Andreu Alfaro - AAVV - E-Book

Andreu Alfaro E-Book

AAVV

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Beschreibung

El escultor, dibujante y diseñador valenciano Andreu Alfaro Hernández (1929-2012) inició su actividad artística a finales de los años cincuenta con una escultura abstracta de herencia constructivista. En la segunda mitad de los años setenta, empieza a ser conocido entre un público más amplio por unas esculturas geométricas de sorprendentes efectos ópticos y cinéticos. Pero el éxito no detiene su evolución, y en la década de los ochenta da un giro radical a su obra, para replantearse los problemas tradicionales de la escultura como la piedra, el volumen o la figuración, inspirándose en grandes motivos culturales. Alfaro no es sólo uno de los grandes escultores españoles de la segunda mitad del siglo XX, es también un referente intelectual de la cultura valenciana, como el lector podrá comprobar en esta primera selección de sus escritos y entrevistas.

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 Andreu Alfaro.

En torno a la escultura

Escritos y entrevistas

ANDREU ALFARO

Andreu Alfaro.

En torno a la escultura

Escritos y entrevistas

Edición a cargo de

José Martín Martínez

Evangelina Rodríguez Cuadros

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© De los textos originales: los autores, 2015

© De la selección de los textos y la Introducción:

José Martín Martínez y Evangelina Rodríguez Cuadros, 2015

© De las fotografías:

los autores, 2015 y Andreu Alfaro, VEGAP, Valencia, 2015

© De esta edición: Universitat de València, 2015

Diseño de la colección: Enric Solbes

Coordinación editorial: Maite Simón

Fotografía de cubierta: Andreu Alfaro (Anna Boyé, 1986)

Maquetación: Inmaculada Mesa

Corrección: Communico-Letras y Píxeles S.L.

ISBN: 978-84-370-9967-5

La mirada del artista capta lo que los otros no ven. [...] Por eso nos llaman artistas, porque vemos algunas cosas que los demás no ven. Nosotros las plasmamos en nuestra obra. Y a partir de ese momento hemos añadido unos conocimientos al espectador, que antes no tenía.

ANDREU ALFARO (1998)

Autorretratos, 1990.

 Sumario

Presentació

Esteban J. Morcillo, Rector

Antonio Ariño, Vicerector de Cultura i Igualtat

Introducción

José Martín Martínez

Evangelina Rodríguez Cuadros

Selección de textos

PARTE I. SOBRE ESCULTURA

Expresión, razón, comprensión

Reflexions a l’entorn de l’escultura

Todo es historia

Por una escultura no pictórica

Julio González, una reflexión personal

Què puc dir jo d’Alfaro, si sóc Alfaro?

PARTE II. SOBRE ARTE Y CULTURA

Arte/libertad

El País Valencià és un poble d’artistes?

Reflexions després d’un viatge a Nova York

El pesimismo, la cultura y la esperanza

Pintar era vivir

València 1968?

El pintor de los pintores

Si això és una moda: visca la moda

Joan Fuster, sobretot un escriptor

Mompó, l’amic

La libertad es la diferencia

Otra vez los profetas

Per què vaig dibuixar Fuster

La expresión del dolor

PARTE III. ENTREVISTAS

Andrés Alfaro y «El Parpalló»

de J.G.R.

Alfaro, un escultor con razones

de Joan Fuster

Andreu Alfaro y sus hierros enhiestos

de Baltasar Porcel

Conversación con Alfaro

de Juan de Hix (seud. de Juan Manuel Bonet)

Andreu Alfaro, antiromàntic

de Montserrat Roig

Retrats sense temps: Andreu Alfaro

de Rafael Marí

Andreu Alfaro, un escultor del i per al País Valencià

de la redacció de Saó

«Soy un hombre de síntesis»

de Manuel García

Idea y forma: la línea

de José Martín Martínez

De Goethe y nuestro tiempo

de José Martín Martínez

«Donde realmente hacen falta las esculturas es en los espacios horribles»

de Miguel Fernández-Cid

«Hice Las tres Gracias inspirándome en las de Rubens»

de Félix Santos

 Presentació

EL 5 D’ABRIL DE L’ANY 2011 EL CONSELL DE GOVERN DE LA UNIVERSITAT de València atorgava a Andreu Alfaro la distinció honorífica de la Medalla de la nostra institució. En fer-ho, va voler reconèixer públicament la trajectòria d’un artista de referència imprescindible en la generació avantguardista de finals dels anys cinquanta al costat de figures com Chillida, Tàpies, Sempere, Millars o Saura. Després del seu pas pel mític Grup Parpalló, va desenvolupar una recerca personal i lliure que, ja des dels anys seixanta, explora audaçment l’escultura des de la memòria del constructivisme mitjançant la utilització de materials industrials i les seues possibilitats òptiques i cinètiques de simetria o repetició de forma geomètriques. Formes que progressivament es projecten en les seues escultures monumentals que en els anys setanta es van endinsar en un concepte nou de l’espai públic. I que no van ser sinó un graó més en el seu afany incansable, en les dècades següents, de la perpètua renovació del concepte de l’escultura clàssica, del seu volum, dels seus materials com el marbre o la calcària, o dels motius, des de l’estatuària clàssica a la barroca, des del cos humà a les esteles o a l’homenatge a mites culturals europeus com Goethe.

Però també es va voler reconèixer un artista que va convertir bona part de la seua obra en un compromís social i intel·lectual insubornable amb la societat valenciana, a la qual sempre va alertar sobre les qüestions candents de la seua identitat històrica i del seu irrenunciable progrés en la modernitat. Alfaro va ser, doncs, un artista però també un intel·lectual públic que es va dirigir als seus conciutadans no només en la brillant expressió comunicativa de la seua obra –reflex visual dels anhels col·lectius de la societat contemporània– sinó en les seues paraules, sense por de la polèmica i amb un coratge que potser va faltar a altres intel·lectuals en exercici. Renunciant a l’aïllament del geni, Andreu Alfaro va ser, en uns anys decisius, un referent imprescindible en la recuperació de la personalitat del poble valencià.

Són aquestes qualitats les que l’agermanen amb les inquietuds que aquesta Universitat de València vol significar avui. Cert que parlem d’un autodidacta en el ple sentit de la paraula. Ni tan sols va passar per una escola de belles arts. Però van ser principis sòlidament i obertament universitaris els que van conformar-li el caràcter: la curiositat científica, l’esperit crític i emprenedor, el compromís ciutadà, la necessària intervenció en la realitat per a transformar-la. Alfaro va ser un universitari sense universitat, però va ser amic d’intel·lectuals amb els quals va compartir idees i interessos, com els crítics i historiadors de l’art Vicente Aguilera Cerni, Tomàs Llorens i Alexandre Ciciri, el periodistes Vicent Ventura i, sobretot, l’escriptor Joan Fuster, que hauria de convertir-se en un dels seus màxims referents culturals i de pensament. Avui la Universitat de València el reconeix com un dels seus i ha volgut unir la seua figura i obra a la seua història més recent. Amb motiu de la celebració del cinquè centenari (1499-1999), se li encarregà el disseny de la medalla commemorativa Cinc Segles, en la qual va saber reflectir èticament i estèticament els ideals que alimenten la realitat i el futur d’una institució venerable que ha de créixer sempre sota l’imperatiu innovador. El 2005, amb motiu del segon centenari d’Antoni Cavanilles, Alfaro va crear una escultura abstracta plena d’una vitalitat orgànica que s’integra emotivament a l’entorn del Jardí Botànic. La nostra universitat va donar suport així mateix a l’exposició «L’altre Alfaro», que es va presentar el 2011 al Centre de Cultura Contemporània Octubre per ressaltar la seua faceta desconeguda de dissenyador i creatiu publicitari. El mateix any s’instal·la al nostre campus dels Tarongers una de les seues últimes escultures monumentals, Adam i Eva, en la qual es visualitza, amb síntesi potent de forma i matèria, l’equivalència de l’home i de la dona, i s’hi reinterpreta l’antiga imatge bíblica en clau d’idèntica dignificació humana. Una obra que potser exemplifica dos dels trets més destacats d’Alfaro: la seua voluntat de fer coincidir els desitjos d’una institució amb les pròpies inquietuds i, per descomptat, la impecable inclinació estètica per despullar l’escultura dels detalls innecessaris i aconseguir representar-ne la naturalesa més essencial.

La nostra universitat sol recordar el lliurament de la Medalla amb la publicació d’un llibre que materialitze simbòlicament el llegat dels qui la van rebre. En aquest cas, el que el lector té a les mans i que recull la paraula en els temps de l’Alfaro amb les conviccions que hem evocat. S’ha fet no sols per saldar un deute moral, sinó també per traslladar el magisteri del seu art i del seu compromís cívic que, en un recorregut de quasi cinquanta anys pels seus escrits, intervencions públiques o entrevistes, han estudiat i editat acuradament dos professors de la nostra Universitat. Un historiador de l’art i una filòloga que el van conèixer i el tractaren estretament al seu mateix taller, i van compartir amb ell la projecció i el significat de l’art contemporani en la complexa i sempre contradictòria societat valenciana. Tots dos han posat tot l’afany a seleccionar aquests textos, a explicar les circumstàncies que els van motivar, i a elaborar un estudi introductori documentat que, tot i que fa prevaler l’interès de les seues aportacions artístiques, convida a conèixer la coherència intel·lectual d’Andreu Alfaro i, alhora, contribueix a la historiografia de l’art.

Com sabem, els seus últims anys es van veure entenebrits per la malaltia, l’única cosa capaç d’ennuvolar la seua lucidesa proverbial, la seua insolent valentia d’expressió i el seu elevat sentit ètic de la cultura. Aquest fet ens fa sentir-nos especialment agraïts a la família Alfaro Hofmann, a Anna, Andrés i Carles, per la il·lusió amb la qual, des de la seua càlida voluntat per mantenir viva l’obra del seu pare, han donat suport a la realització d’aquest llibre.

ESTEBAN J. MORCILLO SÁNCHEZ

ANTONIO ARIÑO VILLARROYA

Rector de la Universitat de València

Vicerector de Cultura i Igualtat

 Introducción

Creo que un artista no tiene que ser un analfabeto ni un místico, ni tampoco vivir alejado del mundanal ruido. Por el contrario, ha de estar comprometido con la vida.

A. ALFARO

Estas palabras de Andreu Alfaro (1929-2012) enuncian el sentido último del libro que el lector tiene en las manos: desvelan, de manera concisa y lúcida, su concepción del artista como intelectual comprometido.1 Y sirven, al mismo tiempo, de oportuno frontispicio a la presentación de sus textos, pues evocan la controversia –recientemente retomada por Anna Guilló– que opone el valor de la palabra del artista a la interpretación del exégeta.2 Un debate sobre el papel del creador en el estudio del arte que era ya actual hace un siglo, cuando fue planteado por Julius von Schlosser en su tratado clásico de literatura artística, al contraponer la perspectiva distanciada del historiador, no implicado en la creación, a la subjetiva del artista, íntimamente comprometido con ella.3 Como es obvio, la primacía de una u otra perspectiva confiere distinta importancia a los textos de los artistas como fuente. El propio Alfaro, en uno de los escritos más significativos recogido en esta antología, se interroga sobre la pertinencia y objetividad de las palabras de un creador:

Decía Klee que cuando un artista habla o escribe algo, siempre lo hace para justificar su obra. Yo creo que esto se podría decir de cualquiera que coge la pluma o la palabra para dirigirse a los demás. Todos, lo que intentamos es justificar lo que hacemos, lo que pensamos. ¿Cómo podríamos ser más objetivos y menos moralistas?4

Con estas frases empezaba su conferencia en un curso de la Universidad Menéndez Pelayo de Santander en el verano de 1985, lo que propiciaría nuestro primer encuentro y, poco después, una larga entrevista en su casa de Rocafort que se iniciaba, precisamente, preguntándonos por la utilidad que cabía conceder a sus explicaciones. Porque si aceptamos que el carácter abierto de la obra de arte forma parte de su esencia definidora, si toda obra es susceptible de ser interpretada de modos diversos –sin que su irreductible singularidad resulte por ello alterada–, entonces ¿qué puede aclararnos su autor?, ¿para qué hablar con él? Y a ello respondíamos entonces, un tanto ingenuamente pero con innegable sentido común, que

el punto de vista del creador, su testimonio, siempre será privilegiado. [...] Es ya tiempo de romper el tópico de que el artista crea sus obras imbuido de fuerzas inspiradoras superiores y que luego no es capaz de explicarlas conscientemente. En todo caso, deberemos tener en cuenta sus autorizadas palabras como posibles naves con las que arribar a ese universo autónomo que es el arte, en que, no obstante, no son necesarias las palabras.5

Esta cita nos recuerda las históricas reticencias a la posibilidad de que los artistas plásticos se expresen por sí mismos, el viejo prejuicio romántico del creador arrebatado o poseído inconscientemente por la inspiración que condena a considerar fallida o incompleta cualquier obra que precise una posterior explicación por su parte. Sin duda, una abusiva interpretación de la naturaleza inefable o intraducible del arte por la que, en palabras de Calvo Serraller, «cualquier manifestación complementaria sobre una obra hecha por su creador era inútil o errada, o ambas cosas a la vez».6 Se establecía así una rígida separación entre los papeles del artista y el espectador que, cuando menos, ignora el carácter dialéctico de la creación, y que, como apunta David Pérez, ha acabado envolviendo las aportaciones escritas u orales del artista en el silencio historiográfico o en un esquivo menosprecio fundamentado en la escisión entre teoría y práctica tradicionalmente establecida en nuestra cultura.7 Se ha enquistado, de este modo, un error: considerar, cuando de estudiar a un artista se trata, ámbitos incompatibles –y a menudo excluyentes– sus obras y sus declaraciones, cuando históricamente jamás se ha producido tal incompatibilidad. Al menos desde que, en el Renacimiento, los artistas adquieren conciencia de la dignidad de su oficio y empiezan a expresarse por sí mismos, produciendo abundantes testimonios literarios.

Sin embargo, en lo que se refiere al arte más reciente, no hay unanimidad a la hora de aceptar la validez de tales declaraciones. Algunos estudiosos han considerado que las ideas estéticas pertenecen en exclusiva al reino de los filósofos, en tanto que la tarea de los artistas es hacer arte, no hablar sobre él, suscribiendo así la admonición atribuida a Goethe («Artista, crea y no hables»), y no han faltado quienes aconsejan atender más a las propias apreciaciones que a las elucubraciones tanto de creadores como de críticos. A su vez, no son pocos los artistas convencidos de que el germen de su obra se halla en una zona del sentir personal que no puede expresarse con palabras. El escultor Jean-Antoine Houdon (1741-1828) fue claro al respecto: «Dejo las explicaciones a los sabios, para esforzarme solo en hacer bien sin aspirar a hablar bien».8 Por eso, como empiezan constatando Robert Goldwater y Marco Treves en su ya clásica recopilación, el artista contemporáneo vacila cuando es requerido a que escriba sobre su arte: son sus obras las que deben hablar por sí mismas.9 Y desconfía –aunque cada vez menos– de las ideas que piensa (y de las palabras que escribe) porque cree carecer de la distancia necesaria para emitir un juicio sobre su trabajo o, acaso, porque intentar explicar su obra con procedimientos ajenos a los medios propios del arte significaría reconocer su insuficiencia. Ahora bien, si un escultor contemporáneo como Alberto Giacometti (1901-1966) dudaba de su capacidad para explicar su trabajo, al confesar que «solo puedo hablar indirectamente de mis esculturas y esperar decir parcialmente lo que las ha motivado»,10 otro escultor coetáneo suyo, Henry Moore (1898-1986), incluso reconociendo el peligro de que sus intentos por expresar en términos lógicos su quehacer acabasen debilitando la tensión instintiva necesaria para realizarlo, reivindicaba la capacidad de su experiencia consciente para «ofrecer claves que ayuden a otros a aproximarse a sus obras».11 Quedaba así ejemplificada la diferencia entre la mente instintiva y la racional (y la tradicional distinción de papeles asignados respectivamente al artista y al observador en la obra de arte).

Lo cierto es que tales dudas no han impedido que el considerable y rico volumen de reflexiones emitidas por pintores y escultores haya exigido crear dentro de la historia del arte una especialidad, bautizada por Schlosser como Kunstliteratur o ‘literatura artística’, dedicada exclusivamente a su clasificación y estudio, con el objetivo de sustentar documentalmente los progresos de la disciplina. Porque, en efecto, los artistas del Renacimiento a la actualidad han hablado y escrito mucho, y de muy variadas formas. Han necesitado salir al paso de interpretaciones apresuradas y aclarar los interrogantes que su instinto les planteaba. A veces en el ámbito privado (para sí mismos, para sus amigos o sus colegas), y a veces en una dimensión más pública (dirigiéndose a clientes, patrones o protectores, a la sociedad en general e, incluso, a la posteridad). Cada destinatario les ha exigido un planteamiento y un tono diferentes, y así, el artista moderno ha podido convertirse también en un intelectual capaz de adoptar patrones literarios tan diversos como el diario íntimo, la correspondencia, la creación poética, el relato histórico o la reflexión teórica. Esta última de singular importancia precisamente en los momentos en que se pone en crisis la concepción tradicional del arte, como sucedió en las llamadas vanguardias: su capacidad provocativa y, a un tiempo, su necesidad de comunicación pedagógica hizo de sus escritos teóricos un medio de expresión privilegiada.12 Los textos de artistas (manuscritos e impresos) han sido objeto de un proceso de catalogación y conservación en bibliotecas y archivos por parte de documentalistas, y, en ocasiones, difundidos en ediciones anotadas, conformando un valioso corpus dentro del patrimonio escrito de la humanidad. Ahora bien, el encomiable trabajo de conservación y documentación no siempre se ha visto acompañado de estudios detallados y minuciosos. No solo porque, como observa Anna Guilló,13 su interpretación reclama una especialización acorde con su magnitud cuantitativa y cualitativa, sino porque tales textos han merecido una atención muy desigual por parte de los discursos históricoestéticos vigentes, de manera que no han supuesto hasta ahora una fuente destacada para el estudio del arte contemporáneo. El motivo, desde luego, no es su escasez; ni tampoco la carencia de una pertinente conservación o una excesiva inaccesibilidad. Como constata David Pérez, la verdadera causa –eso sí, nunca explícita– estriba en el hecho de que desde la teoría y la historiografía actuales se adjudica una consideración muy relativa a estas aportaciones, al menos en comparación con el prestigio que tales fuentes detentan para el arte de épocas precedentes –el Renacimiento o el Barroco– cuando el imaginario social sí las asumió como argumentos legitimadores de prestigio y validez.14 Esta segunda razón muestra solapadamente cierto menosprecio por la contribución teórica de quienes, de forma puntual, han intentando compaginar la producción artística y la reflexión por escrito, acusándolas de excesiva subjetividad o de escasa relevancia. Los discursos resultantes, considerados carentes de rigor y validez epistemológica, son tachados de arbitrarios, anecdóticos y faltos de legitimidad universalizadora.15 O, como resume Guilló, de puramente «secundarios».16

Procede retomar así la precaución de Alfaro en aquella conferencia de 1985 y el interrogante suscitado por nuestra entrevista posterior respecto al interés de las declaraciones y los escritos de un artista para adentrarse en su obra y, en general, para el estudio del arte contemporáneo. Porque es pertinente plantearnos la pregunta de Enrico Crispolti sobre el crédito que podemos otorgar a los escritos de un artista, inevitablemente parcial ante su propio hacer y cuya visión descansa sin duda en los intereses que le atañen como individuo.17 La solución entonces no puede ser sino considerarlos más que documentos «objetivos», documentos «subjetivos». Y ello implica adoptar una equidistancia entre la cómoda actitud de declararlos sospechosos –eximiéndonos del esfuerzo de entenderlos– y la tentación de concederles un crédito ilimitado. Debemos cuestionar objetivamente lo que subjetivamente escribe o dice el artista. Y sostener esta verificación en preguntas concretas: ¿en qué medida el artista –en nuestro caso Andreu Alfaro– dice en palabras lo mismo que en su escultura? ¿En qué medida expone razonablemente lo que ven nuestros ojos en ella? ¿Hasta qué punto es capaz de construir con lógica el impulso instintivo que le ha llevado a su creación? ¿Desde qué ángulo la observa?18 Si así lo hacemos habremos adoptado una actitud crítica, es decir, habremos aplicado un criterio. Reconoceremos que el creador de una obra de arte no está en mejor situación para explicarla que otro cualquiera, que su palabra no es incontrovertible y que ejecutarla no supone «estar en posesión de un código acertado de lectura».19 El artista no es quizá su mejor intérprete porque su mirada no es neutral. Pero también podremos admitir que es verdad, como reconoce Walter Hess, que el conocimiento de esos documentos, pese a no poder esperar de ellos una interpretación objetiva del fenómeno artístico –ya que el artista está inmerso en el mismo fenómeno–, no puede ser indiferente para saber de qué manera se comprende a sí mismo y cómo desea ser comprendido.20 Debemos adoptar una actitud científica, eliminado el dogmatismo académico o romántico y observarlos como un valioso complemento para estudiar el hecho artístico. Con esta prudente brújula su utilidad es incontestable, porque ciertamente no es habitual que un artista capaz de crear obras fascinantes termine por decir naderías. Y de ese modo ¿cómo no admitir que los textos redactados por el artista pueden ser una fuente primordial para el estudio del arte? Desde luego no han de equivaler necesariamente a la construcción de su sistema estético, pero sí podrán descubrirnos ideas inestimables para entender su pensamiento y, en última instancia, su obra.21

Porque más allá de la información autobiográfica, cuando se refieren al proceso de su propia creación tienen una suerte de autoridad, un valor específico originado en la experiencia directa que hace de estos escritos una categoría aparte y de primera importancia dentro de la literatura artística.22 Cuando se recopilan (provenientes de notas propias o de conversaciones) nos encontramos con un material esclarecedor de su obra y su personalidad no puramente anecdótico ni meramente susceptible de apuntes a pie de página. Sirven para consolidar nuestros propios juicios porque han sido concebidos (lo que podemos afirmar con certeza en el caso de Alfaro) en el mismo taller del que salieron sus dibujos y sus esculturas. Conforman un relato dentro de su devenir artístico. De modo que sí consideramos plausible (es decir, atendible y admisible) examinarlos como reflexiones que enriquecen el discurso teórico contemporáneo del arte. Y muestran la imposibilidad de un ver carente de pensamiento, de una práctica carente de teoría.23 Al salvar ese falso cisma, los textos de Alfaro aquí recogidos descubren el nexo que une el discurso de su obra y el discurso sobre su obra, sugiriéndonos un modo diferente de comprenderla en el contexto de su historia.

Ese es nuestro propósito: conceder el crédito de documento útil y significativo a los textos de Alfaro sobre escultura ya que revelan una insaciable curiosidad intelectual y un profundo conocimiento del medio; a los que escribió sobre arte y cultura en general porque de ellos emerge un insobornable compromiso social y una arraigada libertad de pensamiento y de acción, y a una selección de las entrevistas que concedió porque muestran su apasionado verbo, su talante de gran conversador, su irrefrenable gusto por la transgresión de lo políticamente correcto. No con la intención de usarlos para construir una nueva monografía sobre el artista, porque el discurso de y sobre su obra ya ha sido descrito en otras publicaciones,24 sino para ofrecer ese posible eslabón que los une.

I

Los seis escritos sobre el arte de la escultura que hemos agrupado en la primera parte son los que sin duda exigieron de Alfaro un mayor esfuerzo, debido a la ambición de los objetivos planteados por alguien no avezado en la reflexión teórica. Todos ellos fueron preparados para intervenciones en público y dirigidas a foros tan diversos como cualificados: desde una clase para estudiantes de la Facultad de Bellas Artes, pasando por ciclos de conferencias organizados por universidades o museos destinados a profesionales y aficionados, hasta congresos con asistencia de artistas y expertos internacionales. Por ello, pese a haber sido reescritos o corregidos para su posterior publicación, conservan un inconfundible estilo oral y una inequívoca voluntad de aproximarse al receptor, de seducir al auditorio. Así, en 1980, empezará confesando a los estudiantes de Bellas Artes: «M’hauria agradat de no fer aquesta conferència; jo sempre preferesc una conversa entre companys, perquè, entre altres raons, jo no tinc gaires aptituds pedagògiques».25 Pero, tras esta inicial captatio benevolentiae, el texto tiene una indudable fluidez y claridad argumental, fundamentadas tanto en su conocida facilidad de palabra como en una concienzuda preparación. Pues si hay un rasgo destacable en todos ellos es que son el fruto de un encargo aceptado con responsabilidad y cumplido con respeto hacia sus oyentes, luego lectores. Algo que seguramente tiene que ver con la educación de Alfaro, fundamentada en el esfuerzo y en una rigurosa moral del trabajo que acabaría siendo, junto con la ética cívica, una de sus señas de identidad personal.26

Este primer grupo de textos tiene el interés de ofrecer una lúcida reivindicación de la escultura, un género tradicionalmente desatendido, frente a la hegemonía de la pintura y la arquitectura, en el pensamiento histórico y estético. Consciente de esta subordinación debida al coste del material, la necesidad de un encargo, las complejidades técnicas, la inadecuación para la narración..., Alfaro inicia en los años ochenta una reflexión sobre la escultura y su historia, examinando las causas de su minusvaloración, deteniéndose en los avances de su progresiva emancipación, buscando su esencia autónoma. Es una pequeña aportación a la necesaria reescritura de la historia del arte desde una perspectiva menos pictórica, lo que, al mismo tiempo, le brinda la posibilidad de rastrear en el pasado la genealogía de su personal teoría escultórica, centrándose –a la inversa de su propia generación–en las soluciones figurativas de inspiración naturalista tanto clásicas como modernas (del arcaísmo griego a Bernini, de Brancusi a Moore) que sigue considerando actuales. No es casualidad, por tanto, que varios de los textos incluidos en este primer grupo tengan un marcado sesgo histórico, porque fue esa reflexión sobre el pasado la que le suministraría un impulso hacia el futuro. Constituyen, por ello, testimonios impagables de la radical revisión que habría de imprimir a su obra en la década de los ochenta, de su renuncia a continuar rutinariamente una tradición vanguardista (no precisamente favorable a la escultura) y de su libre búsqueda de experiencias pretéritas invistiéndolas de nuevo sentido: Grecia, el Barroco, la Ilustración, Bernini, Goethe, el cuerpo humano, el autorretrato... Una mirada a la gran tradición de la escultura que inspira su profunda renovación de los ochenta, y que condensará en una máxima repetida entonces con frecuencia: «Jo comence per creure que ningú no inventa res, ni Picasso ni Mondrian, crec que tot és història».27 Aunque el cambio se había ido gestando lentamente; se presentía ya en una suerte de breve manifiesto de 1972:

L’originalitat: ¡Quina frivolitat! Tot és història: el meu poble, els meus amics, la meva família, la meva vida, la meva escultura. Tot és història. [...] Jo deuria contar-vos què és la meva escultura. La meva escultura és això i jo vull contar-ho. Història. Aquestos grecs se la sabien tota.28

Esta creencia en la continuidad de la tradición se aprecia con nitidez en tres textos incluidos en este primer apartado. «Reflexions a l’entorn de l’escultura», escrito en 1980 para una conferencia en la Facultad de Bellas Artes y publicado al año siguiente,29 es sin duda el más ambicioso. Propone un meditado recorrido por la historia de la escultura, del que se permitirá inferir su personal concepto de esta y repensar la evolución de su propia obra: «D’una banda us conte el que jo pense de l’escultura, i de l’altra, el pensament de la meua escultura». El camino lo inicia inevitablemente por la escultura griega, cuya influencia estética origina uno de los dos polos opuestos que han marcado el devenir del arte occidental:

Unes vegades en diran classicisme, d’altres realisme, d’altres purisme, etc. L’altre element serà el mal anomenat expressionisme, que en altres èpoques es dirà barroc, o romanticisme o també realisme..., tot dependrà del moment en què es plantege la polèmica. Un d’ells sembla fer el paper de culte i convencional; l’altre, el de bàrbar i revolucionari. Del que no hi ha dubte és que tots dos contribuiran decisivament al desenvolupament de la història de l’art, i arribaran a copsar cotes molt altes de qualitat, sempre que els artistes que els representen tinguen la imaginació i la intel·ligència que els permeta fer grans obres. I tots dos seran, o no seran, revolucionaris, segons el moment històric.

Y al destacar lo que, sobre todo, le interesa en ella, proyecta la obsesión que preside, desde el comienzo, su propia obra:

Tanmateix, per a mi, la condició més important de l’escultura grega és la presa de l’espai en tota la seua dimensió, com tal vegada no tornarem a trobar fins als escultors actuals, encara que per altres motivacions. I també la intemporalitat, que es fa palesa en el mateix ésser de l’escultura grega, la seua manca de temps històric. Una escultura sense temàtica, sense compromisos. L’escultura total, forma i contingut en un sentit ideal.30

Partiendo de ese momento o, como escribió años después Joan Fuster, de esa «referència antiga que pogués animar una innovació»,31 Alfaro examina el paso desde el estatuto artesanal del escultor en la Edad Media hasta los avances en su autoconciencia artística en el Renacimiento, detallando el descubrimiento de los clásicos y del naturalismo del cuerpo humano, personalizado en Miguel Ángel. Evoca la captación del movimiento que introdujo el manierismo de Cellini y Giambologna, desembocando en un fervoroso homenaje a Bernini, el gran escultor del Barroco. Pasa de puntillas sobre los dos siglos posteriores, deteniéndose solo en los monumentos decimonónicos y en la contribución de Rodin. Para centrarse, finalmente, en la escultura del siglo XX, revelando sus propios ideales a través de los rasgos que subraya en los maestros que más admira: el sabio uso de los materiales de Henry Moore; la extraordinaria síntesis formal que logra Brancusi, del que se confiesa deudor; la fuerza del nuevo lenguaje inventado por Julio González y la capacidad simbólica de las figuras de Giacometti que, a despecho de su carga literaria, son verdaderos testimonios del hombre de su tiempo. Tras personalizar sus intereses en esos cuatro nombres, recuerda la trascendencia que para la renovación de la escultura supuso la introducción de los nuevos materiales y procedimientos industriales comenzada por los constructivistas, aunque no lograran sustraerse a su carga sentimental, con un resultado todavía pictórico, expresionista. Termina con una loa a la libertad de creación, aconsejando a los jóvenes artistas que no busquen el triunfo social siguiendo moda alguna: «L’artista no ha de deixar-se classificar en un apartat, en una casella. Hem d’oposar-nos a ser un model més o menys feliç per al mercat, hem de tornar a l’artista integrat en la vida, amb diversos camins i activitats». Porque, «si a hores d’ara cerquem una justificació clara per a l’art, és el seu compromís total amb la llibertat».32

Otro de los textos que muestran su interés por la reflexión histórica es el de la conferencia de 1985 en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, publicada dos años después.33 En coherencia con el objetivo del curso, la intervención de Alfaro tiene un enfoque autobiográfico, que empieza presentando su carrera como poco lineal y, desde luego, tardía, impulsada por el descubrimiento del arte moderno en su visita a la Exposición Internacional de Bruselas de 1958 y por la influencia decisiva de Oteiza y los constructivistas que le inspiran en su experimentación con los materiales industriales que usa para comunicar ideas, deteniéndose en su dedicación a la escultura pública recordando las generatrices con las que se dio a conocer a finales de los años setenta. Momento en que empieza a mostrar sus esculturas en grandes espacios, como su gran exposición de 1979 en los madrileños Palacio de Velázquez y Parque del Retiro, lo que le permitió hacer balance de los veinte años anteriores y reorientar su obra futura, impulsada por el dibujo del natural, como terminaba de mostrar en su reciente exposición titulada «El cuerpo humano». Luego, aborda de lleno su fascinación por el arte del Barroco que, dos años antes, ya había inspirado la exposición en el antiguo Mercado del Born de Barcelona y que culmina en la que se inaugura poco después en el suntuoso Palacio Augustusburg, situado en Brühl, cerca de Colonia (bajo el expresivo título «Alfaro im Dialog mit dem Barock»). Aquel proyecto le brinda la posibilidad de explorar las afinidades entre su pensamiento y el de los artistas del Barroco italiano, especialmente de Gian Lorenzo Bernini. En este empeño de encontrar su camino personal inspirándose en el pasado como fuente de nuevas ideas, Alfaro confiesa: «Mi atracción por el barroco iba aumentando conforme iba conociéndolo mejor. Empezaba a fascinarme, era como volver a descubrir la modernidad, el nacimiento de las ideas de nuestro tiempo».34 Este «gran descubrimiento de la madurez»35 retroalimenta el giro que describe su obra a comienzos de 1980, cuando a la racionalidad constructivista incorpora un refinamiento formal de inspiración figurativa y una persuasiva espectacularidad escenográfica propios del Barroco más sofisticado, como señalaría tiempo después Calvo Serraller.36 La última parte de la conferencia está dedicada a la exposición de Brühl que había terminado de preparar para inaugurarse tres semanas después. Explica la pretensión inicial de exhibir las obras en el interior del suntuoso palacio barroco, dialogando con la arquitectura de Neumann y los frescos de Tiépolo; pero que, al no obtener permiso para ello, hubo de realizarse en los jardines y en la Orangerie del recinto, en cuya galería, junto a unos bustos dieciochescos, mostraría por primera vez las obras inspiradas en Goethe, su otro gran descubrimiento cultural de los ochenta. Para aclarar sus intenciones en este arriesgado diálogo con el arte del pasado, lee el texto que había escrito para el catálogo, cuyo párrafo final cifra de manera rotunda el peso que Alfaro concede al conocimiento histórico en su ideal de artista.

Creo que ha llegado la hora del artista que es capaz de mezclarse y romperse en mil pedazos, que salga a la calle con una obra abierta capaz de enfrentarse a toda la demanda cultural de la sociedad moderna. Un artista que conoce la historia y no teme decir que «todo es historia»; pero porque la conoce, reflexiona sobre ella y realiza su trabajo sin convertirla en un repertorio de estilos para utilizar según la moda de cada momento.37

Andreu Alfaro culmina su reflexión histórica con la conferencia «El Prado soñado», leída en diciembre de 1989 dentro del ciclo «Doce artistas de vanguardia en el Museo del Prado», y que habría de publicarse al año siguiente bajo el título «Por una escultura no pictórica» en la revista Kalías.38 Francisco Calvo Serraller organizó la singular experiencia de reunir a doce artistas españoles invitándolos a un diálogo entre sus obras y las de los maestros conservadas en la primera pinacoteca del país. Todos ellos –incluido Chillida– se plegaron a este fin excepto Alfaro, quien, a través de la ingeniosa fabulación de un sueño, concibe su texto como un relato en el que elude el Prado real y sus pinturas y, en su lugar, imagina unas salas presididas por la estremecedora belleza de unos kouroi de la escultura arcaica griega. Pudo expresar así su fascinación por estas estatuas que para él presentan la unión perfecta entre materia y forma: «la materia es la forma y la forma se convierte en la materia misma, formando un todo inseparable, un mismo ser». Porque la cualidad de la piedra, su dureza y resistencia «será el medio idóneo para representar esa totalidad ordenada del cosmos y su relación con el hombre, de lo divino y lo humano. El hombre creerá dominar la naturaleza dándole forma, su misma forma [...]. La piedra desnuda y el hombre desnudo unidos intentando escapar del tiempo».39 Es la presencia impactante de la piedra la que da cuenta al hombre de la memoria olvidada del orden cósmico. Un hombre que, perdida ya la seguridad en el progreso tecnológico y la utopía de ser medida y norma de todas las cosas, «quizá necesite volver su mirada atrás para apoyarse en aquella totalidad perdida», para fundirse otra vez con la naturaleza y abrirse a la nueva esperanza de una felicidad cifrada en «este indescriptible comienzo de la sonrisa de los kouroi, esa sonrisa sin medida de tiempo».40 Alfaro ve en esta unión entre materia y forma, entre la materia pétrea y la forma humana, la quintaesencia de lo que debe ser la escultura. Sin embargo, la evolución clasicista de la propia estatuaria griega hacia el naturalismo, la ruptura del equilibrio entre los contenidos expresivos y su encarnación material, conducirá a casi toda la escultura posterior a perder su esencia definidora:

la piedra se irá convirtiendo en un soporte para expresar la realidad, una realidad cada vez más perfecta, más naturalista, más bella. Los poetas y los artistas griegos, dotados de una nueva confianza en el hombre, serán los creadores de sus propios dioses, de su religión; la religión de la belleza. Pero esa belleza no tendrá nada que ver con la belleza de la que hemos hablado antes, porque será más pictórica. Toda la escultura clásica, y como ejemplo más significativo el Discóbolo de Mirón, será soporte: será, sin ningún sentido peyorativo, pictórica.41

Bajo el antiguo tópico del parangón de las artes, el «sueño» de Alfaro nos sitúa de nuevo ante una de sus obsesiones: la recuperación de la pureza perdida del lenguaje escultórico que se había acentuado en su primer viaje a Egipto. El texto –uno de los de mayor calidad literaria que escribió– expresa el impacto, la perturbación que provocaron en su sensibilidad estética la majestuosa verticalidad, la contención y al mismo tiempo la desmesura de aquellas efigies arcaicas.42 La historia de la escultura occidental –sostiene el artista– no volverá a recuperar aquella presencia real de la materia, salvando contadas excepciones, hasta el siglo XX. Y las conclusiones entrelazan la ficción, la historia y la teoría:

Al final de este relato vehemente y apasionado, de soñar con los ojos abiertos, viene la realidad [...]. Y la realidad es que los museos son todos pinacotecas, las galerías de arte están todas hechas para colgar cuadros; la historia del arte es la historia de la pintura y la mayoría de la escultura que hoy se hace está realizada por pintores, las últimas modas escultóricas son todas pictóricas, auténticos soportes de materia y superficie. La modernidad parece haber borrado la línea de separación entre la pintura y la escultura. Y mal que me pese, gran parte de mi escultura es también pictórica, aunque yo hubiera deseado que no lo fuera, pues no creo que el futuro de la escultura pase por que ésta se niegue a sí misma.43

Esta preocupación no era, sin embargo, nueva. Aparecía ya en la conferencia de 1980, cuando expresaba sus reservas respecto a Giacometti, al afirmar: «Si hem de ser objectius, haurem d’admetre que Alberto Giacometti es un escultor molt pictòric i literari».44 De hecho, los kouroi iban a ser un claro modelo de la producción de Alfaro en los años siguientes, caracterizada por un arriesgado retorno a los orígenes de su oficio, a las virtudes esenciales de la escultura: la sensibilidad de la masa y el volumen, el equilibrio entre el vacío y la materia, sin olvidar el efecto táctil de las superficies.

En el ámbito de esta preocupación por el uso de los materiales, inherente a todo escultor, Alfaro encontrará su referente más cercano en la escultura en hierro de Julio González. A ello dedicó su intervención en el «Simposio Internacional Julio González y la escultura moderna», celebrado en el IVAM entre el 2 y el 5 de octubre de 1995. Bajo el título de «Julio González, una reflexión personal»,45 reitera la admiración que desde siempre le había profesado; ya había tenido la oportunidad de proclamarlo públicamente con motivo de la adquisición por parte de la Generalitat Valenciana de una amplia colección de sus obras (que constituirán la colección fundacional del IVAM, un proyecto en el que se implicó personalmente), destacando su importancia como «padre de la escultura moderna en hierro»:

A mi, el que més m’interessa en González és la idea de la linealitat en la seua escultura, i després la utilització del material, que em sembla genial. [...] ¡Això és com inventar una escriptura! [...] El senyor González agafa un tros de ferro, n’agafa un altre i els solda, i n’agafa un altre i el posa allí... Això no s’havia fet mai. González és un avantguardista de puta mare. És un inventor.46

Lo más significativo de este texto de 1995 es, sin embargo, cómo Alfaro bosqueja en realidad una especie de autorretrato por persona interpuesta, pues en González encuentra un espejo en el que ve reflejadas algunas circunstancias de su propia biografía: la influencia de los orígenes familiares, la dedicación al trabajo alimentario, la tardía madurez como escultor, el regreso al naturalismo de los últimos años o el explicar sus hallazgos como resultado no de la habilidad sino de la superación de las dificultades y las dudas.

El relato autobiográfico toma forma definitiva en la charla –de título tan revelador como «Què puc dir jo d’Alfaro, si sóc Alfaro?»– que, de nuevo en el Instituto Valenciano de Arte Moderno, pronuncia dentro del ciclo «Artistas en la colección del IVAM» el 7 de abril de 2004. Es la última intervención pública de Alfaro, y el texto que leyó ha permanecido, hasta ahora, inédito. En él retoma la línea autobiográfica de la conferencia del verano de 1985 en la UIMP, pero poniendo el énfasis en sus comienzos en el arte: la inicial dedicación al dibujo, el descubrimiento de la escultura moderna en la Exposición Internacional de Bruselas, las dificultades para dedicarse plenamente a la escultura, el primer taller, el apoyo de su esposa, los primeros encargos de piezas grandes... Y dando un salto en el tiempo, comenta su última escultura pública, el monumento al poeta Jacint Verdaguer erigido dos años antes en Vich. En el último párrafo justifica la evolución de su obra como el resultado natural de su manera de ser («no m’agrada fer les mateixes coses massa temps») y concluye ofreciendo una emotiva síntesis de su obra: «Si tinguera que definir el meu treball, diria que la diversitat i la simplicitat son la meua estètica i la meua ètica».47

La reflexión sobre la naturaleza de la escultura confiere a este primer conjunto de los escritos de Alfaro un interés intrínseco. Pero tienen, además, un claro valor añadido. Documentan un rasgo muy destacable de su personalidad: la extraordinaria curiosidad intelectual con la que se enfrenta al trabajo artístico, al que dota de una coherencia teórica que expone de manera tan consciente como apasionada. Así se presentaba ante el escritor y periodista Baltasar Porcel en 1968:

Me han dicho que no te explicara nada de mis ideas, que solo te enseñara mi obra. Pero a mí me da igual que te sonrías y que desconfíes de las manifestaciones ideológicas pretenciosas. Tanto me da. Yo ya estoy harto del tipo de artista analfabeto, del «yo a pintar y listo». Es una aberración que en la civilización industrial persista este anacronismo.48

Alfaro cree que es precisamente el anhelo de saber, junto al amor a la vida, lo que nutre su creación. Y cuando ambos estímulos se agoten –auguraba en una conversación de 1984– su obra perderá interés y acabará en un mimético repetirse a sí misma, incapaz de reinventarse.49 Porque, como decía en 1972, «el coneixement per a mi és molt complex i l’escultura sols és una part d’aquest coneixement».50 Por eso sus fuentes de inspiración no proceden solo del arte, pues será un incansable lector y en los libros encontrará las ideas que originan nuevas obras: «Leo los libros sobre el Barroco de Maravall y Wittkower, y entiendo su lado racional, y me intereso por Bernini y la columnata de San Pedro, Borromini y San Carlo alle Quattro Fontane».51 Necesita tener un estímulo intelectual para crear –un libro, un poema, un lugar, un hecho colectivo–, algo que despierte su curiosidad, que le impulse a pensar, a averiguar lo que no sabe, a comprender y armonizar ideas opuestas. De ello dan fe los cuadernos de trabajo, en cuyas páginas se entremezclan los apuntes de pensamientos ajenos y reflexiones propias con los dibujos y proyectos de nuevas obras.

Si hubiera que identificar y poner nombre propio a los dos referentes intelectuales más influyentes en el pensamiento de Alfaro, no habría duda de que serían Joan Fuster (1922-1992) y Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), distantes por tantas razones, como él mismo reconocía:

Dos homes. Tots dos molt lúcids. Un va tenir la sort de viure intensament, això que ara en diuen realitzar-se. Va fer tot el que s’havia de fer en la vida. I l’altre no ha tingut aquesta sort. Un va nàixer al si d’una família burgesa centreeuropea amb una bona hisenda, i l’altre va nàixer d’una família de Sueca, fill d’un imatger d’un poble inundat d’arròs. Aquestes diferències són les que els fan distints. Goethe va ser un senyoret intel·ligent i lúcid, i Fuster és un llaurador intel·ligent i lúcid. Goethe va perseguir tota la vida allò que tenia a dins de llaurador, i Fuster ha volgut trobar allò que mai no ha tingut: burgesia, humaniste et poète. Goethe buscava la natura i Fuster la societat.52

De ningún intelectual o autor valenciano habló Alfaro con tanta estima y entusiasmo como de Fuster: lo menciona constantemente y a él dedicaría varias esculturas y, como veremos a continuación, algunos escritos.53 Lo conoció en el año 1958, en la tertulia que reunía a Vicent Ventura y otros colaboradores de la revista universitaria Claustro. Alfaro se entusiasma con el verbo de Fuster, y a Fuster le interesan los dibujos de Alfaro que, de hecho, le encarga para ilustrar la antología de lecturas infantiles en valenciano que está preparando titulada Un món per a infants.54 Fue un encuentro decisivo para el joven artista que se irá estrechando en los próximos años, pues Alfaro encontró en Fuster, según sus propias palabras, una suerte de padre espiritual, ideológico e, incluso, literario que le orientaría en los dilemas vitales a lo que debió enfrentarse como artista y como ciudadano.55 En esa última vertiente, el ensayo histórico de Fuster Nosaltres els valencians (1962) se convirtió para él –como para otros muchos– en la revelación de una identidad nacional ignorada hasta entonces que, una vez asumida como propia, guiará tanto su actividad artística como su compromiso político y cultural con el pueblo valenciano. Con las siguientes palabras se lo explicaba a Montserrat Roig en una entrevista de televisión:

Joan Fuster ha estat el primer que m’ha descobert els meus orígens. Jo tenia un pare i una mare, però no sabia d’on eren, jo vaig descobrir que els meus pares eren catalans, perquè havien nascut a València i parlaven una llengua que era el català, això és molt important. Quan un és orfe i s’assabenta que té pares, és molt important, no? Doncs, això quasi en Fuster ens ho ha descobert a tots els valencians, imagina’t si no li hem de tenir agraïment! En Fuster, per a mi, ha estat qui m’ha descobert no solament el pare i la mare, m’ha descobert tota una ètica, m’ha descobert que l’únic que hi ha a la vida és descobrir la veritat, caigui qui caigui, encara que caigui un mateix, i defensar-la. En Fuster m’ha ensenyat tantes coses! Que la realitat és allò més important, conèixer-la, comprendre-la. [...] Jo només li agrairé una cosa: ser un bon escultor, ser un bon professional, això és la feina que tenim els valencians i els catalans, fer la feina nostra i fer-la més bé que ningú [...]. També m’ha donat el coneixement de la cultura en general, un coneixement de conjunt.56

Con Fuster reconoce Alfaro adentrarse en una vida nueva, enfrentarse con lucidez a los requerimientos políticos y sociales del momento, contar con un permanente estímulo y magisterio. Lo recordaba en una conversación de diciembre de 2006, años después del fallecimiento del escritor:

Crec que la meua vida va fer un canvi molt gran amb Fuster. En ell vaig trobar un pensament amb el qual em vaig identificar molt ràpidament. Va ser una trobada cabdal en un moment de molts dubtes personals, perquè llavors em sentia molt pressionat per qüestions polítiques i per la situació social. [...] Per a mi Fuster va significar l’encetament d’una vida nova. Fins i tot vaig començar a treballar d’una altra manera. Tot va canviar a partir d’ell. La seua importància en la meua vida és similar a la que ha pogut tindre mon pare. 57

Goethe fue el otro gran descubrimiento intelectual de Alfaro. Si en los años sesenta Fuster le había abierto los ojos a una nueva realidad, Goethe, a partir de los años ochenta, le incitó a mirarla en toda su plenitud, encontrando la síntesis de la dialéctica entre la pasión y la razón.58 A partir de entonces empieza a trabajar en el ciclo goethiano y su mención es recurrente en escritos y entrevistas (Fuster dirá –no sin cierta sorna– que «parlar amb l’Alfaro, últimament, era parlar de Goethe»).59 Muestra los primeros retratos del ciclo en el palacio de Brühl, pero es en la exposición madrileña de 1989 en la Fundación Cultural Mapfre Vida («De Goethe y nuestro tiempo») cuando despliega un amplio conjunto de piezas que, concebidas desde 1981, representaban tanto al escritor alemán como a protagonistas de sus obras o personajes que le rodearon en aquel particular Olimpo que fue la corte de Weimar. El homenaje a la visión goethiana del mundo culminaría diez años después en la exposición organizada con motivo del 250 aniversario de su nacimiento y que se presentó en la Casa de Goethe en Roma para trasladarse posteriormente al Goethe Museum de Frankfurt y al palacio Belvedere de Weimar, culminado el itinerario en el museo de escultura Beelden aan Zee de La Haya. ¿Por qué ese interés de Alfaro por el gran escritor alemán, cuando ha alcanzado ya la madurez y un estilo inconfundible? Sin duda, en primer lugar, porque descubre en su obra el valor de lo clásico, de aquello que resiste el paso del tiempo y se convierte en referencia necesaria, eslabón imprescindible para la continuidad histórica de la cultura y permanente fuente de inspiración.

El clasicismo es un concepto muy actual –afirma Alfaro–, y siempre lo será si no lo reducimos a significar lo antiguo y rechazar lo presente. Clásico es el lenguaje que, sin referencias históricas fijas, se ha impuesto como necesario para entender una cultura y que por ello es parte de la continuidad histórica de la cultura. Para mí Picasso es un clásico porque logra reelaborar temas permanentes en nuestra cultura, de tal forma que no podemos comprender lo que pasa en la historia del arte moderno en los últimos cincuenta años sin Picasso, y Picasso es un eslabón con Grecia; porque todo lo que es verdaderamente moderno, sin concesiones a las modas, siempre preserva un vínculo secreto con lo clásico.60

En segundo lugar, y a la postre más decisivo, será la seducción que ejerce sobre él la personalidad del Goethe que conoce leyendo las Conversaciones con Eckermann.61 Su figura de humanista de extensa cultura, de insaciable curiosidad en todos los ámbitos de las artes y las ciencias, su confianza en la razón como guía del progreso humano, su acendrado sentido común y, lo más importante de todo, su pasión por la vida. Para Alfaro, Goethe es todo lo contrario a un pensador metafísico, dogmático o moralista: es un intelectual moderno, pragmático, autocrítico, poco propenso a los idealismos exaltados, y que se siente parte de la naturaleza, en una suerte de gozoso panteísmo de la belleza y la felicidad humana. Por eso, Alfaro quiso plasmar en aquel homenaje de esculturas las virtudes que, en su opinión, encarnó el autor: el rigor en el trabajo, el sincero reconocimiento de las fuentes, el compromiso con la dignidad humana, la anteposición de la libertad individual a la libertad colectiva... Virtudes que convertían al escritor alemán en un ejemplo que le reafirmaba en sus principios y respaldaba su conducta como artista comprometido en la búsqueda personal de la perfección, y, también, como ciudadano comprometido críticamente (hasta el extremo de la incorrección política) con la sociedad de su tiempo, empezando por la valenciana:

Goethe es el camino de la cultura a través de la historia. Cultura hecha por individuos para una colectividad formada por individuos que no han renunciado a su identidad personal. Parece como si este alemán de hace casi dos siglos hubiera tenido claro que la libertad individual es la única libertad colectiva. Hemos perdido demasiado tiempo usando esta palabra mixtificada que salvaba a los pueblos y condenaba a las personas.62

II

La reflexión teórica sobre la escultura y la curiosidad intelectual con la que Andreu Alfaro explora sus fuentes de inspiración van más allá de una simple mirada al pasado. Ambas permanecen cuando observa el presente, la realidad cercana que le rodea y cuando debe responder a los dilemas que esta le plantea. Una realidad con la que se sintió conscientemente comprometido, como dan cuenta los textos seleccionados en la segunda parte de esta antología. Son escritos de naturaleza distinta a los anteriores. No tratan de estética o teoría escultórica, ni tampoco se ocupan de explicar o justificar su quehacer artístico. Hablan del mundo del arte, remiten a la actualidad artística, cultural e incluso política de un contexto histórico concreto; un contexto formado por un tejido de hechos, relaciones, personas, compromisos, influencias... Su interés radica, precisamente, en la oportunidad que nos ofrecen para adentrarnos en las circunstancias de lugar y tiempo que rodearon la vida y la obra de Alfaro. Y hacerlo a través de sus propias palabras y posicionamientos públicos. Otra razón para prestar atención a los escritos de un artista: no caer en el error de la historiografía idealista de considerarlo una suerte de genio que crea separado, descontextualizado, ajeno a compromisos con la sociedad, la cultura o la política de su tiempo. Pablo Picasso lo expresó con claridad en una entrevista, meses después de la liberación de París, al definir al artista como «ser político»:

¿Qué cree usted que es un artista? ¿Un imbécil que solo tiene ojos si es un pintor, oídos si es un músico, una lira en cada fibra de su corazón si es un poeta o incluso, si es un boxeador, nada más que sus músculos? Por el contrario, es al propio tiempo un ser político, siempre alerta ante sucesos dolorosos, brutales o felices a los que responde de todas las maneras imaginables. ¿Cómo sería posible no interesarse por los demás y en virtud de una indiferencia marfileña ponerse al margen de la vida?63

Muchas cuestiones que Alfaro no se plantea en sus escritos más teóricos sobre escultura afloran en estos otros preparados al hilo de la actualidad, para expresar una opinión, terciar en un debate o sumarse a un homenaje; que son vitales para entenderlo más allá del ámbito estético. «Un art com el d’Andreu Alfaro –escribió Fuster– mai no acabaríem d’entendre’l, d’explicar-nos-el, si només el consideràvem des de justificacions o des de coordenades exclusivament plàstiques».64

En efecto, aunque su propia dedicación profesional al arte, tan consecuentemente examinada mediante la reflexión y la lectura, bastaría para calificarle de intelectual, en el caso de Alfaro debemos considerar otra razón de peso que le define cumplidamente como tal. Porque el término intelectual, aparte de aludir a las cualidades de un individuo, tiene otra dimensión semántica referida a su actitud frente a la realidad. Llamamos intelectual a quien no solo cultiva las letras o las artes, sino que, además, manifiesta sus ideas con la voluntad de influir en la res publica movido por el deseo de defender convicciones, denunciar injusticias, tomar partido o difundir valores, y al que la opinión pública le reconoce cierto estatus de autoridad. En este sentido, no hay duda, Andreu Alfaro fue más que un artista; para muchos valencianos fue un intelectual que, además, hacía esculturas.

Lo fue por su temprana disposición a expresar públicamente su compromiso con la causa democrática, bien para protestar por la represión policial de una huelga de los mineros asturianos y sus esposas en 1963, bien para reclamar la libertad de expresión y asociación en 1965, bien para proclamar la unidad de la lengua catalana en 1975, bien para denunciar la farsa del Estatuto valenciano de autonomía promovido por la UCD en 1982. Lo fue por el reconocimiento que muy pronto alcanzó en los círculos intelectuales de la izquierda, dentro y fuera de la cultura catalana. Él mismo, ante la nueva etapa histórica que se abría tras la muerte de Franco, cifró así sus aspiraciones de futuro: «Mi ubicación concreta dentro del País Valenciano es llevar al espacio escultórico la síntesis, la simplicidad de la poesía de Ausiàs March, la literatura de Fuster o Estellés y la canción de Raimon».65 Y lo fue, sobre todo, por el significado simbólico que llegaron a tener algunas de sus obras concebidas bajo este compromiso, hasta el punto de emanciparse de la voluntad del autor y adquirir vida propia como distintivo de iniciativas colectivas. Tal hecho ocurrió con la escultura Català power (1975), concebida por Alfaro como símbolo de los Països Catalans, inspirándose en el célebre gesto de los atletas afroamericanos que en la Olimpiada de México de 1968 levantaron el brazo con el puño cerrado en apoyo del Black Power, y que él logró fundir visualmente con las cuatro barras de la bandera catalana.66 La imagen tuvo gran difusión a través de la serie de quinientos múltiples que Alfaro realizó para apoyar económicamente la enseñanza del catalán promovida por el Secretariat de la Llengua. Tanta que la coalición electoral Socialistes de Catalunya (formada por PSC y PSOE) lo adoptaría como logotipo para concurrir a las elecciones generales de 1977, sin su autorización; y cuando Alfaro proteste por ese uso partidista, se justificarán diciendo que consideraban aquel símbolo como «un patrimonio común de los catalanes y utilizable por todos como pudieron serlo el pi de les tres branques, el sol asomando tras Monserrat o la estatua de Casanova, que utilizaron otras épocas», y que su pretensión no era otra que «reafirmar, con la adopción de un símbolo originado en Valencia, la unidad fundamental de los Países Catalanes».67 Ya lo dijo Fuster: «nadie como Alfaro ha sabido sacarle tanto partido plástico a las cuatro barras»,68 desde los trofeos de los Premis Octubre (1976) a los de la Mostra de Cinema del Mediterrani (1980), pasando por la estatuilla conmemorativa de la constitución del primer Gobierno preautonómico valenciano (D’un país que ja anem fent, 1978) y otras piezas de títulos tan explícitos como El silenci de les quatre barres (1973) o La unitat de la llengua (1976). De algún modo, Alfaro suministró las señas de identidad que necesitaba la izquierda, especialmente la nacionalista, durante aquellos años de la transición, lo que terminó por convertirle en un personaje público reconocido por las instituciones. En 1979 fue nombrado miembro de Consejo Asesor de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura por un gobierno de la UCD, al que perteneció hasta su renuncia en 1984 con un gobierno del PSOE. En 1980 recibe el Premi d’Honor Jaume I que la Fundació Carulla otorga a las personas o entidades que han contribuido a reforzar la conciencia de comunidad cultural de los países de lengua catalana. Al año siguiente, obtiene el Premio Nacional de Artes Plásticas. Y, en 1982, la Creu de Sant Jordi, concedida por la Generalitat de Catalunya a quienes se distinguen en la defensa de la identidad catalana.

Pero el compromiso de Andreu Alfaro –su carácter de artista militante o engagé que glosó Joan Fuster–69 siempre se sostuvo en una obstinada independencia crítica. Baste recordar la tribuna libre que firma (junto a Josep Renau, Vicent Andrés Estellés y Eliseu Climent) en 1982, rechazando el frustrante proyecto de estatuto valenciano que entonces se debatía en la Cortes Generales y en el que denunciaban tanto el deslizamiento de la UCD hacia posiciones antinacionalistas como las decepcionantes, por inesperadas, concesiones de la izquierda.70 En aquella desdichada «batalla de Valencia» a causa de la filiación de la lengua, la denominación del territorio y los colores de la bandera, Alfaro no cejó en mantener sus convicciones. Lo que en más de una ocasión le haría objeto de las iras de la derecha local (un riesgo de ser un intelectual público), como cuando en 1983 los concejales del Grupo Popular en el Ayuntamiento de Valencia presentaron una moción para declararlo «persona non grata» tras participar en un programa de TVE junto a Fuster, el cantante Raimon, el editor Eliseu Climent y el filólogo Joan Oleza. Y, además de independiente, su compromiso con el catalanismo cultural –quitado el vibrante contenido simbólico de unas cuantas piezas realizadas en la segunda mitad de los setenta– siempre se mantuvo en el dominio de las actitudes y posicionamientos personales, sin determinar la elección del lenguaje ni el estilo de las obras. Quien toma la palabra es el ciudadano Alfaro, movido por la injusticia o la falta de libertad para identificarse con una cultura y expresarse en una lengua. No lo hace el Alfaro artista, no porque fuera insensible a las preocupaciones de la colectividad a la que, en cierto modo, sentía representar, sino porque jamás concibió su arte desde la militancia. Así lo expresaba en 1983:

Creo que mi actitud como artista ha estado relativamente separada de mi actitud como ciudadano del País Valenciano. Aunque naturalmente me han ido influyendo la sucesivas situaciones políticas, no he militado a través de mi obra, que jamás ha sido algo parecido al realismo socialista o a una Estampa Popular. Intento que mi escultura sea un acto de libertad.71

Muchos de los textos que hemos seleccionado revelan esta vinculación creativa a un compromiso sin que esto suponga renunciar a su libertad artística. En ellos habla, sobre todo, desde su identidad como ciudadano valenciano, pues es muy escéptico sobre la capacidad del arte de influir realmente en la sociedad. Son únicamente los ciudadanos, alertados, eso sí, por la actitud crítica de la cultura, los que pueden hacerlo:

A la liberación y desarrollo de la cultura catalana contribuiremos siendo catalanes. Es decir, haciéndonos reconocer nuestra identidad, para que a través de nuestra obra y nuestra vida pública siempre esté presente el origen y la lucha por la liberación y autonomía del País Valenciano. Sin olvidar que la mejor forma de ser catalán es trabajar, responsabilizarse, en fin, siendo el mejor profesional dentro de tu especialidad.72

Y eso es lo que, desde una visión autoexigente y crítica, demandaba el ciudadano y el artista Alfaro: la superación de la mediocridad general de la cultura popular valenciana en pos de una verdadera cultura, que para él no era otra que la cultura ilustrada y burguesa.73 En 1982 se lamentaba de esa realidad minada por un larvado fascismo, por el confuso entreguismo de algunos políticos que, guiados por intereses bastardos, discuten «la autoridad científica de la universidad» y niegan la unidad lingüística del catalán o desprecian su cultura; porque para él la cultura es «el único camino para