Heinrich von Kleist E-Book

AAVV

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Oberta
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 434

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

El marco temático de este volumen parte de un concepto de Modernidad literaria en sentido amplio. Presuponiendo que la crisis es un fenómeno inherente a esa incipiente Modernidad, la figura y la obra de Heinrich von Kleist (1777-1811), con su carácter contradictorio y apasionado, se nos muestran más que nunca como un destacado exponente de esta crisis. El presente trabajo ofrece un amplio abanico de contribuciones sobre este autor que ponen de manifiesto toda la complejidad y modernidad de su vida y su obra. Este volumen congrega a un nutrido número de especialistas en la obra de Heinrich von Kleist procedentes de distintas universidades españolas y alemanas, junto a representantes de las últimas tendencias de la crítica literaria. Se ofrece una panorámica de la amplia recepción de que ha sido objeto la obra de este autor, dentro y fuera de las fronteras alemanas.

Leseprobe

HEINRICH VON KLEIST

CRISIS Y MODERNIDAD

HEINRICH VON KLEIST

CRISIS Y MODERNIDAD

Berta Raposo, Ingrid García-Wistädt, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, foto químico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el per miso previo de la editorial.

© De los textos: los autores, 2013

© De esta edición: Universitat de València, 2013

Coordinación editorial: Maite Simón

Corrección, fotocomposición y maquetación: Communico, C. B.

Cubierta:

Ilustración: Charles Meynier, Napoleón entrando en Berlín (27 de octubre de 1806), 1810. Palacio de Versalles. Plaza de armas

Diseño: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9204-1

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

EL DERECHO NATURAL EN LA OBRA DE KLEIST, Jordi Jané

SCHAU-SPIELE KOMPLEXER RÄUME: HEINRICH VON KLEIST UND DIE KRISE DER BEWUSSTSEINSPHILOSOPHIE, Helmut Grugger

GOTT, MENSCH, TIER. HEINRICH VON KLEISTS KONZEPT EINES ANTHROPOLOGISCHEN RISSES IM MENSCHEN UND DIE THEORIE DER GREAT CHAIN OF BEING, Reinhold Münster

DUALISMO Y AMBIGÜEDAD EN PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG, Francisco Manuel Mariño

KLEISTS UNERREICHBARES IDEAL PENTHESILEA. EINE BELEUCHTUNG DES BEGRIFFS DER PERFORMATIVITÄT, Morton Münster

HEINRICH VON KLEIST: SPRACHE, VERSBAU UND REIMSTRUKTUR IN DEN ZEITEN VOR DER ORTHOEPIE, Macià Riutort Riutort

DAS GESETZ DES WIDERSPRUCHS. KLEISTS ERZÄHLEXPERIMENTE, Friedhelm Marx

WAR DIE FEHDE DES MICHAEL KOHLHAAS EINE FEHDE? HISTORIOGRAPHISCHE UND SPRACHWISSENSCHAFTLICHE ANMERKUNGEN ZU EINER RÄTSELHAFTEN ERZÄHLUNG, Eckhard Weber

KLEISTS MARQUISE VON O... — METAPHORISCH, Sabine Geck

GÉNERO Y VIOLENCIA EN HEINRICH VON KLEIST: KÜSSE (UND) BISSE, Miguel Salmerón

OTRA MIRADA: TRES HISTORIAS DE LAS BERLINER ABENDBLÄTTER, Anna Montané Forasté

HEINRICH VON KLEISTS REISEN UND REISEBRIEFE, Berta Raposo

LA HUELLA DE KLEIST EN LA NARRATIVA DE FRIEDRICH HALM, Olga García

BEMERKUNGEN ZUR KLEIST-REZEPTION IM EXPRESSIONISMUS, Peter Staengle

DEN BLICK ÖFFNEN FÜR DAS NIE GESEHENE. MAX ERNST – HEINRICH VON KLEIST, Silke C. Schuck

DER PRINZ VON HOMBURG, EIN «TRAUMSTÜCK»: WIRKLICHKEITSVERHÄLTNISSE IN DER OPERNBEARBEITUNG VON INGEBORG BACHMANN UND HANS WERNER HENZE, Linda Maeding

AUF DEN SPUREN KLEISTS: HEINER MÜLLER UND FRIEDRICH DÜRRENMATT, Rolf-Peter Janz

KEINE SCHWESTER FÜR PENTHESILEA: ZU STEFAN SCHÜTZ’ ANTIOPE, M. Loreto Vilar

LA PASIÓN POR LA JUSTICIA DE HAHN, «EL KOHLHAAS DE POSEROW», Isabel Hernández

¿ESTÉTICA O POLÍTICA? LA CONCEPCIÓN LITERARIA DE HEINRICH VON KLEIST EN LAS NOVELAS DE MONIKA MARON, Olga Hinojosa Picón

LA MODERNIDAD DE PENTESILEA, Katia Pago Cabanes

MICHAEL KOHLHAAS, KLEIST-REZEPTION IM KATALANISCHEN NOUCENTISME, Jordi Jané-Lligé

KLEIST – DICHTER DER MODERNE? REZEPTION IN FRANKREICH, Agata Johanna Lagiewka

INTRODUCCIÓN

En los manuales de historia de la literatura, Heinrich von Kleist (1777-1811) suele aparecer situado en un terreno fluctuante entre el Clasicismo de Weimar y el Romanticismo. Esa resistencia al encasillamiento es precisamente uno de sus mayores atractivos, y además es síntoma de una crisis. Kleist no solo participa de ambos movimientos desde el punto de vista literario; es más, en el carácter contradictorio y apasionado de su vida y obra se plasman los desequilibrios de un momento histórico (el de la disolución de la Europa absolutista y de las guerras napoleónicas) marcado por las crisis a todos los niveles del pensamiento y de la actividad humana. Concretamente, en el campo de las ideas y de la cultura, puede considerarse como la época en la que hunde sus raíces la Modernidad literaria entendida en sentido lato. Partiendo, pues, de la constatación de que la crisis es un fenómeno inherente a esa incipiente Modernidad, la figura y la obra de Heinrich von Kleist (1777-1811), 200 años después de su muerte (21 de noviembre de 1811), se nos muestran más que nunca como un destacado exponente de esos fenómenos. El presente volumen ofrece un amplio abanico de contribuciones sobre este autor que ponen de manifiesto toda la complejidad y modernidad de su vida y de su obra.

KLEIST EN SU ÉPOCA

El primer bloque se abre con un artículo de Jordi Jané en el cual realiza una búsqueda de los valores del derecho natural en la obra de Kleist e intenta, precisamente a partir de la respuesta de nuestro autor a las cuestiones principales de su época, como la libertad, la justicia, la alianza trono-altar, la relación ciudadano-estado, etc., corregir en parte su adscripción al denominado periodo «Entre Clasicismo y Romanticismo», viendo en él más bien un puente entre las diferentes corrientes literarias que manan de la Ilustración y el movimiento de la Joven Alemania y el Vormärz literario posteriores.

Helmut Grugger, por su parte, nos acerca, a través de la obra (dramas) de Kleist, a la crisis de la filosofía de la conciencia, en la que la mirada hacia el interior del ser humano se convierte en la única vía de acceso a la filosofía y que allana el camino a la disociación kantiana del yo trascendental y una realidad ya no reconocible. ¿Dónde, en este contexto general, podemos situar los dramas de Kleist? Para su reflexión, Grugger divide su exposición en cuatro puntos: la compleja concepción psíquica de los personajes, sus deseos y ambigüedad, el rechazo de la razón en su concepción ilustrada y la corporalidad de los acontecimientos.

Siguiendo con el análisis de la producción dramática, Reinhold Münster, en su artículo sobre la antropología kleistiana, opina que el autor se enfrentó con la teoría idealista del conocimiento planteándose la pregunta de si puede existir una antropología verificable y de si el hombre puede apropiarse del mundo mediante el lenguaje. En esta búsqueda, opina que Kleist situó al hombre entre Dios, la naturaleza y su peculiar concepto de amor, lo cual se muestra especialmente en sus dramas Die Familie Schroffenstein y Das Käthchen von Heilbronn.

Según Francisco M. Mariño, en el último drama de Kleist, Prinz Friedrich von Homburg (1811), la duplicidad esencia-apariencia, una temática en torno a la cual giran muchas obras narrativas del autor, aparece como derivada de un dualismo de orden moral (bien/mal, deber/libertad) transido de elementos simbólicos, cuya ambigüedad enmarca el problema de fondo, al tiempo que resalta la modernidad de la obra.

Morton Münster parte del concepto de performatividad y la evolución que ha sufrido en las diversas disciplinas –desde que Austin por primera vez hablara del carácter performativo del lenguaje–, haciendo especial hincapié en la teatrología y en la narratología, y analiza la paradójica relación que se produce entre ambas en la Penthesilea de Kleist, ya que parte de lo acaecido en esta obra se presenta de forma narrada. A continuación, traza un paralelismo entre este uso particular que Kleist hace de la performatividad en su obra y en su propia vida, en concreto, a través de la carta en la que anuncia su suicidio.

En un acercamiento directo al método de trabajo de Kleist, Macià Riutort se adentra en el estudio de ciertos aspectos formales de los dramas Penthesilea y Amphytrion, intentando demostrar que la fonética del autor condiciona su versificación y esta, a su vez, la elección del vocabulario y, sobre todo, su sintaxis, que constituye uno de los grandes pilares del estilo kleistiano.

Pasando a la obra narrativa, Friedhelm Marx toma como punto de partida la «ley de la contradicción» que Kleist asigna tanto al mundo físico como al mundo moral: en su ensayo de 1810 «Allerneuster Erziehungsplan», el autor afirma que las opiniones, los sentimientos, los caracteres y las cualidades funcionan como cargas eléctricas, adoptando posiciones contrapuestas. Esta ley domina también la estructura de los conflictos de sus narraciones, afectando no solo a las figuras, sino también al narrador.

Tampoco escapa a la contradicción el protagonista de Michael Kohlhaas, la novela corta que es objeto del artículo de Eckhard Weber. Según el narrador, Kohlhaas fue uno de los hombres más justos y más terribles de su época. Pero el tema central es la relación entre derecho y justicia, que Kleist ejemplifica introduciendo en la trama una institución jurídica bajomedieval que es considerada por los historiadores como el motor del mundo moderno: la llamada «Fehde» o enfrentamiento armado entre nobles. El punto central de este artículo es una comparación de la violenta querella desencadenada por Kohlhaas con modelos históricos de la Baja Edad Media, para dilucidar la cuestión de si puede considerarse como una «Fehde» verdadera.

Otra narración de Kleist que se presta a las interpretaciones más variadas es Die Marquise von O... Sabine Geck se refiere en su artículo a las relaciones metafóricas en esta obra, en el sentido de las metáforas cognitivas. Merece aquí especial atención la metáfora bélica, que aparece vinculada a la cuestión de la violencia en Kleist, pero sobre todo a la violación de la protagonista. Este hecho desata toda una crisis de las relaciones familiares que también son objeto de análisis en este artículo.

La marquesa de O..., junto con Alcmena, Pentesilea y Käthchen, forma parte de una serie de figuras femeninas en la obra de Kleist analizadas por Miguel Salmerón, que las considera como ambiguas, en parte sujetos y verdugos, en parte objetos y víctimas, mostrando cómo parecen estar en conexión con la también antitética relación del autor con las mujeres de su vida (Wilhelmine von Zenge, Ulrike von Kleist, Marie von Kleist y Henriette Vogel).

Pero Kleist no solo es uno de los grandes maestros de la novela corta en el siglo xix; además es el creador del género de la anécdota en la literatura alemana, y de lo que podríamos llamar microrrelatos, aparecidos en las Berliner Abendblätter, una publicación pionera del periodismo moderno creada asimismo por Kleist. Anna Montané se dedica a analizar algunas de estas historias breves, rastreando las relaciones intertextuales entre ellas y otras novelas del autor.

Cerrando este bloque, Berta Raposo se ocupa de un aspecto biográfico que (en principio) está al margen de la obra literaria de Kleist. Se trata de sus numerosos y extensos viajes, que testimonian su inquietud vital y sus inseguridades. Pero aparte de esta vertiente biográfica, hay otro motivo de interés en el tema: en una época en la que la literatura de viajes alcanza un desarrollo considerable, las cartas de viaje de Kleist, sobre todo las de su primera época (hasta 1803 aproximadamente), pueden servir para mostrarnos cómo intentó utilizar el medio epistolar como campo de ejercicios para su posterior actividad literaria.

KLEIST Y LA POSTERIDAD: DEL SIGLO XIX AL XXI

Debido a su fama y a su carácter de autor maldito, la huella de Kleist apenas es perceptible a lo largo del siglo xix, aunque existen excepciones, como la del dramaturgo y narrador Friedrich Halm (1806-1871), cuyas novelas breves con esquema dramático son objeto del artículo de Olga García, que intenta demostrar la influencia latente de Kleist en dichas obras.

Pero será a principios del siglo xx cuando tenga lugar el redescubrimiento del autor, no solo en Alemania, sino en toda Europa. Como muestra Peter Staengle en su artículo, los protagonistas del decenio expresionista entre 1910 y 1920 subrayaron con vehemencia la modernidad incondicional de Kleist y la contrapusieron a la imagen nacionalista que de él se había hecho la burguesía ilustrada alemana. Muchos autores expresionistas creyeron reencontrarse a sí mismos en la vida de Kleist, que se convirtió así, junto con Nietzsche, Büchner y Hölderlin, en uno de los precursores de este movimiento.

Adentrándonos más en el siglo xx, podemos observar una creciente importancia de la recepción intermedial de la obra de Kleist. En este contexto, Silke Schuck realiza ese acercamiento a través de la pintura surrealista de Max Ernst, en su búsqueda de expresar de forma pictórica lo indecible de la obra de nuestro autor mediante un diálogo irónico con el texto, especialmente sus cartas y reflexiones teóricas. Este artículo pretende disertar sobre la manera en la que una expresión abstracta de la sintaxis poética incita o induce a estructuras formales que están lejos de pretender ilustrar el texto.

La obra dramática es terreno especialmente apropiado para una recepción operística, y en este sentido Linda Maeding comenta una de las pocas adaptaciones contemporáneas de Prinz Friedrich von Homburg: la de Ingeborg Bachmann con música de Hans Werner Henze (1960), donde el tema del sueño y el sonambulismo son una vía de acercamiento a la realidad o de distanciamiento de ella.

Capítulo aparte merece la recepción de Kleist en la República Democrática Alemana. Rolf-Peter Janz parte de la idea de que Kleist presenta en escena situaciones mentales, morales y físicas extremas, lo cual lo equipara en su opinión a Heiner Müller (posiblemente el dramaturgo alemán más importante de los últimos tiempos), basándose en la importancia que tiene el cuerpo en los conflictos presentados en sus dramas, especialmente Philoktet.

M. Loreto Vilar ve en la Penthesilea de Kleist un modelo directo para Antiope und Theseus (Die Amazonen), de otro dramaturgo de la rda, Stefan Schütz, que tematiza la fatal coincidencia entre el sometimiento del individuo en el contexto capitalista y en la estructura de poder patriarcal. En este artículo se buscan las huellas del alejamiento entre ambas reinas de las amazonas (Antíope y Pentesilea), diseñando una nueva imagen de negación trágica en el antagonismo de los sexos.

Pasando al género narrativo, Isabel Hernández traza un paralelismo entre la novela Michael Kohlhaas (1810) y la reescritura de esta obra del escritor alemán del Báltico Werner Bergengruen. En su obra Das Feuerzeichen (1949), Bergengruen configura un argumento y un personaje de características muy similares a las del personaje que da nombre a la novela de Kleist a fin de demostrar que la justicia existe para ser respetada. Mediante un análisis comparativo de ambas obras, Hernández descubre las estructuras que determinan cómo la obra de Kleist estuvo presente en todo momento en la configuración de la trama del escritor báltico y en su protagonista.

Olga Hinojosa Picón, a raíz de la concesión del Premio Heinrich von Kleist a la escritora Monika Maron en 1992, analiza la relación que establece Marcel Reich Ranicki −crítico literario en quien recayó la elección en esa edición, elección que justificó aludiendo al compromiso político presente en la obra de Maron− entre la premiada y el escritor que da nombre al premio, atendiendo principalmente a la forma en la que la concepción literaria de Kleist se manifiesta en la escritura de Maron, vinculando así su trayectoria literaria a la de Kleist.

Una de las contribuciones más recientes a la recepción de la obra de Kleist es una representación de Penthesilea que tuvo lugar en el teatro Maxim Gorki de Berlín en el año 2010 y que es objeto del artículo de Katia Pago Cabanes. La autora relata también una conversación posterior con los actores principales que giró básicamente en torno a una crítica sobre el tratamiento entre infantil y juvenil que se dio en la representación a la protagonista del drama, que los actores justificaron por la modernidad del personaje y la obra. Esta ambigüedad de Pentesilea, que dificulta su representación en la actualidad, también la subrayan las traducciones en España de este texto. Pago Cabanes se centra en su artículo precisamente en esta compleja relación entre modernidad y dificultad dramatúrgica de la Penthesilea de Kleist.

Pero ya desde principios del siglo xx se hizo patente el interés despertado por Kleist fuera del ámbito de habla alemana. Jordi Jané-Lligé muestra cómo la recepción de su obra encaja en el marco de la modernización de la cultura catalana propugnada por el Noucentisme. Concretamente, investiga los motivos que llevaron al primer editor y al traductor de obras de Kleist a elegir Die Marquise von O... y Michael Kohlhaas para su edición. Por otro lado, también analiza aspectos de la técnica del traductor valenciano de Michael Kohlhaas, Ernest Martínez Ferrando, miembro que fue del Noucentisme.

Agata Joanna Lagiewka se plantea la pregunta de cómo puede relacionarse la recepción de Kleist en Francia con la Querelle des Anciens et des Modernes del siglo xvii, en la cual se había planteado hasta qué punto la Antigüedad podía seguir siendo un modelo para la literatura y el arte. Tras analizar la propia relación del autor con el Clasicismo y la Antigüedad, la conclusión principal de Lagiewka es que, a pesar de todas las barreras culturales y lingüísticas existentes entre Alemania y Francia, también allí Kleist sigue siendo considerado como representante sintomático de la Modernidad.

Para finalizar esta introducción, quisiéramos expresar nuestro agradecimiento al Vicerrectorado de Investigación de la Universitat de València y a la Sociedad Goethe de España por el apoyo económico que nos han prestado y que ha hecho posible la publicación de este libro.

BERTA RAPOSO,

INGRID GARCÍA-WISTÄDT

EL DERECHO NATURAL EN LA OBRA DE KLEIST

Jordi Jané

Universitat Rovira i Virgili (Tarragona)

El criterio según el cual la Modernidad empieza con la Ilustración se basa en el cambio de mentalidad experimentado en Europa a partir del momento en que los filósofos, en especial los franceses e ingleses, se cuestionan la inmovilidad del mundo y de sus bases ideológicas, ancladas en el mismo creacionismo que todavía hoy siguen defendiendo algunos. Recordemos solo los nombres de Leibniz (1646-1716), Wolff (1679-1754), Hume (1711-1776), Voltaire (1694-1778), Rousseau (1712-1778), Diderot (1713-1784), Lessing (1729-1781), Condorcet (1743-1794), entre otros.1 Sus conceptos se irían difundiendo durante todo el siglo xviii y no vamos a discutir aquí hasta qué punto la Revolución francesa fue producto de la Ilustración o no; el hecho histórico es que se produjo a finales del siglo xviii y representa su primera crisis.

Es asimismo cierto que la época de Kleist está directamente influenciada por este acontecimiento que marca de forma clara la historia de Europa de los últimos siglos y que en su época polarizó a la intelectualidad europea en defensores y detractores de las ideas que representaba.

Aquí nos centraremos en una de ellas, la del derecho natural, que engloba toda una visión del mundo enfrentada a la de la «moral tradicional» en la que se basaba la legalidad del Antiguo Régimen –y que influía directamente en la mentalidad, en los usos y costumbres de súbditos y gobernantes.

Ya en la segunda mitad del siglo xvii aparecen los primeros ensayos sobre el derecho natural, del holandés Hugo Grotius y del alemán Samuel Pufendorf; especialmente desde la publicación de De iure naturae et gentium, de este último, en 1672, el tema se convirtió en objeto de discusión, y del ámbito jurídico pasó al filosófico, literario y periodístico durante todo el siglo xviii, llegando a inspirar la «Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano» de 1789, recogida en la Constitución francesa de 1791.2 Sus orígenes cabría buscarlos en Aristóteles, los estoicos o Cicerón, pero lo que nos interesa aquí es cómo se manifiesta esta contraposición en la obra de Kleist, ya que puede considerarse la piedra angular que divide las dos grandes vertientes del pensamiento en la época moderna y permite la adscripción ideológica global del personaje en estudio.

La Ilustración inició el cambio en la mentalidad y promovió la transición de la cultura cortesana barroca a la cultura burguesa, al objetivar el mundo real desde una perspectiva racional y cuestionar –aunque de forma moderada– la tradición religiosa y aristocrática. El mundo real podía ser mejorado mediante el uso de la razón, la educación y la tolerancia; desde Leibniz el mundo dejó de ser «un valle de lágrimas», para convertirse en un lugar en el que la felicidad había de ser posible.

Los acontecimientos en Francia, y en especial la «Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano», estimularon a los ilustrados a superar los límites hasta entonces mantenidos y a plantear sus reivindicaciones con mayor decisión. La Declaración –podríamos decir en lenguaje actual– viene a ser como el inicio de la «primavera europea»: a partir de ahí, los ilustrados más fervientes recusan abiertamente el sistema feudal, propugnan ideas democráticas y –partiendo de los conceptos básicos del derecho natural– niegan la legitimidad de la servidumbre y denuncian la alianza Iglesia-Estado; paralelamente, defienden las ideas de rebelión contra los gobiernos despóticos y, frente a los dogmas religiosos y sociopolíticos, presentan la felicidad terrena como utopía hacia la que se puede y se debe avanzar.

Este es el contexto en el que Kleist escribe su obra. Aquí vamos a examinar unos ejemplos representativos de su narrativa. La brevedad impide entrar en otro de los efectos de la Revolución francesa, más concretamente de las guerras de coalición y napoleónicas, llamadas de liberación en Alemania: el nacionalismo, que también puede observarse en algunos dramas del autor.

Comenzaremos con dos narraciones que tienen algo en común: la primera frase de Die Marquise von O... es tan sorprendente como la de Michael Kohlhaas. En ambos casos la frase despierta la atención del lector para descubrir el problema que encierra; en el primero, se trata de algo poco habitual que conculcaba las normas sociales más elementales entre la buena sociedad de la época; en el segundo, la frase contiene una inusitada contradicción interna.

Los estudiosos de los rasgos estilísticos de Kleist coinciden en señalar que la sorpresa es uno de los más habituales en su obra. Las dos narraciones tienen también en común que sus personajes no son ni totalmente buenos ni totalmente malos, como ya reclamaba Lessing en su Hamburgische Dramaturgie, para conferirles un carácter más humano; los de Kleist, además, están llenos de contradicciones, con lo que muestran diferentes posibilidades al lector, que le incitan a reflexionar sobre ellas y a juzgarlas; así es él mismo quien se va haciendo sus modelos de comportamiento y no debe adoptar los que le proponían los primeros ilustrados, sino que los obtiene del uso de su propia razón.

Veamos ahora algunos de los problemas que encierran cada una de ellas, que son muchos y fiel reflejo de problemas reales de la época, como declara en una carta a su hermana Marie (resumido): «el objeto no viene de la imaginación, [...] he de captarlo con mis sentidos en la realidad actual viva y verdadera»; 3 es una cuestión que se debe tener muy en cuenta al considerar la obra.

La primera empieza así:

In M..., einer bedeutenden Stadt im oberen Italien, ließ die verwitwete Marquise von O..., eine Dame von vortrefflichem Ruf, und Mutter von mehreren wohlerzogenen Kindern, durch die Zeitungen bekannt machen: daß sie, ohne ihr Wissen, in andre Umstände gekommen sei, daß der Vater zu dem Kinde, das sie gebären würde, sich melden solle; und daß sie, aus Familienrücksichten, entschlossen wäre, ihn zu heiraten (1982, III: 104).

No es habitual que una señora, marquesa, de excelente reputación y, además, Mutter von mehreren wohlerzogenen Kindern –después sabremos que son dos–, no se entere de que está in andre Umstände, y menos aún que no sepa quién es el padre. Tal vez por eso la narración recibió una crítica feroz. Por el contrario, se declara dispuesta a casarse con ese desconocido aus Familienrücksichten. La primera parte muestra una gallardía, un menosprecio de las normas sociales de su rango en la época; la segunda, todo lo contrario: su sumisión a la moral tradicional. Durante toda la obra el autor administra perfectamente esta técnica de «una de cal y otra de arena» que incita al lector a reflexionar, como acabamos de decir.

La frase inicial de la segunda también la conocen ustedes: «An den Ufern der Havel lebte, um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts, ein Roßhändler, namens Michael Kohlhaas, Sohn eines Schulmeisters, einer der rechstschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit» (1982, III: 9). Acto seguido viene la presentación del burgués modélico en ocho líneas de información comprimida, típica de Kleist, que además resume y, al hacerlo, sorprende con otra frase que incluye otras dos contradicciones: «kurz, die Welt würde sein Andenken haben segnen müssen, wenn er in einer Tugend nicht ausgeschweift hätte. Das Rechtgefühl aber machte ihn zum Räuber und Mörder» (1982, III: 9).

Contrapone rechstschaffen a entsetzlich, das Rechtgefühl a Räuber und Mörder. En ambos casos, una primera parte que representa algo positivo, virtudes muy burguesas, que ejercitadas en el contexto sociopolítico del momento convierten a Michael en todo lo contrario. Es como un pellizco al lector: «¡Piensa! ¿Qué significa esta contradicción?». Además, Räuber es un concepto muy marcado desde Schiller y en la narración hay más de una escena que recuerda directamente este drama.

El derecho legítimo a la resistencia política era otro de los temas debatidos en las revistas de la época en la que Kleist escribe Michael Kohlhaas, en plenas guerras napoleónicas. La narración se basa (como es bien sabido) en un hecho histórico real del siglo xvi,4 pero que refleja problemas sociopolíticos de su momento histórico, del mismo modo que Die Marquise cuestiona temas de la moral tradicional.

Los personajes de esta narración presentan constantes cambios en su comportamiento; ya hemos visto el que se manifiesta en la primera frase de la Marquise. En las conversaciones que mantiene con su madre se perciben los cambios de mentalidad en ambas. Cuando la Marquise reclama a la madre: «Eine Hebamme, meine teuerste Mutter» (1982, III: 122), esta le responde: «O sehr gern, [...] nur bitte ich, das Wochenlager nicht in meinem Hause zu halten». Una respuesta inspirada directamente en la norma social, frente a la cual apela la Marquise al mütterliches Gefühl, más natural que social, pero poco acorde con las Familienrücksichten mencionadas. Durante la discusión la madre va matizando su postura; admite parte del sentimiento materno, pero mantiene lo dicho tomando como excusa su falta de disposición para perdonar la supuesta mentira. El tema permite, además, rasgos de la Comédie larmoyante que son bien aprovechados por el autor para incluir comentarios del narrador, en una especie de autoironía: «Diese Äußerung, voll Pathos getan, erschütterte die Mutter. O Himmel! rief sie: mein liebenswürdiges Kind! Wie rührst du mich! Und hob sie auf, und küßte sie, und drückte sie an ihre Brust» (1982, III: 122-23).

Con el típico proceder kleistiano de detallar hasta el extremo lo que quiere destacar y explicar largos procesos en breves frases, según convenga, declara la decisión de la Marquise de plantar cara a la opinión del mundo, de modo parecido a la posición tomada por Michael Kohlhaas y con un vocabulario unívoco: «Sie begriff [...] als der Schmerz ganz und gar dem heldenmütigen Vorsatz Platz machte, sich mit Stolz gegen die Anfälle der Welt zu rüsten» (1982, III: 126).

Esta toma de conciencia de la Marquise va acompañada de la de la madre, también perceptible en el vocabulario: «Die Obristin war über die zerstörende Heftigkeit ihres Gatten und über die Schwäche, mit welcher sie sich, bei der tyrannischen Verstoßung der Tochter, von ihm hatte unterjochen lassen, äußerst erbittert» (1982, III: 130).

A los argumentos de la Marquise, coincidiendo con el postulado ilustrado de que los personajes secundarios también pueden dar buen ejemplo, se suman los de la comadrona que relaciona la concepción con la naturaleza y se permite hacer una referencia irónica a la Virgen María. Durante la conversación de la Marquise con la comadrona, la madre ha hablado con el padre y el resultado se manifiesta en una carta en la que la conminan a abandonar la casa paterna. El padre sí que tiene claro cuál es la moral que debe seguir. La reacción de la Marquise permite ver claramente hacia dónde quiere llevar el autor el centro de atención: «Sie ging, heftig über den Irrtum ihrer Eltern weinend, und über die Ungerechtigkeit, zu welcher diese vortrefflichen Menschen verführt wurden, nach den Gemächern ihrer Mutter» (1982, III: 124).

Su llanto es por la equivocación de los padres –personas excelentes–, que han sido incitados a cometer la injusticia (en pasiva: no dice por quién, pero se entiende que es por la moral tradicional). Algo parecido se repite en Michael Kohlhaas en el diálogo con Lutero y en otras intervenciones del narrador.

El desarrollo del personaje del padre evoluciona especialmente tras conocer el «estado» de la hija; el comandante pasa de ser el padre respetuoso con la voluntad de la hija a convertirse en el obseso guardián de la moral social tradicional que la expulsa de su casa y pretende quedarse con sus hijos. Esta escena ofrece una buena muestra del mal trato que recibían las madres de hijos ilegítimos en la realidad. Más adelante, en la escena de la reconciliación, exagera de tal modo el amor paterno que se ha interpretado como amor incestuoso, tolerado, además, por la madre, que interrumpe la escena suavemente. La imagen de la función de la familia, la protección del individuo y de la moral, no queda en entredicho, sino directamente demolida.

El conde mantiene su decisión principal, para reparar «die einzige nichtswürdige Handlung, die er in seinem Leben begangen hätte» (1982, III: 112), y se adapta a los diferentes escenarios que va preparando la marquesa, pero también ejemplifica la gran contradicción de salvar a la marquesa de los soldados que intentaban violarla y, acto seguido, su propia violación (por la que serán fusilados cinco soldados sin que él intervenga). Es una manera de mostrar cómo la guerra convierte a una buena persona en un violador y un cobarde.

El hermano es el personaje más lineal de la narración, por la insistencia en la «Schande, die die Marquise über die Familie gebracht hatte» (1982, III: 127). Alguna de sus frases recuerda las de Valentin, el hermano de Gretchen de la primera parte del Fausto; por otra parte, permiten al conde contestar con su alternativa: «Der Graf erwiderte, daß sie mehr wert wäre, als die ganze Welt, die sie verachtete» (1982, III: 128).

Tras variadas estratagemas, entre las que ha ido desgranando la serie de posiciones contrapuestas para que el lector las vaya juzgando, llega la reconciliación con el padre y el hermano; todos están de acuerdo en el matrimonio, «um die Lage der Marquise glücklich zu machen» (1982, III: 139). Ya no hablan de salvar la honra de la familia, sino de la felicidad de la Marquise.

La misma técnica de contraponer puntos de vista, visiones del mundo alternativas, es la que utiliza en Michael Kohlhaas. Después de la primera frase mencionada al principio, comienza la narración de la anécdota que llevará al problema. La descripción minuciosa de los detalles del diálogo entre el buen ciudadano y los nobles del castillo de Tronka dura hasta que el narrador da cuenta de las «ungesetzlichen Erpressungen» (1982, III: 10) de las que es objeto el comerciante de caballos. Evidentemente, la terminología, en especial los adjetivos con los que califica al protagonista y a los nobles, deja notar una clara simpatía por el burgués justo y laborioso, víctima de unos nobles ociosos y prepotentes. Asimismo los nombres de los personajes corroboran las fobias y las filias del autor: los primos del noble Wenzel von Tronka reciben los de Hinz y Kunz, sin duda con intención de ridiculizarles (‘Tal’ y ‘Cual’); los hijos de Kohlhaas, por el contrario, se llaman Heinrich y Leopold, nombres que coinciden con el del autor y el de su hermano.

A pesar de esta tendencia, en sus primeras páginas, mientras se describe el contexto en el que tendrá lugar la injusticia, la propia injusticia y los intentos del protagonista de apelar a las instancias legales para obtener lo que le pertenece, la narración se mantiene dentro de unos límites que apenas traspasan los de la Ilustración. La ruptura definitiva con esta estética se produce en el punto en el que muere Lisbeth, la esposa de Kohlhaas, en su empeño de colaborar con él en su lucha por sus derechos; en su lecho de muerte señala el pasaje de la Biblia que reza: «Vergib deinen Feinden; tue wohl auch denen, die dich hassen» (1982, III: 30), a lo que Kohlhaas responde con el pensamiento: «So möge mir Gott nie vergeben, wie ich dem Junker vergebe!» (ibíd.).

La cita bíblica tiene, por una parte, la misma función que la carta que más adelante le enviará Lutero a Kohlhaas y la conversación que ambos mantendrán, en la que Lutero, a pesar de reconocer que todo lo que Kohlhaas reclama es justo, afirma: «Doch hättest du nicht, alles wohl erwogen, besser getan, du hättest, um deines Erlösers willen, dem Junker vergeben?» (1982, III: 47), es decir, la función de evidenciar el mensaje de resignación que difunde no solo la religión católica, sino también la protestante, considerada más liberal, y la de denunciar los beneficios que los nobles obtienen de la alianza Iglesia-Estado, aquí la sumisión del burgués al poder establecido, aunque este sea injusto; por otra parte, cuando Kohlhaas decide no resignarse, no someterse, contrapone la lucha por sus derechos a la resignación. Si en la primera parte había intentado llevar a cabo esta lucha dentro de la más estricta legalidad, en la que todavía creía, ahora, al ver que la legalidad establecida impide el triunfo de la razón y del derecho natural, prescinde de ella y lucha contra el orden que es presentado como injusto. Esto induce al lector a establecer otro paralelismo: entre Kohlhaas y el Lutero anterior a las insurrecciones de los campesinos.

Algo parecido sucede en la narración El terremoto en Chile: el amor imposible de los protagonistas debido a su diferencia de clases, la condena a muerte de la pecadora, cuyo único pecado consiste precisamente en amar, y la muerte en el terremoto –una especie de juicio de Dios– precisamente de los representantes de la Iglesia y del orden (la abadesa, las monjas, el arzobispo y el virrey).

También en su obra menor encontramos ejemplos de una ironía que puede llegar al sarcasmo. Su comedia más importante, Der zerbrochene Krug, la convierte en uno de sus elementos principales y precisamente son los conceptos de autoridad y de justicia sus objetivos centrales, ejemplificados en una realidad muy próxima a los espectadores o lectores de su tiempo. Los mismos conceptos que aparecían como centro de atención en aquellas narraciones.

Esta tendencia se manifiesta aún con mayor claridad en su Gebet des Zoroaster, a quien al principio recuerda: «Du hast dem Menschen ein so freies, herrliches und üppiges Leben bestimmt, [...] um ihn zum König der Erde zu machen» (1982, III: 325). Le explica seguidamente que por causas y fuerzas incomprensibles el hombre está ahora dominado y encadenado y, obcecado por patrañas, sin ver su alto destino, se adapta a este estado, por lo cual el poeta pide al dios que le dé fuerzas, en primer lugar, para «Durchdringe mich ganz, vom Scheitel zur Sohle, mit dem Gefühl des Elends, in welchem dies Zeitalter darniederliegt, und mit der Einsicht in alle Erbärmlichkeiten, Halbheiten, Unwahrhaftigkeiten und Gleisnereien, von denen es die Folge ist» (1982, III: 10). Finalmente, le pide fuerzas para luchar contra cada una de estas causas.

En conjunto, se puede decir que los temas que hemos visto –la libertad, la justicia, la alianza trono-altar, la relación ciudadano-estado, etc.– y especialmente la forma como son tratados impiden afirmar que Kleist está solamente entre el Romanticismo y el Clasicismo. Coincide en la época, pero no con su estética, por esto parece más justo ver en él al genio que amalgama las dos corrientes surgidas de la Ilustración (el Sturm und Drang, antes de la Revolución francesa, y el jacobinismo, durante y como consecuencia de esta), y que participa en el debate entre la visión tradicional y las nuevas ideas difundidas por los jacobinos a partir de la Revolución francesa; con ello hace de puente con los escritores posteriores de la Joven Alemania y el Vormärz.

Dos epigramas pueden ayudar a la interpretación de la obra de Kleist:

Nothwehr

Wahrheit gegen den Feind? Vergib mir! Ich lege zuweilen Seine Bind um den Hals, um in sein Lager zu gehen.5

Verwahrung

Scheltet, ich bitte, mich nicht! Ich machte, beim delphischen Gotte, Nur die Verse; die Welt, nahm ich, ihr wißts, wie sie steht (1982, I: 21).

Para terminar, dos anécdotas, no de Kleist sino de su vida, con la misma finalidad:

Su padre era militar y murió cuando él tenía 10 años; él ingresó en el Ejército a los 14 años y al año siguiente participó ya en el sitio de Maguncia en el marco de las guerras de coalición contra Francia (de abril a julio de 1793); en 1799 abandonó el Ejército.

En el invierno de 1803, al volver a Alemania desde París, tras su intento fallido de enrolarse en el Ejército francés, se hospeda, en Maguncia, en casa del médico Georg Wedekind, uno de los exdirigentes del club jacobino de Maguncia.

1. Y los de algunos de sus predecesores en el siglo anterior como Descartes (1596-1650), Bacon (1561-1626), Grotius (1583-1645), Locke (1632-1704), Pufendorf (1632-1694) o Spinoza (1632-1677).

2. Esta, a su vez, sería la base de la «Declaración Universal de los Derechos del Hombre» aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 10 de diciembre de 1948.

3. «So geschäftig dem weißen Papier gegenüber meine Einbildung ist, und so bestimmt in Umriß und Farbe die Gestalten sind, die sie alsdann hervorbringt, so schwer, ja ordentlich schmerzhaft ist es mir, mir das, was wirklich ist, vorzustellen. Es ist als ob diese in allen Bedingungen angeordnete Bestimmtheit meiner Phantasie, im Augenblick der Tätigkeit selbst, fesseln anlegte. Ich kann, von zu viel Formen verwirrt, zu keiner Klarheit der innerlichen Anschauung kommen; der Gegenstand, fühle ich unaufhörlich, ist kein Gegenstand der Einbildung: mit meinen Sinnen in der wahrhaftigen lebendigen Gegenwart möchte ich ihn durchdringen und begreifen. Jemand, der anders hierüber denkt, kömmt mir ganz unverständlich vor; er muß Erfahrungen angestellt haben, ganz abweichend von denen, die ich darüber gemacht habe». Carta a Marie von Kleist, verano de 1811. Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, hrsg. von Helmut Sembdner. München/Wien, Hanser, 1982, vol. IV, p. 873. (Todas las citas son de esta edición).

4. Existe la crónica de «Hans Kohlhase aus Cölln an der Spree» en la Märkische Chronik de Peter Hafftiz, editada en 1598 por Balthasar Menz y reeditada en 1729 por Nikolaus Leutinger y en 1731 por Christian Schöttgen y George Christoph Kreysing.

5. Gedichteund Epigramme. Ibíd., vol. I, p. 37.

SCHAU-SPIELE KOMPLEXER RÄUME: HEINRICH VON KLEIST UND DIE KRISE DER BEWUSSTSEINSPHILOSOPHIE

Helmut Grugger

Universität Innsbruck

Im 17. Jahrhundert, zur Vernissage des sich selbst als modern ausstellenden Denkens, schließt René Descartes seine Augen, verstopft seine Ohren und wendet alle seine Sinne ab, um den Blick nach innen richten zu können (vgl. Descartes, 1986: 98). Für die philosophische Moderne trennt er in dieser so einflussreichen Operation den Geist von jeglicher Körperlichkeit, prägt die Begriffe der res cogitans und der res extensa. Das denkende Ding wird außerhalb konkreter Räumlichkeit verortet, der Akt der Kognition von der Form eines Ausgedehnt-Seins losgelöst sowie gleichzeitig von Zeithaftigkeit abgeschnitten. Zielpunkt seines Vorstoßes ist das gewisse, für das jeweilige Selbst nach-erkennbare, allgemein-individuelle Subjekt, das als Folgeprodukt die Existenz Gottes absichern soll. Expressis verbis formuliert Descartes sein Ziel als nicht mehr zu bezweifelnde Gotteserkenntnis, aus der Selbstbetrachtung kreiert wird aber das moderne Subjekt. Die neben Nikolaus von Kues wohl schillerndste Figur der Renaissance-Philosophie, Pico della Mirandola, beschreitet im 15. Jahrhundert ebenfalls den Weg der Selbstschau: Denn, wer sich erkenne, so Pico, könne in sich alles erkennen (vgl. Pico, 1990: 26). Um zur Erkenntnis Gottes zu gelangen, empfiehlt Augustinus, tausend Jahre davor, ebenfalls den Weg nach innen: sein Erkenntnisinteresse der Selbstschau ist allerdings weder die Welt noch das Subjekt als selbstgewisser Einzelner, sondern der Weg zu Gott, dessen Existenz das Mittelalter voraussetzen wird.

2011 greift der Mitherausgeber des Heidegger-Jahrbuchs, Alfred Denker, in Unterwegs zu Sein und Zeit auf Johann Gottlieb Fichte zurück, womit wir in der Zeitgenossenschaft Kleists sind, und zitiert zustimmend folgende Stelle aus der Einleitung in die Wissenschaftslehre: «Merke auf dich selbst: kehre deinen Blick von allem, was dich umgiebt, ab, und in dein Inneres – ist die erste Forderung, welche die Philosophie an ihren Lehrling tut. Es ist von nichts, was ausser dir ist, die Rede, sondern lediglich, von dir selbst» (Fichte zit. nach Denker, 2011: 16). Für Alfred Denker wird die Innenschau also zur Bedingung der Möglichkeit des Philosophierens.

Das Fichte-Zitat führt zurück zu Descartes, da er sowohl das Kantische als auch sein eigenes Philosophieren ebenso dezidiert wie folgerichtig in den cartesianischen Kontext stellt (vgl. Fichte, 1997: 73). Dieser Kontext, um das deutlich festzuhalten, wird von einer folgenschweren doppelten Bewegung gesteuert. Das Subjekt entsteht als allgemeines und als individuelles. Deutlich wird diese Problematik, wenn an die Ästhetischen Briefe Schillers gedacht wird, der mit genau dieser Hybridität sich abringt und sehr vorsichtig nach Formen individueller Subjektivität sucht.

Das allgemeine bürgerliche Subjekt der Aufklärung wird also durch den intellektuellen Nachvollzug des individuellen, von Descartes vorgezeichneten Weges zur Selbstgewissheit gewonnen, der die Unmöglichkeit der Nicht-Existenz der res cogitans formuliert, verknappt zum berühmten cogito, ergo sum. Abgetrennt von Ort, Zeit und Wahrnehmung verbleibt nur noch der Innenraum, das abgetrennte und auf das Äußerste reduzierte Denken selbst, eigentlich: das Fragil-Unsichere, zur Selbstvergewisserung. Nachlesend bleibt die Gewissheit, dass diese res cogitans im Moment ihrer Reflexion existiert, und zwar unverortet und zeitlos. Man erlaube mir eine simple Illustration: Descartes’ Existenz ist erloschen, der körper- und zeitlose Satz bietet mir im Akt des Lesens nach-denkend die Möglichkeit der analog durchgeführten, auf das Äußerste reduzierten Selbstvergewisserung.

Das Außerhalb wird methodisch aufgegeben und der Rationalität im Sinne des denkenden Beobachtens entzogen. Der Kantische Dualismus, die Spaltung zwischen dem transzendentalen Ich und der nicht mehr erkennbaren Wirklichkeit, ist also mehr als nur vorbereitet. Die Kriterien, die Descartes der Wissenschaft auf den Weg mitgeben wird, um zu sicherem Wissen zu kommen, sind allerdings vor-kantianisch und haben bis heute wenig von ihrem Einfluss verloren: die Klarheit und die Wohlunterschiedenheit, die fortan alles Wissen garantieren sollen. Arbogast Schmitt, der eindrücklich für eine Ablöse der Bewusstseinsphilosophie durch eine aristotelisch-platonisch begründete Philosophie der Unterscheidung plädiert, bringt die Zeit- und Ortlosigkeit der cartesianischen Trennung auf den Punkt: «Auf diese Weise wird ein ausdrücklich jedes Inhalts entleertes Wissen – alle Inhalte sollen ja bezweifelbar sein – zum Garant für die Wahrheit jedes Inhalts» (Schmitt, 2008: 118), sofern er eben klar und deutlich bewusst ist.

In seiner Kantkritik wird Adorno in der Negativen Dialektik, von einer gesellschaftlichen Prägung des Einzelnen ausgehend, die «reale Komplexion von Innen und Außen» einfordern (Adorno, 1990: S, 213), Kraft der Leistung des Subjekts soll der «Trug konstitutiver Subjektivität» (S. 10) durchbrochen werden. (Das betrifft also die Antwort Kants auf die Fragen Descartes.) Mit diesem Gedanken der Komplexion von Innen und Außen wird dem zuvor mehrfach präsentierten Weg nach Innen die soziale Bedingtheit des Einzelnen gegenübergestellt. Im Anschluss an Foucault gelingt es dem Soziologen Andreas Reckwitz in seiner Habilitationsschrift zum hybriden Subjekt (vgl. Reckwitz, 2006) eindringlich, die Beziehungen zwischen diesen beiden zugegebenermaßen unscharfen Begriffen Innen und Außen in einem komplexen Modell zu erfassen, indem den sich subjektivierenden Tätigkeiten der Einzelnen die gesellschaftlichen Dispositive gegenübergestellt werden: Subjektivierung ist in diesem Sinn ein aktiver Prozess, das Subjekt ist stets Gestaltendes und Gestaltetes. Um diese Positionen an das zuvor Gesagte anzuschließen: Reckwitz geht nicht den Weg nach innen, sondern untersucht die Kreation dieser Innenräume aus der Wechselwirkung von gesellschaftlichen Prozessen und aktiver Sozialisierung des Einzelnen. Anders gesagt und etwas vereinfacht: Im Innen finden wir das Außen, so wie wir im Außen Anteile des Innen finden.

Um die Relevanz dieses Unterschiedes darzustellen, möchte ich noch einmal an Arbogast Schmitts Einsatz gegen die Bewusstseinsphilosophie und für eine Philosophie der Unterscheidung erinnern. So gelingt ihm der Nachweis, wie die naturwissenschaftliche Gehirnforschung nicht nur in der Präsentation ihrer Ergebnisse – freier Wille, ja oder nein – noch immer in cartesianischen Kategorien denkt, was als nicht mehr hinreichend komplex bezeichnet werden muss: Ein zu einfaches Verständnis des Bewusstseins multipliziert sich mit einem zu einfachen Verständnis des Ich zu einer mediengerechten, aber kognitiv naiven Absage an den freien Willen, der selbst als Begriff vor jeder Problematisierung verbleibt (vgl. Schmitt, 2003).

Wo ist in diesem Gesamtkontext Heinrich von Kleists Dramatik zu verorten? Die richtige, allerdings untaugliche Antwort wäre: (fast) überall. Um einen durchaus kontingenten Rahmen abzugrenzen, möchte ich die Ausführung in vier Punkte aufteilen, die ich zuvor kurz benenne: Der erste Punkt ergibt sich aus der komplexen psychischen Konzeption seiner Figuren mit ihrer wechselseitigen Durchdringung von Innen und Außen. Zur theatralen Schau gestellt wird so – mit dem Ausdruck Adornos – die «reale Komplexion» (s. o.) der beiden Bereiche, auf welche die Figuren fortlaufend verweisen.

Die cartesianische Klarheit und Wohlunterschiedenheit, als nächster Punkt, wird sowohl durch das Begehren als auch die Mehrdeutigkeit der Figuren unterhöhlt. Das Begehren zeigt sich in vielem als den Sprechakten entgegengesetzt, die Mehrdeutigkeit wird nicht durch den Autor aufgelöst, die Figuren verlieren dadurch ihre Aussagenflächen, das Schweigen wird zu einem bedeutenden Faktor einer Dramaturgie, die das Innenleben der Figuren dem Betrachter entzieht.

Der dritte Punkt liegt in der Zurückweisung der Vernunft in ihrer durch die Aufklärung reduzierten, von Descartes geprägten Form. In einer Zeit, in der nicht nur durch Hegel, eine gedankliche Bewegung Vicos aufnehmend, die Geschichte selbst zur vernünftigen erklärt wird, beschäftigt sich Kleists Dramatik mit den Grenzen einer zu eng geführten Rationalität. Arbogast Schmitt verweist in diesem Kontext auf einen überaus bedeutenden Punkt, und zwar auf den Zusammenhang der Rationalisierung der Geschichte mit der Instrumentalisierung des Einzelnen. In der Negation der Kontingenz droht der Einzelne zum Material für sogenannte historisch notwendige Prozesse zu werden (vgl. Schmitt, 2008: 120).

Als vierten Punkt möchte ich die Körperlichkeit sowie die Ereignishaftigkeit betonen. Bernhard Greiner spricht in diesem Kontext wiederholt von einem Kleistschen Theater der Präsenz, was mir ein gelungener Ausdruck zu sein scheint, der die wichtigen theaterwissenschaftlichen Zugänge zu Kleist berücksichtigt. Präsenz steht hier im Gegensatz zu Aussage, fokussiert auf Unmittelbarkeit und schafft Platz für eine Körperlichkeit, die nicht zur beredten Rede wird, sondern Leer- und das heißt Reflexionsräume eröffnet.

Um über die reale Komplexion zwischen Innen und Außen zu sprechen, werde ich kurz auf den Variant eingehen. Dem Drama des Adam im Zerbrochnen Krug wird hier das Drama der Eve gegenübergestellt, wodurch sich das Spiel erst reflexiv entfaltet und seine entscheidende Struktur sowie Bedeutung gewinnt. Beda Allemann, der in seinem so grundlegenden dramaturgischen Modell die Bedeutung des Variants überaus deutlich sieht – ohne den Variant verliert sich die reflexive Gesamtkonstruktion – verweist noch auf die Unspielbarkeit (vgl. Allemann, 2005: 111-114), die mittlerweile durch zahlreiche Aufführungen praktisch widerlegt wurde: Die erste Widerlegung war bekanntlich die von Klaus Kanzog als paradigmatisch verstandene von Dieter Dorn (vgl. Kanzog, 1988: 328). Ausgeklammert wurde nach dem Weimarer Reinfall in der Rezeptionsgeschichte ausgerechnet das Drama der Frau, das nach dem Drama um das männliche Begehren im Status post, am Tag danach, als unnötiger Anhang verstanden wurde.

Die gebotene Kürze erlaubt keine Analyse des Variants insgesamt, herausgreifen möchte ich das perfide Eindringen Adams in Eve. Dramaturgisch wird sie zu Beginn des Variants geschickt, ohne Rücksicht auf die Logik des Stücks, ins Zentrum gerückt, um ihr Spiel entfalten zu können. Ihr Schweigen entpuppt sich als Gegenlist zur List Adams und erweist sich als berechnet. Walters Aufgabe durch den Variant hindurch ist es, die durch Adam in ihr organisierte Gedankenwelt wieder aufzulösen, was erst durch den heute nicht mehr rekonstruierbaren Schluss gelingt. Adam, der abwesend Anwesende, zeigt sich im Variant nicht mehr als ungeschickter, fast liebenswerter Begehrender im Sinne des Ecce homo, sondern als perfider Vollstrecker einer Kunst des Täuschens. Im Innen der anwesenden Eve wird das Innen des abwesenden Adam sichtbar, das während seiner beredten Anwesenheit stets verborgen blieb. Zu überwinden hat Eve eine in ihr erzeugte geschickte Konstruktion eines Anderen, die für sie in ihrer Nicht-Überprüfbarkeit zu einem Glaubenssatz wurde. Erst als die Sätze des Adam in ihr verlöschen, wird das lustspielhafte Ende möglich und kann die Grenzüberschreitung des Richters zurückgewiesen werden. Dass Kleists Figuren psychisch in den anderen eindringen, lässt sich nicht nur für den Variant festhalten, die Grenze zwischen Innen und Außen wird in seinen Stücken durchgehend brüchig. Kleists Spiele an der figuralen Grenze bieten in diesem Sinn reichlich Stoff für weitere Reflexion, an der auch aktuell trotz komplexester mathematischer Grenzmodelle kein denkbarer Weg vorbeiführt.

Der zweite Punkt betraf das Begehren sowie die cartesianische Klarheit und Wohlunterschiedenheit. Der Riss durch die Zweckrationalität des Menschen, für die Moderne prominent verbunden mit Sigmund Freud, zeigt sich bei Kleist als Schau-Spiel verschiedener Formen des Begehrens, die das gesprochene Wort zurücknehmen sowie auf das unaussprechliche Andere verweisen.

Wenn im Käthchen, in II, 1, an einer der wenigen monologartigen Stellen der Kleistschen Theatralik, der Graf Wetter vom Strahl sein eigenes Verhalten während des vorangegangenen Verhörs formuliert, wird die Diskrepanz zwischen abgeschlossenem Sprachverhalten und begehrender Struktur für einmal verbalisiert. Seinem Auftreten im Verhör werden die inneren Gefühle dem Käthchen gegenüber inklusive seines Begehrens gegenübergestellt, allerdings, als wichtiger Unterschied zur Klassik, soweit es ihm präsent ist. Ein umfassend dargestellter Innenraum ist in Kleists Theaterwelt undenkbar. Diese Deutlichkeit gönnt er den LeserInnen ansonsten in keiner Weise und Klarheit ist seinen Figuren durchgehend fremd. Das rezeptive Suchfeld ist von Kleist in der Mehrdeutigkeit angelegt, er ist ein Meister im Auslegen von Spuren möglicher Bedeutungen, wobei Klarheit und Wohlunterschiedenheit der Analyse stets nur auf Kosten der Vernachlässigung anderer Spuren ermöglicht wird.

Ob Penthesilea und Achilles, der Kurfürst, Nathalie und Homburg oder auch Alkmene und Jupiter: die Beziehungen stehen fern der Zweckrationalität und fern der Eindeutigkeit, ein entscheidender Teil der dramaturgischen Energie wird stets dazu verwendet, geschickt zu polysemieren. Wer den Homburg genau liest, wird um sein übereiltes Eingreifen ein Geflecht möglicher Gründe entdecken, die gegeneinandergehalten werden und sich nur gewaltsam auflösen lassen. In den Figuren selbst ist das Scheitern nach Eindeutigkeit und Klarheit suchender Interpreten angelegt, sodass die Rezeptionsgeschichte zur Geschichte einer fortlaufenden Entlarvung zu eng gesetzter Lesarten wird. Bedeutungen verlieren sich so wie der Prinz von Homburg in der Exposition den vermeintlichen Traumgestalten nachsinnt, deren Realität ihm entschwindet.

Zur Zurückweisung einer zu einfachen Vorstellung der Vernunft, auch bezogen auf die Rationalisierung der Geschichte, den dritten genannten Punkt, möchte ich zunächst auf eine markante Neuerung durch das Kleistsche Theater eingehen. So wie seine Figuren sich nicht aussagen, explizieren seine Stücke nicht, sondern erweisen sich als Experimente der Visualisierung. Am deutlichsten wird dies im Vergleich der späteren Dramaturgie zur Familie Schroffenstein. In seinem Erstlingswerk behandelt Kleist u. a. die Frage der diskursiven Produktion von Gewaltphänomenen. Über weite Strecken zeigt sich dieses Drama als erörterndes, in guter Tradition der Aufklärung, bis in der Schluss-Szene die sprachlich logische Ordnung aufgegeben wird. Ludwig Tieck sprach im Vorwort seiner Kleistausgabe vom Misslingen dieser Szene (vgl. Tieck, 1826: 34), die doch charakteristisch für die weitere Dramaturgie werden sollte. Von der sich aussagenden Struktur in den sprachbestimmten Langszenen der Familie Schroffenstein wird Kleist am Ende, im Prinz von Homburg, Bilder festhalten und sich von einer aussagenden Dramaturgie abtrennen. Vielleicht wäre er, die FamilieSchroffenstein spricht hier eher dafür, sogar ein erfolgreicherer aufklärerischer Dichter geworden, aber ab der Schlussszene gibt es keinen Bedarf mehr daran – die Konstruktion erwies sich offensichtlich als deutlich zu einfach. Er wird die Elemente fortsetzen, die bei sehr genauer Betrachtung schon im Erstling das Aussagende fortlaufend übertönen.

Über den Somnambulismus des Homburgs und des Käthchens oder die Transgression der Penthesilea findet allerdings keine Verabschiedung vernünftigen Denkens zu Gunsten einer romantischen Verzauberung statt, sondern wird eine Erweiterung der Vernunft implementiert, zugunsten der Komplexität, die sich programmatischer Aussagen verweigert.

Für die Gegenüberstellung von Rationalisierung der Geschichte und Instrumentalisierung des Einzelnen versus Kontingenz, wie sie Arbogast Schmitt aufwirft, ist an die frühere Kleist-Forschung etwa in den 1970er oder 80er Jahren zu erinnern, die intensiv den Einzug der Kontingenz in die Dramengeschichte mit diesem Autor erforschte. Kleist verfolgt, wie mehrfach festgehalten, in Erzählungen und Dramen eine Strategie einer teils radikalen Kontingenz,1 die auf die aristotelische poetische Kategorie der Wahrscheinlichkeit wenig Rücksicht nimmt, sodass auch von dieser Seite sein dramatischer Kosmos eine höhere Äquivalenz zur kontingenten Realität aufweist als zu den Konstrukten der Wahrscheinlichkeit in zahlreichen traditionelleren Theaterformen.

Als letzten Punkt hatte ich die Körperlichkeit und den Charakter des Ereignisses herausgegriffen, mit denen sich Kleist von der cartesianischen Moderne fortbewegt. Volker Klotz versucht zu zeigen, wie der Sosias des Amphitryon