Un tornado dulce E-Book

Sergio Sánchez

• Herausgeber: Marea Editorial
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Serie: Historia Urgente
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 501

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

¿Quién fue ese músico, historiador y poeta, suerte de performer punk con aromas de folclore? ¿Quién era el que navegaba con parada rockera entre Antonin Artaud, el teatro de la crueldad, Juan Manuel de Rosas, los vampiros y Leonardo Favio? ¿Cómo habrá sido eso de permanecer y querer ser un secreto? Militante de ciertas causas justas, documentalista de su época. ¿Quién fue Gabo Ferro?   Los periodistas Lalo Ugarte y Sergio Sánchez parten de estas y muchas otras preguntas que dejó la obra de Gabo Ferro y su temprana muerte en 2020. Estas páginas son una invitación a redescubrir su trayectoria. En este libro hablan sus cómplices, las personas que estuvieron presentes en la vida artística de Gabo y que fueron importantes en la construcción de su obra. Un derrotero que incluye la música, la poesía, la historia, el teatro y la performance. Un tornado dulce comienza por sus orígenes en el barrio popular de Mataderos y dibuja todo el arco de sus pasos como artista que lo llevaron a encontrar su propia voz, única y personal, pero a la vez estar sintonizado con el espíritu de su época. Recorrer el trayecto artístico de Gabo, desde su banda Porco hasta su etapa solista, también es describir la escena de una Buenos Aires que estallaba de creatividad en los primeros veinte años del siglo XXI. La originalidad de la obra de Gabo Ferro descansa en la decisión política y estética de ser un artista libre, audaz y rebelde. De no tener miedo a romper la voz y provocar con las palabras.   "Su cuerpo tenía algo elástico, de bailarín y de fauno, la barba y el pelo en los brazos, los ojos oscuros y ­filosos, de párpados pesados, la sonrisa gigantesca: un animal mitológico, sexual y antiguo. [...] Gabo cantaba como un joven dios" (Mariana Enríquez).   "Este libro, riguroso y emotivo, nos permite conocer en detalle la aventura de un artista insumiso cuya obra, a no dudarlo, no dejará de crecer en importancia con el transcurso de los años" (Sergio Pujol, del prólogo del libro).  

Leseprobe

Contenidos

La canción insumisa

Como un joven dios

Estética de la provocación

Capítulo 1 - Entre la bosta y la purpurina - (1983 - 1991)

Capítulo 2 - La búsqueda del amor y la manifestación del desprecio - (1992 - 1998)

Capítulo 3 - El silencio y el mito - (1999 - 2004)

Capítulo 4 - De oficio, cantautor - (2005 - 2007)

Capítulo 5 - Partir y sumergirse - (2008 - 2009)

Capítulo 6 - Entre monstruos - (2010 - 2012)

Capítulo 7 - Entre cuerpos - (2013 - 2015)

Capítulo 8 - El reconocimiento y la resistencia - (2016 - 2017)

Capítulo 9 - Entre redes, la peste y el adiós - (2018 - 2020)

Agradecimientos

Entrevistas realizadas por los autores para este libro

Puntos de interés

Portada

Ugarte, Mariano Lalo

Un tornado dulce : un recorrido por la vida-obra de Gabo Ferro / Mariano Lalo Ugarte ; Sergio Sánchez ; Prólogo de Sergio Pujol. - 1a ed - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Marea, 2024.

Libro digital, EPUB - (Historia urgente / Constanza Brunet ; 108)

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-823-045-0

1. Biografías. 2. Música. I. Sánchez, Sergio II. Pujol, Sergio, prolog. III. Título.

CDD 780.92

Dirección editorial: Constanza Brunet

Coordinación editorial: Víctor Sabanes

Asistencia editorial: Carmela Pavesi

Comunicación: Verónica Abdala

Diseño de tapa e interiores: Hugo Pérez

Corrección: Germán Giri

Foto de tapa: Alejandra López

Ilustración de contratapa: Gabriel Sainz

© 2024 Mariano “Lalo” Ugarte y Sergio Sánchez

© 2024 Editorial Marea SRL

Pasaje Rivarola 115 – Ciudad de Buenos Aires – Argentina

Tel.: [phone]

[email protected] | www.editorialmarea.com.ar

ISBN 978-987-823-042-9

Depositado de acuerdo con la Ley 11.723. Todos los derechos reservados.

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio

o procedimiento sin permiso escrito de la editorial.

Impreso en Argentina – Printed in Argentina

A mis viejos.

Lalo Ugarte

A mi familia, a mi vieja, a mi hermano, a mis amigos

y amigas. A la memoria de mi viejo.

Sergio Sánchez

La canción insumisa

Sergio Pujol

Cuando alguien le sugirió a Gabo Ferro que podía tomar clases de canto con el propósito de encarar un proyecto operístico para el que no se sentía suficientemente capacitado, el docente elegido consideró que el alumno no necesitaba ninguna lección: tenía (producía) su propia voz, la voz que ese cuerpo requería para expresarse de modo certero. Esa soberana singularidad no suponía, sin embargo, el ocultamiento de los ecos de otras voces, las que seguramente Gabo había escuchado con la pasión que lo guió a lo largo de su vida. En su constante búsqueda identitaria, la brújula de su sensibilidad popular y exquisita se fue orientando hacia diversos caminos de la música y sus letras. El camino trazado por el primer rock argentino. Los caminos de Yupanqui y Cafrune. Los de Raphael y Paco Ibáñez. Los de Chavela Vargas y Rufus Wainwright. Y las influencias de tantísimos espectros sin nombre, anónimos, suspendidos en el aire. Todas las cosas que no tienen nombre / vienen a nombrarse en mí, cantó en su último disco, Su reflejo es el lobo del hombre.

En torno a su voz caudalosa y penetrante, Gabo desplegó una constelación de acciones artísticas: autoría, composición, escritura y performance a través de la música. También abordó la investigación histórica desde la bizarra temática de antiguos vampiros nacionales, allí donde dos de sus obsesiones, la sangre y los monstruos, corrían enigmáticamente, acaso preanunciando futuras pasiones por fuera de la norma. Con este y otros temas –el amor, siempre presente, polimorfo y cautivante–, Gabo fue creando un mundo poético único y diverso al mismo tiempo.

Parte fundamental de una generación de nuevos cantautores argentinos gestada en torno al cambio de siglo, Gabo fue hijo de una genealogía rockera, pero su gesto parricida –“matemos a nuestros padres”, solía decir, no sin aclarar que hablaba en término figurado– pareció dirigirse también a ese género musical del que provenía desde la época del grupo Porco. Acaso en sintonía con el manifiesto “Asesinato del rock” de Pablo Dacal, el giro acústico que Gabo dio tras su autoexilio de los escenarios lo llevó a explorar otras formas de canción, desde la apasionada juglería a la manera de Jacques Brel hasta –en el capítulo final de su vida– el rescate de las voces femeninas del tango de los años veinte y treinta.

En el arco iridiscente que fue su poética a lo largo del tiempo, encontramos posicionamientos desafiantes, en los que cabían la expresión del deseo (El beso urgente), los dilemas del amor (Cuando el amor no entra), las historias cotidianas de la gente común (La cabeza de la novia cayó sin su velo), las formas reales e imaginarias de la paternidad (Dios me ha pedido un techo) y la interrogación metafísica como sostén filosófico de su arte (La silla de pensar). Tenemos derecho a sospechar que aún no hemos leído sus letras con la debida atención.

Gabo Ferro fue un creador popular “serio”, pero nutrido en igual medida de alta cultura y cultura camp: había leído a Antonin Artaud (lo revisitó junto al artista interdisciplinario Emilio García Wehbi en Artaud, lengua ∞ madre) y cantó en la ópera del compositor y ensayista Abel Gilbert El astrólogo (un cuadro), al mismo tiempo que reivindicaba al Leonardo Favio cantor y recordaba con amor los sobreagudos con los que Ginamaría Hidalgo perforaba el techo del Luna Park. Lo que en otros podía sonar a pose posmoderna, en Gabo estas afinidades eran honestas, en ellas estaba inscrita su propia biografía. Hijo de familia trabajadora de Mataderos, el intérprete de discos como La primera noche del fantasma y El lapsus del jinete ciego supo dibujar una parábola entrañablemente argentina.

No fue un artista de fusión en el sentido de hacer de cada canción un posible esperanto. Prefería en cambio moverse con libertad por el rasguido folk, el vals criollo o cualquier otra referencia que se le cruzara por el camino, en la medida que con ello pudiera verter los interrogantes que lo acuciaban. Fue, al decir de Martín Graziano, un artista en estado de riesgo, especialmente cuando, a partir de 2010, exploró la colaboración autoral con el escritor Pablo Ramos y más tarde el dueto con Luciana Jury. Gabo se alejó de la idea de que debe cantarse dentro de un estilo popular determinado, como quien debe fidelidad eterna a una familia de sangre. Su transgresión –si es que vale este término; no era un provocador en el sentido punk del término– se extendió también a la cuestión de género. “No hay modelo –decía–. Así es el mundo, así es el sujeto contemporáneo. El sujeto ya no se define por lo masculino o lo femenino. Intento incluir en mundo a ese sujeto”. 

Lalo Ugarte y Sergio Sánchez han escrito un libro fundamental para entender las decisiones intelectuales y emocionales que hicieron de Gabo Ferro un cantautor clave en el tembladeral social y político de la Argentina contemporánea. Mediante un coro de voces de gente que lo conoció y lo quiso, los biógrafos exploraron todos los recovecos de una personalidad fascinante y en algún sentido desmedida, que se movía siempre por fuera de las expectativas habituales de aquello que, ayer nomás, llamábamos “cultura joven”.

Sin saltearse ninguna de las estaciones en las que Gabo brilló, Ugarte y Sánchez evitaron caer en eso que Pierre Bourdieu críticamente llamaba “ilusión biográfica”: suponer que una vida responde a un único hilo conductor que, más allá de las peripecias ocasionales, conduce a un destino inexorable. En el caso de Gabo, las secuencias de su vida fueron tan sorprendentes como inconvenientes en relación con lo que la economía política de la música suele aguardar de sus actores. Este libro, riguroso y emotivo, nos permite conocer en detalle la aventura de un artista insumiso cuya obra, a no dudarlo, no dejará de crecer en importancia con el transcurso de los años.

Como un joven dios

Lalo Ugarte

“No soy yo cuando canto”, dice Gabo Ferro. Acierta, no es él, porque cuando canta Gabo Ferro, él no canta. ¿Quién canta entonces, si no lo hace ese trovador atemporal del barrio de Mataderos? ¿Quién es el que se monta sobre la guitarra con una voz estridente, gutural, incómoda? ¿Quién fue? Ferro nos hace caer en la trampa de lo inexplicable, en una metafísica autocomplaciente, en una tautología: él canta, pero no.

Gabo fue cultor de un arte exuberante, contagioso, múltiple, complejo y verdaderamente popular, en el sentido más profundo y debatible del término. No masivo, salvo por breves momentos, sino centralmente popular. Su obra tiene un objetivo estético y político definido e inalterable. Es una obra apegada a las tradiciones –musicales, literarias, historiográficas– que luego traiciona y resignifica desde la palabra, su mejor herramienta.

Ferro decidió combinar los significantes más complejos: el amor, el sexo, el cuerpo, la muerte, la sangre, la patria. La tríada “clase, raza, género” era su obsesión intelectual y artística. Y así nos convidó su angustia, con belleza y en dosis que a veces atragantan, haciendo propia la máxima de Gustav Mahler: “La tradición no consiste en la adoración de las cenizas sino en la preservación del fuego”.

Aquí no voy a profundizar en sus influencias ni en su obra. Todo el libro lo hace. Prefiero invitar a pensar a Gabo y definirlo como cientos de Gabos o miles. Cada uno que haya compartido el ritual propuesto por este artista excepcional tendrá el suyo. A menudo a Gabo Ferro se lo define como “prolífico”. La Real Academia tiene dos acepciones para el término, la segunda es la que normalmente se le adjudica: “2. adj. Dicho de un escritor, de un artista, etc.: Creador de muchas obras”. Sin embargo, la primera es mucho más acertada: “1. adj. Que se reproduce o es capaz de reproducirse en abundancia”. Prefiero esta definición, más cercana a la proliferación contagiosa, ligada al universo cualitativo, a la peste, al miedo, a la infección, a la gula, al nacimiento, al fuego arrasador y abrasador que mencionaba Mahler.

Aunque tiene un listado numeroso de obras, Gabo Ferro no es la suma de discos, libros ni performances. No. La obra de Ferro es un viaje a las profundidades, hacia adentro, desde los márgenes hacia el interior de las subjetividades. Leí por ahí que se lo comparaba con un caudaloso río y que el que no había ingresado a su mundo, seguía admirando cauteloso desde la seguridad de la costa. El que se animaba e ingresaba terminaba arrastrado irremediablemente. Me encanta lo acertado de la comparación. Arrastrado, hundido, flotante, mojado.

La obra de Ferro no es suma, está lejos de cualquier ejercicio aritmético. Y esto lo tuvimos muy presente para esta investigación. Su obra es más cercana a un choque, a una estantería que se cae. ¿Eso es lo que buscaba? ¿Podría ser el resultado de su plan? Un tipo sin pausa que afirmaba que no tenía ninguna urgencia.

Nos hacemos las siguientes preguntas: ¿quién fue ese historiador y poeta, suerte de performerpunk con aromas de folclore?, ¿cómo podía un cuerpo significar tanto y a la vez pesar y medir tan poco?, ¿quién es el que navega con parada rockera entre Antonin Artaud, el teatro de la crueldad, Juan Manuel de Rosas, los vampiros y Leonardo Favio? Militante de ciertas causas justas, documentalista de su época. ¿Quién fue?

En 2004 se reinventa como cantautor y rompe el molde. ¿Cómo será eso de vivir peleado con la canción capitalista? ¿Cómo será eso de permanecer y querer ser un secreto?

Gabo sostenía que cantaba “para traer a este mundo algo vital desde otra dimensión”. Sería un médium divino entonces –lo aceptamos– que quebró, percutió, desgastó todo aquello que los periodistas, investigadores y charlatanes de oficio y de ocasión nos forzamos por decir acerca de su inabarcable producción, desde su primer disco solista Canciones que un hombre no debería cantar, de 2005.

Su muerte, el 8 de octubre de 2020, reactivó las categorizaciones y reavivó la búsqueda de definiciones sobre lo indefinible: “cancionista”, “canta-actor”, “autor documental” y así las categorías y las definiciones deambulan ante su –por momentos– inaprensible obra. En este libro también naufragamos en el intento.

Lo que hace en parte inaprensible su obra no es ni fue la cantidad. De nuevo, lo cuantificable servirá solo para la estadística y para armar algún mero listado. Su obra fue comunión, comunicación de cuerpos, ritual. Sus discos y libros fueron mapas, hermosos mapas, que él, intelectual de fuste, nunca confundió con el territorio. Gabo presentaba otros paisajes, nos invitaba a otro tiempo. El que no lo pudo ver, transitar, admirar y padecer en vivo se lo perdió, lo siento. El ritual, lo sabemos, es para los cuerpos presentes, los sufrientes y los gozantes, y se lleva muy mal con el futuro.

Estas páginas son una invitación a redescubrir su obra, a recorrer de nuevo esos mapas que nos convidaba. En este libro hablan sus cómplices. En mi caso, lo escribí con los ojos húmedos, me metí en su caudaloso río, porque del relato sentido de tal o cual entrevistada o entrevistado partía a escuchar un tema, a ver un video, a leer un poema, a recordar una anécdota o un show y su arte se clavaba como un cuchillo desafilado para al final acariciarme. “Cuchillo”, otro de los significantes que lo sigue como un perro. Su obra (voz-cuerpo) es una piedra en el espejo de la presunta ficción de nuestra subjetividad. Así, escribí las partes que me tocaron, sacudido por la correntada y su cauce implacable. Es lo mínimo que se puede hacer luego de haber sido parte del ritual tantas veces. Y era una deuda.

A la hora de su despedida, la escritora Mariana Enríquez lo recordó:

Su cuerpo tenía algo elástico, de bailarín y de fauno, la barba y el pelo en los brazos, los ojos oscuros y filosos, de párpados pesados, la sonrisa gigantesca: un animal mitológico, sexual y antiguo. Así se lo veía en el escenario, a pesar de que estaba solo con su guitarra y su voz tan difícil de definir, porque parecía virtuosa pero no había sido educada, porque era andrógina, porque podía ser muy dulce pero también de una ferocidad temible. Gabo cantaba como un joven dios.

Algo de eso hay.

Enero de 2024,

Florida, provincia de Buenos Aires

Estética de la provocación

Sergio Sánchez

La primera vez que me encontré en persona con Gabo fue en noviembre de 2011 en el bar La Academia, una clásica cafetería porteña sobre Callao en la que pueden mezclarse estudiantes universitarios, oficinistas y trabajadores fabriles. El motivo del encuentro era conversar sobre su sexto disco solista, La aguja tras la máscara, publicado ese mismo año. Si bien el nombre de Gabo Ferro había comenzado a sonar en mis oídos algunos años atrás porque me estaba especializando como periodista en el terreno de la canción popular, nunca había escuchado un disco suyo ni lo había visto tocar en vivo. Por eso, mi puerta de entrada a la obra de Gabo fue con La aguja tras la máscara, el mismo año que empecé a escribir para Página/12, y tuve la oportunidad de acceder a las novedades discográficas casi al instante de su lanzamiento, en tiempos pre-Spotify, claro.

En la previa al encuentro con Gabo, yo tenía una imagen de un artista difícil de entrevistar, algo solemne y serio, ligado al mundo intelectual, respetado por sus colegas y en ocasiones esquivo. Gabo Ferro ya tenía un nombre propio en el circuito de la música de Buenos Aires y entrevistarlo implicaba “cierta preparación” –más allá de la habitual preproducción de una nota– y competencias pertinentes para el caso. En los pasillos de las redacciones es habitual que se hable de “entrevistados difíciles” o que no te “reman” una pregunta. No sé muy bien por qué, pero yo tenía ese preconcepto de Gabo. Me equivoqué. Gabo no es o no fue nunca un entrevistado difícil. No porque no hubiera que preparar una guía de preguntas con rigurosidad, precisión y compromiso antes de una entrevista con él, sino porque era una persona bien predispuesta, auténtica para responder y amable para el arte de la conversación.

Lo que sí me sucedió cuando salí caminando por Corrientes después de esa primera entrevista con Gabo fue que adentro de mi cabeza se habían movido algunas ideas que estaban demasiado estáticas o acomodadas en cajitas. Ideas sobre el amor, la política, la canción y la industria cultural. En ese momento sentí que Gabo estaba diciendo algo distinto en comparación con los artistas con los que compartía generación, temporalidad, circuito musical y geografía. Gabo estaba hablando de asuntos contemporáneos, como el matrimonio igualitario, la autopercepción de género, el derecho al aborto, la crisis del cuerpo y los vínculos humanos en tiempos de pantallas digitales o sobre la necesidad de poner al amor en la agenda política, como me dijo en su casa de Once a mediados de 2019, en una de nuestras últimas entrevistas.

Gabo no tenía cassette y a veces había que editarlo un poco. Porque se olvidaba de la presencia del grabador y porque en una nota periodística, además, no es necesario transcribir la charla completa. Y más cuando la conversación viraba hacia el terreno más informal, coloquial o íntimo. Gabo era visceral y honesto con sus palabras, a veces inconveniente o políticamente incorrecto. Era un provocador, pero no en el sentido de buscar una reacción banal, efectista o inmediata en el otro, sino que tenía la intención de sacudir el pensamiento y poner en discusión el discurso dominante. Es decir, Gabo tenía la ambición de todo intelectual: expandir el significado y el sentido. La provocación como estética y estrategia discursiva.

Con Gabo hicimos ocho entrevistas en total y habíamos construido un vínculo de confianza y respeto entre periodista/entrevistado, incluso con algunos guiños de complicidad. Después de una hora y media de charla había que separar lo que iría a la nota y lo que no. Cada encuentro con él era una experiencia valiosa en sí misma. Era un acontecimiento para mí. Entonces, no puedo separar este libro de mi experiencia personal con su obra y su persona. Cuando en 2020 Lalo Ugarte –un tipo resuelto, paciente y con gran empuje– me convocó a formar parte de este libro, pocos días después de la muerte de Gabo, yo dudé en decirle que sí. Le pedí unos días para pensar. Porque el desafío era demasiado grande para mí y no sabía si estaba a la altura del proyecto. Pero después de conversar con algunos amigos y personas cercanas de ese momento, le confirmé mi participación. Y empezamos.

Con Lalo sabíamos que no era fácil escribir sobre Gabo y que su obra era amplia, compleja, transversal y abarcaba varias disciplinas. Pero lo que sí teníamos claro era que nuestro trabajo periodístico iba a estar centrado en la entrevista como técnica o recurso para obtener información, más allá del análisis de la obra, el trabajo de archivo u otras fuentes. Entonces, lo primero que hicimos fue hacer un relevamiento de las personas que estuvieron presentes en la vida artística de Gabo y que fueron importantes en la construcción de su obra. Un derrotero que incluye la música, la poesía, la historia, el teatro y la performance. Porque este libro periodístico y biográfico está enfocado en su vida artística, no en su esfera íntima o privada. Al menos, esa fue la idea.

El desafío de todo artista, tal vez, es encontrar su propia voz. Suena simple, pero no lo es. Y Gabo Ferro la encontró. La voz del artista tiene que ver con sus inquietudes personales, pero también con sintonizar con el pulso de su época. Y, sobre todo, tiene que ver con el cómo: con la manera de encarnar una obra, de ponerle cuerpo, sentido y poesía. La originalidad de la obra de Gabo Ferro descansa en la decisión política y estética de ser un artista libre, audaz y rebelde. De no tener miedo a romper la voz y provocar con las palabras. Esa valentía expulsaba y atraía a los potenciales oyentes con la misma intensidad. Y Gabo era consciente de esa situación. Pero elegía seguir siendo un artista libre. Uno capaz de entregar la voz hasta el punto límite de dar la vida.

Abril de 2024,

Lomas de Zamora, provincia de Buenos Aires

Capítulo 1

Entre la bosta y la purpurina

(1983 - 1991)

El artista del matadero

“Nací en Capital Federal en una fecha parcialmente fluctuante. Definitivamente el 6 de noviembre, pero con año mutante y a pura conveniencia”, se respondió a sí mismo Gabo en un autorreportaje publicado en 2004 en una página web inhallable. “Si hago rock me pongo del 70, hasta el 73 el cuerpo me acompaña. Si estoy con las letras es definitivamente 1968, año muy pero muy conveniente para ese campo. Si hago historia, 1965, resaltando que nací hacia fines de año”, escribió en este ejercicio literario, dando muestras de nacimientos múltiples y de bifurcaciones rizomáticas. También hay un guiño a la coquetería, claro.

Gabriel Fernando Ferro nació el 6 de noviembre de 1965 en el barrio de Mataderos. “Gabo” nacería después. Su padre, Raúl, trabajaba por la mañana en el frigorífico Lisandro de la Torre como jefe de personal y por la tarde cumplía funciones como dirigente del club Nueva Chicago. Era un hombre apacible, paciente, callado, socialista. La que hablaba era su mujer, Olga, peronista, que, pese a su carácter fuerte y su imagen omnipresente, sus afectos la llamaban Olguita. Se casaron el 26 de junio de 1952, el mismo día que murió Eva Perón. “La boda terminó medio de improviso, y en la fiesta de casamiento la mitad de la familia llorando desahuciadamente y del otro lado entregando habanos porque se había muerto la puta. Un gran quilombo”,1 recordaría Gabo, que atesoraba el manuscrito de esta anécdota contada por su padre.

Años más tarde, al frente de la banda Porco incluiría en su primer disco el tema Mamá y papá:

Mamá y Papá eran dulces fantasmas / que dejaron lugar a dos bestias garrosas; dos bestias garrosas que se empeñaban en dolerme, en dolerme. / La bestia que ocupaba el lugar de mamáera pijuda y escamosa; pero no molestaba en horas pares / La bestia que ocupaba el lugar de papáera apacible y luminosa; pero en eso consistía su bestialidad

“Desde chico, tanto el barrio como mi familia me estimulaban mucho. Yo vivía en Mataderos, un barrio que siempre operó como frontera. No era campo, pero tampoco era ciudad. Teníamos los accesos urbanos clásicos y a la vez venían los camiones llenos de vacas y de chanchos”,2 recordaba en una entrevista. “Se nos había hecho imperceptible el olor de los animales y de la matanza. Esa matanza que teníamos siempre pegada, más aún, los que fuimos niños en los 70. Mi familia estuvo atravesada por toda la cuestión política de aquellos años. Desde el núcleo familiar hasta los estímulos generales del barrio”, precisa el artista, que creció en una casa dividida entre ideas peronistas y socialistas. En ese contexto, se reflejan las marcas –en el cuerpo social y en el propio– del terrorismo de Estado que ejerció la dictadura cívico-militar entre 1976 y 1983. Porque Mataderos, más allá de lo afectivo, impacta en Gabriel en aspectos centrales: la cuestión sociocultural y el ámbito sindical en vínculo con lo deportivo. “Mi casa era permanentemente visitada por cuestiones tan frívolas como ver qué jugador entraba o salía del equipo o tan comprometidas como un compañero secuestrado o desaparecido”.3 De chico, cuando se aburría de patear una pelota, se iba a jugar con las chicas al elástico.

Así creció Gabriel en los 70, en ese barrio que se ancla territorial, cultural y socialmente entre la ciudad y el campo, entre el olor a bosta y el rock naciente; la fábrica, la sangre, el fútbol, la revolución, la militancia y la poesía. Un territorio de frontera. A Gabriel, “Gaby”, a los cinco años los Reyes Magos le trajeron una guitarra: “Fue algo muy mágico para mí porque la vi aparecer por la mañana. Nadie me la dio. Y lo sigo viendo como un instrumento mágico”,4 escribe en una nota en primera persona para Clarín. “Empecé a estudiar con la profesora del barrio y como no sabía ni escribir ni leer me enseñaba con colores”.

Entonces, la música empezó a tener presencia en su vida. Y también aparecieron los vinilos que le llegaban de alguna u otra manera de parte de su hermano Raúl, diez años mayor que él. Una vez llevó al jardín de infantes, bajo el brazo, un disco de Moris que le quedaba inmenso. En esos días escuchaba en un Winco los vinilos de Almendra, Pescado Rabioso, Manal, Litto Nebbia. Una serie de obras que le abrieron un mundo nuevo y que convivían con otros sonidos: Leonardo Favio, Ginamaría Hidalgo, tangos, algo de folklore y el sonido frito de una radio AM en la cocina.

Cursó la primaria en la escuela República de Brasil. Allí descubrió algo que lo acompañaría toda su vida: los laberintos de la inteligencia, el estudio y la curiosidad en diálogo constante con el arte y la literatura. Tomaba clases de idiomas, teatro y títeres, y asistía a talleres de lectura. A los trece años, ya en la escuela secundaria, descubrió las grandes obras, los clásicos y las plumas indispensables de las letras. “En mi casa teníamos una biblioteca que estaba bien, pero era pequeña y más bien popular. Con la secundaria entró Borges, entró la música clásica del siglo xx. Yo quería todo”,5 recuerda el músico.

En un barrio habitado en su mayoría por familias de clase media y obrera, seguir estudiando no era para todos. El ingreso al universo de la “cultura” y las artes trazaba otra frontera más, en esa suerte de gran potrero urbanizado que era Mataderos en los años 70. Se pobló de los que debían hacer “la changa para sobrevivir” y de los que caían en la reproducción acrítica de clase. Gabo ahí también fue diferente. “Era como una especie de traidor y había códigos que no entendía, era ajeno, estaba… pero a la vez estaba en otro lado. Y eso se empezaba a advertir en actitudes, en los discos que escuchaba, las bibliotecas que empezaban a crecer, en las charlas”.

“Fui al jardín. Tuve problemas. A la escuela primaria doble escolaridad. Tuve problemas y después venía el secundario. No tuve ningún problema, creo. No tengo el más ínfimo recuerdo de esos años”, escribió en el autorreportaje.

La casa de la familia en Eugenio Garzón y Pola, en el barrio de Mataderos, era la típica casa familiar de clase media de esa época. Se accedía a un pasillo y desde ahí se ingresaba a un comedor; de lado, la cocina y una habitación con una escalera caracol difícil de escalar. Ese fue el territorio del anclaje cultural de sus comienzos y la vinculación con la lectura. Dando vueltas por la casa, había una perrita. Y una tortuga. En la planta alta, Gabo daba clases de inglés, en otra habitación que también hizo las veces de sala de ensayo, con una puerta-ventana que abría hacia una gran terraza que miraba a la calle Garzón. Allí se pasaban noches de joven inspiración: improvisación, composición, diversión y descubrimiento. Nacían los 80, era el ocaso de la dictadura y el comienzo de la promesa de la democracia. La primavera alfonsinista. Gabo vivió muchas vidas en esa casa. Quiso vivir en otros lugares; en ocasiones lo hizo, pero no del todo. Siempre volvía a la casa de Garzón.

La metamorfosis

“Con Gabriel nos hicimos amigos en 1981. Era un chico gordito y tímido, no era el Gabo que vino después, el que sería otra cosa. Alguien más flaco, más profundo, más histriónico. Con Gabriel fuimos íntimos, a Gabo lo empezaría a ver menos”, relata Juan Carlos David, contrabajista de jazz y docente de inglés. Un primo de Gabriel los presentó en el colegio a finales de los 70. David habla de un cambio, una metamorfosis, que dio cuenta por un lado de su despertar y definición sexual en la adolescencia y, por otro, de su vínculo con el arte vernáculo, en el campo de la música, la poesía y fundamentalmente el teatro. Este cambio, esta liberación, se daría a fines de los 80; un Gabo Ferro de unos 25 años.

Al principio de esa década, David vivía en Liniers. Con dieciséis años, se juntaron para armar una banda de rock, con todo lo que eso significaba en el contexto represivo de una dictadura que ingresaba en la etapa de debilitamiento y que tendría en la guerra de Malvinas su último infructuoso intento por perpetuarse. Era común la persecución policial, la averiguación de antecedentes, que revisaran los estuches de los instrumentos buscando algún objeto incriminatorio o una excusa para meter miedo. “Era una banda del colegio, con Gabriel en guitarra y voz; Claudio ‘Lana’ Navarro en batería; y yo en bajo. No teníamos ni nombre”, recuerda David, unos cuarenta años después de aquel momento, y sostiene que las letras de Gabo ya eran “sorprendentes” y “con un potencial enorme”. La banda no logró trascendencia ni consiguió demasiado ruedo; solo un puñado de ensayos y algunas presentaciones hogareñas y en fiestas. Sin embargo, este trío improvisado fue la primera experiencia musical de Gabo Ferro.

A fines de 1984, Juan Carlos David se juntó a tocar con un tecladista y guitarrista del barrio: Claudio Lafalce. Entre 1979 y 1982, con su banda Bitor, Lafalce formaba parte de una camada de jóvenes músicos de una escena efervescente que emergía de manera caótica y productiva en los colegios secundarios Hipólito Yrigoyen y el Instituto Luis A. Huergo –“El Huergo”– del barrio de Flores. Eran, principalmente, tres bandas las que tocaban siempre juntas, que intercambiaban integrantes y formaciones. Que crecían en medio de los últimos estertores de la represión.

“No conocí la democracia en el secundario. Somos todos del 64, 65. El otro día encontré una libretita de mi banda Bitor donde escribía cosas, allá por 1980. Nuestra generación fue más del ‘Si ya estás en la azotea, saltá’, que del ‘Es mejor el pelo libre que la libertad con fijador’, porque eso es de la generación anterior. La nuestra era una generación más del vuelo literario y pos-Malvinas, con la aparición de Los Twist, Virus, que proponían una cosa más alegre. La conciencia pasaba por otro lugar, por poder escaparse con la cabeza y encontrar los caminos de la fuga”, afirma Lafalce.

Además de Bitor y Analogía –la banda de Sergio Marchi–, estaba Sempiterno, que era la banda liderada por Roberto “Palo” Pandolfo, y Post Emerum. De allí, de ese cruce de intereses adolescentes, de nuevos consumos y modas, nacería La Banda de Don Cornelio, que debutaría a fines de 1984 con el nombre Don Cornelio y la Zona. Con la producción de Andrés Calamaro, editaron en 1987 su primer disco, Don Cornelio y La Zona, con éxitos como Ella vendrá o Tazas de té chino. Ese mismo año fueron elegidos como la banda revelación.

En paralelo al ascenso y al éxito fugaz y prematuro de la banda de Palo Pandolfo en la escena musical porteña, Claudio Lafalce y Juan Carlos David arman una banda llamada N. Gabo Ferro, que conocería a Palo Pandolfo años después; aún era solo Gabriel o Gaby. Se había comprado una guitarra eléctrica e iba a los ensayos “como amigo”, hasta que finalmente lo suman como cantante. Lana Navarro le dejaría la batería al “Oso” Vitelli.

En lo musical y escénico, N estaba totalmente influenciada por las bandas mainstream de la época, como Tears for Fears y Duran Duran. Usaban pantalones anchos de tiro alto, cinturones con hebillas inmensas, camisas de raso con colores estridentes, peinados extravagantes con fijador y maquillaje. Según Juan Carlos David, el único que estaba a la altura en cuanto a lo musical era Lafalce. “Creo que nos aguantaba a Gabo y a mí porque éramos amigos”, recuerda. Por su lado, Lafalce sostiene que a la banda lo que le faltó fue un productor. “Fuimos demasiado ambiciosos y todavía no nos daba para aspirar a sonar como queríamos”.

A fines de 1986, grabaron un demo. Esa fue la primera experiencia de Gabo en un estudio de grabación. En el material rescatado e inédito, su voz se escucha menos aguda, menos propia y original. Hay algo de copia en su modulación, de búsqueda, cierta prolijidad pop que no se volvería a escuchar en su obra. Era una voz cómoda, agradable. Solo en algún momento se percibe tibiamente su característico registro agudo. Tenía 21 años. Hacía poco había salido del Servicio Militar Obligatorio, que tuvo que cumplir como granadero y que padeció profundamente.6 Podríamos arriesgar que el hit de N –o lo poco que sobrevivió al tiempo y al olvido– es En este lugar,7 una canción compuesta y escrita por Lafalce para “que la cante Gabo”. Entre ellos ya había nacido, en la segunda mitad de la década de 1980, una amistad y una dupla compositiva que tendría sus idas y vueltas hasta 2009.

En este lugar nadie entiende a nadie / Hay un transa, un Dios, alguien muere de hambre / En tu cuerpo hay dos o tres personas / Desesperación, todos te presionan / Son demasiados para huirpor una carretera sin fin. / Como si el amor pudiera negociarse / Como si el dolor no fuera a transformarte / Tu fusil o dos son tan miserables / Como una canción cantada para nadie

Otra de las particularidades de N era la pasión por la lectura, un hábito que compartían sus integrantes. Era común que se encontrasen a leer, a debatir sobre libros y autores, y a escribir letras de canciones y poesías sobre un cuaderno de actas. El lugar de ensayo, creación y escritura era la casa de la familia Ferro.

En 1986, Gabriel viajó a Mar del Plata y leyó un grafiti en una pared que rezaba “After Gardel”. Le llamó la atención el uso del término en inglés y la marca de la temporalidad, ese después del mito del zorzal criollo acompañando y dándole sentido a la disonante y apacible letra N. A la vuelta del viaje a la costa propuso cambiar el nombre de la banda: “N-After Gardel”. El nuevo nombre fue bien recibido. La banda duró unos tres años hasta que se disolvió a fines de 1987.

En 1988 seguían los encuentros de los amigos compositores en la terraza. La idea era componer, crear, divertirse. La dupla Lafalce y Ferro grababa lo que componían en cassettes. Eran juegos vocales, cercanos a la lírica. Alguna canción con múltiples instrumentos. Silencios, lectura de poesía, formas sin forma, grabadas en cassettes que sobreviven al tiempo con tapas impresas en color y con letras tipeadas en máquina de escribir. En alguna de esas tapas, sobre figuras abstractas, se lee “GARBO”. Sí, con R.

En esos días, Claudio Lafalce también tocaba con la cantante Mariana Melero, que tenía la costumbre adolescente de renombrar de una manera particular a sus amigos. “Por ejemplo, a Marcela le decía ‘Marsa’, a un Federico, ‘Fedo’”, recuerda Lafalce, que lleva esa práctica a los ensayos y “boludeando” comienzan a llamarlo “Gabo”. Pero Gabo no se acuerda de ese bautismo.

En la década del 90, un lugar cobra valor. En Lomas del Mirador, en el oeste del Conurbano bonaerense, la casa de Claudio “Lana” Navarro se convierte en espacio de experimentación y desborde. Funcionó como estudio de grabación y sala de ensayo. En los papeles, Lana Studio estuvo en pie desde 1995 hasta 2005, pero cobró vida mucho antes. Lana podía salir a recibir a los visitantes montado en zapatos de taco alto y con una boa de plumas al cuello. Fue un lugar de fiesta y descontrol con las mieles del 1 a 1. “Entre tanto mi amiga Lana se monta ella misma, y con ella Lana Studios en su casa de Lomas de Mirador con un bar en la entrada misma, caracoles del Brasil colgando del techo, una docena de sombreros y plumas sobre las manos, una botella de como medio metro de whisky sostenida por un aparato que la hamacaba”, detalla Gabo en el autorreportaje de 2004.

Gabo se había inscripto en el profesorado de inglés, pero lo abandonó al poco tiempo. Sin embargo, las clases de inglés serán su fuente de ingresos hasta que, varios años después, logre vivir de la música y de sus proyectos artísticos. También en esa época ingresó a la carrera de Psicología en la Universidad de Buenos Aires, pero la dejó inconclusa en el tercer año de cursada, aunque se nutrió de lecturas, conocimiento y autores.

Era ese momento en que Gabo abandonaba los estudios de Psicología para descubrir el teatro. Para descubrirse: “Ahí, en el residuo de aquello que los relatos hegemónicos oscurecieron, hay que buscar […]. También, en sus estudios tempranos de Psicología, esos mismos que abandonó casi en el último tramo para seguir a Batato Barea y a Alejandro Urdapilleta en noches eternas donde el under aún era una fiesta”.8

En Talcahuano y Sarmiento, es donde se cruzan Gabo Ferro y Claudio Lafalce, quienes durante el último año y medio se habían distanciado sin causa aparente. El que salía de una casa de música, en aquella esquina, era un Gabo diferente, más delgado y de pelo largo y lacio. Gabo frecuentaba la llamada escena under de los 80 que se desplegaba en bares, pubs y espacios culturales.

En la primavera democrática comenzaría en materia teatral y performática uno de los capítulos más relevantes de la nueva escena argentina, que se expande aproximadamente entre 1985 y 1994. El desenfado y la irreverencia de esos años se condensan en figuras como Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, el Clú del Claun, Vivi Tellas, Fernando Noy, Los Macocos y Fabio “Mosquito” Sancineto, entre otros. Una etapa de experimentación, disrupción y consolidación. De tribus urbanas, de destape. Teatro underground, off, alternativo, que encuentra su efervescencia en espacios como el Parakultural, Cemento y el Centro Cultural Ricardo Rojas.

Sus amigos de la época aseguran que Gabo tomaba clases de teatro con Batato Barea y Alejandro Urdapilleta. Mejor dicho, aseguran que él decía que había hecho teatro con ellos o que había participado de las experiencias performáticas que se desarrollaban, por ejemplo, en el Rojas. Su potente presencia escénica y las experiencias extremas y poéticas que llevaría adelante a principio de los 90 darían cuenta de la influencia del under porteño. La formación artística de Gabo Ferro es un gran misterio, por lo menos en dos aspectos: en cuanto al canto lírico y a lo teatral. Como suele decirse, la mitad de la biblioteca afirma que tuvo formación actoral y la lírica, la otra mitad asegura que era un autodidacta y un artista intuitivo, y que siempre cantó así. También afirman que era una suerte de artista renacentista que podía navegar en diversas artes con naturalidad, dado que había nacido para eso: para ser artista.

Gonzalo “Gonchi” Palencia, amigo y eventual baterista de Gabo Ferro, asegura que “por lo menos a principios de los 90 Gabo iba con un grabador a todas partes y registraba las clases, los encuentros performáticos que se llevaban adelante”. ¿Esa sería su forma de aprender?

Silvio Fariña, pareja de Gabo en aquel entonces, recuerda: “Él quería hacer una película, un corto con Batato Barea. Un día lo llevó a Mataderos y Batato, con una boa, plumas y zapatos de tacos, se tiraba arriba de un auto y recitaba poemas entre chatarras. No sé dónde quedó ese video, sería el año 89 o 90”.

En una entrevista que le hizo Mariana Enríquez dijo: “Yo iba a ver a los Redondos, a los Triciclos Clos, pero lo que me llenaba el alma era ir a ver a Batato, Urdapilleta y Tortonese. Yo lo veía entrar a Batato en el Rojas con su pelo y sus medias y me quedaba duro. No podía hablar. Les pedí grabarlos una vez y me dejaron registrar los ensayos de Alfonsina y el mal, en el 88. Empecé a entender lo que significaba exponer con la sangre. Sobre todo, con Alejandro Urdapilleta. Una vez Batato necesitaba para una puesta un chico que se desnudara y yo le pedí por favor una audición. Me miró bien y me dijo que no. Él se dio cuenta de que era demasiado pendejo”.9

Aparece una palabra clave que será recurrente en gran parte de su obra y que le preocupaba artística e intelectualmente: “sangre”. Pero los llamados 80, que en nuestro país nacen en la transición democrática, no fueron solo diversión y purpurina. El VIH-SIDA10 se propagó en el mundo en esa época. Su aparición generaba temor, desconcierto e incertidumbre, sobre todo por la escasa información que había en ese momento.

Gabo, quien dijo varias veces que su generación se había acostumbrado más a encontrarse en sanatorios, hospitales y velorios que en fiestas, dirá años después: “Soy de la generación que comenzó a encarnar el deseo en tiempos donde el VIH-SIDA empezaba a derramarse seriamente en nuestro país. ¿Si beso me contagio?, nos preguntábamos mientras algunos de nosotros ya iban cayendo. ¿Y si acaricio también? ¿La pileta de natación? ¿El mate? ¿¡El beso!? Y al Eros se le montó de prepo un Thanatos poderoso armando una pelea insólita para una cabecita adolescente. […]. Solo pensar que a una persona que empieza a desear, a acariciar, a amar hoy se le nuble un beso por ignorancia me entristece jodidamente. A mí, esa melancolía no se me fue más. Sabemos que uno de los peores crímenes es que te amenacen el goce y el amor, y más aún cuando se los está descubriendo”.

La indagación sobre la sangre desde la categoría de “lo monstruoso” tenía para él un interés que podía explicarse por su pertenencia a una generación que había tenido su despertar sexual en los años 80, en plena expansión del VIH-SIDA. Esto lo desarrolla desde el campo del ensayo histórico en su libro Barbarie y Civilización,11 que es la adaptación de su tesis de maestría en Investigación Histórica, donde explora la sangre, los monstruos y la figura del vampiro en el imaginario colectivo durante el segundo gobierno de Juan Manuel de Rosas.

Con apenas treinta años, Batato Barea murió el 6 de diciembre de 1991, víctima del VIH-SIDA. Seedy González Paz, un artista multidisciplinario que lleva más de tres décadas custodiando piezas de la cultura under de los 80 y en particular los archivos personales y las pertenencias que se mantuvieron intactas en la casa de Batato Barea, responde sintéticamente que “en los registros Gabo no está. Salvo que haya usado un seudónimo”. ¿Pero para qué cambiarse el nombre? Imposible. Nadie lo conocía aún. Gabo no participó en ningún curso que ameritara inscripción. El especialista y crítico teatral Jorge Dubatti, autor de Batato Barea y el nuevo teatro argentino (1995) –y quien fue editor y promotor del libro Vagones transportan humo (2000), de Alejandro Urdapilleta–, nunca escuchó ni tiene registro alguno de la participación de Gabo Ferro en aquella escena. Años después, Gabo contaría reiteradas veces que Alejandro Urdapilleta le dijo: “Rajá del rock y ponete a actuar”.12

En las puestas escénicas de los shows de Porco y las lecturas con Verbonautas, se refleja la influencia del under de los 80. Su histrionismo, su sarcasmo, la ironía, ese desfile escatológico que quebraba el arte desde la explosión y la sorpresa tuvo como condición de producción la escena irreverente y contracultural de los 80.

Gabo tomó clases de teatro en el Rojas, pero en la década siguiente. En 1993/1994, con Mosquito Sancineto, y unos años después, con Rubén Szuchmacher. “Fue mi alumno de improvisación en el Rojas, todavía no era el Gabo reconocido”, comenta Sancineto. “Iniciaba sus recitales con una banda que tenía. Hablábamos mucho de historia, porque ya era profesor”, continúa uno de los referentes teatrales del segundo Parakultural. “Lo recuerdo como alumno, tenía cabello corto que luego dejaría crecer, estaba en plena elaboración, de quien sería después. Era bello. Disfrutaba de las clases. Buen compañero, muy inteligente. Amaba al underground”, responde Sancineto. El director teatral Rubén Szuchmacher recuerda que tuvo a Gabo como alumno aproximadamente en 1995. Juntos llevarían adelante varias puestas escénicas años después.13 Szuchmacher, en sus cursos y clases, toma nota en un cuaderno. Allá a mediados de los 90, junto a las referencias a mano alzada de los actores Silvio Lang e Irina Alonso, el director y maestro de actores escribió con pluma azul, al comienzo de su Taller de Puesta en Escena en el Centro Cultural Ricardo Rojas: “Gabriel Ferro: Clases de teatro - Soy cantante - Poesía y rock - Puestas - Quiero ver cómo hice las cosas”.

La respuesta más lúcida a la duda sobre su formación en el teatro under, posiblemente, la haya encontrado Fernando Noy. ¿Fue a un curso o tomó clases con los referentes del under de los 80? “Quizás ese aprendizaje se fue dando por la contemplación de estos fuera de serie. Ellos enseñaban con sus propias actuaciones. No todo es taller, ni pedagogía previsible. ¿Cuántos artistas posteriores se iluminaron al verlos? Innumerable es la lista de artistas, porque además se les nota esa marca de origen, que incluye lirismo, audacia y desmesura”.

A Gabo lo conoció y frecuentó en el Parakultural: “Años después, cuando lo escuché, me resultó muy conmovedor y epifánico en su voz y poética estremecedora. Era el nuevo eslabón y así lo celebramos los que siempre anhelamos que la gran creatividad nunca cese de fluir. Gabo fue el aviso de que ello es posible”.

Pero ¿cómo lo influyó esa escena? ¿Qué marcas dejó en su cuerpo, en su memoria y en su yo creativo? ¿Qué gestos, qué posibilidades? La definición de su identidad, pero también la mueca, la búsqueda, el atrevimiento para sobrepasar los límites, descubrir el poder del cuerpo y problematizar sobre ambos universos. Pensar el cuerpo en escena y pensar la escena, y pensar y decir sobre la sociedad toda; y ver y exponer el artilugio. Teorizar desde la práctica sobre el poder y sobre el cuerpo.

Gabo está “entre otros iluminados de la posteridad más inmediata”, dirá Noy. “Son gajos de luz trasplantados por la vivencia descomunal ante ciertos creadores que no dan otro taller más contundente que su contemplación. Gabo tuvo esa dicha y como en osmosis introdujo esa luz inaudita que ya estaba dentro de sí”.

1 laletratalvez.blogspot.com

2 Karen Elizaga: “Los medios masivos de comunicación construyen realidades”, revista Cítrica (28.10.2017). Disponible en revistacitrica.com

3 “Realismo mágico”, revista Mu (14.04.2008). Disponible en lavaca.org

4

“Gabo Ferro”, diario Clarín (13.04.2011).

5K. Elizaga: O. cit.

6 Años más tarde, en 1994, el por entonces presidente Carlos Saúl Menem derogó por decreto el Servicio Militar Obligatorio. El asesinato del conscripto Omar Octavio Carrasco, en el cuartel del Grupo de Artillería 161 del Ejército Argentino, en la localidad de Zapala (Neuquén), fue el detonante.

7

En 2020, producido por Claudio Lafalce, lo graba en una versión más rockera la banda de Mataderos Familiares Rock para su disco ADN.

8 Ivana Romero: “Gabo Ferro: ‘Me arrojé a la escritura en caída libre’”, Tiempo Argentino (02.10.2015). Disponible en pormastiempo.com

9 Mariana Enríquez: “Los materiales de la alegría”, Radar (1.12.2013).

10 El VIH (virus de la inmunodeficiencia humana) es un virus que ataca el sistema inmunitario del cuerpo. Si el VIH no se trata, puede causar SIDA (síndrome de inmunodeficiencia adquirida).

11

Gabo Ferro: Barbarie y Civilización. Sangre, monstruos y vampiros durante el segundo gobierno de Rosas, Buenos Aires, Marea, 2008.

12 Carolina Muzi: “Gabo Ferro: todo lo sólido se desvanece en el aire”, Infobae (10.10.2020). Disponible en infobae.com

13 Ver capítulo 7.

Capítulo 2

La búsqueda del amor y la manifestación del desprecio

(1992 - 1998)

Un cantante de choque

Día de la Primavera de 1992. En la estación de tren de San Miguel, el guitarrista Sergio Álvarez se cruza de casualidad con Arnaldo Taurel y el encuentro se torna en charla y vino. Sergio, de José C. Paz, en esa época hacía música contemporánea. Arnaldo era baterista. Álvarez quería armar una banda de rock. Había conocido por la revista Segunda Mano a un bajista: Juan Carlos David. Aquel que con Gabo Ferro y Claudio Lafalce hasta 1987 formaba parte de N-After Gardel. “Llamemos a ese cantante que me hiciste escuchar”, le dijo el violero. Álvarez tenía compuestos unos temas, así que en la semana convocaron al cantante y se encontraron en la sala de ensayo de la Paternal, en Cucha Cucha y Trelles. Allí nació Porco. Gabo llegó con un bolso demasiado grande para llevar solo una pequeña “guitarrita”.

“Me fascinaba cómo cantaba. Yo tenía muchas ideas, hablábamos mucho sobre la estética del grupo, estábamos muy enojados con el entorno complaciente del rock de principio de los 90. Le dije que me gustaría que sea de choque, nada complaciente. Me miró y dijo: ‘Olvídate’. Después me di cuenta a qué se refería. Las letras eran muy carnales, muy agresivas”, recuerda Álvarez entre risas.

Te di treinta y dos puñaladas en los ojos

después de haber dormido parados,

no pude terminar de hacerte acabar,

¡mierda, siempre tiene que fallar! […]

La fatalidad me aprieta los ojos con una tenaza

que aprieta y aprieta

Soy un feto de ocho meses en un cesto de Manliba

Como cuentos de terror, las letras enunciaban la exacerbación de los límites del hombre y la mujer en la sociedad. Eran repulsivas. Eran la contracara del circo menemista. Intentaban trasmitir dolor, incomodar, interpelar desde lo escatológico y desde allí lograr cierto distanciamiento para reflexionar sobre los profundos y complejos significantes que acompañarán a Gabo toda su carrera: los fluidos corporales (la sangre, principalmente), el cuerpo (el sexo) y la muerte (la violencia).

Juan Carlos David, pese a haber acercado a Gabo a la banda, no tocó nunca en Porco. La primera formación fue Gabo Ferro en voz, Sergio Álvarez en guitarra, Alejandro Goyeneche en bajo y Arnaldo Taurel en batería. Luego se haría cargo del bajo Gustavo Jamardo y Eduardo Macarrone quedaría tras los parches.

Porco fue mal catalogada como una banda hardcore, porque desde 1993 hasta 1995 tocó en algunos shows de la movida del Buenos Aires Hardcore (BAHC), aquella segunda ola del punk argentino que provenía –como respuesta a los estragos económicos y sociales del neoliberalismo– del Conurbano bonaerense a fuerza de mosh, pogo, autogestión y resistencia cultural. Porco era y es una banda de difícil clasificación, pero desde ya no es hardcore ni punk; tiene otra complejidad instrumental y poética. Pero sí se movieron dentro del rock, entendido como género y cultura.

“En el primer disco de Porco el chiste era atravesar todo por la escatología y la muerte”,14 recuerda Gabo en una entrevista. “Frente al hardcore que siempre aparecía en el Buenos Aires Hardcore, nuestra respuesta era: ‘Pibe, esto no es Nueva York; esto es Mataderos’. Queríamos hacer hardcore poético y el primer tema que se me planta cuando empecé a escribir a los diecinueve años fue de la mano del VIH. No sabíamos qué nos estaba pasando. Se estaban muriendo nuestros amigos y amigas en los hospitales. Entonces, ¡había que cantar sobre la muerte! Sobre la muerte y el sexo”.15

Esa catalogación determina, lo que el periodismo y la crítica calificó como la “etapa hardcore” de Gabo Ferro. Una etapa que podemos delimitar entre la primavera de 1992 y el otoño de 1998 y que se centra principalmente en su rol de frontman de Porco y, en menor medida, en su participación en el grupo de acción poética Verbonautas junto a Palo Pandolfo, Vicente Luy, Osvaldo Vigna, Karina Cohen, Hernán, Pablo Folino y Gabriel Coullery, entre otros.

Lo de Porco era un rock visceral, vertiginoso, rabioso, que se apoyaba en un sonido contundente, en escalas de guitarra a gran velocidad, en canciones con letras escatológicas y crudas y en la presencia escénica en vivo de un Gabo Ferro descarnado y extremo. “El agujero negro del rock argentino. Violencia poética barroca”, los define Gustavo, del sello Ultrapop, quien editó cien copias de Naturaleza muerta en 1998. “No está disponible porque Gabo no quiso nunca”, dice.

“¿Vos querés Porco?”, contestó Sergio Álvarez ante las consultas sobre el género y las catalogaciones de la banda. “Hay un disco solista de Robert Fripp, Exposure. Yo era fanático de Fripp y Gabo de Peter Hammill. Ese disco lo escuchábamos un montón. Yo tenía la música planteada más o menos en esa estética. De ahí es desde donde se alimenta más que nada el concepto Porco”, aclara el guitarrista.

Hernán es poeta, músico, escritor y diseñador. Empezó a leer en público en 1988, en el Centro Parakultural, junto a Ral Veroni. Compartió con Gabo Ferro la experiencia de acción poética Verbonautas entre 1995 y 1998. Diseñó los fanzines que Porco repartía en los shows, y, entre otras cosas, sería, años después, el diseñador del disco Canciones que un hombre no debería cantar (2005) en el retorno de Gabo a la canción. Hernán recuerda sobre Porco que ensayaban de lunes a viernes cuatro horas por día. “¡Era tremendo como sonaban!”, dice. “Gabo se metía entre la gente, daba miedo. La primera vez que fui a la casa de Gabo saludé a la madre, pasé por el cuarto donde daba clases de inglés y trataba de linkear a este Gabo con el de los shows de Porco, pero era muy difícil. Eran Gabos dentro de Gabos. No levantaba la voz, era muy diferente a cuando estaba arriba de un escenario, donde era muy potente”.

“Yo hacía la música y Gabo estaba abocado a las letras y a la parte escénica –aclara Álvarez, cofundador de Porco–. Nos llevábamos bien. Éramos muy exigentes, teníamos muchos ensayos. También trajo algunos temas y yo los arreglé. Laburábamos como un dúo compositivo. Creo que fuimos ciento por ciento compatibles en esa materia. Era un tipo muy creativo”, sostiene el guitarrista.

Un show a fines de marzo de 1998 en el hotel Bauen, que ya es parte del mito, y algunos conflictos internos decretaron el final de la banda. “Sentíamos que había un montón de cosas de mi generación que no se estaban hablando. Estaba muy difundido el SIDA y amigos nuestros se estaban enfermando y muriendo. Teníamos veinte años y no entendíamos qué estaba pasando”,recordaba Gabo en una entrevista para Clarín en 2011. Ya no te voy a ver más / Ya no te voy a ver / Los verdaderos besos son los de despedida y llenos de saliva / Ya no te voy a ver más / ¿Adiós? ¡Pará! Que estás tan cerca todavía, y te vas / Ya no me vas a besar más y me deshice de tus virus, lo único que me quedaba de vos, lo único que me quedaba de vos. Canta y grita Gabo con desesperación en Saliva despedida, envuelto entre el golpe seco de la batería de Eduardo Macarrone y un riff simple y directo de Álvarez.

Gabo y Claudio Lafalce se reencontraron en 1991. En 1993 Gabo lo invitó a ver a Porco y Lafalce le devolvió la gentileza y lo invitó a un show de Faljap (Falso Japonés), una experiencia musical atípica cuyas letras emulaban el idioma japonés, pero no querían decir nada. Gabo participó de la grabación del segundo disco y fue invitado por la banda más de una vez a cantar en vivo.

“Yo estaba ya con los shows de Faljap y un día se aparece Gabriel y me dice que vio en el Sí de Clarín que tocaba y se vino”, recuerda Lafalce. “Tres cosas me llamaron la atención de Porco: Arnaldo Taurel, que me partió la cabeza; Sergio Álvarez y su guitarra; y que Gabo no tenía nada que ver con el que había estado conmigo un par de años antes. Era una especie de explosión. El tipo había explotado”, rememora. “Ese Gabriel actoral, salvaje, comiéndose el escenario.… ¿Dónde había quedado el chico rellenito, tímido y que tocaba la guitarra como podía? Ahora este tipo que salía, ahhhhh. Las letras eran escatológicas, pero intentaban ser provocativas desde todo lugar. Porco fue una grandísima banda”, asegura.

El disco de las pastillas

Unas pastillas vuelan sobre un fondo azul. Las letras en color marrón sentencian “Porco”. Es el arte de tapa, a cargo de Pablo Palencia, del primer disco de la banda, que se grabó y mezcló en 99 horas en los estudios Panda, entre el 23 de marzo y el 7 de julio de 1994.

Incluye 21 temas: Puto mandril, Por ti, Evaristo, Manadas acabadas, Arciclotanol 500, La cara de un golpe, Gogogodoy y su mona marido, Soy mi lengua, Armas a la virgen, Detenido, Se te conserve el macho, Suertemuerte, Una mujer toca un dibujo al piano, Las alas que vuelan, La Católica, Mamá y Papá, La culpa, los mejores momentos, No salven al panda, La noche que quemamos a la Señorita Covers, La vida es una mierda, Sanita / A quién toca y Ojalá que la concha de tu madre se cierre.

“Porco nació maduro –recordó Gabo oportunamente–. Fue como haber parido a un nene de dos años. El primer disco fue conceptual y es algo que las bandas no estaban acostumbradas a hacer […]. Las letras eran espantosas y esa era la intención. Lo que pasa es que el concepto tiñó al grupo, entonces todo el mundo decía: ‘Es una banda asquerosa, suena fuerte, no se puede tararear una canción’. La prensa no nos trataba tan bien”.

Guido Nisenson fue el que apostó a la producción y llamó a su socio Mario Breuer para sumarse. Gabo confesaría su admiración por las mezclas y la forma de grabar de Breuer, el ingeniero de sonido y productor discográfico que grabó y mezcló a casi todos los popes del rock argentino: Luis Alberto Spinetta, Charly García, Andrés Calamaro, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y Sumo, entre otros. Diez años después, en 2005, Breuer será el encargado de la grabación y mezcla de su retorno a la música como solista.

“A Gabo lo conocí en Porco cuando mi socio Nisenson me convoca para que produzcamos su disco. Era una banda increíble, superprofesional, que sonaba formidablemente”, cuenta Breuer. “Y en vivo eran explosivos. Pero más allá del sonido, que era una aplanadora, lo que más me impactó fueron las letras, la personalidad de Gabo, su presencia y todo el universo poético que lo rodeaba”, continúa.

Y es el propio Breuer quien acerca a la banda –y a Gabo en particular– a los medios especializados de la época. Será quien le dé antes de que salga a la calle el primer disco al periodista Conrado Geiger. “A Gabo lo conocí cuando estaba grabando el primer disco de Porco. Yo en esa época hacía Rock de Acá por la Rock & Pop –recuerda Geiger–. Me llama Mario Breuer y me dice: ‘A vos que te gustan esas cosas raras, hay algo que tenés que escuchar’. El género pesado no era, no es y no será mi género favorito. Lo escuché y me di cuenta de que estaba ante un power trío con un cantante que me conmovió”, confiesa el periodista.

Nació así una amistad alimentada por entrevistas en radio y TV, fechas programadas, encuentros en universidades y recitales con Abuelas de Plaza de Mayo, entre otros encuentros. “Lo fui a ver en vivo varias veces. Y era otra cosa. Me acuerdo de un barcito que quedaba sobre la calle Paraguay que era un escenario y había mesitas, y Gabo estaba con un micrófono inalámbrico, con un shorcito de jean, en cuero, y de pronto saltaba de mesa en mesa; cosas que no existían. Porque el rock era otra cosa; era arriba del escenario y el público abajo. Esto sería en 1993 o 1994. Pegamos onda, nos hicimos amigos”, dice Geiger.

En una época prerredes sociales e Internet, Much Music y algún otro canal de música rotaban el video de La noche que quemamos a la Señorita Covers. Así, solo por televisión pre-HD, los había escuchado Ariel Minimal en aquel 1995, hasta el día que los vio en vivo cuando Porco y Pez compartieron fecha en el Centro Cultural Ricardo Rojas. “El día del show vamos llegando a la prueba de sonido y escuchamos Red