuno dedicara al «Cristo yacente de Santa Clara» (Andanzas y visiones españolas). Aquel Cristo muerto de las clarisas en Palencia había sido vencido por la muerte y por la materia, era un «Cristo todo materia, Cristo árida carroña recostrada en cuajarones de sangre seca, el Cristo de mi pueblo es este Cristo: carne y sangre hechos tierra, tierra, tierra».