Tres puntos de exegética literaria E-Book

Alfonso Reyes

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Centzontle
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Seitenzahl: 130

Beschreibung

Las drogas de Hoffman y De Quincey, la bebida de Poe y Darío, el té que medio embriagaba a Proust, el café del que abusaba Voltaire o las manzanas podridas que deleitaban a Schiller son "Los estímulos literarios" que Alfonso Reyes examina en el primero de los tres ensayos que componen la presente obra, y que, junto con los otros dos, "El método histórico en la crítica literaria" y "La vida y la obra", está dedicado al proceso creador y a los aspectos que a menudo determinan el carácter de lo escrito.

Leseprobe

ALFONSO REYES

TRES PUNTOS DE EXEGÉTICA LITERARIA

Primera edición en Obras completas XIV, 1962 Primera edición de Obras completas XIV en libro electrónico, 2016 Primera edición electrónica, 2018

Diseño de portada: Neri Saraí Ugalde Guzmán

D. R. © 1962, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Ciudad de México

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ISBN 978-607-16-5872-2 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

Índice

I. El método histórico en la crítica literaria

II. La vida y la obra

III. Los estímulos literarios

1. Generalidades

2. Clasificación

3. Problemas de la crítica

4. Observaciones finales

I. El método histórico en la crítica literaria*

LA CRÍTICA va desde la libre impresión humana hasta el alto juicio que sitúa las obras en los cuadros de la cultura. En la zona intermedia de estos dos extremos, hay aquella cuesta de laborioso acceso que admite la aplicación de métodos específicos y que se reduce a la labor exegética. Tales métodos se encierran en tres: el histórico, el psicológico y el estilístico. Sólo la integración de los métodos puede aspirar a la categoría de Ciencia de la Literatura, aunque los partidarios exclusivos de uno u otro reclamen para su orden preferido el nombre de ciencia, y aunque en la práctica, y al estudiar las obras determinadas, realmente echen mano de los tres métodos. Vamos a exponer, a grandes rasgos, el método histórico de la crítica literaria, con la mayor objetividad posible.

Fuera de vagos antecedentes —ya en el Marqués de Santillana, por ejemplo, se encuentran preciosos atisbos sobre los orígenes de la poesía española, y los eruditos y antologistas del siglo XVIII operan según este método, aunque no llegan a aislar sus principios—, es creación del siglo XIX, y singularmente de la crítica francesa. Sainte-Beuve lo encamina, cuando define la crítica como una historia natural de los espíritus, bien que en sus juicios particulares dista mucho de sujetarse a esta ni a niguna otra fórmula, y muchas veces, bajo la apariencia de simples biografías, da mucho más de lo que promete.

Por lo demás, la crítica francesa del siglo XIX ofrece ejemplos de actitudes independientes dignos de recordarse: tal el idealismo moral de Renan; el dogmatismo de Brunetière, que no opaca sus incontables aciertos; el “analismo” ecléctico de Faguet, que con tanta gracia dijo de sí mismo: “Yo no soy artista, pero sé que soy inteligente”; o el impresionismo a lo Jules Lamaître y Anatole France, estilo de creación literaria basada en la literatura.

Entre estos puntos cardinales, discurren la crítica psicológica de Bourget, que suele salirse de lo literario, sin perder por eso su valor humano general, o los servicios prestados al ensanche de lo nacional —camino del “comparatismo”— por Vogüé en sus estudios rusos o por Édouard Rod en sus estudios germánicos e italianos. Estos tres críticos sólo lo fueron de modo intermitente. Y en cuanto a Rémy de Gourmont, más bien es un libre ensayista que usa a menudo las armas del impresionismo estético, un anti-intelectualista para quien la inteligencia es un modo de sensibilidad, un artista siempre atento a las manifestaciones del estilo.

Después de Sainte-Beuve y del filólogo y romanista Gaston Paris, Lanson es el maestro de la crítica histórica y el definidor de sus principios. Lanson se propone explicar cuanto es explicable en la obra por la base biográfica y la causación histórica; y cuando se trata de conjuntos, observar el movimiento de los géneros y las transformaciones del gusto que ellos revelan. No olvida que toda literatura es reflejo de las realizaciones sociales, pero tiene muy presente que lo es también de todo un mundo interior que pudo no realizarse en la práctica. He aquí el resumen de su doctrina:

En cuanto a su destino, la obra literaria se caracteriza por su apelación al público no especializado; en cuanto a su origen, por su expresión estética y por su belleza formal, o sea su estilo. El eje de la crítica histórica lo trazan las obras maestras, tanto las que a nuestros ojos lo son, como las que solamente lo fueron a los ojos de sus contemporáneos: concepto subjetivo y concepto objetivo. En este último caso, la valoración exige un esfuerzo de simpatía. La emoción personal del lector resulta aquí, a la vez, un factor indispensable y un posible obstáculo: primer problema.

El historiador político busca el hecho en el testimonio, pero eliminando al testigo. Mientras que aquí hay que conservar a ambos, la obra y el hombre. Ahora bien, valorar lo individual ¿es posible, y hasta dónde es posible? Segundo problema.

La verdad es que el individuo es un depósito de tradiciones y hechos generales en proporción de tres a uno. Hay que computar ese no individuo que lo envuelve, para después atacar la otra cuarta parte menos reducible al estudio. Esa “circunstancia” en torno al individuo está hecha de pasado y presente; se la separa con el método histórico. El residuo es la originalidad, y su eficacia se mide por el efecto que produce en su época y en las posteriores. Después de todo, la grandeza no está en la mera originalidad, sino en la síntesis de estímulos humanos que el individuo representa. Luego —tercer problema— hay que llevar el análisis en un doble sentido: reconstruir la originalidad y reconstruir la serie humana en que ella encaja.

Ante estos problemas, la crítica desconfía de la rectitud natural y el investigador se acautela contra sí propio, contra su personal impresión que, sin embargo, no debe quedar asfixiada. Como que lo característico de la obra literaria es provocar tal impresión en el grado sumo. El método debe, sin matarla y aun contando con ella de modo eminente, depurar lo que es conocimiento de toda adherencia subjetiva: sutil equilibrio. Hasta la pasión que una obra provoque en mí sirve, si sé objetivarme, para estimar la fuerza del explosivo por la intensidad de la explosión.

Si sé objetivarme: el crítico debe desdoblarse y contemplarse a sí mismo desde arriba, como un reactivo más en la prueba, como otro elemento más del público que recibe la obra. Lo esencial es no consultar la emoción sino donde ella pueda responder cuerdamente. Fácil teoría, difícil práctica. Por la vía del amor nunca averiguaremos la fecha de un libro, ni sus fuentes, ni sus efectos contemporáneos, ni su ulterior fortuna. Podemos sitiar ese castillo de amor que es la obra con todos los conocimientos verificables. Podemos contrastar nuestra reacción personal con lo que sabemos sobre las reacciones ajenas. No prescindo de mi emoción: la encamino, educándola convenientemente, como otro procedimiento más del saber. Tal es la vía del método histórico. Mi sentir ya literario es fácil de armonizar con el histórico. Así, junto al gusto íntimo, se forma un gusto general, y aparece el arte de discernir los estilos.

Si el método histórico pretende aspirar a la dignidad de ciencia, que se cuide de contaminaciones con otras técnicas extrañas: nada de ciencias naturales ni físicas; nada de organismos biológicos, nada de cifras ni curvas. No lo admite el fenómeno literario, que es de matices y no de cantidades, que es de erupciones, de tanteos, de abortos, de mezcla profunda en las especies: lo contrario de la unidad y de la continuidad. Nada de buscar la proporción de los ingredientes del genio. La aproximación de la ciencia de la literatura se detiene a las puertas de la cualidad individual. Si ya tenemos, por ejemplo, los elementos del modernismo y luego los combinamos ¿cómo prever si de la combinación resulta Darío o resulta Lugones? Y ambos, sin embargo, ¡qué diferentes entre sí, dentro de cierta unidad general de una tendencia! La síntesis química no reconstruye a Sarmiento o a Ignacio Ramírez. Las expresiones metafóricamente tomadas a las ciencias no son más que modos de hablar, y sólo son útiles para el que de antemano conoce los hechos a que se aplican. Si digo: “La lírica gongorina, donde algunos ven la hija del púlpito, devuelve la herencia y se transforma en oratoria sagrada” —mezcla de metáforas biológicas y jurídicas—, sólo he querido decir que algunos oradores sagrados, posteriores a Góngora, comenzaron a transportar al púlpito los recursos de aquel estilo poético, estilo que, según ciertas opiniones, tampoco dejó de recibir cierta influencia de los sermones de Paravicino.1

Evidentemente, los partidarios del estricto método histórico extreman así, en principio al menos, su horror a la metáfora científica, en vista de los extravíos a que puede conducir el empleo de ciertas fórmulas brillantes, como la famosa “evolución de los géneros”, de Brunetière. Pero ni podemos privarnos en absoluto de los auxilios de la metáfora —base de toda expresión lingüística—, ni es recomendable que nos privemos sistemáticamente de las iluminaciones a distancia, de las flourescencias mentales que ella provoca. La verdad es que, hoy por hoy, y con la gran difusión del lenguaje científico, el empleo de tales medios verbales nos parece, en general, menos peligroso de lo que le parecía a Lanson. Acaso se deba ello a un fenómeno —y aquí va una metáfora científica— comparable a la inmunización de la vacuna. Verdad es que en estas inoculaciones hay algún riesgo para los no vacunados, para los que —como hemos dicho— no conocen de antemano los hechos. Decir que dos géneros se mezclan y producen un nuevo retoño puede ser peligroso para los que no tienen la menor noción de los géneros ni de las literaturas. Pero ¿acaso se escribe la crítica histórica para los no prevenidos?

En todo caso, no es en tales recursos metafóricos donde reside el esfuerzo por dar rigor científico al método histórico de la crítica literaria, no. Lo que importa es tomar a la ciencia su espíritu, su actitud mental, pero con otra técnica propia. La que importa es trasladar al conocimiento literario la probidad, la precisión, la sumisión al hecho, el escrúpulo de comprobación. Así dispuestos, podremos ya: 1º comparar para distinguir lo individual de lo colectivo, lo original de lo tradicional; 2º agrupar las obras según géneros, escuelas y movimientos; y 3º relacionar estos conjuntos con el conjunto de la vida social y cultural de un país y, finalmente, de una civilización.

Es obvio que la operación del método histórico para en la edificación de la Historia Literaria, en su concepto más ancho y comprensivo: Literatura Universal, Literatura Mundial, Literaturas Nacionales, Ciclos literarios (genéricos, temáticos, geográficos, cronológicos, etc.). Las técnicas de la Literatura Comparada, de desarrollo reciente y tan fecundo que necesitarían explicación aparte, completan provechosamente el método histórico, devolviendo a las corrientes literarias su vasta y constante circulación por encima de épocas, naciones y lenguas.2

Ahora bien, toda operación crítica consiste en enfrentarse con un texto determinado y conocer su vida en superficie y en profundidad, en materia y en significado. De aquí una serie de reglas en que, con las disciplinas auxiliares, como el conocimiento de los manuscritos, la bibliografía impresa, la cronología, la biografía, la crítica de los textos o restauración de la redacción auténtica, la lingüística, la historia política y cultural, etc., se establecen el cuerpo y la tradición de una obra: su fecha, su texto, su atribución, sus versiones o variantes sucesivas de mano de autor y lo que ellas significan; la elaboración previa si es posible y los estímulos que la guiaron; su exacta interpretación lingüística cuando lo exige la época; su alcance sentimental, artístico, moral, social, filosófico o religioso en la atmósfera de su tiempo, tanto por lo expreso como por lo reticente o lo tácito; el temperamento del autor basado en los datos de su vida; sus fuentes, inspiraciones, influencias y hasta groseras imitaciones o plagios si los hay; en suma, la huella de la tradición oral y escrita; la acogida que recibió la obra y la influencia que después ejerce, puntos entre los cuales no siempre hay proporción previsible, entendiendo a la vez la influencia literaria y la social, que suele ser menos aparente; la enumeración de ediciones y reimpresiones, desde el primer librero hasta el último catálogo privado que permita seguir las emigraciones en este cuento de las Mil y una noches que es la existencia de un libro; la reseña de las opiniones que ha ido provocando en la prensa, los epistolarios, las memorias, las anotaciones particulares y, en su caso, los pleitos judiciales a que haya dado lugar (Baudelaire, Flaubert).

Hecho esto para un texto, se repite para los demás del mismo autor; luego, para otros escritores asociados por cualquier concepto. Se procede a las agrupaciones que resulten posibles, las afinidades de asunto y forma; y así se trazan las rutas de los géneros, las corrientes ideales, las épocas del gusto, y se extiende poco a poco la red histórica.

Todo ello obliga a contrastar valores sumos con mediocridades características; a desentrañar influjos entre lo social y lo literario, realidades que unas veces corren paralelas, otras dispares como caballos en torneo, y que en ocasiones sólo se corresponden por antítesis como la negativa y la positiva fotográficas.

Este problema general se descompone en partes, de suerte que no puede decirse en bloque sobre la influencia de una familia de obras en una familia de hechos o viceversa; por ejemplo, la acción mutua entre la literatura y la revolución política, acción que se resuelve en una serie de filtraciones individuales y sucesivas que importa precisar previamente.

Tantas precauciones y cuidados se encierran en uno: garantizarse contra el error. Bajo esta campana neumática, el yo del crítico desaparece humildemente, y por eso este método tiene tan pocos partidarios. El error se insinúa bajo múltiples formas. Lanson enumera las siguientes:

1º Conocimiento incompleto o falso de los hechos. Como cuando se erige a Díaz Mirón en paladín de la rebeldía latente contra la dictadura porfiriana, fundándose en la general altivez de su carácter o de sus declaraciones poéticas (“Yo no acepto a los tiranos / ni aquí abajo, ni allá arriba”).

2º Relaciones inexactas, por impaciencia o por confianza excesiva en el solo razonamiento. El razonamiento en el método histórico sólo deja de ser temerario a corta distancia y cuando es inmediato, como en esas zonas de olas pequeñas que los navegantes llaman “mares cortas”; y el peligro aumenta a medida que se procede por cadena o sustitución de equivalencias parciales. Así cuando dice el gran romántico: —España es un poco África; África es un poco el Oriente. (Luego lo español es lo oriental.) Y aun en las cosas más cercanas y materiales, la historia de la erudición está llena de equivocaciones prácticas en que se demuestra, por razonamiento riguroso, la imposibilidad de que exista tal o cual edición, que al año siguiente se descubre.

3º Error en el alcance de un hecho, como cuando por la fecha que arroja una frase se pretende fijar la de toda una obra escrita a lo largo de varios años; o cuando de una referencia o una inexactitud geográfica, que para nada afectan la intención o la verdad poéticas, se quieren sacar inferencias sobre si la acción de la Celestina acontece en Toledo, en Sevilla o en Salamanca; o cuando una influencia general se interpreta como imitación directa; o cuando el estudio de una fuente eclipsa a las demás; o cuando se desatiende a los hechos negativos que limitan una conclusión.

4º Confusión o exageración en los métodos particulares: querer valuar una obra por el volumen de su bibliografía; empeñarse en extraer todo el sentido de una obra de los datos biográficos directos (pretender explicar totalmente a Gutiérrez Nájera por sus hábitos de “lagartijo de Plateros”); equivocar los hechos representativos y normales con los hechos extremos y extraordinarios; buscar, en un corte transversal de movimientos opuestos, o sea en un solo momento del fenómeno, el sentido de la tendencia dominante, mil veces disimulado por las contingencias y que sólo puede apreciarse examinando el balanceo en el tiempo; mal entender la acción de un escritor o de una obra sobre el medio literario o social, acción que puede ser, según el caso: a) el toque de una victoria ya ganada, b) el remate de una campaña preparada por otros, c) la señal de ataque o la iniciativa, d)