Der Domschatz zu Aachen E-Book

Erik Schreiber

• Herausgeber: neobooks
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: historisches Deutschland
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Seitenzahl: 120

Beschreibung

Dies ist die Beschreibung des Domschatzes zu Aachen und seiner Kunstschätze. Als Grundlage dienen drei Texte aus den Jahren 1883, 1904 und 1926. Das Buch beinhaltet auch die alten Fotos. Aus unterschiedlichen Gründen konnten keine neuen Fotos den alten Fotos gegenüber gestellt werden.

Leseprobe

Historisches Deutschland

Herausgeber

Erik Schreiber

Der Domschatz zu

Aachen

Saphir im Stahl

e-book 098

Der Domschatz zu Aachen

Erscheinungstermin: 01.08.2021

© Saphir im Stahl

Verlag Erik Schreiber

An der Laut 14

64404 Bickenbach

www.saphir-im-stahl.de

Titelbild: Simon Faulhaber

Vertrieb: neobooks

Vorwort

Mit der Reihe „historisches Deutschland“ möchte der Verlag den interessierten Lesern einen Einblick in die Geschichte einer Stadt, eines Ortes oder einer Landschaft bieten. Es sind Texte aus vergangener Zeit, teilweise buchstabengetreu aus der Frakturschrift übertragen.

Dieses Buch über den Domschatz zu Aachen enthält drei Texte aus den Jahren 1883 bis 1926. In ihnen werden die ‚Schätze des Doms beschrieben. Dazu kommen die alten Fotos, die die Domschätze von damals zeigen. Leider war es uns aus verschiedenen Gründen nicht möglich, aktuelle Fotos den alten Abbildungen gegenüber zu stellen.

Wir freuen uns dennoch, die Geschichte des Doms zu Aachen ein wenig lebendig zu erhalten.

Erik Schreiber

Inhaltsverzeichnis

Die Elfenbeinreliefs

an der

Kanzel des Doms zu Aachen

Eine Nachbildung

der Theoderichstatue in Ravenna und Aachen

von Carl Friedrich

Nürnberg 1883

Kunstschätze

des

Aachener Kaiserdoms

Werke der Goldschmiedekunst,

Elfenbeinschnitzerei und Textilkunst.

von Stehan Beissel. S. J.

M. Galdbach

1904

Die Schatzkammer

des Aachener Münsters

1926

Die Elfenbeinreliefs

an der

Kanzel des Doms zu Aachen

Eine Nachbildung

der Theoderichstatue in

Ravenna und Aachen

von Carl Friedrich

Nürnberg 1883

im Selbst-Verlag des Verfassers

Vorwort.

Die interessanten Elfenbeinreliefs an der Kanzel des Doms zu Aachen haben schon wiederholt den Gegenstand gelehrter Untersuchung gebildet. Aber keinem meiner Vorgänger ist es gelungen, den logischen Zusammenhang zwischen den einzelnen Darstellungen zu ermitteln und so den Bilderschmuck des Ambo in seiner Gesammtkomposition herzustellen. Eine erneute Prüfung des Denkmals schien daher geboten und ich gebe hiemit die Resultate derselben der öffentlichen Kritik anheim. Sache dieser wird es sein, zu entscheiden, ob das vorliegende Werkchen die darin erörterten Fragen endgiltig gelöst oder doch um einen grossen Schritt weiter gebracht hat.

Der Verfasser.

I.

Das antike Element in der Elfenbeinschnitzerei bis zum 12. Jahrhundert.

Neben der byzantinischen und der durchaus barbarischen Kunstrichtung lässt sich in Deutschland während der romanischen Epoche noch eine dritte verfolgen, welche die antiken Traditionen bewahrte und auf dieser Grundlage schon im 11. und 12. Jahrhundert eine anhebende Renaissance vor der eigentlichen Renaissance und weit früher als im übrigen civilisirten Europa, Italien selbst nicht ausgenommen, erzeugte. Ihre Werke stehen dem Charakter des starren, ausgelebten Byzantinismus ebenso schroff gegenüber wie den barbarischen Gebilden der einheimisch-nationalen Kunst, indem sie einerseits zwar, wie die letzteren, das innere Leben der Seele zu beredtem Ausdruck zu bringen suchen, andrerseits aber einen vornehmen Adel der Form anstreben und nicht selten erreichen.

Den Glanzpunkt dieser noch keineswegs vollständig aufgeklärten antiken Kunstrichtung, die besonders in der Bildhauerei, aber auch in der Malerei, namentlich in verschiedenen Wandgemälden, offenkundig zu Tage tritt, bilden die herrlichen Skulpturen an der goldenen Pforte zu Freiberg, (Springer, die Quellen der Kunstdarstellungen im Mittelalter. (Abdruck aus den Berichten der phil. histor. Klasse der Kgl. Sächs. Gesellschaft der Wissenschaften, 1879. S. 30 ff)) an der Kanzel und am Altare zu Wechselburg. (Wilh. Lübke, Geschichte der Plastik. 3. Aufl. S. 471. ff.) Diese Schöpfungen der hochentwickelten sächsischen Bildhauerschule aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts übertreffen an Schönheit der Komposition, an Schwung der Linienführung, an lebendiger Bewegtheit der Figuren und an Feinheit des seelischen Ausdrucks weit alles zu jener Zeit Geschaffene und lassen sich, wie der geniale Architekt und Gelehrte Gottfried Semper mit Recht annimmt, (Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten. Band II. S. 525.) nicht etwa aus der damaligen Überlegenheit der deutschen Prälaten und Fürsten in der klassischen Bildung“ allein erklären, sondern setzen mit Nothwendigkeit das Fortleben antiker Traditionen voraus.

Weit mehr noch als in der grossen Kunst lässt sich diese antike Strömung, dieses Anlehnen an römische Vorbilder bis herauf zur gothischen Periode, welche ihrerseits als reagirendes Selbständigwerden des germanischen Geistes einen Rückschlag auf Jahrhunderte herbeiführte und die sich entfaltende Kunstblühte wie ein nächtlicher Reif schon im Aufknospen versengte, an verschiedenen Werken der Kleinkunst, vor Allem an einer Anzahl von Miniaturen und Elfenbeinskulpturen wahrnehmen. (Ant. Springer, die Quellen der Kunstdarstellungen im Mittelalter, a. a. 0. S. 7.) Gerade diese letzteren zeigen in einer fortlaufenden Reihe von Denkmälern, angefangen vom 5. bis herab zum 12. Jahrhundert, dass sich nicht etwa bloss das technische Können fortgeerbt hat, was bekanntlich auch in der byzantinischen Kunst und zwar in noch weit hervorragenderer Weise der Fall war, sondern dass man das ganze Mittelalter hindurch genug ästhetische Feinfühligkeit besass, noch vorhandene antike Werke direkt nachzuahmen und an ihnen sich zu bilden. Es ist überhaupt tief im Wesen der Menschen begründet, dass sie sich von - jeher Belehrung suchend an frühere Zeiten wandten. Wie schon die Griechen bei den Ägyptern und Asiaten in die Schule gingen, wie ferner die Römer sich an den herrlichen Schöpfungen der Griechen begeisterten, so sehen wir vom 5. Jahrhundert n. Chr. an jede kommende Epoche an die vorausgegangene sich in bald mehr bald minder bewusster Weise anlehnen und häufig sogar bis auf die Römerzeit zurückgreifen. Man besass damals noch nicht die Fähigkeit, unmittelbar aus der Natur die künstlerischen Motive herauszuheben. Die einfache Wiederholung bereits künstlerisch gefasster Darstellungen bot den Vortheil, dass sie über die Schwierigkeiten der Komposition, der Gruppirung, der Bewegung hinweghalf. So musste, wie Anton Springer trefflich ausführt, (Die Quellen der Kunstdarstellungen im Mittelalter a. a. O. S. 7.) die altchristliche und antike Kunst den mittelalterlichen Bildhauern und Malern geradezu die Natur vertreten und ihren Lehrmeister auch in Formfragen bilden. Empfing. einer der letzteren die Aufgabe, ein Bildwerk zu schaffen, so holte er sich gewiss Rath bei der überlieferten Kunst und reproduzirte, was er an brauchbaren Darstellungen oder selbst Einzelgestalten daselbst finden konnte.

Zum vollen Verständniss der vorliegenden Abhandlung ist es nothwendig, den Faden zu zeigen, welcher von der antiken Kunst bis zu den Skulpturen in Freiberg und Wechselburg heraufleitete. Um den einfachen und lichten Gang der Gedanken nicht durch Überfülle des Stoffes zu verwirren, will ich mich hiebei, soweit es thunlich ist, auf die Elfenbeinskulpturen beschränken. Ich kann dies umso leichter, als die grosse Kunst, wenigstens soweit es die Plastik anbelangt, in der in Rede stehenden Zeit ohnehin nur eine untergeordnete, von der Architektur vollständig bedingte Rolle spielt. Zum Ausgangspunkt meiner Ausführungen will ich eine aus Bamberg stammende Elfenbeintafel wählen, auf welcher drei Frauen am Grabe und die Himmelfahrt Christi dargestellt sind. Professor Dr. J. A. Messmer, den der Tod leider zu früh seinem Berufe und der Wissenschaft entriss, hat an der- Hand dieser Tafel in der ihm eigenen geistreichen und scharfsinnigen Weise den Beweis erbracht, dass uns in dem Grabgebäude des Reliefs eine direkte Nachbildung der von Constantin dem Grossen erbauten heil. Grabkapelle zu Jerusalem erhalten ist. (Mittheil. der k. k. Centrallcommission in Wien, 1862. Nr. 4. S. 85 – 90).

Manche Gelehrte nun haben die eben genannte Relieftafel für eine byzantinische Arbeit des 4. Jahrhunderts n. Chr. gehalten und selbst der in solchen Dingen so feinfühlige Mess m e r hat sich durch die relative Schönheit der lebensvollen Figu-ren zu dieser Ansicht verleiten lassen. Allein die etwas zu gross gerathenen Hände und das Gedrungene der Gestalten sowie die für die abendländische Kunst so charakteristischen Köpfe in ihrer, man möchte fast sagen, etwas derben Realistik, weisen das betreffende Relief zweifellos dem Abendlande zu; denn diese Merkmale wird man selbst an den frühesten byzantinischen Werken vergeblich suchen. Gerade das Hinneigen zu einer mehr realistischen Art der Darstellung war es eben, was der abendländischen Kunst früher oder später eine Zukunft verhiess, während die byzantinische Kunst den Keim der Schwindsucht schon bei ihrer Geburt in sich trug.

Die in Rede stehende Elfenbeintafel nun stammt nach meiner Ansicht aus dem 5. Jahrhundert n. Chr. (Dieser Ansicht ist auch Springer, die Psalter-Illustrationen im frühen Mittelalter. (Des VIII. Bandes der Abhandlungen der phil. hist. Classe der Kgl. Sächs. Gesellschaft der Wissenschaften Nr. 11.) Leipzig, S. Hirzel 1880. S. 203.) und steht mit dem damaligen Aufschwung der Elfenbeinschnitzerei in Ravenna und im nördlichen Italien in Zusammenhang. Ravenna ist als ein Mittelpunkt des abendländischen Kunstschaffens noch lange nicht hinlänglich gewürdigt worden. Man nimmt es gewöhnlich als Hauptstadt des byzantinischen Exarchats und die aus dieser Zeit stammenden Werke haben einzelne Forscher zu der Ansicht geführt, dass Alles, was in Ravenna geschaffen würde, einen byzantinischen Charakter trage oder direkt aus den Händen byzantinischer Künstler hervorgegangen sei. Und doch war dies, besonders in der früheren Zeit, durchaus nicht der Fall, namentlich nicht in Bezug auf die Elfen- beinschnitzereien, wie denn in Byzanz überhaupt der Skulptur nur, eine sehr stiefmütterliche Behandlung zu Theil ward. Was sich an ravennatischen Werken aus der Blüthezeit dieser Stadt auf den ersten Blick als byzantinischer Einfluss ansieht, das findet seine tiefere Begründung im damaligem Zeitgeist, welcher in der ravennatischen Kunst ebenso wie in der byzantinischen zum Ausdruck gelangte.

Es ist behauptet worden, dass die abendländischen Consular-Diptychen einen geringeren Kunstwerth hätten, als die byzantinischen. Doch Wilh. Meyer (Zwei antike Elfenbeintafeln der k. Staatsbibliothek in München. (Aus den Abhandlungen der k. b. Akademie d. Wiss. I. Cl. XV. Bd. I. Abth.) München 1879, Akademische Buchdryckerei von F. Straub.) hat gezeigt, dass eine solche Scheidung unmöglich ist, „da wir weströmische Diptychen nur aus dem 5., oströmische Diptychen nur aus dem 6. Jahrhundert haben, mit Ausnahme des weströmischen von 530.“ Dieses letztere ist nun allerdings beinahe eine direkte Nachbildung des oströmischen vom Jahre 513; dieses scheint dem abendländischen Bildschnitzer zufällig in die Hände gekommen und von demselben als Vorlage benützt worden zu sein. Freilich geschah dies erst im 6. Jahrhundert, als der byzantinische Einfluss in Ravenna bereits mächtiger geworden war; vordem aber hatten die ravennatischen und abendländischen Schnitzer noch künstlerisches Geschick genug, ihre Arbeiten selbständig anzufertigen oder höchstens sich an der Antike zu inspiriren. So ist z. B. das weströmische Diptychon des Boethius vom Jahre 487 eine wohlgelungene abendländische Arbeit, welche manche byzantinische Werke hinter sich zurücklässt. Es ist ferner bezeichnend genug, dass der Meister des berühmtesten Werkes byzantinischer Plastik, der gewöhnlich Augustio genannten Reiterstatue Justinian's, ein geborener Römer war. Kurz der byzantinische Einfluss war, was die Plastik anbelangt, im Abendlande besonders im 5. Jahrhundert, von kaum nennenswerther Bedeutung.

Es wäre auch sonderbar genug, wenn nur in Byzanz, seitdem es durch Constantin den Grossen zur Hauptstadt des östlichen Reiches geworden war (330), Kunst und Wissenschaft einen neuen Aufschwung genommen hätten, wenn nicht auch in Ravenna, seitdem es Kaiser Honorius zur Residenz des Westens erhoben (404), sich eine ähnliche Renaissance angebahnt hätte. Die Kunstschätze, welche zum Schmucke der neuen Hauptstadt aus Rom und anderen Städten dahingeschafft wurden, übten auf die einfachen Bewohner naturgemäss einen tieferen und nachhaltigeren Eindruck aus als auf die durch stetiges Anschauen abgestumpften Sinne der Römer; sie wurden wie den Byzantinern, so auch den Ravennaten Vorbilder, an denen sie ihren Geschmack läutern, ihr technisches Können erproben und sich zur Nachahmung begeistern konnten. Die neuen Aufträge, an denen es nicht fehlte, kamen dieser Anregung rechtzeitig zu Hilfe und so entstand gegen die dreissiger Jahre des 5. Jahrhunderts in Ravenna unter ganz ähnlichen Bedingungen, wie in Constantinopel schon um ungefähr ein halbes Jahrhundert früher, eine ganz eigenartige Kunstschule, welcher wir namentlich eine Reihe ausgezeichneter Elfenbeinskulpturen verdanken.

Es fehlt zwar nicht an gewichtigen Stimmen, welche diese Diptychen durchweg auf byzantinischen Ursprung zurückzuführen suchen, ja Labarte, der verdienstvolle Verfasser der „Histoire des arts industriels“ sieht fast in jedem Werke der bildenden Kunst vom 5. bis zum 12. Jahrhundert byzantinische Künstlerhände. Ihm genügt schon die orientalische Kopfbedeckung der Placidia auf dem Diptychon Valentinian's III. vom Jahre 430, um dieses Relief der abendländischen Kunst abzusprechen, als ob nicht auch ein Künstler des Westens eine sich griechisch kleidende Kaiserin naturgetreu zu porträtiren vermocht hätte! Kurz, die Gründe, welche Labarte und andere Gelehrte für ihre Ansicht ins Treffen führen, vermögen nicht gegen die naheliegende Thatsache aufzukommen, dass ein abendländischer Consul die Tafeln, welche er beim Antritt seines Amtes an die Behörden, Freunde und Gönner zu verschenken hatte, sicher auch im Abendlande und zwar zunächst in der Hauptstadt des Reiches, in der er sich eben am häufigsten aufhielt, herstellen liess.

Daher muss das herrliche, im Domschatz zu Monza aufbewahrte Diptychon Kaiser Valentinian's III. vom Jahre 430, welches ich als Consulardiptychon des Genannten in einem Aufsätze der „Wartburg“ endgiltig nachgewiesen zu haben glaube, (Die Wartburg, Organ des Münchener Alterthumsvereins. 1882. Nr. 1-4.) als die Arbeit eines ravennatischen Künstlers betrachtet werden, da Valentinian und seine Mutter Placidia vorzugsweise in Savenna ihren Aufenthalt hatten. Die Schönheit des Diptychons veranlasst mich, auf eine merkwürdige Erscheinung hinzuweisen, welche die bisherigen Ausführungen zu stützen geeignet ist.

Diejenigen, welche die Geschichte der Elfenbeinschnitzerei näher verfolgt haben, werden zu der Beobachtung gelangt sein, dass in Bezug auf Komposition und technische Ausführung jene Elfenbeinskulpturen die besten sind, welche noch dem 2. und 3. Jahrhundert n. Ch. angehören. Obgleich damals die grosse Kunst schon gänzlich darniederlag, lieferten die kleinen Künste, namentlich die Schnitzerei, doch noch eine Reihe vortrefflicher Werke, wie z. B. das ausgezeichnete Diptychon mit der Inschrift „Symmachorum – Nicomachorum“, dessen eine Tafel sich im South Kensington Museum zu London befindet, während die andere im Hotel Cluny zu Paris aufbewahrt wird Die Literatur darüber bei Wilh. Meyer a. a. O. S. 80. Nr. 53.), ferner das schöne Diptychon des Stadtvicars von Rom, Rufius Probianus, in der k. Bibliothek in Berlin (W. Meyer, a. a. O. S. 78. Nr. 44.) und viele ähnliche Relieftafeln.

Steigen wir dagegen um ein Jahrhundert herab und durchmustern die Elfenbeinreliefs des 4. Jahrhunderts n. Chr., so werden wir nicht ein einziges entdecken, das in künstlerischer Beziehung irgendwelches Interesse böte. Der Verfall ist nachgerade auch über die Kleinkunst hereingebrochen. Hingegen tritt uns seit dem Beginn des 5. Jahrhunderts wieder eine Reihe trefflicher Elfenbeinskulpturen entgegen, welche, wenn sie auch hinter der Schönheit jener aus dem 3. Jahrhundert stammenden zurückstehen, immerhin eine gewisse Grossartigkeit in Form und Haltung der Figuren zur Schau tragen und den Einfluss der Blütheepochen der Kunst auf einmal wieder wirksam zeigen.