Las voces E-Book

Muriel Spark

• Herausgeber: Blackie Books
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 352

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

Todos querríamos vivir en una novela de Muriel Spark, donde nada es lo que parece. Donde parece que todo es divertido e ingenioso, pero puede resultar duro y siniestro. Muriel Spark, que también se convirtió al catolicismo y sufrió una crisis nerviosa, escribió 22 novelas ultrapersonales y efervescentes. Una carrera que empezó, precisamente, con esta historia. Esto es una novela. Una novela en la que su protagonista, Caroline Rose, escritora en potencia recién convertida al catolicismo, oye voces. En concreto, la voz y las teclas de la máquina de la persona que está escribiendo esta novela. Ella sabe que es un personaje de novela y, por suerte, la novela es fascinante, divertidísima y profunda. Aunque a veces intentará cambiarla. Sus compañeros de historia son alucinantes. Por ejemplo, Laurence, su pareja, tiene una abuela encantadora y aparentemente inofensiva. Pero descubre que ella y una banda de espías podrían estar traficando con diamantes escondidos dentro del pan.

Leseprobe

Las voces

Muriel Spark nació en Edimburgo en 1918, de padre judío y madre anglicana.

Como muchas mujeres artistas, tardó en encontrar su voz en medio de una vida de dificultades. Se casó muy joven, y siguió a su marido hasta África donde trabajó de profesora.

Poco tiempo después, en 1944, se embarcó en un transporte de tropas y volvió a Londres, dejando atrás Rodesia (la actual Zimbabue), a su marido y a su hijo. En Londres desempeñó diversos oficios; el más sorprendente, el de colaboradora en una oficina de contraespionaje del Ministerio de Asuntos Exteriores. Su labor allí era difundir noticias falsas para confundir a los alemanes.

Con el fin de la Segunda Guerra Mundial se consagra por completo a la escritura, atravesando duros periodos de los cuales encontramos eco en varias de sus novelas, que nos hablan de un tiempo de juventud en el cual la escritora pasó hambre.

En principio escribe poesía y crítica literaria. Después algunas piezas teatrales para la radio, la biografía de varias figuras literarias del siglo xix como Emily Brontë o Mary Shelley, y más de una veintena de novelas.

Muriel escribía a mano, sin apenas correcciones y por un solo lado, en cuadernos especiales de espiral importados de su Escocia natal.

Tras la publicación y éxito de sus primeras novelas, se traslada a Estados Unidos para escapar del medio literario británico que sentía que la oprimía. En 1979 abandona Nueva York con destino Italia. Allí vivirá hasta su muerte, en abril de 2006, en un pequeño pueblo de la Toscana, dejando una novela inacabada.

Recibió premios y distinciones, entre ellos, el título de dama del Imperio Británico en 1993 y el Premio David Cohen de Literatura Británica, por el conjunto de su obra, en 1997, reconociendo así a la más brillante de las escritoras de posguerra de Gran Bretaña.

Tras La entrometida, una de sus novelas más irónicas y aviesas, llega a Blackie BooksLas voces, su primera novela, la que hizo que autores de la talla de Graham Green y Evelyn Waugh viesen el brillo y el potencial que refulgía en Muriel Spark y empezasen, con impecable ojo, a seguirle la pista.

MURIEL SPARK

Las voces

Traducción de Laura Ibáñez

Título original: The Comforters

© del texto: © Copyright Administration Limited, 1957

© del prólogo: Ali Smith, 2019. Permiso cedido por The Wylie Agency (UK) Limited

© de la traducción: Laura Ibáñez, 2021

© de la edición: Blackie Books S.L.

Calle Església, 4-10

08024, Barcelona

www.blackiebooks.org

[email protected]

Diseño de cubierta: Sergi Puyol

Maquetación: Bookwire

Primera edición digital: enero de 2026

ISBN: 979-13-88154-00-3

Todoslos derechos están reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcialde este libro por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografíay el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación sin el permisoexpreso de los titulares del copyright.

Indice

Prólogo

Introducción

Primera parte

1

2

3

4

5

Segunda parte

6

7

8

9

Prólogo

En 1957, el año de la publicación de Las voces, los angry young men causaban furor en la Gran Bretaña literaria. Escritores como John Wain, Colin Wilson, John Braine o John Osborne perfeccionaban un arte documental y realista que con su fusión de realismo social, furia y costumbrismo se proclamaba auténtico. Imagina, pues, lo que supuso la irrupción de una novela como esta en la fiesta del utilitarismo purista de posguerra; una novela que, cuando lleva un tercio transcurrida, anuncia algo que es en esencia más «verdadero» si cabe que cualquier realismo literario: que, de hecho, es una novela; que «en este momento del relato, vale la pena puntualizar que todos los personajes de esta novela son ficticios, y que en ningún caso se inspiran en ninguna persona viva».

Las voces fue la primera de las veintidós novelas que Muriel Spark escribiría a lo largo de casi cincuenta años (murió en 2006); la primera de lo que acabaría convirtiéndose en un reconocible pero inimitable corpus novelístico integrado por unas obras de ficción escuetas, inteligentes, irreverentes, de estética sofisticada y a veces lobreguez hitchcockiana; siempre dotadas de un poderosísimo componente filosófico. Cada una de ellas –cuya paradójica ligereza y sensación encontrada de resolución e inconclusión deja a sus lectores sin que se den cuenta satisfechos y turbados a la vez– pondría contra las cuerdas su propia contemporaneidad y plantearía preguntas profundas sobre el arte, la vida y la creencia. Esta primera novela fue directa al origen de la metáfora metaficcional; al origen de la forma misma de la novela. «Antes de poder encajar en mi conciencia literaria la escritura de una novela tenía que idear un proceso de escritura de novela propio, y llevar a cabo este acto con la misma novela que me proponía escribir», recordaría mucho más tarde en el único volumen autobiográfico que escribiría, Curriculum Vitae. «Sentía, además, que la novela como forma artística era en esencia una variación del poema. Estaba convencida de que cualquier buena novela –o, de hecho, cualquier composición que exigiera de una construcción– era en esencia una expresión de la poesía.»1

En un poema titulado «Authors’ Ghosts» («Los fantasmas de los autores»), escrito tres años antes de su muerte, celebraba el alboroto, el misterio, la vitalidad contenida entre las cubiertas de un libro, incluso en aquellos que el lector juzga conocer bien, imaginando que «los fantasmas de los autores regresan a hurtadillas» por la noche a las casas, van a las estanterías y alteran los inamovibles textos:

Estos autores dan pinceladas finales, casi definitivas, a veces cambian párrafos enteros.

Se añaden, reescriben y revisan páginas enteras...

Cómo si no explicar que, tal vez pasados los años, el lector acuda al libro y diga: Pero ¿esto pasaba?

Si no lo recuerdo...

¿A santo de qué este final?2

De regreso a principios de los años cincuenta, la carrera literaria de Spark acaba de arrancar tras ganar un concurso de cuentos convocado por el periódico Observer con «The Seraph and the Zambesi» («El serafín y el Zambeze»). La obra trata de lo que acontece cuando se produce una colisión entre lo natural y lo sobrenatural; se habla de un ángel «real» que adopta una forma compleja y extraña, paradójicamente estática pero viviente, y que irrumpe en la representación de la Natividad de una escuela para reivindicar su papel ante los quisquillosos organizadores de la obra.

Era un cuerpo viviente. Lo más destacable era su consistencia; no parecía atenerse a las leyes de la perspectiva, sino que seguía teniendo el mismo tamaño tanto cuando me acercaba a él como cuando me alejaba. Y, al contrario de lo que pasa con otras formas vivientes, parecía completo. Ninguna parte experimentaba proceso alguno; el contorno carecía de los indicios de confusión y agitación que suelen indicar la presencia de criaturas vivientes, y esa era también la razón de su belleza.3

«Siempre he intentado hacer de lo sobrenatural parte de la historia natural», dijo Spark en una entrevista de 1997a la revista Artforum. Desde el inicio mismo de su carrera como escritora de ficción hasta el final de su vida le fascinaron las disciplinas y anarquías asociadas que constituyen la vida del arte y los canales que comunican el arte, la espiritualidad y la realidad. Lasvoces fue su primera incursión plena en lo que más tarde se convertiría en inimitable territorio sparkiano.

«La ficción, para mí, es una especie de parábola», dijo Spark a principios de los años sesenta. «Tienes que convencerte de que no es verdad. Hay una parte de verdad que emerge de ella.»4 Desde sus párrafos introductorios, Las voces versa sobre el acto de construir cosas, y también personas, y sobre el cómo y el porqué de hacer narrativa, así como sobre la «clase de verdad» que emerge de la ficción. El libro arranca con Louisa Jepp, el encantador personaje de abuela sparkiana que es una «eterna sorpresa», contándole cosas sobre su nieto, Laurence, al panadero. El joven las oye y las desmiente. «Ahora le ha dado por no probar el pan blanco. Ya ve, una de sus manías.» El encantador Laurence muestra su disconformidad a voz en grito y con tono bromista.

Hasta aquí, todo muy realista y corriente. Pero en Las voces todo hecho trivial tiene su razón de ser. Todo significa algo, cosa que a veces es un fastidio, como bien apunta quejumbrosa su heroína, Caroline, cuando le lee la cartilla al «autor»: «Es como si alguien me observara muy de cerca y fuera capaz de leerme la mente; como si esperara para abalanzarse sobre algún pensamiento o acto insignificante y así darle un significado extravagante y distorsionado».

Caroline se convierte al catolicismo y se siente aislada en su convicción. Además, los demás conversos a los que conoce le parecen exasperadamente serviles y simples o –como la horrible señora Hogg, cuya religiosidad es puramente material– repulsivos. Entretanto, parece que esa hogaza de pan realista y delo más corriente oculta tesoros, y Laurence se dedica a recabar pistas para probar una historia de lo más inverosímil sobre su adorable abuela, que sería la cabecilla de una banda de criminales... «quizá espías comunistas». Pero cuando Laurence empieza a hacer demasiadas preguntas sobre los caballeros (en apariencia inofensivos) que visitan a su abuela, a estos, sospechosamente, les preocupa que luego pregunte: «¿Quiénes somos? ¿Qué hacemos aquí?».

¿Quiénes somos? ¿Qué hacemos aquí? La heroína de la novela vive de alquiler en un piso de Kensington en el que los demás inquilinos golpean la pared si hace demasiado ruido; en otras palabras, su vida no es distinta a la de muchas heroínas de la ficción literaria realista británica. Sin embargo, Caroline, que está escribiendo un libro sobre la novela del siglo xx, La forma en la novela moderna («El capítulo sobre el realismo se me ha atravesado un poco»), va a vivir en sus carnes el misterio de la realidad cuando empiecen a atormentarla las constantes visitas de un ser invisible al que llama «el espíritu de las teclas». Este espíritu la interrumpe con sonidos que solo Caroline oye, con el golpeteo de las teclas de una máquina de escribir y una voz que es tanto singular como plural, «como una persona que hablara con distintos tonos a la vez». La voz insiste en la naturaleza ficcional de Caroline y de todos a quienes esta conoce. «Hablan en pasado. Se burlan de mí.» A Caroline, como es comprensible, le duele que le digan que su vida en tiempo presente cuenta ya con una conclusión inevitable, y que ella no es real.

Y la voz, ¿es real? ¿Es acaso una versión literaria del Espíritu Santo? ¿O, como le insisten sus amigos, en teoría con intención de ayudar, se está «imaginando cosas», está sufriendo «un trastorno nervioso leve»? Oír voces, desde tiempos inmemoriales, es señal de santidad o de locura. Caroline no es ajena a la locura; ella misma, casualmente, se recupera de una crisis: está «dando forma a esas palabras en la mente y evitando así la aglomeración de otras palabras; otros pensamientos (...) Había ideado aquella técnica hacía casi un año en la sala de lectura del Museo Británico, en una época en que tenía los sesos como la noche de la conspiración de la pólvora; con las ideas chisporroteándole en todas direcciones y unas siniestras figuras embrutecidas que saltaban en torno a un montón de cachivaches en llamas». Sin embargo nosotros, como lectores, sabemos la respuesta, porque hemos recabado las pruebas y porque el espíritu de las teclas (pues esto es una novela al fin y al cabo) es tan «real» como la propia Caroline, y ha perturbado a la manera de Brecht nuestra habitual conformidad con los requisitos de la forma. Sabemos que Caroline, como personaje, ha dado en el clavo. Lo sabemos en particular por el modo en que reta al aterrador no-personaje, la señora Hogg (el primero de los sagrados demonios de Spark, cuyo nombre, orgullo egoísta y vileza son sin duda deslumbrantes referencias a la fábula escocesa del siglo xix de James Hogg Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado, que narra la historia de un calvinista que se cree elegido por Dios). Las voces es, en cualquier caso, un libro sobre la formación del personaje (valga la literalidad), y qué propio del personaje de Caroline el resistirse al «intento de organizar nuestras vidas en torno a una trama hábil y conveniente», el discutir «acaloradamente» con el espíritu de las teclas. «Es una cuestión de ejercer el libre albedrío.»

Y todo sucede con tanta despreocupación y tanta jovialidad... Sin embargo, estos dos misterios que discurren en paralelo (el primero, burdo, centrado en el contrabando y el segundo, en el catolicismo), este reto pícaro y alegre al realismo literario británico, esta parodia descarada de las conspiraciones y la paranoia contemporáneas a la guerra fría se convierte, al final, en una lucha a vida o muerte.

Spark, la novelista europea e internacional era, «sin duda, una escritora de formación escocesa», como dijo ella misma.5 De educación judía y también presbiteriana edimburguesa, pasó su infancia en una elegante casa de vecindad de la capital escocesa que, bien podría decirse, la obsequió con una objetividad necesaria, un «exilio constitutivo». Edimburgo fue donde «se imbuyó de todo, si bien no a través de ningún mentor concreto, sino simplemente respirando el aire informado del lugar, su anarquismo orgulloso y remoto».6

Abordar la obra de Spark desde una perspectiva autobiográfica no suele ser de gran ayuda, pero a veces puede sacar a la luz alguna que otra anécdota interesante. Ella aclaró que la voz del narrador de Las voces no era la suya. «Es un personaje».7 Lo dijo en un artículo titulado «My Conversion» («Mi conversión»), una de sus primeras reflexiones sobre su conversión al catolicismo a los treinta y tantos, en paralelo a lo que podría considerarse a la vez su conversión de poeta y crítica a novelista.

Es interesante, sin embargo, que fuera puramente objetiva desde el principio, y que concibiera la novela como una forma inferior al compararla con la precisión de la poesía; como interesante es también que en la veintena, cuando trabajaba para el Ministerio de Asuntos Exteriores en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial, se dedicara «a la oscura actividad de la propaganda negra o guerra psicológica», donde formaba parte de un equipo que confeccionaba y divulgaba una mezcla de «verdades detalladas y mentiras creíbles» a los oyentes alemanes y donde (de modo bastante surrealista), el equipo recababa gran parte de la información que necesitaba empleando comométodo de vigilancia la inclusión de micrófonos en los árboles que bordeaban los caminos por los que paseaban y charlaban los prisioneros de guerra alemanes.8

Según la propia Spark, la idea del espíritu de las teclas surge de las alucinaciones que padeció involuntariamente a mediados de los años cincuenta cuando tomaba Dexedrina, un inhibidor del apetito; una época de trabajo intenso, conversión al catolicismo, pobreza y grave malnutrición para la autora. Como explica en Curriculum Vitae, estaba trabajando en un libro sobre T. S. Eliot cuando, una noche, el texto empezó de repente a bailarle ante los ojos y las palabras, a mezclarse: «Formaron anagramas y crucigramas. Durante el tiempo que me duró esta sensación, yo sabía que eran alucinaciones. Pero no las relacioné con la Dexadrina». Se dijo que los libros que estaba leyendo debían de esconder un código; las alucinaciones duraron tres o cuatro meses hasta que, al final, cesaron sin más cuando dejó de tomar Dexadrina. «Es difícil expresar lo extraordinariamente fascinante que era aquel juego de palabras involuntario.»9

Esa mezcla de extraño ensimismamiento descifrador y de posterior objetividad originaría la metáfora central de Las voces: «Yo veía que crear un personaje que padecía alucinaciones auditivas en la página impresa era una torpeza. De modo que hice que mi protagonista “oyera” una máquina de escribir y voces que estuvieran componiendo la propia novela».10

«Entonces ¿es el mundo un manicomio? ¿Somos todos unos chalados con buenos modales que discretamente se muestran comprensivos con la perturbación ajena?», le pregunta Caroline a su amigo el barón, uno de los que la «consuelan». La novela le debe su título original, The Comforters (Los que consuelan),a los inútiles amigos que consuelan a Job en el largo poema bíblico que aborda las cuestiones del sufrimiento humano y de la paciencia, El libro de Job, un texto que Spark estudió y sobre el que escribió en los años cincuenta y al que regresaría en sus ficciones posteriores (en especial en la novela sobre terrorismo y moralidad The Only Problem [El único problema], de 1984). Los personajes que consuelan a Caroline en su sufrimiento, como los que hacen lo propio con Job, solo son capaces de ver su propia virtud: Laurence está obsesionado con la burda trama del contrabando y el barón ve demonios del mismo modo absurdo que Georgina Hogg «oye» la voz de la Virgen María diciéndole qué empleo elegir.

El aspecto formal que define El libro de Job, no obstante, es el diálogo, que permite que humanos y Dios se comuniquen. Las voces también es un diálogo; un razonamiento rabioso y vibrante sostenido en un marco perfectamente disciplinado que, a resultas, entrevera subjetividad y objetividad casi hasta lo imposible. Es probable que la sutileza formal más emocionante de la novela, ejecutada con gran ingenio por Spark, sea el modo en que Caroline y el espíritu de las teclas superan sus posiciones encontradas en un diálogo entre personaje y forma misma y llegan a aceptar que existe algo mucho más fluido; llegan a algo que podríamos calificar de acuerdo, incluso de interacción.

La parte inicial y central de la novela revelan que Caroline se siente dolida porque el espíritu de las teclas esté escribiendo su realidad, y que el espíritu de las teclas, a su vez, se siente dolido por las críticas de Caroline a su falta de talento narrativo. Cuando Caroline pone a prueba el poder de la autoría del espíritu y decide seguir su propio camino, sin tener en cuenta la trama, hiere el orgullo del espíritu de las teclas. «Estaba muy bien que Caroline luchara por lo que quería y lo que no quería en lo referente a la trama de una novela. Bien por decidir retrasar la acción. Qué fácil le resultaba criticarlo todo.» El espíritu, molesto, hace que el vehículo en el que viaja Caroline derrape, se salga de la carretera y ella se rompa la pierna (con lo que, efectivamente, se detiene la trama e incluso se parte el libro en dos). Solo Spark sería capaz de forzar la forma con tanta astucia y tanta gracia como para tener en una página a su protagonista criticando al autor por su falta de imaginación a la hora de describir un hospital y en la siguiente, una descripción completa y totalmente innecesaria de un hospital. Si es verdad que Caroline oye voces, entonces también lo es que la voz oye a Caroline. Su trabajo conjunto es el triunfo creativo de la novela, además de la revelación de su benevolencia final.

Por encima de todo lo demás, el poder del narrador es su capacidad para hacer hincapié en el tiempo y revelar la insignificancia de los eventos mismos al ubicarlos en un contexto temporal más amplio: «Ciento treinta años después de este acontecimiento, Louisa se sentaba a la mesa del desayuno con Laurence». Además, de principio a fin llama la atención sobre su propio artificio; hace que el lector sea consciente de la banalidad del texto, de las estructuras que se repiten. «Su madre le decía mil veces: “Te he dicho mil veces que no entres en los cuartos de las criadas”». Cuando al fin llegamos al espíritu de las teclas, que se manifiesta ante Caroline por medio de sus repeticiones literales, el estilo ya ha arraigado en la novela: el narrador, por muchos motivos, es una broma, y la narración, una burla del mal estilo literario. Y al final acabamos descubriendo que desde un principio ha sido el narrador el que se ha estado riendo; pero no de nosotros, sino con nosotros.

Las voces es en gran parte un libro que habla de la función que tienen los libros, del lenguaje y de cómo lo usamos. Está en desacuerdo con la cháchara vacua de los medios de comunicación y la sociedad, critica los tópicos insustanciales del inglés, aguza el oído moral a las respuestas sociales codificadas y a sus verdades y vergüenzas subyacentes, a aquello indecible que queda oculto bajo lo que se dice en voz alta. Con la objetividad, el contexto gana en moralidad. Lo que los críticos han llamado la «estética del desapego» de Spark es en realidad un modo de conexión brechtiano.

En el discurso que dio para la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras a principios de los años setenta, Muriel Spark habló de la importancia de lo que definió como «la desegregación del arte»: «El arte y la literatura del sentimiento y la emoción, por muy bella que sea por sí misma y por muy impresionante que sea su descripción de la actualidad, debe desaparecer. Nos hace creer en una suerte de participación en la vida y en la sociedad, cuando en realidad se trata de una actividad segregada. Por eso, en su lugar, yo abogo por las artes de la sátira y el ridículo».11 «El arte del ridículo», dice, «puede penetrar en lo más profundo», mientras que la «patética descripción» no hace más que separar a quienes la experimentan de cualquier comprensión real. Ella imagina primero una obra en la que se transmiten las nociones de sufrimiento y violencia por medio de la emoción, y luego ve a los espectadores del público, con «sus responsabilidades morales lo suficientemente satisfechas por las emociones que se les ha inducido a sentir. Puede que un hombre se acueste sintiéndose menos culpable después de ver una obra así. Ha experimentado en sus carnes lo que es la pena (...) Lágrimas saladas le han recorrido las mejillas. Ha cenado bien. Es absuelto, duerme bien». Spark quiere que sus lectores piensen en vez de sentir. Las voces, una obra consciente de tensión superficial estética, nos implica a nosotros, lectores, al revelarnos la mecánica de nuestra participación en la novela. Trata la locura y el mal con una ligereza disciplinada y liberadora, de forma muy parecida a cómo Spark, a lo largo de su carrera, liberaría a sus lectores de las vicisitudes de la historia y de la realidad sencillamente redefiniendo, cada vez, los términos de dicha «realidad».

Vale la pena recordar la influencia que tiene en su obra la forma poética de la balada escocesa fronteriza, en la que se narran hechos terribles con un desapasionamiento que raya en lo alegre; el desapasionamiento sparkiano, igual que el humor sparkiano, es siempre un recurso liberador, y prácticamente toda la ficción posterior de Spark tendrá algo de la «curiosa alegría» de esta novela.

Que esta proeza delicada, ingeniosa y alegre fuera una primera novela es asombroso. Sin embargo, no sería más que el inicio del estudio que llevaría a cabo Spark sobre la autoría y la autoridad, así como de sus exploraciones dialógicas sobre la relación entre el arte, la fe y la vida. Acaba con su propia génesis, hábilmente, como un buen chiste. Trastorna y encandila a sus lectores por su combinación de agudeza, precisión, inteligencia y comicidad. Tan vibrante como siempre, más de cincuenta años después de su primera aparición, sigue sacándole los colores a la tradición realista, y probablemente siempre lo hará.

AliSmith, 2009

  1.Muriel Spark, Curriculum Vitae (Londres, Constable, 1992), pág. 206.

  2. Muriel Spark, «Authors’ Ghosts», All the Poems (Manchester, Carcanet, 2004), pág. 13.

  3. Muriel Spark, «The Seraph and the Zambesi», The Stories of Muriel Spark(Londres, Bodley Head, 1985), pág. 81.

  4. Muriel Spark, «My Conversion», Twentieth Century (otoño de 1961), pág. 63.

  5. Cita de Spark en Muriel Spark by Alan Bold (Londres, Methuen 1986), pág. 26.

  6. Muriel Spark, «What Images Return», Memoirs of a Modem Scotland, ed. Karl Miller (Londres, Faber, 1970), pág. 153.

  7. Muriel Spark, «My Conversion», pág. 62.

  8.Muriel Spark, Curriculum Vitae, págs. 147-149.

  9.Ibid., pág. 204.

 10.Ibid., págs. 206-207.

 11.Muriel Spark, The Desegregation of Art (American Academy of Arts and Letters, Nueva York, 1971), pág. 24.

Introducción

Muriel Spark nació en Edimburgo el 1 de febrero de 1918. Fue la segunda hija de Cissy y Bernard Camberg, un ingeniero de origen judío lituano. Su infancia se evoca con todo detalle y de modo entrañable en su autobiografía Curriculum Vitae, publicada en 1992. Creció en un ambiente trabajador, pero aunque el dinero escaseaba nunca pasó necesidad. Su madre tenía un carácter sociable y extrovertido; se pasaba el día cantando y narrando historias, y llevaba unas prendas que la hacían destacar entre otras mujeres que vestían de modo más corriente en el vecindario de Bruntsfield.

A los cinco años, Spark inició su etapa escolar en el instituto femenino James Gillespie, donde estudió hasta los dieciséis años. Fue una época que recordaría con mucho cariño. Fue nombrada «Poeta y soñadora» de la escuela y muchos de sus versos más tempranos aparecerían en su revista. En 1929 conoció a una profesora que la inspiraría, una mujer soltera llamada Christina Kay, que tendría un gran peso formativo en su vida. Fue la señorita Kay, por ejemplo, quien se la llevaba junto con sus amigas –«la crème de la crème»– a dar largos paseos por el casco antiguo de la ciudad, a exposiciones, conciertos y recitales de poesía; y quien insistía en que debía convertirse en escritora. «Yo sentí que no tenía mucho que decir al respecto», escribiría Spark más tarde. En su sexta y más famosa novela, The Prime of Miss Jean Brodie (La plenitud de la señorita Brodie), el personaje principal se inspira muy de cerca (si no totalmente) en la señorita Kay. La señorita Kay, igual que la poco ortodoxa señorita Brodie, era italianófila y una incauta admiradora de Mussolini, cuya fotografía había clavado con chinchetas en la pared junto con obras de maestros renacentistas.

Al terminar la escuela, Spark se inscribió en un curso de resumen de textos en la universidad de Heriot-Watt. Después encontró trabajo como secretaria del dueño de unos grandes almacenes de Princes Street, la calle principal de la capital escocesa. Conoció en un baile al judío no practicante Sydney Oswald Spark, cuyas iniciales, a toro pasado, entendió que le advertían que debía de haberse alejado de él. Igual que los progenitores de su padre, «SOS» había nacido en Lituania. Ella tenía diecinueve años, él treinta y dos. Él quería irse a enseñar a África y Muriel, deseosa de marcharse de Edimburgo y de que su vida empezara de verdad, estuvo de acuerdo en que se comprometieran. En agosto de 1937 se fue con él a Rodesia del Sur (la actual Zimbabue) y al mes se casaron. Su hijo, Robin, nació en 1938. Poco después se separarían.

El estallido de la guerra al año siguiente impidió que Spark pudiera regresar a casa como deseaba y no tuvo otra opción que quedarse en África. Sin embargo, en 1944 consiguió el divorcio y volvió a Gran Bretaña en un transporte de tropas. Tras dejar a su hijo al cuidado de sus padres, se marchó a Londres, donde los estragos del Blitz eran evidentes en todas partes. Se hospedó en el Helena Club –en el que se basa el May of Teck de The Girls of Slender Means (Las señoritas de escasos medios)– y encontró trabajo en el Departamento de información política del Ministerio de Asuntos Exteriores, cuya razón de ser era difundir propaganda antinazi entre la población alemana.

En los años inmediatamente posteriores a la guerra intentó ganarse la vida como escritora. En 1947 fue nombrada Secretaria General de la Sociedad de Poesía y editora de su revista, Poetry Review, pero tuvo problemas con los tradicionalistas, entre los que estaba Marie Stopes, figura pionera del control de la natalidad. Fue una lástima, observó Spark, «que su madre y no ella no hubiera pensado en el control de la natalidad». Escribió su primer libro, A Tribute to Wordsworth, conjuntamente con Derek Stanford, su amante por aquel entonces, y lo publicó en 1949. Dos años después ganó el concurso de cuentos convocado por el periódico Observer con «The Seraph and the Zambesi» (El serafín y el Zambeze). En 1952 publicó su primera obra poética, The Fanfarlo and Other Verse.

Su conversión al catolicismo en 1954 coincidió con el inicio de la escritura de su primera novela, Las voces, que finalmente se publicaría en 1957. La obra, que recibió los elogios de Graham Greene y de Evelyn Waugh entre otros, hizo posible que Spark pudiera dejar su trabajo de secretaria a media jornada y dedicarse plenamente a la escritura. Cuatro novelas más –Ro– binson, Memento Mori, The Ballad of Peckham Rye y The Bache– lors (Los solteros)– y la antología de cuentos The Go–Away Bird le seguirían en rápida sucesión y la harían célebre por su originalidad e ingenio.

Fue, sin embargo, con la publicación en 1961 de La plenitud de la señorita Brodie cuando Spark se convertiría en un éxito de ventas internacional. Se hizo una obra de teatro y una película de la obra, y por ella Maggie Smith, que interpretó el papel de la epónima profesora, ganó el Óscar a la mejor actriz. Spark comentó que Smith quedó tan asociada al personaje que muchos lectores dieron por sentado que ella era quien lo había creado. La novela, de la que Spark le gustaba decir que era su «vaca lechera», fue un éxito de crítica y también comercial, y siguió vendiéndose bien durante toda la larga carrera de su autora. En Estados Unidos se publicó por primera vez en The New Yorker. Su editor, William Shawn, le dio a Spark una oficina en la que trabajar. Allí la autora escribiría sus dos siguientes novelas, Las señoritas de escasos medios y The Mandelbaum Gate, que ganaría el Premio James Tait Black.

En 1967, cansada del estrépito y de la claustrofobia de la vida en Nueva York, se mudó a Italia y a Roma. Ese mismo año recibió la Orden del Imperio Británico, y también se publicó una colección que reunía por primera vez todos sus cuentos y poemas. Las novelas siguieron sucediéndose a intervalos regulares. En 1968 se publicó The Public Image (La imagen pública), que fue nominada al Premio Booker. The Driver’s Seat (El asien– to del conductor), que para Spark era su mejor obra, se publicó en 1970. En 1974 vio la luz The Abbess of Crewe (La abadesa de Crewe), una inspirada sátira del escándalo Watergate ambientada en un convento.

A mediados de los años setenta, Spark cambió Roma por la Toscana y se estableció en un venerable caserón en plena naturaleza propiedad de su amiga artista Penelope Jardine. Rodeada de viñedos y olivos, pudo trabajar sin temor a que la interrumpieran. The Takeover, Territorial Rights and Loitering with Intent(La entrometida) –también nominada al Premio Booker–, fueron de las primeras novelas que escribió en el lugar que se convertiría en su hogar definitivo. Entre los muchos galardones que recibió figuran el Premio TS Eliot de la Fundación Ingersoll, el Premio del Consejo Escocés de las Artes por Reali– ty and Dreams, el Premio Boccaccio de Literatura Europea, el Premio David Cohen de Literatura Británica por el conjunto de su obra, y el Premio Gold Pen de la asociación mundial de escritores PEN International. En 1993 recibió el título de dama del Imperio Británico.

A pesar de que sus últimos años estarían marcados por la enfermedad, nunca dejó de escribir. Era su cometido y lo llevó a cabo con una dedicación infatigable. Siempre tenía un poema a medio hacer y jamás le faltaron ideas para sus novelas, relatos y obras. Entre sus últimas novelas figuran Far Cry from Kensington (Muy lejos de Kensington), Symposium, Reality and Dreams y Aiding and Abetting. Se despidió con la novela The Finishing School, cuyos personajes son en su mayoría aspirantes a escritores, publicada en 2004. Spark murió dos años después, a los ochenta y ocho años de edad, y está enterrada en el cementerio amurallado del pueblo de Oliveto, en el Valle de Chiana. En su lápida se la nombra en italiano con una sola palabra: poeta.

Primera parte

1

El primer día de sus vacaciones, Laurence Manders se despertó y oyó la voz de su abuela en el piso de abajo.

–Me quedaré una integral grande. Tengo esta semana en casa a mi nieto, que trabaja en la BBC. Es el crío de mi hija, lady Manders. Ahora le ha dado por no probar el pan blanco. Ya ve, una de sus manías.

Laurence gritó desde la ventana:

–¡Pero abuela, si a mí me encanta el pan blanco y no tengo manías!

La mujer arrugó el gesto y sonrió radiante a su nieto.

–Mire que gritar así desde la ventana... –le dijo al panadero.

–Es que me has despertado –replicó Laurence.

–Qué cosas tiene mi nieto –le dijo al panadero–. Una hogaza integral grande, pues. Y no se olvide de venir el miércoles.

Laurence se miró en el cristal.

–Tengo que levantarme –se dijo metiéndose de nuevo en la cama. Se concedió siete minutos.

Siguió los movimientos de su abuela a partir de los sonidos que se colaban con claridad por el desgastado entablado de la casita. A sus setenta y ocho años, Louisa Jepp lo hacía todo muy despacio pero con suma atención, como hacen algunos cuando saben que están un poquito achispados. Laurence oyó un tintineo y un silencio, un repiqueteo y un silencio; estaba poniendo la mesa del desayuno. Al desplazarse entre la trascocina y la humeante cocinita, la anciana marcaba con los pies el tictac de un reloj al que parece que se le esté acabando la cuerda. Se negaba a arrastrarlos.

Cuando estaba a medio vestir, Laurence abrió el cajoncillo de arriba de la anticuada y alta cómoda. Dentro había algunas cosas de su abuela, ya que esta le había cedido su habitación. Contó tres horquillas de pelo y ocho bolas de naftalina; encontró una pequeña tira de terciopelo negro bordado con unas cuentas azabache que ahora bailaban, sueltas, en el hilo. Calculó que aquel retazo mediría unos seis centímetros y medio por tres y medio. En otro cajón encontró un peine con algunos pelos de su abuela y le llamó la atención que el objeto no estuviera demasiado pulcro. Le produjo cierto agrado haber dado con esta información: tres horquillas, ocho bolas de naftalina, un peine no demasiado pulcro, todo propiedad de su abuela; aquí, en su casa de Sussex; ahora, en el tiempo presente. Así era Laurence.

–Es enfermizo –le había dicho su madre hacía poco–. La única rareza que tienes es que te fijas en los detalles más disparatados. Es un verdadero disparate.

–Es que yo soy así –dijo Laurence.

Como era habitual, ella sabía que estaba en un callejón sin salida, pero aun así siguió:

–Bueno, pues no me parece normal, porque a veces ves cosas que no tendrías que ver.

–¿Como qué?

No contestó a su pregunta, pero sabía que su hijo había estado en su dormitorio, fisgoneando en su desordenado cajón del maquillaje, dándoles toquecitos a los frascos como si fuera un gato y poniéndoles nombres. Le resultaba imposible convencerlo de que lo que hacía estaba mal. Era, a fin de cuentas, una intromisión en su intimidad.

Muchas veces Laurence le decía:

–Si lo hicieras tú, estaría mal; pero como lo hago yo, pues no.

Y entonces Helena Manders, su madre, le contestaba siempre: «pues yo no lo veo así» o «pues yo no estoy de acuerdo», aunque en cierto modo sí lo estaba.

De niño había aterrorizado a la familia con sus verdades lanzadas a bocajarro.

«El tío Ernest se pone crema de mujer, se la frota en los codos cada noche para que le queden suaves»... «Eileen está con los dolores»... «A Georgina Hogg le salen tres pelos en la barbilla si no se los arranca. Su primo le ha mandado una carta y yo la he leído».

Eran frases antológicas. Luego soltaba cosas de carrerilla como «Hay una tela de araña en el descansillo del tercer piso desde hace dos semanas, cuatro días y quince horas; sin contar el tiempo de fabricación», que eran recibidas con júbilo o indiferencia según el estado de ánimo, y luego olvidadas.

Su madre le decía mil veces: «Te he dicho mil veces que no entres en los cuartos de las criadas. A fin de cuentas, tienen derecho a su intimidad.

A medida que se hacía mayor aprendió a ocultar la parte más sensacionalista de sus averiguaciones, y solo contaba lo necesario para afianzar su reputación de ser muy observador. Por entonces, su padre podía decir, esgrimiendo su boletín de evaluación: «Ya sabía yo que Laurence acabaría superando esa fase tan morbosa».

«Esperemos que sí», le había respondido Helena Manders. Los padres cambian. En esa época, Laurence sabía que su madre sospechaba que practicaba alguna perversión sexual imprecisa que ella no podía nombrar, se negaba a imaginar y que en cualquier caso él no practicaba. Y entonces, casi para tranquilizarla; para asegurarle que seguía siendo el mismo Laurence de siempre, fue cuando dijo durante las vacaciones del último semestre: «Eileen va a tener un bebé».

–Pero si es una buena católica –protestó Helena. Ella misma lo era desde su matrimonio. Pese a ello, tras abordar a Eileen en la cocina, resultó que era verdad. Además, se negó en redondo a decir quién era el padre. Laurence sí pudo aportar esta información.

–Siempre estoy al día de la correspondencia de Eileen –explicó–. Me ameniza las vacaciones escolares.

–¿Has estado en el cuarto de esa pobre chica, leyendo sus cartas a escondidas? ¡Será posible!

–¿Quieres que te cuente lo que le escribió su novio o no? –dijo un despótico Laurence.

–Me has dejado de piedra, como imaginarás –respondió sabiendo que lo que le decía le importaba bien poco–. Cómo puede ser que tú, que eres un buen católico... Pero es que, aparte de eso, leer cartas ajenas a mí me parece que es ilegal –dijo, derrotada.

Solo por darle la última palabra, puntualizó:

–Bueno, madre querida, pero al final los has casado. En una boda católica como Dios manda. Ese es el feliz resultado de mi escandaloso escrutinio de las cartas de Eileen.

–El fin no justifica los medios.

Catapum, el desenlace que esperaba. Tenía una respuesta para todo. Aun así, incidentes como este la ayudaron a mitigar la decepción de saber que Laurence estaba abandonando, y al final había abandonado, la religión.

Louisa Jepp estaba sentada a la mesa rellenando sus quinielas mientras esperaba a Laurence.

–¡Baja ya! –le dijo al techo–. Y deja el fisgoneo por hoy, cielo.

En cuanto apareció, le dijo:

–Si el Manchester City hubiera ganado la semana pasada, ahora yo tendría treinta mil libras.

Louisa dobló el boleto y lo puso debajo del reloj. Le prestó plena atención a Laurence y a su desayuno.

Era medio gitana. La más joven y la de piel más oscura de una nutrida familia de pelirrojos que, cuando ella nació, le debía su prosperidad al éxito del padre como comerciante de grano. El éxito se debió en primer lugar a la buena fortuna, al que se escapara de la cárcel mientras esperaba para presentarse ante el juez y jamás regresara a su tribu gitana. Ciento treinta años después de este acontecimiento, Louisa se sentaba a la mesa del desayuno con Laurence.

El pelo de Louisa sigue siendo negro, aunque no le quede demasiado. Es baja y su contorno, en especial visto de perfil, recuerda al de una patata doble recién arrancada de la tierra, con su cabeza pequeña y redonda y su cuerpo del que penden unas raíces que son las dos piernecillas que asoman por debajo de su voluminosa falda marrón. Su rostro, visto de frente, es cuadrado, y retrocede en planos como un prisma. Las principales arrugas de la cara están muy marcadas; deben de haber ido apareciendo gradualmente desde los treinta, parecen talladas en el hueso. Las arruguitas, sin embargo, son superficiales, rozan la superficie de la piel y vienen y se van como innumerables estrellas cuando frunce los labios en una sonrisa o revela una expresión de sorpresa. Tiene los ojos hundidos y negros. Las manos y los pies, muy pequeños. Lleva gafas sin montura. Sigue viva; no ha cambiado demasiado desde el día en que Laurence bajara a desayunar. Llevaba un vestido marrón, una rebeca de lana marrón con botones dorados y unos pendientes de diamantes incrustados en las orejas.

Tras estudiarla detenidamente, como siempre hacía Laurence con todo el mundo, sumergió el tenedor en un bote y sacó algo largo, blanco y encurtido.

–¿Y esto qué es?

–Menudillos –respondió–. Están riquísimos.

Estaba acostumbrado a la comida de Louisa: buccinos, caracoles de mar, lecha y huevas, menudillos y mollejas, vísceras, sesos y las tripas de animales rumiantes. Louisa los preparaba sin prisa, mediante variados procesos de afusión, difusión e inmersión para los que necesitaba muchas ollas de salmuera, muchas depuraciones y cocciones pausadas, mucho adobo y endulce lento. Rara vez compraba una pieza o un corte normal, y mantenía que la gente que iba por la vida sin saber nada de los órganos vitales internos de los moluscos y las bestias no sabía lo que se perdía.

–Si ganaras treinta mil libras en la quiniela, ¿qué harías? –preguntó Laurence.

–Comprarme una barca –contestó.

–Y yo remaría para llevarte río arriba y río abajo –dijo Laurence–. Una barcaza estaría muy bien. ¿Te acuerdas de las dos semanas que estuvimos en una, cuando tenía ocho años?

–Yo me refería a una barca para cruzar el mar. Sí, nos lo pasamos de maravilla; ya me acuerdo, ya.

–¿Un yate? ¡Magnífico!

–Bueno, una barca de buen tamaño –dijo Luisa–. Eso es lo que me compraría. Una con la que pudiera cruzar el Canal de la Mancha.

–Una lancha motora –sugirió Laurence.

–Algo así –respondió ella.

–¡Magnífico!

No le contestó, porque aquel «¡Magnífico!» ya era demasiado.

–Podríamos surcar el Mediterráneo –dijo él.

–¡Magnífico! –contestó ella.