Guy Debord E-Book

Anselm Jappe

• Herausgeber: Pepitas ed.
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Serie: Ensayo
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Pasan los años y, lejos de diluirse entre la cháchara del tiempo, el pensamiento de Guy Debord (1931-1994) —su aportación teórica y práctica— se percibe con mayor nitidez. Muy a pesar de las múltiples operaciones políticas, mediáticas o policiacas que han tratado de desactivarlo, sus contribuciones siguen siendo extremadamente valiosas. Su análisis riguroso y novedoso del mundo en el que vivimos —y su intento de combatirlo—, su clarificación sobre las fuerzas que lo dirigen, lo condicionan y nos gobiernan, ha llegado mucho más lejos que el de ningún otro pensador contemporáneo. En 1993 Anselm Jappe publicó en italiano esta monografía pionera sobre Guy Debord que ahora tienes en tus manos. En sus páginas, Jappe analiza la contribución teórica de Debord en diferentes etapas —desde los comienzos de la Internacional Letrista hasta sus últimos y certeros dardos sobre la sociedad del espectáculo, pasando por la tan larga como fecunda época de la Internacional Situacionista— e indaga en sus referentes y en las discusiones y debates en los que participó, así como en la evolución de sus ideas. Sin duda, este libro sigue siendo el más completo análisis crítico de la obra de Guy Debord, una de las más destacadas, atractivas e influyentes de todo el siglo xx.

Leseprobe

Exponente de la crítica del valor, ANSELM JAPPE (Bonn, 1962) es autor de títulos como Sous le soleil noir du capital y Un complot permanent contre le monde entier. Essais sur Guy Debord (ambos de próxima aparición en esta casa) o Les Habits neufs de l’empire, con Robert Kurz.

En Pepitas ha publicado Crédito a muerte. La descomposición del capitalismo y sus críticos (2011), Las aventuras de la mercancía (2016) y La sociedad autófaga (2019); junto a Robert Kurz y Claus-Peter Ortlieb, El absurdo mercado de los hombres sin cualidades. Ensayos sobre el fetichismo de la mercancía (2009 y 2014) y Hormigón (2021), además de una introducción al texto de Karl Marx El fetichismo de la mercancía y su secreto (2014).

Guy Debord

Título original: Guy Debord (1993)

Pepitas de calabaza s. l.

Apartado de correos n.º 40

26080 Logroño (La Rioja, Spain)

[email protected]

www.pepitas.net

© Anselm Jappe

© De la presente edición, Pepitas ed.

© De la traducción, Luis Andrés Bredlow y Diego Luis Sanromán

Cubierta: Anónima (Guy Debord en Cannes, villa Meteko, antes de 1950).

ISBN: 978-84-18998-76-8

Producción del ePub: booqlab

Primera edición, junio de 2023

ANSELM JAPPE

Guy Debord

Traducción del francés deLUIS ANDRÉS BREDLOWrevisada porDIEGO LUIS SANROMÁN

ABREVIATURAS Y SIGLAS DE LAS OBRAS MÁS FRECUENTEMENTE CITADAS

Cdvq: Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, vol. I: Introduction, París: L’Arche, segunda edición con un nuevo prefacio, 1958; vol. II: Fondements d’une sociologie de la quotidienneté, París: L’Arche, 1961.

Cm.: Guy Debord, Commentaires sur La Société du spectacle, París: Gallimard, 1996. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, trad. de Carme López y J. R. Capella, Barcelona, Anagrama, 1990. [Las referencias que aparecen en el texto son de esta edición, aunque existe una traducción más reciente de Luis Andrés Bredlow en Barcelona: Anagrama, 2006]

HCC: Gyórgy Lukács, Historia y consciencia de clase, reed. en 2 vols., Madrid: Sarpe, 1984. Traducción de Manuel Sacristán.

IS: Revista Internationale situationniste, reed., París: Librairie Arthème Fayard, 1997 (la primera cifra indica el número de la revista, la segunda la página en la edición francesa). Internacional situacionista: textos completos de la revista Internationale situationniste (1958-1969). Vol. I-III, Madrid: Literatura Gris, 1999. Traducción de Luis Navarro.

OCC: Guy Debord, Oeuvres cinématographiques completes, París: Gallimard, 1994. Contra el cine. Obras cinematográficas completas (1952-1978), Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2019. Traducción de Víctor Goldstein.

OME: Karl Marx/Friedrich Engels, Obras. Edición dirigida por Manuel Sacristán Luzón, Barcelona/Buenos Aires/México: Crítica-Grijalbo (la primera cifra indica el volumen, la segunda la página).

Pan.: Guy Debord, Panégyrique, París: Gallimard, 1993. Panegírico, Madrid: Acuarela Libros, 1999. Traducción de Tomás González López y Amador Fernández-Savater.

Potl.: Potlatch 1954-1957, París: Gallimard, 1993. Potlatch. Internacional Letrista (1954-1959), Madrid: Literatura gris, 2002. Traducción de Luis Navarro y Lurdes Martínez.

Préf.: Guy Debord, « Preface a la quatrieme edition italienne de La Société du spectacle », Commentaires, op. cit.

Rapp.: Guy Debord, Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale, en Internationale Situationniste, reed., op. cit., apéndice. Versión en castellano en Potlatch. Internacional Letrista (1954-1959), op. cit.

SdE: Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974. Traducción de Jorge Diamant. [Las referencias que aparecen en el texto son de esta edición, aunque existe una traducción más reciente de José Luis Pardo en Valencia: Pretextos, 2010]

VS: Debord y Sanguinetti, La véritable scission dans l’Internationale, París: Librairie Arthème Fayard, 1998.

Para todos los textos de Debord, salvo SdE e IS, se indican igualmente las páginas en sus Oeuvres (Gallimard, 2006).

I.S. designa también la organización de igual nombre.

I.L. designa la Internacional Letrista.1

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1 Las referencias a las versiones castellanas han sido introducidas por el revisor de la presente edición. Las citas de las traducciones castellanas de Debord y, hasta donde nos fue posible, de casi todos los demás autores, han sido cotejadas con el texto original y, en su caso, debidamente corregidas o modificadas. (N. del r.)

PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN

EN SU PRÓLOGO A LA cuarta edición italiana de La sociedad del espectáculo, publicada en 1979, Guy Debord afirmaba que hoy la mayoría de los libros de teoría social están condenados al olvido tras un breve paso por la televisión, mientras que para el suyo preveía un futuro muy diferente. El tiempo le ha dado la razón. La sociedad del espectáculo, publicado por vez primera en 1967, se ha convertido en un clásico y es al mismo tiempo uno de los escasos libros de teoría revolucionaria de los años sesenta que sigue siendo leído por un público amplio.

Tras la muerte de Debord en 1994, su situación ha pasado rápidamente de ser la de un héroe clandestino, conocido solo por una pequeña élite que a menudo se consideraba a sí misma como un círculo de conspiradores, a convertirse en una figura clave de la vida intelectual. Sin perder su sello subversivo, es citado continuamente por teóricos y activistas sociales radicales, por artistas y por todos aquellos que desean presentarse como críticos de los medios. Por otro lado, sus archivos fueron adquiridos por la Biblioteca Nacional de Francia después de que un decreto ministerial los declarase «tesoro nacional». Y al parecer, semejante promoción oficial tan poco tiempo después de la muerte de un autor es algo más bien inusual. Como es natural, algunos contemplaron este espaldarazo como una «traición», mientras otros vieron en él un justo reconocimiento a la importancia de Debord.

Esta gloria póstuma, que además ha adquirido una escala global, ha traído evidentemente consigo la producción de una gran cantidad de escritos y de obras diversas sobre Debord en particular y sobre los situacionistas en general. Mi libro, publicado primeramente en italiano en 1993, en vida todavía de Debord, y traducido después a seis lenguas, fue la primera monografía consagrada a Debord, y no tanto a los situacionistas en cuanto movimiento. Su origen se encuentra en mi tesina para la Universidad de Roma, que escribí bajo la dirección del añorado Mario Perinola. Naturalmente, me hizo muy feliz saber que al propio Debord le había gustado mi libro.

La primera edición española apareció en 1998 en la editorial Anagrama, traducida por mi inolvidable amigo Luis Andrés Bredlow, que había sido igualmente el primero en hablarme de los situacionistas en nuestra juventud.

Tras la muerte de Debord, disponemos de una cantidad creciente de fuentes. Ciertos aspectos, que estaban ausentes o bien poco presentes en mi trabajo, han podido ser investigados plenamente después en decenas de libros y centenares de artículos. Este nuevo material incluye sus obras casi completas (Gallimard, 2006), con sus textos inéditos y sus notas, ocho volúmenes de correspondencia, DVD con sus películas y sus grabaciones de audio, y millares de fichas de lectura y otros documentos depositados en la Biblioteca Nacional, que están siendo publicados en volúmenes temáticos por la editorial L’Echappée. A todo lo cual hay que añadir además los testimonios de algunas personas que conocieron o frecuentaron a Debord. Los investigadores pueden hoy examinar incluso sus expedientes policiales. Según los parámetros habituales, mi libro debería considerarse pues como un simple «precursor» ya en gran medida superado. Si todavía se lee —e incluso se reedita—, es algo que se explica no por las informaciones fácticas que aporta, sino por la mirada que arroja sobre tales hechos.

Mi libro no se detiene mucho en los detalles de la historia de la Internacional Situacionista, y habla todavía menos de la vida personal de Debord. En lugar de eso, he intentado determinar el lugar de Debord en la historia del pensamiento y la práctica revolucionaria, haciendo especial referencia a sus vínculos con el pasado, el presente y el futuro de las ideas de Marx o inspiradas por Marx. En modo alguno pretendo haber agotado el tema. Pero, por desgracia, durante más de veinticinco años no ha habido casi nadie que haya querido o podido retomar y desarrollar la forma de interpretar la obra de Debord que yo había esbozado entonces. Los muy abundantes escritos sobre Debord se han centrado constantemente en su faceta artística, y en particular en la psicogeografía, la deriva y el desvío, y también en su crítica de los medios de comunicación, por desgracia puesta a menudo al servicio de los supuestos «medios alternativos» y de la explosión de lo digital. Hay pocos hackers que no se reivindiquen como situacionistas. En general, son las imágenes mediáticas las que interesan a nuestros contemporáneos, más que la realidad que ellas describen. Esto explica que una parte de los estudios sobre las películas de Debord y el interés por sus archivos, fuentes y métodos de trabajo, y sobre todo esa auténtica obsesión que se ha manifestado sobre su vida personal, a menudo con resultados deplorables, haya servido para reforzar tales lecturas en detrimento de investigaciones más profundas sobre su importancia para la historia de las ideas. Es cierto que Debord se negaba a que lo considerasen un «teórico de la revolución» y que prefería ser reconocido como «estratega». Pero mientras el periodo histórico en el que sus estrategias pudieron tener un impacto directo sobre la realidad se aleja a pasos agigantados de nosotros, lo que mantiene su actualidad son sus análisis de la sociedad capitalista como sociedad del espectáculo, de la función del espectáculo como una etapa histórica del fetichismo de la mercancía y del lugar del espectáculo en el contexto histórico más vasto de las relaciones entre las sociedades jerárquicas y el empleo del tiempo.

En 1967, los situacionistas proclamaban alto y claro: «En realidad, nosotros queremos que las ideas vuelvan a ser peligrosas. No podrán permitirse soportarnos, en la blanda pasta del falso interés ecléctico, como a los Sartre, los Althusser, los Aragon o los Godard».2 En efecto, no hay ninguna forma importante de cultura revolucionaria que haya conseguido evitar durante tanto tiempo su incorporación al discurso dominante; aunque también era de prever que esta excepcionalidad no duraría eternamente. Y eso que se ha hecho bien poco para que las ideas de Debord conserven su potencial subversivo y no caigan en manos de quienes han revendido el concepto de deriva como una aplicación para teléfonos móviles.

La sociedad del espectáculo reflejaba una época específica de la sociedad de la posguerra y la criticaba como merecía. A pesar de todos los cambios que se han producido desde entonces, los análisis de Debord conservan una gran importancia. No obstante, en mi libro sostengo que la revitalización de los conceptos de Marx llevada a cabo por Debord adolece de una contradicción interna, pues salvaguarda abundantes afirmaciones del «marxismo tradicional», y en particular atribuye un lugar central a la estructura de clases y al papel revolucionario del proletariado industrial. También destaco la ausencia de una distinción clara entre trabajo concreto y trabajo abstracto. Muy lejos de la intención «hagiográfica» que algunos comentaristas han querido adjudicarme, espero haber ofrecido una base de debate para una crítica y una práctica sociales verdaderamente a la altura de lo que vivimos hoy.

Probablemente haya otros libros que han comprendido mejor al hombre Debord y su naturaleza artística subyacente. Lo que a mí me interesaba era su legado. Se ha dicho que el surrealismo era una tentativa de unir a Rimbaud y a Marx, y de «cambiar la vida» y al mismo tiempo «transformar el mundo«; podemos afirmar que Debord quiso fusionar el surrealismo con Marx. Mi propio tratamiento de la dimensión surrealista en este libro es más bien limitado, pero quiero pensar que mi análisis de su marxismo aún puede decirles algo incluso a aquellos lectores que todavía no habían nacido en los tiempos de Debord.

He renunciado a añadir consideraciones suplementarias y a «actualizar» el libro, aunque, veinticinco años después de su primera publicación, habría mucho que decir. ¿Cómo no pensar, por ejemplo, en el papel que hoy desempeñan las fake news en la política al hablar de los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo y de la importancia que Debord atribuye en ellos a la «desinformación»? El problema es que habría hecho falta un nuevo libro. Me he limitado pues a actualizar las indicaciones bibliográficas, sobre todo remitiendo para todas las citas a la edición de las Oeuvres (2006), y también a inventariar una parte de los estudios consagrados a Debord después de 2000.

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2De la miseria en el medio estudiantil y otros documentos, Logroño: Pepitas, 2018, p. 108. Traducción de Diego Luis Sanromán.

PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN ESPAÑOLA1

SI ESTE LIBRO LOGRA suscitar algún interés, se debe evidentemente al hecho de que habla de Guy Debord. Si España es el primer país en donde este libro se publica en una editorial de amplia difusión, en una traducción confiada desde el inicio a un traductor experto y conocedor de la materia, acaso se pueda deducir de ello que España está hoy más dispuesta que otros países a reconocer el valor de una persona como Debord, que a su vez profesó un profundo amor a España. En la epopeya personal de Debord, España constituyó una etapa fundamental: dice de sí mismo que tuvo «la dicha de conocer la España verdadera»,2 y le dedica pequeñas pero significativas alusiones en diversos textos (Panegírico, Des contrats). Debord hace referencia muchas veces a la revolución de 1936, sea porque la consideraba «el esbozo más avanzado que jamás hubo de un poder proletario» (SdE § 94), sea porque la colaboración de las diversas fuerzas contrarrevolucionarias que se dio en esa ocasión tuvo un significado paradigmático y reveló plenamente el carácter del estalinismo. Debord, fiel a su doble naturaleza «clásica» y «revolucionaria» —que en verdad no son sino dos aspectos del mismo juego con el tiempo, con la historia—, publicó en 1980 una traducción francesa de las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique y, aquel mismo año, un apasionado llamamiento en apoyo de los presos «autónomos» de la prisión de Segovia.3 Y si muchos han subrayado lo que el estilo de Debord debe a los moralistas franceses del siglo XVII, conviene señalar también una cierta semejanza con el conceptismo español: el estilo denso que, no utilizando ni una palabra más de lo necesario, se aproxima a la poesía; la posibilidad de que un segundo sentido se esconda detrás de lo que la primera lectura revela; las numerosas alusiones literarias; el amor a la metáfora.

Debord continúa inquietando aun después de muerto. Lo atestiguan las tentativas de anestesiar en el circo mediático a quien fue, durante tantos años, el «gran ausente». Como dijo Baltasar Gracián, «al león muerto, hasta las liebres le repelen»,4 y ahora todo el mundo se siente autorizado a expresar su opinión acerca de Debord. Más insidiosos que los ataques groseros son quizá los elogios interesados y los entusiasmos por parte de personas sospechosas. Pero lo que aún provoca miedo no son solo sus ideas, sino también su persona, su ejemplo viviente. No es de extrañar, por tanto, que a finales de 1996 apareciera en Francia, escrita por una persona procedente de la extrema derecha y muy apoyada por diversos medios, una novela policíaca centrada en un personaje fácilmente identificable con Guy Debord y descrito como una especie de siniestro mafioso. Semper aliquid haeret. Dado que el editor de este delirio era precisamente Gallimard, la heredera de Debord decidió romper la colaboración con él y confiar las restantes reediciones de obras de Debord a la editorial Fayard, que publicará también el esperado Panegírico II. Tampoco hay que asombrarse de que un Toni Negri, ese Guzmán fracasado,5 haya sentido en su dorado exilio la necesidad de insinuar que Debord fue un «mal maestro» y un inspirador del terrorismo italiano.6

¿POR QUÉ decir que Debord todavía inquieta? ¿No se corre al decirlo el riesgo de contribuir a la mitificación? ¿Acaso no se lee ahora a Debord en las universidades? ¿No se ha convertido en un autor como cualquier otro? No es casual, de todos modos, que ahora se exalte ante todo su calidad de «escritor» en detrimento de su crítica social. En un momento histórico en que no falta el descontento provocado por la demencia de la economía mundializada, se concede sobrado espacio a quienes venden críticas parciales, a un falso anticapitalismo que denuncia la especulación financiera, la contaminación del medio ambiente o la corrupción, y que propone remedios moralistas e intervenciones keynesianas. La crítica total de las bases del sistema capitalista, del dinero, de la mercancía, del Estado y del trabajo, en cambio, debe ser exorcizada más que nunca, porque tal vez nunca haya existido tanta gente que podría estar interesada en ponerla en práctica.

Acaso Debord muriera antes de haber acabado su obra. Pero no pertenece a la clase de autores de los que se deja de hablar cuando no pueden ya participar en los debates televisivos. Debord ha entrado ya en el reducido círculo de las personas que conversan entre sí, y con quienes se conversa, a través de los tiempos, con los que «en músicos callados contrapuntos / al sueño de la vida hablan despiertos».7

Roma, junio de 1998

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1 Barcelona: Anagrama, 1998.

2 Jorge Manrique, Stances sur la mort de son pére, París: Champ Libre, 1980, p. 49. Traducción y epílogo de Guy Debord.

3Coordination des groupes autonomes d’Espagne, Appels de la prison de Ségo vie, París: Champ Libre, 1980.

4 En castellano en el original. (N. del t.)

5 Alusión a Abimael Guzmán, de Sendero Luminoso. (N. del t.)

6 En el programa «Nuits magnétiques - L’Internationale Situationniste», emitido el 10 de mayo de 1996 por Radio France Culture.

7 En castellano en el original. (N. del t.)

«He thinks too much; such men are dangerous».

Shakespeare, Julius Caesar

EL CONCEPTO DE ESPECTÁCULO

¿HAY QUE QUEMAR A DEBORD?

Ciertas épocas dieron muestras de una fuerte creencia en el poder del pensamiento crítico. Así, la del emperador chino Shi Huang Ti, quien organizó la primera quema de libros, o la que condenó a Anaxágoras y a Sócrates, o aquella que mandó a la hoguera a Bruno y a Vanini. En los años setenta en Irán, bajo el régimen del sah, una maestra fue sentenciada a cadena perpetua por poseer un ejemplar de la Ciencia de la lógica de Hegel.

Nuestra época, por el contrario —nos referimos a los últimos decenios de la Europa occidental—, ha tenido a sus pensadores, y generalmente no sin razón, por gente totalmente inofensiva. Más de uno que se declaraba enemigo jurado de lo existente fue acogido con los brazos abiertos en las universidades o en la televisión, y las más de las veces el amor fue recíproco. Entre las pocas personas consideradas de todo punto inaceptables se halla sin duda Guy Debord. Durante mucho tiempo se interesó por él más la policía que los órganos normalmente encargados de la difusión del pensamiento. Pero finalmente tal actitud ya no bastaba, puesto que las teorías elaboradas por él y sus amigos los situacionistas habían comenzado, a pesar de todo, a despertar la atención de la época. Desde entonces se observa otra técnica de ocultación: la banalización. Hay pocos autores contemporáneos cuyas ideas hayan sido utilizadas de manera tan deformada como las de Debord, y por lo general sin mencionar siquiera su nombre.

A estas alturas todo el mundo, desde los directores de televisión hasta el último de sus clientes, admite que vivimos en una «sociedad del espectáculo». Ante la invasión de los mass media y los efectos que ocasiona en los niños que crecen ante el televisor, o ante la deplorada «espectacularización» de la información sobre sucesos trágicos como guerras y catástrofes, la referencia a la «sociedad del espectáculo» es hoy en día de rigor. Los más informados llegan a veces a afirmar que dicho término es el título de un libro de un tal Debord, dando a entender que se trata de una especie de McLuhan más oscuro; pero raras veces se dice algo más preciso.

¿Hay que lamentar semejante «desinformación»? Un socialista austríaco de la primera mitad del siglo XX dijo: «Cuando empecé a leer a Marx, me sorprendió no haber oído hablar de él en la escuela. Cuando empecé a comprender a Marx, ya no me sorprendía».

Las teorías de Marx se han reducido a una simple doctrina económica acerca del empobrecimiento supuestamente inevitable del proletariado, para denunciar acto seguido, con gesto triunfal, el error de Marx; y de este Marx se oye hablar incluso en las escuelas. Del mismo modo, se intenta reducir las ideas de Debord a una teoría de los mass media, a fin de darle razón apresuradamente en algún que otro punto específico y no hablar más del resto. Esta aproximación entre Marx y Debord no es arbitraria. Una época que utiliza el derrumbe del despotismo burocrático soviético y el aparente triunfo de la versión occidental de la gestión de la sociedad para asestar el golpe de gracia a todo cuanto esté vinculado al pensamiento marxista, no puede menos que encontrar sumamente embarazosa una de las escasas teorías de inspiración marxista que se han visto continuamente confirmadas por los hechos desde hace décadas.

Hay otra razón por la que la comparación no es arbitraria: la comprensión de las teorías de Debord requiere, ante todo, que se determine su lugar entre las teorías marxistas. Tal propósito quizá sorprenda a ciertos lectores: ¿el interés de Debord residiría, pues, en su interpretación de Marx? ¿Acaso Debord no era sobre todo el representante de una vanguardia artística que quería superar el arte mediante el détournement y la dérive, mediante el juego y el «urbanismo unitario»? ¿Acaso el eje de la agitación situacionista no era la revolución de la vida cotidiana? Todo eso ciertamente importa. Pero al privilegiar en exceso este aspecto, se acaba igualmente por rebajar la actividad teórico-práctica de Debord, enterrándolo en el gran cementerio de las vanguardias pasadas y sin concederle más interés para el presente que el de ser un «padre de las neovanguardias del vídeo» o un «precursor de los punkis»: y no se trata de ejemplos inventados. Tal incomprensión se manifiesta ya en el frecuente uso de la palabra «situacionismo», término que los situacionistas habían rechazado resueltamente desde el principio (IS 1/13), ya que veían en él una tendencia abusiva a petrificar sus ideas en dogma.

El presente estudio insiste ante todo en la actualidad del análisis del «espectáculo» llevado a cabo por Debord y en su utilidad para una teoría crítica de la sociedad contemporánea. Demostraremos que el espectáculo es la forma más desarrollada de la sociedad basada en la producción de mercancías y en el «fetichismo de la mercancía» que dimana de ella, concepto cuyo verdadero significado habrá que aclarar. Demostraremos asimismo por qué este concepto constituye la clave para comprender el mundo de hoy, en el cual el resultado de la actividad humana se opone a la humanidad hasta el punto de amenazarla de extinción por una catástrofe ecológica o por la guerra. Este estudio trata también, por tanto, de la actualidad de una parte central del pensamiento de Marx, y se examinarán las relaciones de Debord con aquellas tendencias minoritarias del marxismo que reivindicaron este aspecto del pensamiento marxiano.

Hemos ahondado sobre todo en las cuestiones teóricas y en la relación de Debord con los otros protagonistas de su época histórica, sin referirnos más de lo indispensable a aspectos tales como el papel de la organización revolucionaria, importantes en su momento, pero que hoy correrían el peligro de recordar los debates bizantinos sobre la naturaleza divina o humana de Cristo. No nos hemos extendido mucho sobre los aspectos anecdóticos y biográficos, que fueron ya objeto de algunos trabajos de investigación relativamente bien documentados.1 Tendremos en cuenta, sin embargo, las actividades prácticas de Debord, su vida y lo que se podría llamar su «mito», puesto que forman parte de un proyecto global encaminado a una vida rica y apasionada en lugar de la contemplación pasiva, y que quiere abolir todo aquello que actualmente hace imposible tal vida.

En los años sesenta, muchas teorías marxistas —o que pasaban por tales— parecían superadas, y no solo debido al creciente disgusto que inspiraban quienes utilizaban a Marx para justificar sus gulags y su nomenklatura. Por aquellos años, el capitalismo demostraba, en efecto, que no era incapaz de desarrollar cada vez más las fuerzas productivas ni de distribuir sus productos de modo más equitativo que antes; lo cual alejaba las esperanzas de una revolución inminente llevada a cabo por obreros cada vez más hundidos en la miseria. La crítica social planteó entonces la pregunta más global, la más sencilla y la que con menos frecuencia se plantea: ¿Qué uso se está haciendo de la enorme acumulación de medios de que la sociedad dispone? ¿Se ha hecho más rica la vida efectivamente vivida por el individuo? Es evidente que no. El poder de la sociedad en su conjunto parece infinito, mientras que el individuo se encuentra sin posibilidad alguna de gestionar su mundo.

A diferencia de muchos otros, Debord no ve en esta situación el inevitable reverso del progreso ni un destino del hombre moderno sin otro remedio que un improbable retorno al pasado, sino que reconoce en ella una consecuencia del hecho de que la economía ha sometido a la vida humana. Ningún cambio en el interior de la esfera de la economía será suficiente mientras la economía misma no quede sometida al control consciente de los individuos. Sobre la base de las indicaciones de Debord, explicaremos por qué esta formulación no tiene nada que ver con afirmaciones parecidas que quizá se puedan oír también de boca del Papa. Analizaremos la economía moderna y su existencia como esfera separada en cuanto consecuencia de la mercancía, del valor, del trabajo abstracto y de la forma-mercancía.

Son estos los temas de los que hay que hablar, y de ellos viene hablando, desde hace siete decenios, aquella corriente minoritaria del marxismo que atribuye una importancia central al problema de la alienación, problema que no considera un epifenómeno del desarrollo capitalista sino su núcleo mismo. Se trata todavía de una forma muy filosófica de concebir el problema: lo esencial es, sin embargo, haber subrayado que el desarrollo de la economía que se ha independizado, sean cuales sean sus variantes, no puede por menos que ser enemigo de la vida humana. El fundador de esta corriente es Lukács, quien había reanudado y afinado, en Historia y consciencia de clase, la crítica marxiana del «fetichismo de la mercancía», teniendo en cuenta los cambios que se habían producido mientras tanto en la realidad social. Con los instrumentos de Marx y de Lukács, Debord tratará de forjar una teoría que permita comprender y combatir esta nueva forma de fetichismo que ha surgido entretanto y que llama «espectáculo».

Para comprender las ideas que Debord expone en La sociedad del espectáculo (1967) resulta inevitable, por tanto, analizar bien sus fuentes, a las que debe más de lo que se advierte a primera vista. Eso no significa negar la originalidad de Debord, uno de cuyos méritos es haber adaptado aquellas teorías a una época muy distinta. Él mismo dice en su autobiográfico Panegírico (1989): «Otros más sabios que yo habían explicado muy bien el origen de lo ocurrido», citando a continuación su propia paráfrasis de la teoría marxiana del valor de cambio, extraída de La sociedad del espectáculo (Pan., p. 89 [50]; Oeuvres, p. 1684). En La sociedad del espectáculo no abundan las citas,2 y las que Debord emplea le sirven más como apoyo de sus propias tesis que para indicar sus fuentes. Una lectura atenta demostrará, sin embargo, que La sociedad del espectáculo sigue de cerca cierta corriente marxista, profundiza algunas de sus tendencias y comparte algunos de sus problemas. Seguir la evolución de la crítica de la alienación precisamente en los tres autores mencionados no implica, por otra parte, juicio alguno acerca de la veracidad de la afirmación de Debord acerca de La sociedad del espectáculo, según la cual «sin duda no ha habido tres libros de crítica social tan importantes en los últimos cien años» (OCC, p. 183; Oeuvres, p. 1310).3

Es inevitable hacer un amplio uso de citas. Los escritos de Debord no se prestan a la paráfrasis, sea por la belleza del estilo, sea por el riesgo de traicionar el contenido con unas paráfrasis demasiado «interpretativas». Debord escribió muy poco, como él mismo recuerda (Pan., p. 42 [25]; Oeuvres, p. 1670), porque escribía solamente cuando le parecía necesario. Ningún texto de Debord nació de los requerimientos de un jefe de redacción ni de las obligaciones de un contrato editorial. El problema —y el desafío— de una exégesis de la obra de Debord reside precisamente en que esta, aun siendo muy sucinta, pretende haber dicho todo lo esencial;4 por lo demás, es una obra que no quiere ser interpretada sino tomada al pie de la letra. Durante mucho tiempo, Debord aprobó solamente aquellas lecturas de su pensamiento cuya rigurosa literalidad se aproximaba a la pura y simple reproducción de sus textos.

EL ESPECTÁCULO, FASE SUPREMA DE LA ABSTRACCIÓN

El concepto de «sociedad del espectáculo» se entiende a menudo referido exclusivamente a la tiranía de la televisión y medios similares. Para Debord, sin embargo, este aspecto de mass media no es sino el aspecto más restringido del espectáculo, «su más abrumadora manifestación superficial» (SdE § 24). Solo aparentemente se trata de la invasión de un instrumento neutro, tal vez mal utilizado. El funcionamiento de los medios de comunicación de masas expresa perfectamente la estructura de toda la sociedad de la que estos forman parte. La contemplación pasiva de imágenes, por lo demás elegidas por otros, sustituye el vivir y determinar los acontecimientos en primera persona.

La constatación de este hecho es el núcleo de todo el pensamiento y de todas las actividades de Debord. A los veinte años, en 1952, exige un arte que sea creación de situaciones y no la reproducción de situaciones ya existentes. En la plataforma de 1957 para la fundación de la Internacional Situacionista define por primera vez el espectáculo: «La construcción de situaciones comienza más allá de la destrucción moderna de la noción de espectáculo. Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo está ligado a la alienación del viejo mundo: a la no-intervención» (Rapp., p. 699 [154]; Oeuvres, p. 325). En los doce números de la revista Internationale Situationniste, publicados entre 1958 y 1969, este concepto viene ocupando un lugar cada vez más importante; pero su tratamiento más sistemático se halla en las 221 tesis de La sociedad del espectáculo de 1967.5

Respecto a una primera fase de la evolución histórica de la alienación, que se puede caracterizar como una degradación del «ser» en «tener», el espectáculo consiste en una ulterior degradación del «tener» en «parecer» (SdE § 17). El análisis de Debord parte de la experiencia cotidiana del empobrecimiento de la vida vivida, de su fragmentación en ámbitos cada vez más separados y de la pérdida de todo aspecto unitario de la sociedad. El espectáculo consiste en la recomposición de los aspectos separados en el plano de la imagen. Todo aquello de lo cual la vida carece se reencuentra en ese conjunto de representaciones independientes que es el espectáculo. Como ejemplo cabe citar a los personajes famosos, actores o políticos, que deben representar aquel conjunto de cualidades humanas y disfrute de la vida que se halla ausente de la vida efectiva de todos los demás, que se encuentran aprisionados en unos roles miserables (SdE § 60-61). «Alfa y omega del espectáculo» es la separación (SdE § 25), y si los individuos se hallan separados unos de otros, solo reencuentran su unidad en el espectáculo, donde «las imágenes desprendidas de cada aspecto de la vida se fusionan en un cauce común» (SdE § 2). Pero los individuos se encuentran reunidos allí solo en cuanto que separados (§ 29), puesto que el espectáculo acapara toda comunicación: la comunicación se vuelve enteramente unilateral; es el espectáculo quien habla, mientras los «átomos sociales» escuchan. Y su mensaje es, esencialmente, uno solo: la justificación incesante de la sociedad existente, es decir, del espectáculo mismo y del modo de producción del que ha surgido. Para eso el espectáculo no tiene necesidad de argumentos sofisticados: le basta ser el único que habla, sin tener que esperar réplica alguna. Su condición previa, que a la vez es su producto principal, es, por tanto, la pasividad de la contemplación. Solo el «individuo aislado» en la «muchedumbre atomizada» (SdE § 221) puede sentir la necesidad del espectáculo, y este hará todo lo posible para reforzar el aislamiento del individuo.

Las condiciones principales en que se funda el espectáculo son dos: «la incesante renovación tecnológica» y «la fusión económicoestatal», y tres son las principales consecuencias, particularmente en su fase más reciente: «El secreto generalizado, la falsedad sin réplica y un perpetuo presente» (Cm., p. 21; Oeuvres, p. 1599).

El espectáculo no es, por tanto, un mero añadido del mundo, como podría serlo una propaganda difundida por los medios de comunicación. El espectáculo se apodera, para sus propios fines, de la entera actividad social. Desde el urbanismo hasta los partidos políticos de todas las tendencias, desde el arte hasta las ciencias, desde la vida cotidiana hasta las pasiones y los deseos humanos, por doquier se encuentra la sustitución de la realidad por su imagen. Y en este proceso la imagen acaba haciéndose real, siendo causa de un comportamiento real, y la realidad acaba por convertirse en imagen.

Esta imagen es, por lo demás, una imagen necesariamente falsificada. Pues si el espectáculo es, por un lado, toda la sociedad, por otro lado es una parte de la sociedad, así como el instrumento mediante el cual esta parte domina a la sociedad entera. El espectáculo, por tanto, no refleja a la sociedad en su conjunto sino que estructura las imágenes conforme a los intereses de una parte de la sociedad, lo cual no deja de ejercer un efecto sobre la actividad social real de quienes contemplan las imágenes.

Subordinándolo todo a sus propias exigencias, el espectáculo debe, por ende, falsificar la realidad hasta tal punto que, como escribe Debord, invirtiendo la célebre afirmación de Hegel, «en el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso» (SdE § 9). Todo poder necesita la mentira para gobernar, pero el espectáculo, siendo el poder más desarrollado que jamás ha existido, es también el más mentiroso. Y lo es tanto más cuanto es también el más superfluo y, por consiguiente, el menos justificable.

El problema, sin embargo, no es la «imagen» ni la «representación» en cuanto tal, como afirman tantas filosofías del siglo XX, sino la sociedad que tiene necesidad de esas imágenes. Es cierto que el espectáculo se apoya particularmente en la vista, que es «el sentido más abstracto y el más mistificable» (SdE § 18), pero el problema reside en la independencia que han conquistado esas representaciones que se sustraen al control de los hombres y les hablan de forma monológica, desterrando de la vida todo diálogo. Esas representaciones nacen de la práctica social colectiva, pero se comportan como seres independientes.

Aquí se evidencia que el espectáculo es heredero de la religión; es significativo que el primer capítulo de La sociedad del espectáculo vaya encabezado, a modo de epígrafe, por una cita de La esencia del cristianismo de Ludwig Feuerbach. La vieja religión había proyectado la potencia del hombre en el cielo, donde adquiría los rasgos de un Dios que se oponía al hombre como una entidad extraña; el espectáculo lleva a cabo la misma operación en la tierra. Cuanto mayor poder atribuye el hombre a los dioses que él ha creado, tanto más siente su propia impotencia; y del mismo modo se comporta la humanidad frente a esas fuerzas que ha creado, que se le han escapado y que «se nos muestran en todo su poderío» (SdE § 31). La contemplación de esas potencias es inversamente proporcional a lo que el sujeto vive individualmente, hasta tal punto que incluso los gestos más triviales son vividos por algún otro en lugar del sujeto. En este mundo, «el espectador no se siente en su sitio en ninguna parte» (SdE § 30). Al igual que en la religión, en el espectáculo cada momento de la vida, cada idea y cada gesto encuentran su sentido solo fuera de sí mismos.6

Todo eso ni es una fatalidad ni el resultado inevitable del desarrollo de la técnica. La separación que se ha producido entre la actividad real de la sociedad y su representación es consecuencia de las separaciones que se han producido en el seno de la sociedad misma. La separación más antigua es la del Poder, y es ella la que ha creado todas las demás. A partir de la disolución de las comunidades primitivas, todas las sociedades han conocido en su interior un poder institucionalizado, una instancia separada, y todos esos poderes tenían algo de espectacular. Pero solo en la época moderna el poder ha podido acumular los medios suficientes no solo para instaurar un dominio capilar sobre todos los aspectos de la vida, sino para poder modelar activamente la sociedad conforme a las propias exigencias. Lo hace principalmente mediante una producción material que tiende a recrear constantemente todo aquello que produce aislamiento y separación, desde el automóvil hasta la televisión.

Este estadio «espectacular» del desarrollo capitalista ha venido imponiéndose a partir de los años veinte, y con mayor fuerza desde la segunda guerra mundial. Tal evolución se halla sujeta a una aceleración continua: en 1967, cuando caracteriza el espectáculo como «el autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria de las condiciones de existencia» (SdE § 24), Debord parece convencido de que este ha alcanzado un estadio casi insuperable. Pero en 1988 se ve obligado a reconocer que en 1967 el dominio del espectáculo sobre la sociedad era todavía imperfecto en comparación con la situación que se da veinte años después (Cm., p. 17; Oeuvres, p. 1598).

Lo que se ha dicho hasta aquí no se aplica únicamente al capitalismo de las sociedades occidentales: el reino de la mercancía y del espectáculo abarca todos los sistemas sociopolíticos del mundo. Así como el espectáculo es una totalidad en el interior de una sociedad, lo es también a escala mundial. El verdadero antagonismo entre el proletariado que reivindica la vida y un sistema en el cual «la mercancía se contempla a sí misma en un mundo que ella ha creado» (SdE § 53) es ocultado por el espectáculo de los antagonismos entre sistemas políticos que en verdad son sustancialmente solidarios entre sí. Tales antagonismos no son, sin embargo, puras quimeras, sino que traducen el desarrollo desigual del capitalismo en las distintas partes del mundo.

Al lado de los países del libre desarrollo de la mercancía aparece su seudonegación, las sociedades dominadas por la burocracia de Estado, como la Unión Soviética, China y muchos países del Tercer Mundo. Debord designa estos regímenes en 1967, lo mismo que a los gobiernos fascistas instaurados en los países occidentales en tiempos de crisis, como «poder espectacular concentrado». El menor desarrollo económico de esas sociedades, en comparación con el de las sociedades de lo «espectacular difuso», es compensado por la ideología como mercancía suprema; su punto culminante es la obligación de que todos se identifiquen con un líder, sea Stalin, Mao o Sukarno. El poder espectacular concentrado es poco flexible y gobierna, en última instancia, gracias a su policía. Su imagen negativa cumple, sin embargo, una función dentro de la «división mundial de las tareas espectaculares» (SdE § 57): la burocracia soviética y sus ramificaciones en los países occidentales, es decir, los partidos comunistas tradicionales, representan de modo ilusorio la lucha contra el poder espectacular difuso. No parece haber más alternativa que elegir entre esas dos formas, de modo que los opositores en el interior de cada uno de los dos sistemas espectaculares toman a menudo por modelo el otro sistema, como sucede en muchos movimientos revolucionarios del Tercer Mundo.

Debord comprendía ya por entonces que el modelo triunfante del espectáculo sería aquel que ofreciera la mayor elección entre mercancías diversas (SdE § 110). Cada una de esas mercancías promete el acceso a aquella «satisfacción, ya problemática, que se atribuye al consumo del conjunto» (SdE § 65), y en el momento de la inevitable decepción aparece ya otra mercancía que promete lo mismo. En la lucha entre objetos, de la cual el hombre es solo espectador, cada mercancía particular se puede desgastar; el conjunto del espectáculo se refuerza. «El espectáculo es entonces el canto épico de esta confrontación, que ninguna caída de Troya puede concluir. El espectáculo no canta a los hombres y sus armas, sino a las mercancías y sus pasiones» (SdE § 66), dice Debord, con una de las más bellas formulaciones de La sociedad del espectáculo.

Hoy en día el valor de cambio «ha terminado por dirigir el uso» (SdE § 46), y la desvinculación de la mercancía de toda auténtica necesidad humana alcanza finalmente un nivel seudorreligioso con los objetos manifiestamente inútiles: Debord cita el coleccionismo de llaveros publicitarios, que define como una acumulación de «indulgencias de la mercancía» (SdE § 67). Ello demuestra que la mercancía no contiene ya ni un «átomo» de valor de uso, sino que ha pasado a ser consumida en cuanto mercancía.7

El espectáculo no se halla ligado, por tanto, a ningún sistema económico determinado, sino que es la traducción del triunfo de la categoría de la economía en cuanto tal en el interior de la sociedad. La clase que ha instaurado el espectáculo, la burguesía, debe su dominio al triunfo de la economía y de sus leyes sobre todos los demás aspectos de la vida. El espectáculo es el «resultado y el proyecto del modo de producción existente», «la afirmación omnipresente de la elección ya hecha en la producción, y de su consumo que es su corolario» (SdE § 6). No solamente el trabajo, sino también las demás actividades humanas, el llamado «tiempo libre», están organizadas de modo que justifiquen y perpetúen el modo de producción dominante. La producción económica ha dejado de ser un medio y se ha transformado en un fin, de lo cual es expresión el espectáculo que, con su «carácter fundamentalmente tautológico» (SdE § 13), no tiene más objetivo que la reproducción de sus condiciones de existencia. En lugar de servir a los deseos humanos, la economía, en su fase espectacular, crea y manipula incesantemente unas necesidades que se resumen, a fin de cuentas, en «una sola seudonecesidad: la del mantenimiento de su reino» (SdE § 51).

La «economía» se ha de entender aquí, por tanto, como una parte de la actividad humana global que domina todo el resto. El espectáculo no es otra cosa que este dominio autocrático de la economía mercantil (p. ej., Cm., p. 14; Oeuvres, p. 1594). La economía autonomizada es ya de por sí una alienación; la producción económica se basa en la alienación; la alienación se ha convertido en su producto principal, y el dominio de la economía sobre la sociedad entera entraña esa difusión máxima de la alienación que constituye precisamente el espectáculo. «La economía transforma el mundo, pero lo transforma solamente en mundo de la economía» (SdE § 40).

Se habrá comprendido que aquí no se habla de economía en el sentido de la «producción material», sin la cual, obviamente, ninguna sociedad podría existir. Aquí se habla de una economía que se ha independizado y que somete a la vida humana; lo cual es consecuencia del triunfo de la mercancía en el interior del modo de producción.

En el segundo capítulo de La sociedad del espectáculo se analiza el proceso por el cual «la economía entera se transformó entonces en lo que la mercancía había demostrado que era durante esa conquista: un proceso de desarrollo cuantitativo» (SdE § 40). La explicación del predominio del valor de cambio sobre el valor de uso no se aparta de la que diera Marx, ni aun cuando recurre a formulaciones figuradas como esta: «El valor de cambio es el condotiero del valor de uso, que terminó librando la guerra por su propia cuenta» (SdE § 46).8 Si Marx había hablado de la ley de la caída tendencial de la tasa de beneficio, Debord habla de una «caída tendencial del valor de uso» como «constante de la economía capitalista» (SdE § 47), es decir, de la subordinación progresiva de cualquier uso, incluido el más trivial, a las exigencias del desarrollo de la economía y, por tanto, a la pura cantidad. Aunque el progreso de la economía haya resuelto en una parte del planeta el problema de la supervivencia inmediata, la cuestión de la supervivencia en sentido lato se vuelve a plantear una y otra vez, puesto que la abundancia de la mercancía no es más que carencia provista de equipos materiales.

Cuando Debord concibe la alienación —el espectáculo— como un proceso de abstracción cuyo origen está en la mercancía y su estructura, está desarrollando ciertas ideas que eran fundamentales en Marx pero que no por azar han gozado de escasa fortuna en la historia del marxismo.

Para Hegel, la alienación está constituida por el mundo objetivo y sensible, hasta que el sujeto llega a reconocer en este mundo su propio producto. También para los «jóvenes hegelianos», Ludwig Feuerbach, Moses Hess y el primer Marx, la alienación es una inversión de sujeto y predicado, de lo concreto y lo abstracto. Ellos la conciben, sin embargo, de una manera exactamente opuesta a Hegel: el verdadero sujeto es para ellos el hombre en su existencia sensible y concreta. Este hombre se vuelve alienado cuando se convierte en predicado de una abstracción que él mismo ha puesto, pero que no reconoce ya como tal y que se le aparece, por tanto, como un sujeto. Así el hombre acaba dependiendo de su propio producto, que se ha independizado. Feuerbach descubre la alienación en la proyección de la potencia humana al cielo de la religión, que deja impotente al hombre terrenal; pero la vuelve a encontrar asimismo en las abstracciones de la filosofía idealista, para la cual el hombre en su existencia concreta no es más que una forma fenoménica del Espíritu y de lo universal. Hess y el joven Marx identifican otras dos alienaciones fundamentales en el Estado y en el dinero, dos abstracciones en las que el hombre se aliena en calidad de miembro de una comunidad y de trabajador. Eso significa también que el fenómeno no afecta de igual modo a toda la «humanidad», sino que una alienación particular pesa sobre aquella parte de la humanidad que debe trabajar sin poseer los medios de producción. Su propio producto no les pertenece y se les aparece, por tanto, como una potencia extraña y hostil. En todas las formas de alienación, el individuo concreto posee valor solo en cuanto participa de lo abstracto, es decir, en cuanto posee dinero, es ciudadano del Estado, es un hombre ante Dios o un «símismo» en sentido filosófico. Las actividades del hombre no tienen ningún fin en sí mismas, sino que sirven exclusivamente para que pueda alcanzar lo que él mismo ha creado y que, aun siendo concebido como mero medio, se ha transformado en un fin. El dinero es el ejemplo más evidente.

El espectáculo es, en efecto, el desarrollo más extremo de esta tendencia a la abstracción, y Debord puede decir del espectáculo que su «modo de ser concreto es justamente la abstracción» (SdE § 29). La desvalorización de la vida a favor de las abstracciones hipostasiadas involucra entonces a todos los aspectos de la existencia; las mismas abstracciones convertidas en sujeto no se presentan ya como cosas, sino que se han vuelto más abstractas todavía, transformándose en imágenes. Se puede decir que el espectáculo incorpora todas las viejas alienaciones: el espectáculo es «la reconstrucción material de la ilusión religiosa» (SdE § 20), el «dinero que se mira solamente» (SdE § 49), «inseparable del Estado moderno» (SdE § 24); es «la ideología materializada» (título del último capítulo de La sociedad del espectáculo).9

Pocos años después, Marx supera esta concepción, aún demasiado filosófica, de la alienación como inversión de sujeto y predicado y como subordinación de la «esencia humana» a sus propios productos. En el Manifiesto del Partido Comunista ironiza contra aquellos «literatos alemanes» que «a continuación de la crítica francesa de las relaciones dinerarias escribían, “enajenación de la esencia humana”».10 Pero el concepto de alienación, entendida como abstracción, retorna en los escritos del Marx maduro sobre la crítica de la economía política, donde se revela, por otra parte, el origen histórico del proceso de abstracción. En el primer capítulo del primer volumen de El Capital, Marx analiza la forma de la mercancía en cuanto núcleo de toda la producción capitalista y demuestra que el proceso de abstracción, lejos de ser solo un deplorable revés de la economía moderna, se halla en su corazón mismo. No hay que olvidar que en este análisis de la forma-mercancía Marx no habla aún ni de la plusvalía, ni de la venta de la fuerza de trabajo, ni del capital. Todas las formas más desarrolladas de la economía capitalista se derivan, en el análisis marxiano, de esa estructura originaria de la mercancía —que es como la «célula del cuerpo»—11 y de la contraposición entre lo concreto y lo abstracto, entre cantidad y cualidad, entre producción y consumo, entre la relación social y la cosa que esta produce.12

Marx subraya el doble carácter