El pensamiento crítico desde Sudamérica E-Book

AAVV

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Biblioteca Javier Coy d'Estudis Nord-Americans
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2017

Seitenzahl: 779

Beschreibung

Este volumen incluye una selección de artículos aparecidos durante varios años en la revista ?Huellas de Estados Unidos. Estudios, perspectivas y debates desde América Latina.? Su propuesta supone un acercamiento a los estudios sobre los Estados Unidos que implica la idea de desarmar la construcción ideológica que el excepcionalismo ha fundado y que la historio-grafía ortodoxa tradicional se ha encargado de difundir. Estos estudiosos apuestan por el cuestionamiento de la producción clásica norteamericana en las ciencias sociales y humanas. Con el fin de introducir una perspectiva capaz de problematizar los Estados Unidos, reorientan su estudio a un nivel de análisis más profundo, que da más acabada cuenta de los sucesos históricos, culturales, económicos y sociales de esta potencia que durante el siglo XX ha sido hegemónica.

Leseprobe

EL PENSAMIENTO CRÍTICODESDE SUDAMÉRICA

TRES AÑOS DE HUELLAS DE ESTADOS UNIDOS

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americanshttp://www.uv.es/bibjcoy

DirectoraCarme Manuel

EL PENSAMIENTO CRÍTICODESDE SUDAMÉRICA

TRES AÑOS DE HUELLAS DE ESTADOS UNIDOS

Valeria L. Carbone & Fabio Nigra, eds.

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americansUniversitat de València

El pensamiento crítico desde Sudamérica: tres años de Huellas de Estados Unidos

© Valeria L. Carbone & Fabio Nigra, eds.

1ª edición de 2015

Reservados todos los derechosProhibida su reproducción total o parcialISBN: 978-84-9134-171-0

Imagen de la cubierta: Sophia de Vera Höltz

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de Valènciahttp://[email protected]

Edición digital

Dedicamos este libro a Pablo A. Pozzi,quien nos formó, nos aconseja y acompaña permanentemente.

Valga este reconocimiento a un maestro,mentor y amigo en el más amplio de los sentidos.

Índice

INTRODUCCIÓN, Valeria L. Carbone y Fabio Nigra

SECCIÓN ICINE E HISTORIA

Presentación

Entre la leyenda y la historia: cómo contar una aventura “real” desde el cine, Mariana Piccinelli

No-retratos de América Latina: el Estudio Disney y la Oficina de Asuntos Interamericanos (1941-1946), Emmanuel A. Pardo

América Latina en el sistema imperial según el cine infantil de Hollywood, Marcela Croce

Pecados de guerra durante la guerra de Vietnam. Cuando el victimario se convierte en víctima a través de la pantalla, Leandro Della Mora

SECCIÓN IIESTADOS UNIDOS EN AMÉRICA LATINA

Presentación

El águila y el cóndor. La relación entre el Departamento de Estado y la dictadura argentina durante la Administración Ford (1976-1977), Daniel Mazzei

El discreto encanto de la tutela norteamericana. Políticos uruguayos y amenazas de golpe de Estado (1964-1966), Clara Aldrighi

La estrategia peronista de captación de científicos alemanes y la oposición a la política hemisférica de los Estados Unidos (1946-1955), Hernán Comastri

“En la calle o la cárcel”: Violencia y marginalidad en Puerto Rico a la luz de El Nuevo Imperialismo de D. Harvey, Anayra O. Santory Jorge

Oscar López Rivera: el preso político más antiguo del Hemisferio Occidental, Norberto Barreto Velázquez

SECCIÓN IIILITERATURA ESTADOUNIDENSE

Presentación

El linchamiento en los poemas de Langston Hughes, Márgara Averbach

Pieles negras en Go Tell It On The Mountain (1952) de James Baldwin: itinerarios en la construcción de la identidad afroestadounidense, Martha De Cunto

Las fronteras de la tradición: la figura mítica del trickster en narraciones amerindias actuales, Natalia Polito

Paisaje de voces: Estrategias contradiscursivas en Peregrinos de Aztlán de Miguel Méndez, Gabriel Matelo

SECCIÓN IVREALIDAD DOMÉSTICA

Presentación

Los ecos visuales de la incipiente colonización de Virginia: John White y Theodoro de Bry (1585-1590), Malena López Palmero

Harlem radical. African Blood Brotherhood: política afroamericana en tiempos de la Revolución rusa, Ezequiel Gatto

Crisis económica, discriminación y permanencia: Inmigrantes mexicanos en Chicago, 1929-1935, Gerardo Necoechea Gracia

Construyendo el neonazismo norteamericano: George Lincoln Rockwell y el American Nazi Party (1959-1967), Ana Laura Bochicchio

‘Banca para ser presidente’: las campañas presidenciales en los Estados Unidos y el rol del dinero en el proceso electoral estadounidense, Valeria L. Carbone

Gabriel Kolko: una interpretación contemporánea de la guerra de Vietnam, Florencia Dadamo y Leandro Della Mora

Las víctimas de la supremacía blanca de Watts a Ferguson, Valeria L. Carbone

Introducción

Valeria L. Carbone y Fabio Nigra

Apenas doscientos años han pasado desde que el gobierno del presidente Thomas Jefferson compró el territorio de Luisiana a Francia en abril 1803, por un precio fijado en 60 millones de francos, alrededor de $15 millones de dólares. Sin embargo, en ese corto período los Estados Unidos no sólo duplicaron su territorio, sino que dicha acción conllevó una toma de conciencia de la “expansión” como propósito de su política exterior.

Para Francia, esa venta fue una decisión estratégica del emperador Napoleón I de vender íntegramente un territorio que sabía no podía defender de todos modos. Para Estados Unidos, la compra de Luisiana fue el primer acto político significativo como nación independiente. Su temprana voluntad de adquirir revela un precoz anexionismo que anticipa el expansionismo que de allí en más estuvo siempre presente en su política exterior. El pragmatismo será desde entonces, la ideología que justifique y defienda esta actitud, basándose en la idea de grandeza nacional, en la creencia arraigada y consensuada de que los Estados Unidos es un pueblo con una “misión”.

Ningún otro país ha sido capaz de generar una teoría que identifique su destino nacional tan tempranamente como el llamado excepcionalismo. Bajo este lema, la sociedad norteamericana ha asumido un liderazgo justificado en la idea de que, en efecto, su pueblo es el producto valioso de la “providencia”, producto de una Revolución pionera y controlada —contrapuesta a los excesos del Terror francés— y que tiene como misión exportar los elementos de esa revolución: la idea de una república democrática, basada en la Libertad y la propiedad, en la consecución de un sistema mundial conformado por países democráticos vinculados por un gran mercado capitalista.

En la revista Huellas de Estados Unidos. Estudios, perspectivas y debates desde América Latina (www.huellasdeeua.com.ar) nos proponemos un acercamiento a los estudios sobre los Estados Unidos que implica la idea de desarmar la construcción ideológica que el excepcionalismo ha fundado y que la literatura ortodoxa tradicional se ha encargado de difundir.

Consideramos que vale la pena discutir con la producción clásica norteamericana de las ciencias sociales y humanas, centrada en las buenas intenciones de los padres de la patria —y como extensión posterior de ellos, las generaciones políticas que han gobernado el país—; para introducir una perspectiva capaz de problematizar a los Estados Unidos, reorientando su estudio a un nivel de análisis más profundo, y que da más acabada cuenta de los sucesos históricos, culturales, económicos y sociales.

Al cuestionar el idealismo autorreferente que construyó la clase dominante estadounidense, nuestra intención no se encuentra en terminar con el Romanticismo americano y su versión de la propia evolución. Reconocemos que el principio que han solidificado sobre que los Estados Unidos tiene una misión —una idea relacionada al providencialismo, que son el pueblo elegido, un pueblo con cualidades morales extraordinarias—, ha sido un elemento que, presente desde sus orígenes, ha fortalecido su experiencia cultural y no ha dejado de repercutir en su experiencia material. Haciendo hincapié en una visión más estructural, más objetiva, hemos tratado de incorporar el peso de las cargas culturales, de la disposición ideológica basada en la convicción que ratifica la justicia de sus acciones en su política doméstica y exterior.

Si alguien nos pregunta ¿Por qué estudiar y analizar a los Estados Unidos?, lo que responderíamos es que estudiarlo y analizarlo es importante porque aprender algo nuevo nos cambia, nos hace mejores personas al aumentar nuestro conocimiento del mundo, y nos permite estar menos indefensos a las ambigüedades y mentiras de los discursos históricopolíticos.

Asimismo, consideramos que estudiar a los Estados Unidos es imprescindible si se quiere entender cómo se piensan los propios norteamericanos y como este discurso ha influido en el diseño de su política, doméstica y exterior. Muchos de nosotros estamos interesados en conocer las razones políticas que han llevado a que nuestro tiempo histórico sea el de la imposición de la hegemonía de una única potencia. Estudiar a los Estados Unidos es un primer paso en ese sentido: nos enseña a pensar con criterio y analíticamente, a valorar y comprender hechos de la civilización occidental moderna, y a interpretar eventos complejos de la actualidad.

Conociendo los grandes procesos históricos, culturales, sociales y económicos de tal potencia, junto a las circunstancias históricas del desarrollo de ese país, seremos capaces de servir mejor al propósito de explicar los hechos objetivamente, ya que pensar en la era contemporánea obliga a reflexionar críticamente en uno de sus más importantes actores históricos: el Imperialismo. Pero no desde un consignismo vulgar y esquemático, sino con amplitud de posicionamientos y marcos teóricos, con respeto hacia lo diverso. Si tomamos en cuenta el panorama de la historia reciente, no es difícil intentar explicar el aumento de la consideración política que tiene en el ciudadano promedio y los grandes medios de comunicación estadounidenses el conservadurismo como reverdecida expresión política, y el hecho de que éste se haya convertido en la principal corriente intelectual en los Estados Unidos a partir de los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001.

Estamos asistiendo a un periodo de muy activa expansión de un nuevo imperialismo norteamericano, cuyas raíces se pueden encontrar en la formulación de la Doctrina Monroe, y en el que sus razones políticas tienen el claro objetivo de asegurar relaciones económicas. La política exterior se ha visto obligada a recurrir a métodos ofensivos como las intervenciones militares, pero también a la rápida expansión de lo que ha dado en llamarse soft power.

El soft power —o “poder blando”— es un término ampliamente utilizado en relaciones internacionales para describir la habilidad de un actor político, como por ejemplo un estado nacional, para incidir en las acciones o intereses de otros actores valiéndose de medios primordialmente culturales e ideológicos. Acuñado por Joseph Nye1 para referir a “la habilidad de atraer a nuestro lado”2 y “de obtener lo que quieres a través de la atracción antes que a través de la coerción o de las recompensas”,3 el término se ha popularizado en las últimas décadas, y ha sido ampliamente utilizado como forma de diferenciar el poder (no tan) “sutil” de la cultura o las ideas, frente a formas más coercitivas como la acción militar o la presión económica.

A partir de la segunda guerra mundial, y a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX, la construcción del consenso hegemónico en torno a lo que los Estados Unidos representan no sólo se llevó a cabo a través del “poder duro” (intervenciones políticas, económicas y militares directas e indirectas), sino de la cada vez mayor —y más efectiva—injerencia del soft power. A través de la globalización y expansión de inversiones, empresas, marcas y productos; la promoción de los beneficios del sistema políticoeconómico norteamericano, y la educación de las elites políticas, económicas e intelectuales en establecimientos locales y extranjeros se ha ido reivindicando, tanto a nivel doméstico como a través del mundo, una imagen que muestra a los Estados Unidos como una democracia ejemplar, protectora de las libertades y defensora de los derechos humanos que muchas veces, poco se condice con la realidad. En este sentido, entendemos que la pretensión de intentar comprender los grandes procesos de la historia contemporánea del siglo XX, o en su defecto, la historia mundial de las últimas décadas, es una tarea con poco tino sin comprender el devenir histórico propio del país “más poderoso del mundo”.

Es por ello que desde nuestra Revista nos hemos planteado como objetivo brindar elementos suficientes para repasar su historia, colaborando así en una mayor comprensión de la actualidad. Hemos tratado de ofrecer un espacio desde el que dar a conocer, e impulsar la investigación y desarrollo de producciones académicas sobre los Estados Unidos desde una perspectiva latinoamericana.

Tanto como en el país desde el que el proyecto se ha originado se ha valorado enormemente las producciones de intelectuales extranjeros que versan sobre historia argentina, como el estadounidense Robert A. Potash,4 el británico David Rock;5 o el francés Alan Rouquie,6 y se ha destacado su contribución no solo al entendimiento del desarrollo político e ideológico de nuestro país, sino su relevancia para la historiográfica argentina; desde Huellas… intentamos reivindicar una visión crítica que desde la región puede hacerse de los Estados Unidos. Algo así como parafraseando la vieja idea de Howard Zinn refiriéndose al FBI: “ellos tienen archivos míos; yo tengo archivos de ellos”, cabe pensar que si en los Estados Unidos hay una importante cantidad de áreas de estudio, cátedras, cursos y seminarios sobre América Latina y los países que la componen, nosotros bien podemos hacerlo con ellos.

Destacando que las producciones de investigadores latinoamericanos (formados y en formación) son tan valiosas como las producciones venidas desde el país del norte, tratamos de promover la investigación en un campo académico poco explorado en estos lares: los Estudios sobre los Estados Unidos, vistos y analizados desde la perspectiva de análisis de investigadores latinoamericanos. Y aquí les presentamos algunos de los resultados.

1 Puede consultarse al respecto Joseph Nye: Bound to Lead: The Changing Nature of American Power (1990); Soft Power: The Means to Success in World politics (2004).

2 Joseph S. Nye Jr., “El poder blando y la política exterior americana”, en Soft Power, Public Affairs, New Hampshire, 2004, págs. IX-XIII y 127-147: tomado de Relaciones Internacionales, núm. 14, junio de 2010, GERI–UAM, pagina 119.

3 Ídem, pagina 118.

4 Entre algunas de las obras del autor se cuentan: El ejército y la política en la Argentina, 1928-1945. De Yrigoyen a Perón, Sudamericana, Buenos Aires, 1971. El ejército y la política en la Argentina, 1945-1962. De Perón a Frondizi, Buenos Aires: Sudamericana, 1980. El ejército y la política en la Argentina, 1962-1973. De la caída de Frondizi a la restauración peronista, Primera parte, 1962-1966, Buenos Aires: Sudamericana, 1994. El ejército y la política en la Argentina, 1962-1973. Perón y el GOU. Los documentos de una logia secreta, Buenos Aires, Sudamericana, 1984.

5 David Rock, State Building and Political Movements in Argentina, 1860-1916, Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. David Rock, ed. Latin America in the 1940s. War and Post War Transitions, Berkeley, University of California Press, 1994. David Rock, Authoritarian Argentina. The Nationalist Movement: Its History and its Impact, Berkeley: University of California Press, 1992. David Rock, Argentina, 1516-1987. From Spanish Colonization to Alfonsín, Berkeley: University of California Press, 1987. David Rock, Politics in Argentina, 1890-1930. The Rise and Fall of Radicalism, Cambridge: Cambridge University Press, 1975.

6Poder militar y sociedad política en la Argentina (1981); El estado militar en América Latina (1984); ¿Cómo renacen las democracias? (1985) y América Latina. Introducción al extremo occidente (1989).

SECCIÓN ICINE E HISTORIA

Presentación

En este apartado se presentan los trabajos realizados sobre un área que desde hace unos diez años venimos desarrollando en la Universidad de Buenos Aires a través de sucesivos programas de investigación, que denominamos poco imaginativamente “cine-historia”. Decidimos incluir estos estudios como una sección especial en la Revista Huellas de Estados Unidos. Estudios, perspectivas y debates desde América Latina para brindar un espacio de expresión de aquellos que intentan reflexionar acerca de las potencialidades, y también las problemáticas, que permite un género que se ha tornado bastante expansivo.

Lo interesante del caso es que de lo que aquí presentamos no todos los autores forman parte del mencionado grupo de trabajo e investigación sobre cine-historia, sino que existen aproximaciones desde distintas formaciones (Historia, Letras), lo que de alguna manera demuestra el creciente interés que esta perspectiva viene logrando.

Entendemos que el cine se ha convertido en una herramienta no sólo de comunicación masiva, sino también como mecanismo pos-literario (Robert A. Rosenstone dixit) de transmisión de una modalidad particular de conocimiento histórico. Esta sección contiene cuatro trabajos que proponen analizar los usos cinematográficos por parte de la potencia cultural, económica, mediática, que resultan ser los grandes estudios de Hollywood, con cierto hincapié en los Estudios Disney.

Mariana Piccinelli, con Entre la leyenda y la historia: cómo contar una aventura “real” desde el cine, se propone analizar la película El Álamo (1960) centrándose en el discurso histórico que se proyecta desde el film y sus implicancias. La autora considera que las películas históricas no sólo reproducen un relato del pasado, sino que también proporcionan una interpretación del hecho al que se refieren y lo hacen a través de un lenguaje particular. Además, asumiendo que su estructura responde a la de un film western clásico, su elaboración le permite presentar y dar sentido a los sucesos a los que refiere, ya que articula valores culturales y preceptos ideológicos asociados a la re-construcción histórica específica, para ratificar el mito de la defensa elaborada por los estadounidenses.

Emmanuel Pardo, por su parte, con No-retratos de América Latina: el Estudio Disney y la Oficina de Asuntos Interamericanos (1941-1946), trabaja la política comunicacional de los Estados Unidos durante la segunda guerra mundial, en particular con su asociación con los Estudios Disney. En la perspectiva presentada la Office of InterAmerican Affairs (OIAA) junto al famoso Estudio de filmación, protagonizaron un viraje que llevó a la propaganda de guerra hacia nuevos objetivos de profunda proyección ideológica. Gracias a ello, el autor reflexiona sobre la producción con temática latinoamericana, para hacer inteligible una descripción particular de las culturas de más allá del río Grande, a la vez que provee evidencia que demuestra la implementación de diversas estrategias narrativas con resultados funcionales a los objetivos propagandísticos de la OIAA. Una de las cosas que más llama la atención es el uso de un discurso fuertemente paternalista en la valoración de diferentes aspectos de las sociedades retratadas.

Marcela Croce, con América Latina en el sistema imperial según el cine infantil de Hollywood, trabaja casi con el mismo material que Pardo, pero efectuando una mirada desde la perspectiva del cine infantil, y en particular respecto a los intentos de los Estados Unidos por trabar una relación más afable con Argentina, a la vez de profundizar los acuerdos militares con México y Brasil. La idea dominante, sostiene la autora, es que el cine infantil de Estados Unidos reproduce las políticas exteriores norteamericanas, con el objetivo de establecer una pedagogía del sistema metropolitano instalándolo como “única fe verdadera”, y así educar a los futuros ciudadanos en los valores del imperio. Para subrayar tal formación, los organismos internacionales de la Organización de las Naciones Unidas [ONU] (como el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia [UNICEF] y la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura [FAO]) avalarían los principios promulgados por el cine infantil de aquellos años.

Finalmente, Leandro Della Mora, con Pecados de guerra durante la guerra de Vietnam. Cuando el victimario se convierte en víctima a través de la pantalla, analiza la película referida, que trata sobre un hecho real sucedido durante la guerra de Vietnam. Paralelamente, la pone en tensión al compararla con la fuente original que dio sustento al guión (un artículo aparecido en la revista The New Yorker en 1969), que denunciaba cómo una patrulla de las típicas habidas durante el conflicto, secuestró a una muchacha para satisfacción personal, que luego fue brutalmente asesinada. En la visión del autor, resulta llamativo el hecho de que el victimario —uno de los participantes de la patrulla— se convierte gracias al film en víctima. Por ello, arriba a dos grandes conclusiones: por un lado, que Hollywood funciona como un gran aparato de reproducción cultural e ideológica en la búsqueda de consenso; pero también, por ser una industria comercial, logra ese efecto respondiendo a la lógica de mercado. Por otro lado, que gran cantidad de producciones de estas características, aún resultando sospechosamente críticas, logran reforzar las creencias en que el sistema, finalmente, funciona.

Entre la leyenda y la historia: cómo contar una aventura “real” desde el cine

Mariana Piccinelli*

Un western histórico

El western es uno de los géneros característicos de Hollywood, ya que siempre condensó la sencillez y la verosimilitud, elementos esenciales a la hora de definir el cine industrial norteamericano. A su vez, ha sido uno de los formatos más difundidos en Estados Unidos y en el exterior entre las décadas de 1930 y 1960. Por esto, la producción fílmica, los actores y los métodos de producción utilizados han generado una cantidad enorme de bibliografía, que a lo largo del siglo XX buscó desentrañar las claves de su éxito.

Para nosotros los historiadores el western merece especial atención, puesto que desde los comienzos —literarios y cinematográficos— sus tramas han guardado un paralelismo y una semejanza asombrosa con el desarrollo de la historia norteamericana. En general se lo asocia con el proceso de ocupación de tierras occidentales de Estados Unidos. Y esto es así porque en sus orígenes los films se nutrieron de los relatos que circulaban en torno a la frontera y sus protagonistas. Muchos de los actores asesoraban a directores y guionistas porque ellos mismos, antes que intérpretes, eran hombres del Oeste que sabían cabalgar, tirar y hasta habían estado en situaciones fuera de la ley.

A pesar de que las películas crecieron al calor de las tradiciones fronterizas, no acabaron cuando este pasado dejó de ser reciente, sino que supieron adaptarse a las nuevas vicisitudes de la Nación. Por ejemplo, muchas cintas de fines de la década de 1940 lograron plasmar un relato bélico acorde a la participación estadounidense en combates al exterior del país. André Bazin caracteriza a estos films como superwesterns, los cuales incorporaron nuevos elementos dramáticos y temáticos a la trama original.1 Es así como Back to Bataan (1944)2 o Sands of Iwo Jima (1949) —ambas protagonizadas por John Wayne—, reeditan componentes del género para mostrar a los estadounidenses en la segunda guerra mundial, corriéndose del clásico enfrentamiento entre colonos e indios que populariza el cine.

El presente trabajo se propone analizar The Alamo (1960), una famosa película del Oeste que tuvo gran éxito comercial. En él se representa la mítica contienda entre colonos y el gobierno mexicano que aconteció en el año 1836 y dio lugar a la posterior independencia del Estado de Texas. Si bien hay múltiples formas de acercarse a un film, lo que aquí nos interesa es centrarnos en estudio del discurso histórico que se proyecta, las formas que adopta y sus implicancias.

Entendemos que las películas históricas no sólo reproducen un relato del pasado, sino que también proporcionan una interpretación del hecho al que se refieren y lo hacen a través de un lenguaje particular. Tanto en la historiografía tradicional3 como en la producción fílmica, la batalla de El Álamo se ha presentado como símbolo de la lucha por la libertad y contra la tiranía, confundiéndose frecuentemente en el discurso el mito y la realidad. Nuestro propósito es estudiar la forma que adopta la narración de estos acontecimientos en la cinta, identificando en el proceso determinados recursos fílmicos que utilizaron su guionista y director para presentar y otorgar sentido a los hechos.

Sabemos que el western tanto en la literatura como en el celuloide ha sido ampliamente estudiado. Dado que a nosotros nos interesa indagar acerca de la relación entre el cine y la historia, no haremos un análisis exhaustivo del género, sino que mencionaremos aquellos componentes que, aplicados al film, nos permitirán comprender la forma que toma el discurso histórico en él. Consideramos que éste conlleva ciertas especificidades que contribuyen a la construcción del relato cinematográfico. Por ende, creemos que algunos de los elementos puestos en juego son el vehículo perfecto para la transmisión de ciertos valores culturales y preceptos ideológicos asociados a la construcción de la batalla de El Álamo como mito y de sus protagonistas como héroes.

A partir de la relación de estas variables podremos discernir cómo se elabora la narración histórica en el film y cuál es la funcionalidad de dicha operación. Para ello analizaremos primero cuáles son las características de este relato, la manera en la que se va conformando y transmutando en fábula según la historiografía tradicional, para luego ver cómo el cine se hace eco de ese discurso y le da su propia impronta.

El Álamo en la historiografía

¿Sabe usted? —advertía un viejo tejano—, la leyenda es a menudo mucho más cierta que la misma historia y siempre dura más tiempo en la memoria de las gentes.4

La batalla de El Álamo ocurrida a principios de 1836, fue uno de los tantos enfrentamientos que libraron los colonos texanos contra el gobierno mexicano con el objetivo de defender la libertad de comercio y la expansión sobre campos fronterizos. Consistió en la defensa de un fuerte armado precariamente en una Iglesia a medio construir donde se refugiaron los colonizadores. Durante los trece días que duró el asedio se enfrentaron un pequeño grupo de anglosajones contra el ejército regular mexicano, liderado por el propio presidente de la República, el General Santa Anna. Los resultados de la contienda fueron desastrosos para los defensores, pero beneficiaron estratégicamente al resto del ejército texano, que pudo rearmarse y vencer a sus contrincantes meses después en el combate de San Jacinto, dando lugar a la independencia del Estado de Texas.

Los protectores del fuerte eran en su mayoría hombres de frontera, que habían avanzado poco a poco en el área española buscando nuevos territorios. En la tradición resuenan algunos de sus nombres: Jim Bowie, William Travis, Davy Crockett y Sam Houston. El primero de ellos provenía de una familia de comerciantes del estado de Kentucky y logró insertarse en la sociedad mexicana luego del casamiento con la hija de una importante familia local. Tenía fuertes lazos con los mexicanos y varios seguidores entre los texanos, quienes le dieron su apoyo, convirtiéndose así en jefe de las fuerzas voluntarias. Su némesis en la leyenda está representada por Travis, comandante del ejército regular que peleó en El Álamo. Este abogado y propietario de tierras en Texas fue uno de los colonos que abogaron por la guerra contra México y la autonomía del Estado. La relación entre ambos representa la tensión que existió entre las tropas regulares y las milicias, que no era otra cosa que la disputa por el control del proceso separatista.

Aún más importante para el relato mítico son las figuras de Crockett y Houston, quienes combinaron la predisposición por la lucha y la aventura con la acción política. Oriundo del Estado de Virginia, Houston tomó parte activa en la expansión territorial de Tennessee donde participó varios años en la Cámara de Representantes y fue gobernador durante el año 1827. Desacuerdos con un congresista tennessiano lo obligaron a salir del Estado, por lo cual se estableció en Texas. Allí fue designado en 1836 Jefe del Ejército encargado de aunar las distintas fracciones militares conformadas en vistas del conflicto. Su papel en la contienda consistió en redimir a los mártires de El Álamo y vencer a Santa Anna en la batalla de San Jacinto, donde consiguió la emancipación del Estado. Mientas que Texas permaneció independiente, sirvió como presidente, y tras la incorporación del Estado a la Unión, fue designado gobernador.

David Crockett es sin duda el protagonista que representa por antonomasia al hombre de frontera, ya que posee “rudeza y fortaleza combinadas con agudeza y curiosidad; disposición práctica e inventiva rápida; carencia de espíritu artístico; energía nerviosa incansable, dominante individualismo, que trabaja para el bien y el mal”.5 Esta descripción que Frederick Turner hizo en 1893 sobre el pionero norteamericano, se aplica perfectamente a Davy, a quien la leyenda adjudica una infancia salvaje y aventurera, llena de peligros y enfrentamientos con la naturaleza, que incluyen una pelea con un oso a la edad de los 3 años. Este político tenessiano, fue miembro del Congreso de los Estados Unidos entre 1826 y 1830, pero su oposición al presidente Andrew Jackson le valió varias derrotas en sucesivas reelecciones para la Casa de Representantes. Esto lo llevó a dejar Tennessee y encaminarse hacia Texas, adonde llegó a principios del año 1836 justo a tiempo para su último combate.

A medida que avanzaba el tiempo, cada uno fue cobrando importancia según los aspectos que los estudiosos destacaban. Algunos se enfocaron en la pasión de Bowie y el papel de las milicias texanas o su enfrentamiento con Travis por el control del mando del fuerte. Aquellos que enmarcaron la batalla en el desarrollo general de Texas no pudieron dejar de mencionar a Sam Houston, aunque éste no participó en la contienda. Con respecto a Davy Crockett, si bien hubo controversias en torno a su muerte —si se entregó, suicidó o murió en combate— es quizás el personaje más admirado y retomado por la filmografía y la literatura.

Todo esto generó distintos relatos que muchas veces se contradecían. La primera reacción de los historiadores fue descubrir qué había de cierto en estas narraciones, y por ello desde principios del siglo XX se han escrito una enorme cantidad de trabajos que dirimieron sobre lo sucedido en El Álamo. Publicados en periódicos y revistas de la época, los relatos orales, diarios personales y órdenes de guerra fueron revisados una y otra vez por la historiografía. Las preguntas se sucedieron una tras otra: ¿cuál fue la suerte de sus participantes, sus acciones y reales intenciones? ¿Cuántos hombres pertenecían al ejército enemigo y quiénes formaron parte de las milicias texanas?

Lejos de generar un análisis crítico de los acontecimientos, estas producciones contribuyeron a la elaboración de una leyenda y a la transmutación de una contienda en símbolo de la libertad. Eugene C Barker y el equipo nucleado en torno a la Texas State Historical Association cumplieron una importante función en la elaboración y difusión de un relato oficial. Éste consideraba a la batalla de El Álamo como un hecho heroico llevado a cabo por un puñado de hombres que buscaban independizar a todo un pueblo de la tiranía mexicana y murieron fieles a sus creencias.

Según esta versión, la idea de autonomía comercial por la cual luchaban los texanos quedaba enterrada bajo una noción más laxa que entendía la libertad por oposición al despotismo. Este último estaba personificado por el presidente Santa Anna, quien al suprimir la Constitución de 1824 y eliminar el Congreso mexicano frustró las esperanzas de los texanos de tener una legislatura propia donde decidir cuestiones territoriales y comerciales. Su caracterización y la del ejército que comandaba se nutrieron de lo que comúnmente se denominaba la leyenda negra. Esta reunía una serie de concepciones negativas hacia los españoles católicos —y por extensión a los mexicanos— que conformaban un estereotipo del mexicano como “holgazán, ignorante, prejuicioso, supersticioso, embaucador, ladrón, jugador, cruel” y consideraban su gobierno como autoritario, corrupto y decadente.6 Frente a este enemigo siniestro, el destino de los colonos norteamericanos —trazado por leyes divinas— era el de emancipar a los pueblos oprimidos y eliminar la tiranía de raíz.

Los autores que siguieron la línea de Barker se dedicaron a dilucidar las controversias que giraban en torno a la certeza o falsedad de algunos acontecimientos, pero jamás cuestionaron esta versión fabulosa de los hechos. Lo único que lograron fue reforzar el mito por el cual El Álamo se convirtió para los norteamericanos en un momento clave de su tradición nacional en el camino de la conquista de la libertad y defensa de la democracia al que estaban destinados. De esta manera, la historia del nacimiento de Texas se insertó en el relato fundante anunciado por Frederick J. Turner7 sobre la frontera americana, puesto que reproducía casi literalmente los elementos constitutivos de la misma.

Esta narración del pasado difundida por la literatura e impartida desde la escuela ha sido retomada sistemáticamente por la producción hollywoodense. Los sucesos están imbricados en la memoria nacional, pero también forman parte de una tradición cinematográfica a través de la cual sus hechos se convierten en leyenda, los individuos que lucharon en ella devienen héroes y sus palabras se transfieren de generación en generación, conformando un universo cinematográfico que se transmite y resignifica constantemente hasta hoy en día. Así, cada general participante de la guerra de El Álamo o de la batalla de San Jacinto tiene su propia película o serie de televisión. Hay frases como “Recuerden el Álamo” pronunciada por Houston que han quedado grabadas en la historia fílmica y se repiten incluso en casos que no tienen relación con lo sucedido en Texas.

James Crisp8 es uno de los pocos autores norteamericanos que buscó desmitificar el relato oficial que aquí mencionamos. En una especie de introducción autobiográfica a su libro cuenta el impacto que tuvieron en su vida las Texas History Movies, una serie de historietas que explicaban el nacimiento del Estado de Texas usadas por todos los niños texanos en la escuela. Además recuerda la atracción que generaban en su entorno los dibujos animados de Walt Disney sobre David Crockett.9 Crisp explica a la perfección la importancia que tuvo la combinación de los manuales de texto y la proyección de estas producciones en la formación de la conciencia nacional estadounidense durante la década de 1960.

Si consideramos lo que dijimos anteriormente y tenemos en cuenta que las películas no sólo reproducen una narración histórica, sino que también proporcionan una interpretación del hecho al que se refieren, podemos preguntarnos cuál es la funcionalidad de retomar acontecimientos que forman parte del imaginario colectivo de los espectadores para proyectarlos en la pantalla. Randy Roberts y James S. Olson plantean que en más de 150 años, los dos intérpretes más importantes de los eventos de El Álamo han sido Walt Disney y John Wayne.10 ¿Cómo se explican los hechos en nuestro film? ¿Qué implicancias tiene este proceso?

El Álamo en la pantalla grande

I

Que los ancianos cuenten la historiaQue crezca y crezca la leyendaDe los trece días de gloriaEn el sitio del Álamo.11

The Alamo (1960) es hoy en día una de las producciones más citadas y recordadas en la historia cinematográfica, no sólo al interior de los Estados Unidos sino también en el exterior. Fue una obra concebida y dirigida por el ya consagrado John Wayne, que guardó para sí la personificación de uno de los más renombrados héroes norteamericanos: David Crockett. Ganadora de un Oscar por mejor sonido y de un Golden Globe por la performance musical, obtuvo también numerosas nominaciones para ambos galardones y cosechó varios premios menores.12

Con guión original de James Edgard Grant, esta versión lleva a la pantalla grande en plena guerra fría una loa continua a las virtudes democráticas de los Estados Unidos. Acompañan a Wayne en su actuación Richard Widmark y Lawrence Harvey como David Bowie y el Coronel William Travis respectivamente y Linda Cristal en el papel de la “Flaca”.

La historia comienza en San Antonio de Bexar, cuando Houston dispone las tareas para cada uno de los jefes texanos. Queda así marcado el destino de los combatientes de El Álamo: resistir, desgastar y retardar al ejército mexicano para ganar tiempo. Mientras, Houston deberá entrenar las tropas que enfrentarán a Santa Anna en campo abierto. La llegada de Davy Crockett y sus hombres al pueblo generará expectativas entre los texanos, que intentarán tentarlo para que luche a favor de su causa. Después de divertirse en la cantina, recuperar insumos militares robados, discurrir sobre la libertad y la República y salvar a una dama en apuros, Davy Crockett se incorporará junto con sus seguidores a la defensa del fuerte. La marcha de los acontecimientos —los escasos recursos, un enemigo numeroso, la falta de apoyo de las demás fracciones del ejército— llevará a que las discordias entre los coroneles desaparezcan y peleen juntos hasta la muerte.

Desde las primeras escenas, se disponen todos los hitos que conforman el relato oficial antes mencionado: la borrachera de Bowie, el uniforme que viste Travis, el enfrentamiento entre ambos, la bandera mexicana de 1824 que flameaba en el fuerte, el cañón que se disparó como negativa a la solicitud mexicana de rendición. Como siempre, la leyenda de Davy Crockett precede a su llegada al pueblo, aunque sorprende a todos con su capacidad de oratoria. También Sam Houston tiene su parte estelar ya que al enterarse de la situación en la que se encuentran los sitiados exclama la renombrada frase “Espero que Texas recuerde”.

La ficción proyectada en la pantalla se ubica entonces en el camino trazado hace tiempo por la historiografía tradicional, pero a la vez le aporta características propias que tienen que ver con la narrativa cinematográfica. Como dijimos al comienzo, creemos que ciertos elementos del western son funcionales a la representación del mito de El Álamo en la cinta y a su vez contribuyen a la transmisión de valores culturales y preceptos ideológicos que son útiles para elaborar una visión del pasado nacional y una noción de sociedad ideal a imitar.

II

El western antes de ser una mitología, antes de representar aventuras rentables al negocio de Hollywood, es una fantástica aventura totalmente real que se confunde con la de USA.13

Enumerar, definir y analizar estos componentes a veces no es tarea fácil. ¿Qué es lo que hace a un western? ¿Qué implica que un libro o un film pertenezcan al género? Si bien cuando miramos una cinta estamos seguros que es una película del lejano Oeste, cuando nos preguntamos el por qué, cuesta encontrar una forma única de analizar la naturaleza del producto que estamos viendo. Estas preguntas se complejizan aún más si tenemos en cuenta que la mayoría de los autores cuando plantearon modelos o estereotipos se refirieron a aquellos libros o películas de las décadas de 1920, 1930 o 1940, cuando la producción, distribución y aceptación de los mismos estaba en su pico más alto. Es así que para poder definir aquellos films que se alejaban del canon hubo que agregar un nuevo vocabulario a la palabra original; como hizo Bazin al hablar de los westerns barrocos, o de los superwesterns o como cuando se alude a los westerns crepusculares para mencionar las producciones de la década de 1960 en adelante.

Leslie Fiedler analiza el género desde la literatura y considera a las novelas occidentales en su forma arquetípica como ficciones que tratan de la confrontación en el medio salvaje de un WASP14 trasplantado y “otro” radicalmente extraño. Para él encuentran su centro, su razón de ser en el desarrollo de historias que presentan el enfrentamiento con el indio. Todos los demás elementos asociados con la literatura del Oeste —las praderas, las montañas, los animales como el búfalo y el oso gris— ya han sido asimilados. Lo único extraño, inasible y desafiante para la civilización norteamericana que aún perdura es el indígena, ese otro que, al escapar completamente de las mitologías europeas que trajeron los colonizadores consigo, exige una nueva.15

Esta concepción del western como un relato en parte fabuloso se repite en la mayoría de los autores. Según Laborda Oribes, éste recrea ante los espectadores norteamericanos un horizonte épico, entendiendo la epopeya como un discurso que “se remonta a un antiguo patrimonio de mitos y leyendas, en que se alía con frecuencia lo imaginario religioso con historias de héroes, unidos a los destinos de un pueblo”.16 Para Philip Durkham y Everett Jones, nace como una zona de leyenda donde se disponen una serie de componentes que son posibles de articular ya que remiten a una realidad pasada. El misticismo es abonado por la usual vaguedad espacio-temporal, lo cual enfatiza la universalidad de esa tierra simple que es vista como refugio frente a la complejidad de la ciudad. Es por esto que, pese la falta de arraigo en un tiempo y lugar específicos, el western solicita veracidad. Los autores explican que es el vehículo perfecto para la elaboración del mito ya que ayuda a trasmutar las vivencias de gente real en leyenda.17

Por su parte, el francés George Astre plantea que este género en particular “posee una doble verdad histórica y mítica, factible y fabulosa”,18 donde la autenticidad que nutre al relato permite la proyección inagotable de fantasías. Porque no hay que olvidar que las narraciones del lejano Oeste, refieren a una región y a un momento concretos. A lo largo de su libro, este autor nos da las claves para el análisis de nuestra película, que no deja de ser un film histórico. Astre no olvida que el western surge al calor de la conquista física del Oeste de Estados Unidos, proceso que va en paralelo con el desarrollo del “sueño americano” de recomenzar una sociedad limpia e incorruptible y por esto es el antídoto de la civilización industrial y urbana del Este. Es importante tener en cuenta que si bien remite a un lugar perfecto, ese territorio no solo está idealizado por los relatos de ficción, sino también —y sobre todo— por el discurso histórico que desde una perspectiva netamente turneriana ha popularizado la existencia de una frontera nueva y democrática que dio un carácter único y excepcional a los Estados Unidos. Para él, el western es por sobre todas las cosas una aventura, donde el protagonista es el héroe que se mantiene al margen de la población para seguir su camino, pero que a la vez la necesita para definir su singularidad individual. De aquí que exista una relación dialéctica de la comunidad con sus aventureros.

Otro elemento infaltable en los ensayos sobre el género es la noción de espacio: es esa región natural, primitiva e inculta que se opone a la pervertida civilización del Este norteamericano. La geografía occidental es ante todo una zona pautada, que si bien hace referencia a un sitio físico real, también da lugar a la construcción de un espacio social donde se representan relaciones humanas particulares. Para Fiedler el Oeste es “Siempre un campo sangriento un poco más allá del horizonte, o justamente a su lado, donde confrontamos en su propio territorio a los poseedores originales del continente”.19

Engelhardt también conecta al espacio del western con una situación de poder de quienes narran frente a un otro silenciado: “Al igual que la topografía y los límites de aquella tierra, la topografía y los límites del relato (y la nomenclatura de sus elementos) parecían estar igualmente bajo control. Quién estaba dentro y quién fuera; sólo nosotros podíamos determinar dónde nos situábamos ‘nosotros’ y dónde el enemigo”.20

Pero en general, la idea de espacio que emana de los libros y de la pantalla es mucho más idílica. Si observamos nuestra película, la mención de la tierra virgen y fértil está siempre presente. Los recién llegados admiran su belleza y hasta Davy Crockett admite estar equivocado cuando, en un paseo por el campo, le dice a la Flaca: “Y yo fui quien dijo que esta región era un desierto desolado. Es verde y crece”. Sin embargo, también la tierra es objeto de disputa: a Travis no le agrada Bowie porque la posee en gran cantidad, mientras que él “sólo tiene un traje”. En la misma línea, Emil Sand —un ruin texano—quiere contraer matrimonio con la Flaca —rica viuda mexicana— para hacerse de su fortuna. Esto nos lleva a incorporar otra característica fundamental, que es la existencia de una estructura maniquea que dispone el enfrentamiento entre el bien y el mal. Para ello es necesaria una diferenciación entre los buenos y los infames, los valientes y los codiciosos. Davy Crockett lo explica cuando dice: “Está el bien y está el mal. Uno tiene que hacer lo uno o lo otro. Si hace lo primero, se vive. Si hace lo otro, quizás uno pueda caminar. Pero se está tan muerto como sombrero de castor”.

El problema no es poseer campos —muy por el contrario— sino cómo se actúa frente a esa situación. Bowie se casó por amor a su esposa y con el objetivo de formar una familia; no se siente un extranjero en México sino que quiere a sus vecinos y por eso lucha. Sand, por otro lado, lo único que busca es hacer fortuna, sin importar si en el proceso es necesario aliarse con el enemigo. En un sentido más amplio, el bien está representado en el film por todos los que se defienden del despotismo y en este sentido, al general Santa Anna se lo presenta como el mal encarnado, enemigo de la República. La batalla de El Álamo se convierte así en una querella entre el bien y el mal: no es una simple disputa por territorios, sino que se oponen la libertad contra la tiranía, la valentía frente a la codicia, la República frente al autoritarismo. Por otra parte, en los diversos enfrentamientos que propone la película siempre gana la virtud.

Vemos así que las diferencias entre Travis y Bowie se desintegran en pos de la pelea por la emancipación; o que Emil Sand ve frustrados sus propósitos cuando Davy Crockett salva a la Flaca de un destino aciago y la ayuda escapar. La mujer se muestra en toda la cinta como fuente de inocencia y virtud —cosa que es en general un elemento constante en la cinematografía clásica. El papel del héroe es entonces salvaguardar la honradez y la moralidad social, condensada en la protagonista femenina. Definitivamente, la suerte de los soldados de El Álamo significa un punto en contra en esta lucha ya que no obtienen la victoria. Sin embargo, mueren en defensa de lo que consideran justo y se sacrifican por los demás.

Representar la justicia es uno de los objetivos fundamentales del western. Ese espacio social que antes mencionamos es un territorio ideal donde la ley natural se debate con la ley social. En él “sólo es auténticamente malo aquel que ha sido corrompido por los falsos valores de la sociedad”.21 En el Oeste las acciones consideradas justas o injustas no son absolutas, sino que se relativizan en la búsqueda de un regreso a la comunidad primitiva, anterior a la madurez —y corrupción— de la civilización del Este. Mentir o robar son acciones que pueden resultar positivas si son para conseguir un bien. Cuando Davy Crockett miente y escribe una carta falsa, lo hace para arengar a sus seguidores a que luchen por la defensa del pueblo —incluso después confiesa su ofensa. El robo de las tierras que pretende Emile Sand al casarse con La Flaca es absolutamente condenable puesto que es una acción codiciosa. En cambio, el robo masivo de ganado por algunos soldados texanos es una tarea absolutamente justa, porque tiene el fin de alimentar a todos los sitiados en el fuerte.

Para Fiedler, los relatos del Oeste son alegatos a favor de la violencia extralegal como bastión de la verdadera justicia frente a una autoridad corrompida. Si pensamos en la situación que representa The Alamo (1960), la justicia —falsa, corrupta, tirana— estaba en manos de Santa Anna. De allí que el combate por la futura Texas no sea leído como una usurpación, sino como un deber. Dentro de este esquema, se plantea al hombre occidental como sostén de normas de comportamiento para los cultos y civilizados del Norte y del Este. El westerner es en esta aventura fabulosa de la historia norteamericana, el héroe que —aún sin quererlo— pelea por el triunfo del bien, la virtud y la verdadera justicia.

Cuando Will Wright determina la estructura del género, establece que el héroe es un extranjero para la comunidad que salva, y a lo largo de la historia va incorporándose en ella. Este concepto de hombre solitario, se repite una y otra vez a lo largo de la bibliografía. Para Astre el hombre occidental es aquel aventurero que va constantemente en búsqueda de algo nuevo, y que, en ese camino sin rumbo al encontrarse inesperadamente con un ser en peligro, adquiere un compromiso que lo une con el grupo. En The Alamo (1960), Crockett es el héroe por antonomasia que vagabundea con su pandilla. Ellos deciden luchar por la tierra y la vida de los colonos en cuanto se enteran de la ofensiva de Santa Anna y en ese proceso se incorporan a la sociedad texana. En este sentido, nuestra película cumple con los arquetipos comúnmente explicados.

Sin embargo, también debemos tener en cuenta que si bien Davy es tennessiano y no pertenece a Texas, existen afinidades que lo hacen partícipe de esa comunidad a la que se suma —el ser un hombre de frontera, el hecho de que se haya oído hablar de él y sea una persona respetada. Cuando llega a San Antonio todos lo reciben con admiración y el hecho de que pelee junto a ellos es motivo de orgullo y de confianza en la victoria. El pueblo debe ser defendido de la tiranía, pero no olvidemos que es su misma gente la que se levanta en armas para defender lo que desea. En este caso debemos tener en cuenta que el film que analizamos es un western crepuscular, cuyos elementos han evolucionado. El protagonista ha crecido —tanto en la trama como en la realidad del actor que lo encarna— y ya no es un joven aventurero inexperto, sino un curtido veterano del Oeste. Quizás la naturaleza trágica y solitaria de nuestro héroe esté marcada precisamente por su experiencia y sabiduría, que lo llevan a reconocer el aciago final de los hombres de El Álamo y aún así elige luchar junto a ellos.

III

Un auténtico western es la expresión de una ética; su proyección en lo imaginario la hace receptiva, indispensable para la conciencia americana.22

Establecimos más arriba que ciertas películas funcionaban como vehículos transmisores de valores. Para Astre, el western es un género promotor de comportamientos sociales, que contribuye a perpetuar modelos y conductas ejemplares. Las nociones de familia, coraje, valentía, libertad, República y destino son axiomas que atraviesan toda la cinta y se imbrican en la estructura de la historia. Si bien no son conceptos ajenos a cualquier relato norteamericano, es interesante entender cómo están dispuestos en este discurso cinematográfico. Aquí nos centraremos en los tres últimos que mencionamos.

En cuanto a la idea de libertad que se presenta en la pantalla debemos recordar que previamente planteamos la existencia de dos nociones, una específica —relacionada con el comercio— y otra más laxa —opuesta al despotismo. El encuentro de Travis y Crockett es un ejemplo de cómo estas dos concepciones entran en contacto. El primero busca a Davy para convencerlo de que se una a su causa. Para ello, debe explicarle qué es la libertad, y lo hace poniendo como ejemplo lo que no pueden hacer bajo el gobierno de Santa Anna: “No tenemos derechos en los tribunales. No tenemos mercados para nuestras cosechas. Santa Anna prohibió el comercio con el Norte”. En cambio Crockett propone otra noción, a la cual relaciona con la idea de República, que para él significa: “Que la gente puede vivir y hablar libremente, ir o venir, comprar o vender, estar borrachos o sobrios, lo que ellos elijan”. Libertad es en este caso la posibilidad de decidir.

Jethro —el esclavo emancipado de Bowie— es libre no sólo porque su amo lo independizó, sino porque él elige quedarse en El Álamo. Los hombres que combaten en el fuerte lo son porque a pesar de saber que van a morir se mantienen en sus posiciones. Por eso es tan importante que Travis les diga la verdad de su situación y no les mienta. La renombrada escena donde él traza una línea en la arena y todos los milicianos la cruzan para estar de su lado, está cargada de significado. No sólo los colonos eligen seguir peleando, sino que Travis modifica su noción de libertad. Ya no tiene que ver con el poder comerciar, sino con aquello que la tiranía no permite hacer: elegir. La concepción de independencia en los relatos del Oeste es un elemento fundamental: el héroe siempre viaja sin rumbo en busca constante de la aventura. Nada ni nadie lo ata a un lugar determinado o a una persona en particular, y si en un momento de la historia entra en contacto con el grupo, lo hace en forma temporal y porque su propia naturaleza lo requiere. Como dice Warshow, el héroe lucha para poder definirse, y para ello, necesita un grupo que le permita hacerlo.23 Si bien esto está presente en The Alamo (1960), la idea de la libertad va más allá y cobra en el film un significado axiomático e histórico. Aquí no sólo se pone en juego la aspiración constante del westerner y de sus seguidores de ser libres, sino que esta necesidad se imbrica en el deseo de independencia de toda la comunidad y —en definitiva— de todo el puedo norteamericano.

Por último debemos hablar de la noción de destino, que está presente en toda narración —escrita o fílmica— de la batalla de El Álamo. Es interesante ver cómo en la cinta las ideas de destino y libertad están relacionadas entre sí. Usualmente se observa que los norteamericanos, fueron designados por Dios, como raza superior, para emancipar a todos los pueblos oprimidos. Es lo que teóricamente se conoce como Doctrina del Destino Manifiesto. Aquí, a los soldados se les plantea un sino bastante siniestro: es posible que mueran y que no disfruten de sus conquistas. Lo destacable es que a lo largo de la película los hombres deben decidir qué hacer, si pelear o retirarse. Si bien existe un destino, no están determinados por él. La libertad de elección es entonces el valor por antonomasia que atraviesa todo el film.

Palabras finales

Tanto el cine como la escuela funcionaron —y funcionan— como instituciones transmisoras de sistemas de valores. La idea de libertad, de república, la noción de familia y las actitudes de valentía, coraje y sacrificio son los axiomas destacados en la cinta analizada. A lo largo del trabajo hemos mostrado cómo algunos componentes del género western permiten disponer estos valores en el desarrollo del film. En este proceso, logran una interpretación de los acontecimientos relacionados con el sitio de El Álamo que se imbrican en la narración propuesta por la historiografía oficial, pero a la vez le otorgan un sentido propio.

Recordando las palabras de Durkham y Jones, debemos considerar la relación entre tiempo, geografía y relato en la película. Ellos plantean la existencia de una vaguedad espacio-temporal en el western. Aunque muchos films establecen una historia en una tierra que podría ser cualquier lugar del Oeste, en cualquier momento del siglo XIX, en este caso tenemos un lugar —San Antonio de Bexar— y un tiempo -1836. Si, como planteamos, todas estas narraciones tienen en cierto sentido una vertiente histórica puesto que cuentan el desarrollo de la frontera norteamericana, The Alamo (1960) la posee aún más, pues representa hechos copiosamente divulgados por la historiografía tradicional. Si la incertidumbre témporo-espacial es parte fundamental de un western, ¿cómo entender su inexistencia en nuestra cinta? Preferimos en este caso seguir la investigación de Nanna Verhoeff, quien establece una interesante postura con respecto a la temporalidad. Según esta autora que se basa en los estudios culturales visuales, los westerns no pueden ser considerados fuera del contexto cultural del cual se nutren. Para ella, “el uso del paisaje y de la relación entre el pasado reciente y el presente reciente, muestra una particular negociación entre la proximidad y distancia, ambos en tiempo y espacio”.24 ¿Cuál es entonces la relación entre pasado y presente que se plantea en The Alamo (1960)?

Aunque los conceptos de libertad y República no son ajenos a todo relato histórico norteamericano, debemos recordar el contexto en el que se produce la película: el de la guerra fría. Podemos pensar entonces que la defensa de la República como sistema que garantiza la autonomía es una bandera que se enarbola en contra del autoritarismo y la tiranía que, para los estadounidenses de 1960 representa la Unión Soviética. No podemos olvidarnos que todo film es producto de su época y que el cine cambia a la par de la sociedad. Si a partir de la década de 1960 asistimos a la transformación del western, que se caracterizó por obras más críticas y amargas, es porque estas remitían a la crisis de una sociedad que ya no se reconocía como modelo perfecto de nación. Desde este momento, se reforzó el carácter nostálgico de las películas del lejano Oeste —siempre presente— ya que permitían recordar un pasado originario e incorrupto al que era deseable volver.

La crisis social que comenzó en esta década requirió un reforzamiento de valores y el cine, herramienta cultural por excelencia, se puso en función de esta necesidad. De aquí que creamos que los elementos del western tardío que se dispusieron en The Alamo (1960) son útiles a la transmisión de nociones e ideas que era necesario recordar y fortalecer.

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* Docente y doctoranda en Historia, Universidad de Buenos Aires

1 Citado en Luis Laborda Oribes. La construcción histórica en la cinematografía norteamericana; Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 2007, págs. 51 y 52. En http://ddd.uab.cat/pub/tesis/2007/tdx-1212107-161445/llo1de1.pdf, consultado en noviembre de 2014.

2 Las películas que se consignan en este artículo se incluyen en itálica, seguidas del año de lanzamiento entre paréntesis.

3 Llamamos historiografía tradicional a la producción de autores nucleados en torno a la Texas State Historical Association, cuyas publicaciones sentaron las bases para la elaboración de un relato de los acontecimientos del Álamo que hasta hoy en día sigue vigente.

4 Walter Lord. El Álamo; Barcelona, Editorial Bruguera SA, 1962, pág. 239.

5 Hebe Clementi. F. J. Turner; Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992, pág. 11.

6 María Graciela Abarca. “El Destino Manifiesto y la construcción de una nación continental”, en Fabio Nigra y Pablo Pozzi (comps.) Invasiones bárbaras en la historia contemporánea de los Estados Unidos; Buenos Aires, Maipue, 2009, pág. 51.

7 Frederik J. Turner acuña el concepto de Frontera en 1893 y le otorga un lugar esencial en el desarrollo de la historia estadounidense. Sus hipótesis son fundamentos de las corrientes de pensamiento dominantes en los Estados Unidos hasta hoy en día. Ver Hebe Clementi. F. J. Turner; op. cit.

8 James E. Crisp. Sleuthing the Alamo: Davy Crockett’s Last Stand and Other Mysterious of the Texas Revolution; New York, Oxford University Press, 2005.

9 La serie producida por la compañía de Walt Disney consta de cinco capítulos donde se representan distintos aspectos de la vida de Crockett. Está editada en la década de 1950 y forma parte del género western. La promoción que la cadena Disney hace de su persona es tan importante que hasta hoy en día posee un espacio propio dentro del complejo de Disneylandia.

10 Randy Roberts y James S. Olson. A Line in the Sand; New York, The Free Press, 2001, pág. viii.

11 Fragmento de la canción final de la película The Alamo (1960).

12 Obtuvo tres premios en los Laurel Awards y 5 galardones en los Western Heritage Awards.

13 Geroges Astre y Albert Hoarau. El universo del western; Madrid, Fundamentos, 1997, pág. 53.

14White Anglo Saxon Protestant. Las siglas hacen referencia al hombre blanco, anglosajón y protestante.

15 Leslie A. Fiedler. El americano en vía de extinción; Caracas, Monte Ávila Editores, 1970, págs. 29 y 30.

16 Luis Laborda Oribes. La historia…, op. cit., pág. 107.

17 Philip Durham y Everett L. Jones. The Western Story: Fact, Fiction and Myth; Los Ángeles, Harcourt Brace Jovanovich, Inc, 1975, págs. 2 a 4.

18 Geroges Astre y Albert Hoarau. El universo…, op. cit., pág. 12.

19 Leslie Fiedler, El americano…, op. cit., pág. 30.

20 Tom Engelhardt. El fin de la cultura de la victoria. Estados Unidos, la guerra fría y el desencanto de una generación; Barcelona, Paidós, 1997, pág. 46.

21 Geroges Astre y Albert Hoarau. El universo…, op. cit., pág. 100.

22 Ídem, pág. 21.

23 Citado en Geroges Astre y Albert Hoarau. El universo…, op. cit., pág. 101.

24 Nanna Verhoeff. The West in Early Cinema. After de Beginning; Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006, pág. 19.