Friedrich Schiller E-Book

AAVV

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Oberta
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 587

Veröffentlichungsjahr: 2011

Beschreibung

Con motivo del segundo centenario de la muerte del escritor Friedrich von Schiller, se reúnen en este volumen estudios en torno a su obra y su recepción en otros países, así como sobre su influencia en la producción literaria de autores posteriores. Asimismo, se incluyen algunos estudios sobre transversalidad de temas y motivos schillerianos transformados, entre otros, en música o filosofía. Los trabajos compilados en este libro, fruto de la iniciativa de la Sociedad Goethe en España, invitan a una relectura renovada de la producción del escritor de Marbach, adentrándose en su universo temático. Las diferentes perspectivas, el contraste entre versiones, el rastreo de las huellas que ha dejado Schiller en sus contemporáneos y aún hoy en día son cuestiones de relevancia más que suficiente como para dedicarles los estudios de esta miscelánea.

Leseprobe

FRIEDRICH SCHILLER

ESTUDIOS SOBRE LA RECEPCIÓN LITERARIA E INTERDISCIPLINAR DE SU OBRA

Nuria C. Arocas Martínez,

José-Antonio Calañas Continente,

Ana R. Calero Valera, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, foto químico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© Los autores, 2008

© De esta edición: Universitat de València, 2008

Coordinación editorial: Maite Simón Fotocomposición y maquetación: Textual IM Cubierta:

Imagen: Nuria C. Arocas

Diseño: Celso Hernández de la Figuera Corrección: Communico CB

ISBN: 978-84-370-6981-4

Realización de ePub: produccioneditorial.com

INTRODUCCIÓN

Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805) se cuenta entre los autores clásicos más relevantes y controvertidos de la historia de la literatura en lengua alemana. Máximo exponente junto con Johann Wolfgang von Goethe del Clasicismo de Weimar, vivió en una época de profundos cambios: en el tránsito del Ancien régime a la consolidación de la sociedad burguesa es cuando su obra se hace eco de esta convulsa realidad. Su legado ha logrado despertar las reacciones más dispares: desde la burla de la que fue objeto a partir del Romanticismo –por lo forzado de su tono enfático y sentencioso– hasta el enaltecimiento tanto de su persona como de su obra desde el siglo XIX. Este siglo está plagado de muestras de entusiasmo por sus textos, su huella se hace notar en el mundo escénico y sus escritos sirven de acicate a los revolucionarios que combatieron a Napoleón en 1813, pertrechados, según dicen, con fragmentos del manuscrito de Guillermo Tell cedidos por Charlotte Schiller.1 Los revolucionarios del marzo de 1848 también se vieron como continuadores del espíritu schilleriano, aunque en esta ocasión, la obra que les inspira es Don Carlos. Pese a que entonces llegó a ser glorificado como figura de identificación nacional, hoy en día parece haberse convertido en un monumento cultural petrificado.2 Sin embargo, el carácter polifacético de Friedrich Schiller, poeta, dramaturgo, historiador y filósofo, permite seguir revisando su obra desde una perspectiva interdisciplinar con el fin de abrirla a nuevas posibilidades de interpretación.

Con motivo del segundo centenario de la muerte del escritor de Marbach, la Sociedad Goethe en España y la Universitat de València deciden publicar una miscelánea de estudios en torno a la obra de Schiller y su recepción en otros países, así como sobre su influencia en la producción literaria de autores posteriores. Asimismo se incluyen algunos estudios sobre la transversalidad de temas y motivos schillerianos transformados, entre otros, en música o filosofía.

El primer bloque de contenidos de este volumen, «Traducciones de Schiller y aspectos lingüísticos», se centra en la difusión de la obra de Schiller por medio de traducciones de obras completas o por la incorporación de algunos fragmentos al inventario popular de citas y fraseologismos: Berit Balzer hace no sólo un inventario de fraseologismos que se han transmitido al habla popular, sino que propone además traducciones al castellano para éstos. El proceso seguido a la hora de tomar decisiones en traducción literaria es el tema de la contribución de José Antonio Calañas a propósito de la última edición en castellano de Los bandidos. Brigitte Eggelte analiza la supervivencia de Guillermo Tell a través de las citas, y este primer bloque lo cierra la aportación de Ibon Uribarri sobre las traducciones de la obra de Schiller al vasco.

Los tres estudios del segundo bloque, «Schiller en otros países», presentan facetas de la influencia de la obra de Schiller en el mundo de las ideas fuera de Alemania. Así, María Luisa Esteve analiza la repercusión de Schiller en el krausismo español; Christine Maillard, en los estetas franceses que estudiaron y transmitieron los escritos estéticos de Schiller al mundo francófono y, finalmente, Marisa Siguan se ocupa de la recepción de Schiller como escritor romántico en la España del siglo XIX.

En el tercer bloque temático, «Schiller y la música», se traza un recorrido por aspectos relevantes de la interrelación entre la obra de Schiller y la música con diferentes objetos de comparación: Mientras que Arno Gimber presenta un estudio libretológico sobre Intriga y amor y el mundo operístico de Verdi, Alfonsina Janés se centra en las relaciones entre la obra del poeta alemán y la música de Chaikovski. Paloma Ortiz de Urbina cierra esta sección con un análisis de la música como vía de entrada de la obra de Schiller en España.

Los dos últimos bloques de este volumen tratan aspectos de la repercusión de Schiller en la literatura de los siglos XIX y XX. En «Schiller en la literatura del siglo XIX» se documenta la presencia de las ideas y los temas del autor suabo en este siglo. Olga García analiza la influencia de Schiller en Karl Emil Franzos. De las reminiscencias de la obra de Friedrich Schiller en Der grüne Heinrich de Gottfried Keller se ocupa Isabel Hernández. Por su parte, Thomas Richter compara el tratamiento de Guillermo Tell como mito fundacional suizo en Schiller y Jeremias Gotthelf. Finalmente, Loreto Vilar busca rasgos del personaje central de Los bandidos, Karl Moor, en el Catilina de Ibsen.

En el bloque quinto, «Schiller en la literatura del siglo XX», se explora la presencia de Schiller y su obra en autores cuya producción data de este siglo. Jochen Golz coteja Santa Juana de los Mataderos de Bertolt Brecht con La doncella de Orleáns de Schiller. Konrad Harrer presenta la imagen de Friedrich Schiller según Robert Walser. Partiendo de un análisis de las manifestaciones de Friedrich Dürrenmatt en referencia a la obra schilleriana, Véronique Liard traza paralelismos entre la producción dramática de ambos autores. Dolors Sabaté trata el desenmascaramiento de la cultura occidental realizado por Christa Wolf en Medea a partir de algunos estudios teóricos de Schiller. Ulrike Steinhäusl hace un seguimiento de la figura del artista desde los escritos estéticos de Schiller hasta Rudolf Steiner y Joseph Beuys. Por último, Christian von Zimmermann estudia la Novela sobre Schiller de Walter von Molo en el contexto de los discursos biográficos de principios del siglo XX.

Con la publicación de este volumen queremos invitar a todos los interesados en la figura y en la obra de Friedrich Schiller a realizar una lectura renovada de su producción. Para ello presentamos esta compilación de trabajos que no son sino una pequeña muestra de su universo temático. Las diferentes perspectivas, el contraste entre versiones, el rastreo de las huellas que ha dejado el escritor de Marbach en sus contemporáneos y aun hoy en día son cuestiones de relevancia más que suficientes como para dedicarle los estudios de esta miscelánea.

Precisamente, la interdisciplinariedad de la obra de Schiller, lo polifacético de su vida y de su impacto en la sociedad a través del tiempo dan coherencia a nuestro deseo de dirigir este libro a un público lo más amplio posible. Por este motivo, todas las contribuciones e incluso las citas de autores alemanes se han traducido al castellano. Se ha procurado recurrir a las traducciones de las obras utilizadas por los autores de los distintos estudios y, donde no ha sido posible encontrar una versión castellana, los editores de este volumen han asumido de manera conjunta la tarea de verter esos fragmentos a esta lengua.

LOS EDITORES

1 Cfr. Peter-André Alt: Schiller. Leben–Werk–Zeit. Eine Biographie, München, C. H. Beck, vol. 1, 2000, p. 11.

2 Cfr. Günter Sasse (ed.): Schiller Werk-Interpretationen, Heidelberg, Winter, 2005, pp. 7-8.

I.

TRADUCCIONES DE SCHILLER

Y ASPECTOS LINGÜÍSTICOS

LA REPERCUSIÓN DE SCHILLER DESDE EL PUNTO DE VISTA FRASEOLÓGICO: FRASES CÉLEBRES DE SCHILLER Y SUS POSIBLES TRADUCCIONES

Berit Balzer

Universidad Complutense de Madrid

En el ámbito de habla alemana, las obras de Schiller –de referencia obligada en otra época para cualquier ciudadano culto– gozaron, al menos durante un siglo, de inmensa popularidad como lectura escolar y en teatros de aficionados. La burguesía alemana (Bildungsbürgertum) se preciaba de hacer alarde de sus conocimientos de literatura general y de saber recitar de memoria ciertos pasajes de sus clásicos. La obra de Schiller no sólo era de dominio público entre estudiantes de secundaria y universitarios, sino también entre aquellos miembros de la clase trabajadora y del pueblo llano que aspiraban a ampliar su horizonte educativo y a participar de ciertas parcelas de la cultura.1 Así pues, no pocas de las extensas baladas de Schiller eran memorizadas y declamadas, y su teatro figuraba en cartelera, entre 1850 y 1950, más que el de cualquier otro dramaturgo alemán. Cuando el realismo literario ya se había apartado de Goethe y Schiller, los ídolos de antaño, a veces estos mismos herederos, explorando nuevas vías en la prosa narrativa, todavía practicaban en privado el culto al teatro de corte schilleriano.2

Asuntos, personajes, monólogos y diálogos de los dramas de Schiller eran moneda tan corriente entre el gran público que muchas frases notorias se sacaban de su contexto y se transferían con cierta fruición a cualquier situación cotidiana.

La mayoría de los bachilleres se ufanaban de entretejer tales citas famosas en el lugar apropiado de sus conversaciones, trastocándolas humorísticamente e incluso tergiversándolas en forma de parodia con ánimo burlesco-creativo. A menudo, el sentido del humor generaba un momento de identificación entre interlocutores, durante el cual éstos veían confirmado el propio dominio de las fuentes literarias aludidas, que formaban parte del propio acervo cultural. Tal identificación se lograba al equiparar las ideas que uno tenía sobre la vida con las expresadas en la obra literaria en cuestión. Es sabido que Schiller gustaba de revestir sus ideas filosóficas e históricas en forma de sentencias y bonmots, es decir, en máximas y aforismos. Pero, ¿qué es lo que convierte un bonmot en gefl ügeltes Wort?3 Según Schmitt/Wahl, el factor decisivo es el tipo de recepción de Schiller:

La fragmentación de ideas, motivos, sentencias y su aplicación a ámbitos extraliterarios, por ejemplo a modo de lema o consigna política (...) tiene que ver con la especificidad de su forma lingüístico-estética y, para ser exactos, con la «iconicidad compleja», con la polisemia y sentenciosidad de su estilo, de modo que sus textos son especialmente apropiados para ser trasladados a nuevos contextos semánticos (...). El proceso de fragmentar ciertas unidades de la totalidad de un texto y de trasladarlos a un nuevo contexto, a menudo extraliterario, lo que les confiere un nuevo sentido inesperado, lo llamamos (...) aplicación pragmática.4

Si la recepción popular presuponía un conocimiento del texto o de la escenificación, la recepción «erudita» de Büchmann5 ha vuelto a ésta mediante la canonización lingüística, hasta cierto punto prescindible. Pero ocupémonos brevemente de cómo cuajaron tales citas en el lenguaje coloquial, al menos en lo que respecta a los ciento cincuenta años entre la muerte de Schiller y la posguerra.

El verso «Was tun, spricht Zeus» («¿Qué hacemos?, dijo Zeus»),6 del poema «La partición de la tierra», se suele citar en una situación de perplejidad momentánea, y la voz popular lo completa con el añadido apócrifo del padre de los dioses griegos «die Götter sind besoffen» («los dioses están borrachos»). Cuando uno debe despedirse, a menudo camufla un verdadero sentimiento de tristeza con frases como «Will sich Hektor ewig von mir wenden?» («¿Me volverá la espalda Héctor para siempre?»), de la balada «La despedida de Héctor», y «So willst du treulos von mir scheiden?» («¿Te despides de mí con perfidia?»), de «Los ideales». Todavía hoy en día se citan versos de la archifamosa balada «La canción de la campana», incluso sin ser conscientes de este origen; por ejemplo, cuando uno quiere reprender a alguien por su torpeza: «Wo rohe Kräfte sinnlos walten...» («donde impera la fuerza bruta sin razón...») se completa a veces con la rima de Schiller «da kann sich kein Gebild gestalten» («ahí no puede formarse obra alguna»).7 O cuando uno quiere animar a otro a que trabaje más duro: «Von der Stirne heiß rinnen muss der Schweiß» («El sudor de la frente ha de caer caliente»). O cuando algo se cae desde arriba (desde una estantería, del balcón, de una ventana, etc.), se trastoca con sorna la connotación religiosa de «doch der Segen kommt von oben» («pero la bendición viene de arriba») en comentario humorístico. De modo que hoy en día la imagen del «contenido completo de algo» se ve reacuñada en la frase «der ganze Segen» («toda la bendición»). La aplicación pragmática reduce el pathos a desenvoltura cotidiana.

Para una curiosidad intertextual remito a la narración de Heinrich Böll «Wanderer, kommst du nach Spa...» («Caminante, si llegas a Espa...»), que gira en torno a una cita incompleta de unos versos de la balada «El paseo» de Schiller, escritos en una pizarra de liceo, y que quiere ejemplificar los estragos de la Segunda Guerra Mundial en unos estudiantes de bachillerato que fueron inmolados en el frente.8 Böll confía en la buena memoria de sus lectores, a los que deben sonar, desde su propia época escolar, los siguientes versos: «Verkündige dorten, du habest uns hier liegen gesehen, / Wie das Gesetz es befahl» («Pregona allí que nos has visto yacer en este lugar / como mandaba la ley»). Böll pone en relación el sacrificio de los «héroes» de Bendorf, el pueblo del narrador herido, con la Esparta de la antigüedad (la palabra Spa..., reducida a la mitad en la narración de Böll).

La popularidad de Schiller, como decíamos, fue tal que muchas de sus citas incluso hallaron entrada, durante el siglo XIX, en álbumes estudiantiles y en los hogares, con lo cual corrían también el peligro de ser degradadas a la trivialidad de versículos para uso doméstico. Por ejemplo, «Raum ist in der kleinsten Hütte für ein glücklich liebend Paar» («Hay espacio suficiente en la menor de las cabañas para una pareja felizmente enamorada»), del poema «El muchacho junto al riachuelo»; o bien: «Drum prüfe, wer sich ewig bindet / Ob sich Herz zum Herzen findet» («Que examine bien el que se ata para siempre / si dos corazones se han encontrado»), de «Canción de la campana»; y «Es löst der Mensch nicht, was der Himmel bindet» («No disuelve el hombre lo que aúna el cielo»), del drama La novia de Messina, los podía encontrar uno como lema a la entrada de una casa o como brindis en una boda. Desde los años cincuenta del siglo XX, el idealismo schilleriano estaba mal visto, sobre todo entre los así llamados intelectuales progresistas, porque se percibía la emotividad incondicional del mensaje como algo embarazoso, ya que la lengua alemana había sido puesta al servicio, durante los doce años del Tercer Reich, de un falso pathos, y se habían tomado por moneda corriente las frases altisonantes pero hueras, lo cual estropeó, de forma trágica y por mucho tiempo, el gusto popular.9

El así llamado pathos era objeto de burla cuando hubo acabado aquel aquelarre. Las situaciones extremas que Schiller10 describe en sus poemas épicos y en sus dramas –de cuyo ideario también abusaron los nazis para sus fines– eran aplicadas ahora a situaciones pedestres. Si la dicción schilleriana había sido considerada la cumbre de la lengua alemana hasta después de la Segunda Guerra Mundial, en el curso de la desideologización, al volver la vista a lo concreto y a la austeridad lingüística, tal dicción cayó en descrédito por exagerada y sentenciosa. En alemán se entiende por pathos una «emotividad solemne, una actitud cargada de sentimiento y pasión»,11 pero es comprensible que cualquier exaltación en la lengua y en los gestos le pareciera sospechosa a la generación de posguerra: «Son esas sentencias, esos dogmas generales con su reivindicación apodíctica lo que nos convierte en sospechoso el pathos de Schiller, porque nos los podemos imaginar fácilmente como bordados en un cojín del sofá».12 Y es que: «Schiller no sólo [es] el escritor alemán que con mayor frecuencia ha sido parodiado, a nadie se le ha imitado tan descaradamente como a él ni usurpado tan desvergonzadamente» (Janz, 1996: 193). Aunque, por cierto, este dudoso honor lo comparte con otros muchos clásicos populares. A modo de ejemplo: los versos de Heine corrían tan de boca en boca que cualquier poetastro se afanaba en imitar su modelo. Con lo cual su riqueza artística y sus verdaderos logros fueron devaluados durante mucho tiempo, y se hacía mofa de la ligereza y aparente facilidad de rimar «Herz» con «Schmerz» («corazón» y «dolor»), o sea, el agridulce elemento romántico por antonomasia. Este peligro lo corren por desgracia todos los poetas realmente populares. También nos parece hoy excesivamente sentimentaloide una frase de Schiller sobre el amor como «Das Auge sieht den Himmel offen / es schwelgt das Herz in Seligkeit» («El ojo ve el cielo abierto / el corazón se regocija de dicha»).

En cuanto a la verbalización de las emociones, el gusto moderno evidentemente es otro que el de hace cien años. Quizá también por esto se ha tendido a banalizar a Schiller, como es el caso de los siguientes versos de la balada «La fianza»: «“Was wolltest du, mit dem Dolche, sprich!”, entgegnet ihm finster der Wüterich. – “Die Stadt vom Tyrannen befreien!” – “Das sollst du am Kreuze bereuen”» («“¿Qué ibas a hacer con el puñal, di?”, le increpó sombríamente el déspota. – “¡Libertar al país del tirano!” – “Pues en la cruz te has de arrepentir de ello”» [Pabón, 1944: 47]),13 que eran trastocados por estudiantes y reclutas en «“¿Qué ibas a hacer con el puñal, di?” – “Pelar patatas, ¿me entiendes?”» («Kartoffeln schälen, verstehst du mich!»). O cuando el amigo fiel se ve confrontado con una dura prueba para su lealtad: «Zurück, du rettest den Freund nicht mehr!» («¡Atrás! ¡Ya no puedes salvar a tu amigo!» [Pabón, 1944: 55]). También se trivializan con frecuencia frases como «Mein Verstand steht still» («se me paraliza la mente»), dicha en un momento de paroxismo por Ferdinand en Intriga y amor, palabras que también son pensables en boca de un hablante de hoy que dijera a la vez: «Ich denk’ mich knutscht ein Elch» (algo así como «alucino en colores»). O el dramatismo de «Die Limonade ist matt wie deine Seele» («Esta limonada está poco dulce como vuestra alma» [Tamayo, 1965: 313])14 cuando Ferdinand ofrece a Luise el brebaje envenenado, aplicado a cualquier bebida sin alcohol que le ofrecen a uno. Otras citas procedentes de La novia de Mesina pueden estar a la orden del día en situaciones cotidianas. Por ejemplo, el comentario «der Not gehorchend, nicht dem eignen Trieb» («obedeciendo a la necesidad y no por mi propio impulso» [Yxart, 1886: 977]),15 cuando uno se ve forzado a dar un paso que no daría por cuenta propia. O cuando se quiere restar importancia a la propia generosidad frente a un adversario vencido, se dice de modo un poco altanero: «Der Siege göttlichster ist das Vergeben» («el más divino triunfo es el perdón» [Yxart, 1886: 984]). También es extremadamente corriente el uso del parlamento final de Karl Moor en Los bandidos, con el que se entrega a la justicia cuando viene a detenerle el alguacil: «Dem Manne kann geholfen werden» («Puedo sacar a ese pobre hombre de apuros» [Lecluyse y Clement, 1984: 105]).16 Se quiere dar a entender frívolamente que se está dispuesto a apoyar a alguien. Otra expresión de Franz Moor, «tintenklecksendes Säkulum» («siglo chupatintas» [Tamayo, 1965: 237]), es concebible hoy en día como comentario despectivo sobre la prensa amarilla.

En otras épocas se utilizaban los versos de Schiller como sofl amas políticas («Der Mensch ist frei geschaffen, ist frei, / und würd er in Ketten geboren» [«El hombre ha sido creado libre, está libre / aunque nazca en cadenas»],17 de «Palabras de la fe») o sabidurías generales acerca de la vida («Rauch ist alles ird’sche Wesen» [«Humo es toda existencia terrena»],18 de «La fiesta de la victoria»). Sin embargo, a partir de los años sesenta se ha ido rechazando este tipo de enseñanza por considerarla pedante. Ahora parece llegado el momento de cuestionar tales antipatías y de indagar sus motivos.

Si las generaciones anteriores de escolares y universitarios, entre obligaciones y ejercicios libres, iban y venían con citas de las obras de Schiller, desde algún tiempo a esta parte contamos con el desarrollo contrario: Ya no se aprenden poemas de memoria y raras veces se escribe al dictado porque esto significaría exigir demasiado a nuestros pobres alumnos, que deben alojar a diario nuevas parcelas del saber en sus cabezas o confiar en las nuevas tecnologías. Se prima la tendencia práctica a no interiorizar el saber, sino a hacerlo disponible, pudiendo optarse por acceder a él en cualquier momento al precio de la función modélica de la obra literaria. Es verdad que la memorización y el aprendizaje al dictado de literatura clásica han sido vistos durante décadas como un ataque frontal a la libertad didáctica del alumno.

El lenguaje de Schiller había cuajado en el habla general mediante su impresionante dramatismo y sus diálogos fáciles de retener. Eran emblemáticos por las sabidurías vitales que transmitían y que Schiller aún hoy en día transmite, pero también lo eran –y no en último lugar– por la pulida forma lingüística que seduce con la precisión de la métrica y del ritmo. Mientras los alumnos, mediante la memorización, adquirían esa ejemplaridad estética a través de los grandes modelos, se conseguía a la vez, mediante esa dura disciplina, un cierto cultivo de la lengua.

¡Cuán perfectamente melódicos suenan los siguientes versos de «Los ideales» y qué sabiduría universal transmiten!: «Es liebt die Welt, das Strahlende zu schwärzen / und das Erhabne in den Staub zu ziehen» («Al mundo gusta denigrar el brillo / y arrojar al polvo lo sublime»).19 Se pregunta uno qué hay de reprobable en este pensamiento. ¿Acaso se creía que expresaba una antidemocrática actitud elitista? Los clásicos suelen ser tan vulnerables porque con su omnipresencia se exponen a fáciles malinterpretaciones. ¿Qué disonancias percibe nuestro oído materialista de hoy en estos versos de «Canción de la campana»?: «Gefährlich ist’s, den Leu zu wecken, / Verderblich ist des Tigers Zahn, / Jedoch der schrecklichste der Schrecken, / Das ist der Mensch in seinem Wahn» («Es peligroso despertar al león, / el diente del tigre es funesto, / pero el mayor de los horrores / lo es el hombre en su delirio»).20 ¿Quién osaría refutar esta idea? También nos parecen certeras las palabras siguientes de La novia de Mesina: «Die Welt ist vollkommen überall, / wo der Mensch nicht hinkommt mit seiner Qual» («Perfecto es el mundo, doquier con su miseria no llega el hombre» [Yxart, 1886: 1032]); «Wer besitzt, der lerne verlieren» («El que posea, que aprenda a perder» [Yxart, 1886: 1035]), o «Ungleich verteilt sind des Lebens Güter» («Desigualmente repartidos están los bienes de la vida» [Yxart, 1886: 981]). ¡Por supuesto que Schiller tenía razón! Su apreciación sobre el actor que debe entregarse a su público en el momento de la actuación da en el clavo de que la imitación no tiene mérito y que la originalidad lo es todo, con estas palabras del prólogo a El campamento de Wallenstein: «Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze» («La posteridad no teje para él coronas» [Yxart, 1886: 118]). Porque si es efectivamente así, debe de ser asunto arduo el «adornarnos hoy con las plumas de Schiller» y comentar el curso del mundo con sus frases. Por desgracia, la mayoría de nosotros difícilmente hallaremos mejores palabras que las suyas, lo que debería justificar una vez más su plena rehabilitación.

En el campo de la fraseología contrastiva se me plantea la pregunta de cómo maneja el traductor tales construcciones, que en la lengua original cuentan con una forma invariable y con carácter acuñador para la posteridad. Cabría suponer que la primera traducción canónica al español haya generado una cita famosa correspondiente que sella una forma fija también en la lengua española. Pero aquí surge el problema de la recepción, que comprensiblemente tuvo que ser menos intensa en los países hispanohablantes que en zonas de habla germana.

He analizado la obra lírica y dramática de Schiller en cuanto a las citas más popularmente conocidas (con excepción del muy rentable Guillermo Tell) y he podido documentar el fragmento en cuestión en las traducciones españolas al uso. En algunos casos he podido consultar más de una traducción de la misma obra, lo cual ha arrojado unas diferencias notables. Quisiera resumir brevemente los resultados:

De las Baladas21 cito únicamente la traducción de Pabón de 1944 (el número de página se indica a continuación del verso).

«Die Bürgschaft»

«La fianza»

Ich bin, spricht jener, zu sterben bereit /

und bitte nicht um mein Leben.

Estoy –dijo aquel– dispuesto a morir /

y no he de pedirte gracia de mi vida, 48

Zurück, du rettest den Freund nicht mehr!

¡Atrás! ¡No puedes salvar a tu amigo!, 55

Der fühlt ein menschliches Rühren

Presa éste de una emoción humana, 56

Die Treue, sie ist doch kein leerer Wahn

La lealtad no es un vano engaño, 59

«Der Taucher»

«El buceador»

Wer wagt es, Rittersmann oder Knapp?

¿Quién se arriesga, caballero o doncel?, 100

Und der Mensch versuche die Götter nicht

Que el hombre no tiente a los dioses, 108

Lass, Vater, genug sein das grausame Spiel

Dejad, padre, ya es bastante el juego cruel, 113

«Die Kraniche des Ibikus»

«Las grullas de Ibico»

Wer zählt die Völker, nennt die Namen, /

die gastlich hier zusammenkamen?

Quién contará los pueblos, quién dirá los nombres /

de los huéspedes allí congregados, 37

Sieh da, sieh da, Timotheus, /

die Kraniche des Ibykus!

¡Mira, mira allá, Timoteo /

las grullas de Ibico!, 41

«Der Handschuh»

«El guante»

Die Damen in schönem Kranz.

La hermosa corona de las damas, 129

Und wie er winkt mit dem Finger.

Y al hacer él señal con el dedo, 129

Und sieht sich stumm rings um.

Las gracias, señora, para nada

Den Dank, Dame, begehr ich nicht

Mira, mudo, en derredor, 129 las quiero, 133

El traductor ha reproducido con relativa fidelidad el sentido y el ritmo, pero se han perdido casi por completo la rima final y el metro. Esto parece aceptable, ya que en las baladas el contenido existe por derecho propio, pero en el caso de la Gedankenlyrik sería un asunto espinoso soslayar por completo la forma –lo estéticamente atrayente–, porque el lector que no domine el alemán acaso se pierde lo principal. Es llamativo, en los casos precedentes, que se haya intentado reducir a un mínimo el largo de los versos mediante elisiones. Si alguna vez un traductor se ve confrontado con un fenómeno intertextual –el hecho no insólito de que en un texto literario se halle insertada una cita de Schiller–, debería hacer uso de la frase textual previamente documentada en otras versiones para asegurar que se mantenga su carácter frasemático.

Me ocuparé ahora de las traducciones de los dramas de Schiller, un capítulo que para la recepción española me parece de suma importancia por la simple razón de que su teatro, si es que se estrena en España, llega con toda probabilidad a un público mucho más amplio que su poesía. Contamos con las versiones de Manuel Tamayo Benito de varios dramas de Schiller, publicadas en diversas ediciones y recogidas en un solo tomo en 1973.22 Los contextos pragmáticos de cada parlamento los deducen fácilmente los germanohablantes y son capaces, acto seguido, de recodificarlos, recontextualizarlos y desdramatizarlos en desenvueltos comentarios sobre cualquier situación de saludo, despedida, menosprecio, etc.:

Die Jungfrau von Orleans

La doncella de Orleáns

Wie kommt mir solcher Glanz in meine Hütte? (Prolog 2)

¿Qué puede significar tal esplendor en mi cabaña?, 14

Johanna geht, und nimmer kehrt sie wieder (Prolog 4).

Juana se aleja y nunca volverá, 23

Mit der Dummheit kämpfen Götter selbst vergebens (III/6)

Los mismos dioses pierden el tiempo luchando contra la necedad, 96

Maria Stuart

María Estuardo

Die Könige sind nur Sklaven ihres Standes, / den eignen Herzen dürfen sie nicht folgen.

Los reyes no son más que unos esclavos de su condición / y nunca pueden seguir el impulso de su corazón, 72

Das müssen Reize sondergleichen sein, / die einen Greis in solches Feuer setzen.

Deben ser, en efecto, encantos sin igual / los que de tal manera inflaman a un anciano, 80

Der Lord lässt sich entschuldigen, / er ist zu Schiff nach Frankreich.

El lord ruega a la reina que le excuse. / Acaba de embarcarse para Francia, 189

En la primera cita de María Estuardo hay una involuntaria rima aguda («condición» con «corazón») en el verso español donde el original alemán no busca rima final alguna, de modo que el lector se da un tropezón. Por otra parte, se ha hecho justicia, en la medida de lo posible, con ciertos modismos específicos del alemán, como son las fórmulas dobles y las reiteraciones («Wohlauf, Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd» (11) [«A montar, camaradas, a montar», Cansinos y Tamayo, 1973: 348]). En un uso coloquial de la lengua alemana es muy normal que alguien exprese su grata sorpresa con una variante de la frase schilleriana del Campamento de Wallenstein «es geschehen noch Zeichen und Wunder» (8) («aún se obran milagros»), que sería, para el lenguaje actual, más exacto que la traducción «aparecen en el cielo signos maravillosos» (Cansinos y Tamayo, 1973: 335). En los ejemplos siguientes –que contrasto con la traducción de Cansinos y Tamayo– se ha sacrificado el metro por la claridad del contenido. A veces los versos son desproporcionadamente más largos que en el original porque buscan contextualizar lo que en el texto de Schiller no requiere explicación alguna:

Die Piccolomini

Los Piccolomini

Spät kommt ihr, -doch ihr kommt! (I/1)

Aunque tarde, llegáis al fin, 353

Der langen Rede kurzer Sinn (I/2)

¿Qué queréis dar a entender con este discurso?, 355

Der Wein erfindet nichts, er schwatzt’s nur aus. (IV/7)

El vino nada inventa: no hace sino que expresa lo que se siente, 410

Vor Tische las man’s anders! (IV/7)

Antes de sentarnos a la mesa he observado que el documento estaba redactado de otra forma, 410

Das eben ist der Fluch der bösen Tat, / dass sie fortzeugend immer Böses muss gebären. (V/1)

Esta es precisamente la fatalidad que acompaña al mal, / de lo que resulta que se agranda y multiplica al infinito, 415

Wallensteins Tod

La muerte de Wallenstein

Mars regiert die Stunde (I/1)

La hora está bajo la influencia de Marte, 423

Ich hab hier bloß ein Amt und keine Meinung. (I/5)

No he venido a emitir opiniones sino a cumplir la misión que me han confiado, 430

Schnell fertig ist die Jugend mit dem Wort. (2/2)

Con qué ligereza hablan los jóvenes, 441

Mich schuf aus gröberm Stoffe die Natur.

(II/2)

... pero a mí Natura me hizo de astilla más difícil de partir, 441

Daran erkenn’ ich meine Pappenheimer (3/15)

Reconozco en esto a mis hombres de Pappenheim, 476

O hätt ich nimmer diesen Tag gesehn! (IV/2)

¡Más me valiera que Dios no me hubiese dejado ver la luz de hoy!, 521

Muchas de las citas aducidas se han convertido, en alemán, en dichos con carácter refranístico y son tan de vox populi que con dificultad se reconocen en la traducción correspondiente, lo cual se debe acaso a la falta de pragmática situacional de ésta. Cuando un germanohablante le pide a alguien que vaya al grano o cuando quiere sintetizar sus propias explicaciones, suele decir en tono jocoso: «Der langen Rede kurzer Sinn», es decir, «en resumidas cuentas» o «para abreviar». De hecho, la pragmática discursiva parece haber cambiado desde tiempos de Schiller, ya que en su texto plasmaba la exhortación al interlocutor de ir al fondo de la cuestión sin dar rodeos, mientras actualmente la frase se emplea también para resumir las palabras dichas por uno mismo.

De Don Carlos disponemos de tres traducciones que en ocasiones muestran unas diferencias considerables. La primera versión es de Fernando Magallanes,23 la segunda –entre paréntesis– de Tamayo (1964) y la tercera –entre corchetes– de Cansinos Assens y Manuel Tamayo (1994).24 Cuando sólo indicamos una versión es porque no existen diferencias entre ambas:

Don Karlos

Don Carlos

Wo alles liebt kann Karl allein nicht hassen. (I/1)

Lo que todos aman no puede odiarlo solamente Carlos, 136

(Donde todo el mundo ama, no puede aborrecer Carlos, 214)

[No va a ser Carlos el único que lo odia, 18]

Du sprichst von Zeiten, die vergangen sind. (I/2)

Hablas de épocas pasadas, 139

[Hablas de tiempos que ya pasaron, 22]

Sprich mir von allen Schrecken des Gewissens, / von meinem Vater sprich mir nicht! (I/2)

Háblame de todos los temores de la conciencia; de mi padre no me hables, 142

(Háblame de todos los tormentos de la conciencia; mi padre, no me hables de él, 217)

[Háblame de todos los espantos de la conciencia, pero de mi padre no me hables, 24]

Große Seelen dulden still. (I/4)

Las almas sublimes sufren en silencio, 150

[Las almas grandes sufren en silencio, 34]

Fern von Madrid (I/6)

Lejos de Madrid, 157, [43]

Arm in Arm mit dir, so fordre ich mein Jahrhundert in die Schranken. (I/9)

Contigo del brazo, así desafío a mi siglo, 162 (Del brazo contigo, desafío al universo entero, 222)

[Cogido de tu brazo tendré a raya a mi siglo, 49]

Ich habe das Meinige getan, tun Sie das Ihre! (V/11)

¡Cardenal! Lo mío lo he hecho yo; lo vuestro, hacedlo vos, 298

(¡He cumplido mi deber! ¡Ahora cumplid el vuestro!, 396)

[Cardenal, yo hice ya lo mío... ¡Ahora haced vos lo vuestro!, 222]

A veces la versión moderna es más exacta («Jahrhundert» por supuesto que es «siglo» y no «universo entero», aquí el traductor se ha corregido a sí mismo en la versión posterior), otras veces la versión más antigua corresponde más al sentido exacto de las palabras alemanas («Schrecken des Gewissens» no son «temores» ni quizá tampoco «tormentos», sino «terrores», «sustos», «espantos»).

La traducción anónima del Fiesko de 194725 parece tan sorprendentemente bien lograda en su escueta precisión que uno queda intrigado por su autoría:

Die Verschwörung des Fiesko zu Genua

La conjuración de Fiesco

Verderben, gehe deinen Gang!

Ahora siga la destrucción su camino, 218

Wenn ich ein Lamm schenken will,

lass ich’s durch keinen Wolf überreichen.

Cuando quiero regalar a alguien un cordero,

no se lo confío al lobo, 219

Wen der Wolf nicht zerriss, den prellte der Fuchs.

Quien escapaba de los dientes del lobo, caía en los de la zorra, 222

Der Mohr hat seine Schuldigkeit getan, der Mohr kann gehn.

El moro ha cumplido su tarea y puede retirarse, 228

Uno de los problemas más acuciantes de una eficaz escenificación de los dramas de Schiller en España26 es el metro y el perfecto esquema de rimas que casi siempre se obvian en la traducción, con lo cual se pierde a la fuerza también gran parte del efectismo. Si se trata de dar a conocer y difundir en su justa medida la obra de Schiller, habría que hacer un intento de no reproducir únicamente el contenido (acción o narración), sino también aproximarse a la perfección lingüística con que Schiller revestía su pensamiento.

El primero de los criterios para las «geflügelte Worte», el de la actualidad, lo cumplen las citas de Schiller siempre y por doquier. Para terminar, volveré a formular la pregunta de si ciertas sentencias siguen vigentes para nosotros aquí y ahora.

La cita de María Estuardo: «Denn ein gebrechlich Wesen ist das Weib» (II, 3 [«La mujer es frágil»]), puesta en boca de Talbot, nos parece hoy no sólo cuestionable, sino simplemente absurda, pero el propio Schiller ya ponía en duda esta sentencia.27 Sólo la citaría un germanohablante para ironizar y desmentir tal flaqueza. En cambio son de candente actualidad las siguientes ideas del mismo drama: «Was man nicht aufgibt, hat man nie verloren» (II, 5 [«Aquello a que nunca se ha renunciado, nunca está perdido»], Cansinos y Tamayo, 1973: 798); «Was man scheint, hat jedermann zum Richter; / Was man ist, hat keinen» (II, 5 [«Todo el mundo juzga a uno por lo que aparenta y no por lo que es»], Cansinos y Tamayo, 1973: 798), y «Ich will mich nicht der Rechenschaft entziehen, / Die Richter sind es nur, die ich verwerfe» (I,7 [«No pretendo sustraerme a la justicia; lo que recuso son solamente los jueces»], Cansinos y Tamayo, 1973: 780). Lo mismo podemos decir de estas citas de Wallenstein: «Es wächst der Mensch mit seinen größern Zwecken» (prol., Wallensteins Lager) («Sólo los grandes asuntos remueven profundamente el alma de la humanidad») (Yxart, 1886: 118); «Den Menschen macht der Wille groß und klein» (Wallensteins Tod IV, 8 [«La voluntad es la que nos hace nobles o humildes»]);28 «Ein Wort nimmt sich, ein Leben nie zurück» (Wallensteins Tod IV, 6 [«Es posible revocar lo dicho, pero imposible resucitar al muerto», Bes, 1969: 499]) y «Stets ist die Sprache kecker als die Tat» (Piccolomini I,3 [«La lengua siempre es más osada que la acción», Bes, 1969: 361]). Se trata de apreciaciones universales sobre la vida y el ser humano que nadie pondrá seriamente en duda. Su universalidad garantiza a la vez la durabilidad de la obra de Schiller, de la que desde luego aún no se ha dicho la última palabra.

Ha llegado la hora de hacer un nuevo análisis científico de su lenguaje y el ideario que expresa para poder reinstaurar su obra en el lugar que merece. El historiador Schiller sabía muy bien lo fugaces que son la moda y el gusto, pero también sabía que la historia encierra en su seno a menudo elementos y factores ocultos que pueden entrañar cambios copernicanos: «Wer weiß, was in der Zeiten Hintergrunde schlummert!» (Don Carlos, I,1 [«¿Quién sabe lo que dormita en la profundidad de los tiempos?», Magallanes, 1996: 136]).

1Hay que tener en cuenta que durante la época que nos ocupa ya no existía apenas el analfabetismo y los hombres y las mujeres en Alemania contaban con un nivel mínimo de escolarización.

2Cfr. los casos de Friedrich Hebbel, Franz Grillparzer y Otto Ludwig.

3 Para diferenciar los conceptos bonmot, aforismo y gefl ügeltes Wort conviene reparar en lo siguiente: Cita y gefl ügeltes Wort se refieren a un «constructo preformado por la tradición literaria». Ambos se diferencian tan sólo por la frecuencia de uso. En un breviario del año 1834 se define bonmot como sigue: «chispa del ingenio, hijo del chiste, hermano del calambur, una bola luminosa en la conversación, propio sobre todo de la cháchara en sociedad de los franceses. Condimento del diálogo en la comedia y descendiente fiel del ingenio y el capricho satírico» en: Carl Herloßsohn (ed.): Damen-Conversations-Lexikon (1834-1836), (selección de un original de 10 vol.), Berlín, Unions-Verlag, 19892, p. 41. Por otra parte, se define aforismo como «sentencia concisa e ingeniosa en prosa, cerrada en sí misma, que transmite un saber, una experiencia o sabiduría vital» (trad. mía). Conviene tener presente que las citas schillerianas se adscriben a formas mixtas. Según Duden, «se habla de gefl ügeltes Wort –término acuñado por August Büchmann– cuando se cumplen los siguientes criterios: 1) La cita debe ser ampliamente conocida y poseer cierta actualidad debida a su contenido; 2) la cita debe ser empleada durante un período de tiempo relativamente largo, y 3) la cita debe remontarse a una fuente literaria o a un personaje histórico documentado –al menos con un alto grado de verosimilitud». Los tres criterios son aplicables a Schiller, cfr. Werner Scholze-Stubenrecht et al.: DUDEN 12: Zitate und Aussprüche. Herkunft und aktueller Gebrauch, Mannheim/Leipzig/Wien/Zürich, Dudenverlag, 1993, pp. 12-13.

4 Günter Schmidt y V. Wahl: Der Jenaer Schiller. Lebenswelt und Wirkungsgeschichte 1789-1959, Jena, Quartus-Verlag, 2005 (trad. mía). Cfr. también las siguientes semblanzas de Schiller: Benno von Wiese: Schiller. Einführung in Leben und Werk, Stuttgart, Reclam, 1955; Friedrich Burschell: Schiller, Hamburg, Rowohlt, 1958; Götz-Lothar Darsow: Friedrich Schiller, Stuttgart, Metzler, 2000.

5 August Georg Büchmann: Geflügelte Worte. Der Zitatenschatz des deutschen Volkes, Frankfurt a. M., Berlín, 198937. Este filólogo alemán (1822-1884) fue el primero en emplear este término para el tipo de citas en cuestión. La primera edición de esta obra data de 1864 (Berlín, Haude & Spener).

6 La traducción de este verso y todos los que siguen de las baladas que no cuentan con versión española es mía.

7 La voz popular ha generado su propia rima un tanto grosera: «da kann kein Knopf die Hose halten» («ahí ningún botón sujeta el pantalón»).

8 Heinrich Böll: Wanderer, kommst du nach Spa... Erzählungen, München, dtv., 199333ª, pp. 35-43.

9 Cfr. Viktor Klemperer: LTI (Lingua Tertii Imperii). Notizbuch eines Philologen, Berlín, Aufbau, 1947.

10 Cfr. Gerardo Vera, director del Centro Dramático Nacional, en El País, 26 de febrero de 2006, p. 50: «Los clásicos son la conciencia de su época. Eligen, casi siempre, al hombre como eje de reflexión y al hombre lleno de contradicciones».

11 Dosdrowski/Müller/Scholze-Stubenrecht/Wermke: DUDEN Deutsches Universalwörterbuch A-Z, Mannheim, Bibliographisches Institut, 19963, p. 1128 (trad. mía).

12 Rolf-Peter Janz: «Schiller-Parodien», en Hans-Jörg Knobloch y Helmut Koopmann (eds.): Schiller heute, Tübingen, Stauffenburg, 1996, p. 193 (trad. mía).

13 Friedrich von Schiller: Baladas (ed. bilingüe, trad. José Manuel de Pabón), Barcelona, Ed. Ibérica, 1944. (Las indicaciones que damos a continuación de una cita siempre se refieren al traductor y su edición).

14 Friedrich von Schiller: Obras selectas: Los bandidos. Intrigas y amor. La doncella de Orleáns. Wallenstein. Don Carlos (trad. Manuel Tamayo Benito), Barcelona, Bruguera, 1965.

15 Friedrich von Schiller: Dramas de C.F. Schiller: La novia de Mesina. Wallenstein (trad. de José Yxart), Barcelona, Daniel Cortezo, 1886, p. 977.

16 Friedrich von Schiller: Obras maestras (trad. M.ª Josefa Lecluyse y Antonio Clement), Barcelona, Iberia, 1984.

17 Trad. mía.

18 Trad. mía.

19 Trad. mía.

20 Trad. mía.

21 La fuente alemana para todas las citas es Friedrich von Schiller: Werke. 2 vol., Berlín/ Darmstadt, Tempel, 1967. Las cuatro baladas analizadas narran acontecimientos de la Antigüedad griega y de la Edad Media que pretenden ilustrar la amistad fiel, la ciega osadía, la justicia poética y la heroicidad.

22 Friedrich von Schiller: La doncella de Orleáns (trad. Manuel Tamayo Benito), Barcelona, Ramón Sopena, 1965; Friedrich von Schiller: Dramas. La doncella de Orleáns. María Estuardo. Guillermo Tell (trad. Manuel Tamayo Benito), Madrid, Aguilar, 1969; Friedrich von Schiller: Teatro completo (trad. Rafael Cansinos Assens y Manuel Tamayo), Madrid, Aguilar, 1973. En este último tomo, la traducción de El campamento de Wallenstein no incluye el «Prólogo», por lo que anteriormente lo he citado en la edición de Yxart de 1886.

23 Friedrich von Schiller: Don Carlos, infante de España (ed. Luis Acosta, trad. Fernando Magallanes), Madrid, Cátedra, 1996.

24 Friedrich von Schiller: Don Carlos (trad. Rafael Cansinos Assens y Manuel Tamayo), Barcelona, Orbis, 1994.

25 Friedrich von Schiller: La conjuración de Fiesco (sin trad.), Revista Literaria 823, año XIX, 16 de febrero, 1947, pp. 218-235 (1-19). Citamos la página a continuación del verso en cuestión. Esta obra se había estrenado en el Teatro Español en versión de Eduardo Marquina el 2 de mayo de 1946.

26María Estuardo se estrenó el 23 de diciembre de 1942, dirigida por Nicolás González Ruiz en el Teatro Español, y se presentó con nueva dramaturgia de María Ruiz y Ronald Brouwer en 1996 en el Teatro Albéniz de Madrid con Natalia Dicenta en el papel principal.

27 Aunque bien es cierto que la propia reina Isabel le contesta: «La mujer no es débil. Hay en nuestro sexo almas fuertes», cfr. Cansinos y Tamayo, 1973: 793.

28 Friedrich von Schiller: Obras selectas: Los bandidos. Intriga y amor. Wallenstein. Don Carlos (ed. José Mínguez Sander, trad. de José M.ª Claramunda Bes), Barcelona, Bruguera, 1969, p. 504.

EL PROCESO DE TOMA DE DECISIONES EN LA TRADUCCIÓN LITERARIA: DIE RÄUBER DE FRIEDRICH SCHILLER

José Antonio Calañas Continente

Universitat de València

INTRODUCCIÓN

La complejidad de la actividad del traductor está determinada tanto por factores inherentes al texto como por factores externos, puramente extratextuales, que convergen y han de ser tenidos en cuenta a la hora de tomar decisiones de traducción. Las diferencias existentes entre las lenguas de partida y de llegada, la conceptualización distinta y específica de cada una de ellas, los horizontes de expectativas que abre el uso de una u otra expresión en cada idioma sólo son conjuntos de factores que deben valorarse a la hora de hacer una buena traducción.

Si a toda esa pléyade de factores se le añade el hecho de que el texto que hay que verter de su lengua original a otra diferente es un texto literario, la complejidad aumenta de manera exponencial: a todo lo mencionado en el párrafo anterior se añade la función estética propia del uso literario del lenguaje y el respeto que se debe a la voluntad creadora del autor. Este contexto de trabajo se complica todavía más cuando el original que debe traducirse es una obra de la importancia de Die Räuber de Friedrich Schiller.

En este artículo, tras contextualizar la obra original y hacer un recorrido por sus diferentes ediciones en castellano, nos detendremos en algunos de los problemas de traducción que han precisado de una reflexión más profunda con el fin de ejemplificar los procesos seguidos en la toma de decisiones de traducción.

1. EL TEXTO DE PARTIDA

La primera edición de Los bandidos (Die Räuber) se publica en 1781 en Frankfurt y Leipzig sin dejar constancia de los datos del autor, probablemente para eludir problemas con la censura y para esquivar en lo posible las consecuencias de herir la susceptibilidad de ciertas personas de relevancia que pudieran sentirse aludidas por el contenido de la obra.

Tras el exitoso estreno teatral en Mannheim, se publicó en 1782 la versión escénica con las modificaciones sugeridas por Dalberg, director artístico del teatro, una edición que se conoce como el Libro del apuntador de Mannheim (Mannheimer Soufflierbuch). Esta versión es más fiel a la idea original de Schiller, quien se vio forzado a hacer para la versión teatral demasiados cambios, más de los que él hubiese deseado.

La versión definitiva (de la que parten las ediciones canónicas) se recoge en la segunda edición de la versión de Stuttgart, la conocida como «edición del león» (Löwenausgabe) por el grabado de la portada. Esta figura de león lleva escrito el lema «In tirannos», frase que al parecer contribuyó a consolidar la fama de revolucionario de Schiller.

Con Los bandidos, Schiller da un nuevo impulso al tema del bandido noble, un tema visto en personajes como Robin Hood y que en Alemania sirvió para dar vida a un subgénero novelístico: las novelas de bandidos (Räuberromane). Este subgénero surge a finales del siglo XVIII y contribuye a la ampliación del mercado literario, una consecuencia inmediata del abaratamiento de los libros, de la mejora de las técnicas de reproducción y, por supuesto, de la consolidación en las ciudades de un sector de población interesado por la lectura como una actividad de esparcimiento más. Estas circunstancias contribuyen al surgimiento de la literatura ligera (Trivialliteratur), dentro de la que se encuadrarían en primer término las novelas de bandidos.

Sin embargo, Los bandidos superará de inmediato los límites de la literatura de entretenimiento para convertirse en un símbolo de la lucha contra la sociedad establecida. Sus proclamas, en boca de Spiegelberg, dirigidas a «abolir la Biblia» (II, 1),1 a «proclamar la república» (I, 2; variante de I, 2) o a «reconquistar Tierra Santa para dedicarse al chalaneo con los turcos» (I, 2), son interpretadas casi desde el primer momento como una invitación a sublevarse, o si no como soflama revolucionaria, sí al menos como una indicación expresa de la necesidad de cuestionarse el poder establecido del emperador (poder casi inexistente, estamos muy cerca de las invasiones napoleónicas, de la abdicación en 1806 del último emperador del Sacro Imperio Romano Germánico) y de los muchos señores territoriales que hacían de Alemania un mosaico de jurisdicciones y territorios soberanos de distinto tipo (en esta época se cuentan más de mil entidades territoriales o jurisdiccionales en el territorio del Imperio), cada uno de ellos con sus leyes, su moneda, su sistema de unidades de medida, etc.

La actitud revolucionaria de la época, que puede resultar lógica desde la perspectiva actual, tuvo diversas manifestaciones cuyo análisis excedería el marco de este artículo. Debe resaltarse, no obstante, que esa actitud fue crucial en la génesis de una obra como Los bandidos y que parte de los planteamientos ideológicos que encontramos en el personaje central, Karl Moor, son producto directo de ella, aunque nos encontremos con afirmaciones más tajantes y de carácter más incendiario en el personaje del Spiegelberg de Leipzig, cuando toda vía era amigo y compañero de correrías del líder de los bandidos.

2. EL TEXTO DE LLEGADA: TRADUCCIONES DE DIE RÄUBER AL ESPAÑOL2

La primera traducción al español de este drama de Schiller se publica en 1869: se trata de la traducción que hace José Fernández Matheu para la antología de «Teatro selecto antiguo y moderno, nacional y extranjero». En 1881, Eduardo de Mier y Barbey publica Los ladrones en una selección de obras dramáticas editada en la Biblioteca Clásica de la Librería de Pelayo, Páez y Cía. Esta traducción va precedida de un prólogo extenso dedicado a la vida y obra de Schiller y fue reimpresa en numerosas ocasiones (1904, 1906, 1907, 1909-1910, 1913 y 1925-1928) aunque, a pesar de esta gran difusión, no logró imponerse el título Los ladrones.

La primera traducción independiente al español que encontramos es de 1878. La realiza Desiderio Corchón y se publica en la Biblioteca Universal (con reediciones en 1902, 1918 y 1927). Posteriormente, en 1930, aparece una traducción anónima de Los bandidos en la colección «Las cien mejores obras de la literatura universal», dentro de las «Bibliotecas Populares Cervantes»; la que sigue cronológicamente también es anónima y aparece en 1947 en la Revista Literaria, una publicación que combina textos consagrados de la literatura universal con otros más ligeros o de entretenimiento. Después de estas ediciones habrá que esperar a 1960 para encontrarnos una nueva versión española del drama de Schiller, esta vez a cargo de María Josefa Lecluyse y Antonio Clement dentro de la colección «Obras maestras» de la Editorial Ibérica. En 1969, se incluye también Los bandidos en la selección de dramas publicada por Bruguera, Libro clásico. La traducción corrió a cargo de José M.ª Claramunda, edición que antecede a la edición completa en 1973 de toda la obra dramática de Schiller a cargo de Rafael Cansinos Assens y Manuel Tamayo Benito (que es quien realiza la traducción de Los bandidos).

En suma, Los bandidos no es una obra que haya sido ignorada en el mercado editorial en español: a las traducciones mencionadas antes se añaden también otras ediciones, bien en antologías o bien publicadas fuera de otras colecciones. Sin embargo, la última traducción al castellano data de 1973 (la más reciente al catalán es de 1983) y por eso pareció interesante acometer la tarea de realizar una nueva traducción más acorde con el uso actual del castellano.

3. EL PROCESO DE TRADUCCIÓN DE LOS BANDIDOS

3.1 Consideraciones previas

Una vez puesta la obra original en su contexto y hecha una revisión de las diferentes ediciones que se han hecho de Los bandidos en España, haremos un recorrido por algunos aspectos de la nueva traducción de Die Räuber para explicitar las decisiones más meditadas o que precisaron de un proceso de reflexión más intenso. Comenzaremos por las decisiones previas que afectan a la forma de la traducción completa y nos centraremos después en algunos aspectos puntuales que consideramos representativos de todo el proceso de traducción.

3.2 Estilo general

Esta decisión resulta esencial y es la primera que debe tomar todo traductor literario, ya que condicionará el trabajo en sí y será determinante en la conformación del producto final. En el caso de Los bandidos, había que decidir si se recreaba el texto con el estilo propio de finales del siglo XVIII o si optábamos por actualizarlo y hacer una traducción al castellano de principios del siglo XXI.

La opción de recrear el texto de Schiller en el castellano propio de 1800 nos pareció inadecuada por la dificultad que entrañaba y por el gran riesgo que suponía reconstruir una variante del castellano que ya ha sido más que sustituida por otra. No se puede obviar aquí el hecho de que toda lengua está en permanente evolución y que es precisamente ésta la que hace aconsejable volver a traducir los grandes textos clásicos. Aunque la lengua en sí sea la misma, está claro que los usos de determinadas expresiones han perdido la fuerza que tenían hace doscientos años, que muchas de las connotaciones habituales en esa época y buscadas por el autor ya no son efectivas en la intuición lingüística de los hablantes. Siendo la traducción literaria, en cualquier caso, un proceso en el que el traductor se ve abocado a interpretar el original, a recrear la obra manteniendo bien la forma o bien el mensaje (siempre y cuando haya de llegarse a este conflicto), hay que ser muy conscientes de la relevancia de las decisiones y asumirlas a lo largo de todo el texto para poder así mantener la coherencia con la intención original del autor.

En la traducción que presentamos se optó por verter el original de Schiller al castellano contemporáneo, procurando utilizar una variante neutra desde el punto de vista dialectal que aun así mantuviera las diferencias de registro propias de los personajes. Se intenta de este modo que los personajes de la obra mantengan los rasgos personales que les da el autor. Así, tenemos que Amalia, igual que Karl, utiliza un discurso más cuidado, mientras que Daniel tiende a hacer un uso de la lengua propio de un registro menos culto que el de sus señores. Para los bandidos se optó por un lenguaje más vulgar, propio de personas con un nivel cultural inferior, ya que no todos ellos fueron estudiantes previamente (o lo fueron con un resultado desigual). Se pensó que era conveniente mantener para los miembros de la banda que se conocieron en Leipzig un estilo algo más ilustrado, si bien en algunos momentos caen a un registro mucho más vulgar.

3.3 Objetos

En general, los objetos no han presentado ningún tipo de problema a la hora de encontrar un equivalente en castellano. Quizá el ejemplo más relevante en este apartado sea el pelícano del que habla Spiegelberg en II, 3: «La integridad se bambolea como un diente picado, sólo tienes que aplicar el pelícano», una palabra en apariencia de traducción sencilla ubicada en un contexto en el que no tenía sentido. Esto nos obligó a realizar una búsqueda más concisa de equivalentes. El término alemán Pelikan designa, igual que en castellano, a un ave acuática, pero se utilizaba también para referirse a una pieza del instrumental del dentista, concretamente a una tenaza para extraer muelas. La búsqueda en Internet de términos en documentos relacionados con la odontología arrojó el resultado de que en castellano también se utiliza el nombre de esa ave para designar el mismo instrumento. Como quiera que el instrumento está en desuso desde hace tiempo (resultaba muy fácil dañar la mandíbula con él), se optó por la nota del traductor para aclarar al lector el significado en ese contexto.

3.4 Texto en verso

El traductor de un texto literario se ve con frecuencia ante el dilema de mantener la forma o de mantener el contenido de lo dicho por el autor. En el caso de Los bandidos nos decantamos muy pronto por mantener la densidad del contenido y la variedad de registros de lengua, y por esta razón se descartó la posibilidad de recrear en verso los numerosos cantos y citas de obras usados por Schiller con esta forma. La diferencia entre los esquemas métricos de ambas lenguas (y la enorme dificultad para encontrar equivalentes en castellano con un número similar de sílabas) contribuyó sin lugar a dudas a optar por la prosa en estos casos. Se respetó el ritmo en donde fue posible y, ahí sí, se procedió con gran escrupulosidad en la elección de los equivalentes de traducción para mantener el indiscutible registro literario de los textos. El único caso donde no se opta por las traducciones de registro más alto es en la canción de los bandidos que abre la escena quinta del cuarto acto: el tono del original es claramente vulgar, en ocasiones soez:

Robar, matar, ir de putas, pelear

sólo es nuestra diversión.

Mañana nos ahorcarán,

por eso, pues, riamos ahora.3

3.5 El título de la traducción

Cuando aceptamos el reto de preparar una nueva edición de Los bandidos, nos planteamos también la cuestión del título de la obra. Esta decisión no resulta nada fácil, puesto que en los más de ciento treinta años transcurridos desde la publicación de la primera edición en castellano parece que es ése el título que ha adquirido carta de naturaleza en el mundo literario en castellano. Consideramos, sin embargo, que el carácter de los bandidos, en especial de Karl Moor, podría dar cabida a otros títulos. Esta cuestión no merecería mucho interés si se tratara de una obra desconocida para el público, pero no es ése el caso de esta obra de Schiller. En el caso de Los bandidos, un cambio de título de la traducción podría generar ciertas incomodidades entre especialistas y lectores en general: podrían pensar que se trata de una obra desconocida cuando no es ése el caso. Aun así, consideramos la posibilidad de ofrecer un título alternativo tras seguir un procedimiento riguroso para apoyar (o no) el cambio de título.

El primer paso que se dio fue recopilar todos los títulos dados a este drama: junto al ya establecido de Los bandidos encontramos también el título de Los ladrones, dado por Eduardo de Mier y Barbey a su traducción de 1881.4

Nuestra reflexión se encaminaba, sin embargo, por otros derroteros. El carácter de «buen ladrón» que se puede atribuir a Karl Moor, unido a la voluntad expresada al principio de querer subvertir un orden social considerado injusto y opresor, nos inclinó a pensar en el término bandolero para el título de la obra: recordemos que la figura del bandolero surge en paralelo a la resistencia popular ante la invasión napoleónica y que algunos de ellos eran conocidos por su bondad hacia los más desfavorecidos.

Una vez tomada la decisión de cuestionarnos la adecuación del título, ampliamos el catálogo de términos susceptibles de sustituir al establecido y, junto a bandido y bandolero, consideramos también forajido y proscrito, si bien este último fue descartado prácticamente desde el principio debido a la asociación casi inmediata con Robin Hood y los proscritos del bosque de Sherwood.

Con la terna de sustantivos candidatos a título se siguió el mismo procedimiento: primero se consultó el significado exacto de cada uno de ellos en el Diccionario de la Real Academia Española5 y, a continuación, se realizó una búsqueda más detallada de los usos de cada uno de los términos mediante herramientas de búsqueda textual en Internet (Google), ya que no siempre la descripción contenida en los diccionarios es el reflejo más fiel del uso actual de la lengua. Así pudimos constatar que tres de los términos que consideramos (proscrito, bandido y bandolero) tienen un origen similar: los tres sustantivos designan a «fugitivos de la justicia llamados por bando»,6 aunque el diccionario de Corominas7 asocia bandolero al término catalán bàndol en su acepción de «bando, facción, partido», es decir, bandolero sería el integrante de un bando, facción o partido.

Este trabajo de cala bibliográfica a través de la Red arrojó resultados inte resantes. Las connotaciones propias del término forajido y su asociación inmediata con los westerns hicieron fácil descartarlo: quedaban, pues, sólo bandidos y bandoleros como posibles títulos. En nuestra búsqueda por la Red encontramos un artículo sobre el mito romántico del bandolero andaluz que nos confirmó que Los bandidos era la mejor opción posible.8