Les Impasses de l'Art moderne E-Book

Michel Théron

• Herausgeber: BoD - Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Esthétique
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 150

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Le monde de la création artistique et littéraire n'a plus été le même à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Les peintres impressionnistes d'une part, Rimbaud et Mallarmé de l'autre, ont tracé de nouvelles voies. Ce livre les explore, en soulignant leurs évidentes réussites, mais aussi en montrant comment leur aboutissement peut être problématique : la communication de l'oeuvre n'y est pas toujours assurée. Le langage des images et celui des mots sont constamment confrontés dans l'ouvrage : on y verra qu'il y a, par-delà les différences, une unité fondamentale du monde de l'expression.

Leseprobe

Table

Avant-propos

1. Matériaux

2. Organisation

3. Destin des transgressions

4. La Perte du sens

5. La Tentation du silence

6. La Fin de l’OEuvre

7. Un Monde formel

Résumé analytique des chapitres

Avant-propos

« Signifier ? Nous signifier ! (rire bref) Ah elle est bonne ! »

(Beckett, En attendant Godot)

L’hypothèse qui sous-tend ce petit livre est la suivante : on assiste aujourd’hui à l’écroulement d’un monde – le monde classique, monde de l’âge classique –, où tous les procédés visaient à produire un sens. On peut voir la modernité comme récusation du sens familier à l’âge classique, la déconstruction des procédés qui transmettaient ce sens, l’abandon de la construction rhétorique qui le sous-tendait.

Le problème alors est le suivant : la récusation du sens classique est-elle un refus de sens, en général ? Une récu-sation de sens qui s’accompagne de proposition, ou au moins de recherche, d’un nouveau sens, est moins grave qu’un refus délibéré du sens. La crise, ou la décadence de l’art aujourd’hui tient moins à son iconoclasme (les iconoclasmes sont toujours provisoires) qu’à sa récusation potentielle du sens.

Dans les réflexions qui suivent, je ferai une place aux différentes formes que peut prendre le discours verbal, c’est-à-dire traditionnellement au monde de la rhétorique. Et on verra que les problèmes auxquels est confronté l’art d’aujourd’hui sont les mêmes que ceux qui se posent aussi, et depuis toujours, à l’expression dans le monde des mots.

Ce rapprochement du monde des mots et du monde des images ne doit pas surprendre. Tout est lié en effet dans le monde de l’expression, et une crise qui affecte un domaine en affecte aussi un autre. C’est le cas pour l’art moderne, et les problèmes qui s’y posent concernent aussi la création verbale qui lui est contemporaine (le cas de la poésie étant ici un très bon exemple).

Aussi bien la rhétorique elle-même n’est pas un formalisme, elle a une signification anthropologique, et on peut en dresser une philosophie. Elle n’est pas, suivant le mot profond de Baudelaire, une suite de règles ou de techniques arbitrairement inventées et imposées à l’esprit, mais elle correspond à ce qu’il appelle « l’organisation générale de l’être spirituel ». Je pense aussi à ce que dit Proust dans Le Temps retrouvé à propos du style : « Le style est une question non de technique mais de vision. » L’état de la rhétorique et du style répond exactement à la situation et à l’état de l’esprit à un moment donné de son histoire.

Aussi je comparerai systématiquement dans les pages qui suivent les deux langages, celui des mots et celui des œuvres plastiques, en me demandant si ces dernières ne se sont pas parfois engagées, comme aussi les créations verbales qui leur correspondent, dans des impasses, ou des voies sans issue.

Quatre remarques pour finir :

– On distingue d’habitude l’art moderne et l’art contemporain. Je n’ai pas fait cette distinction dans ce livre, car les linéaments de l’art contemporain me semblent déjà présents dans ce qu’on appelle l’art moderne : en gros, celui qui commence aux Impressionnistes, qu’il s’agisse du brouillage de la touche (vocabulaire de la peinture) ou de la rupture de l’espace (sa syntaxe). Simplement l’art contemporain a ajouté une plus grande radicalité dans des choix qui ont été initiés avant lui.

– Pour la présente édition, et dans un but pédagogique, j’ai rédigé pour chaque chapitre un résumé analytique. On le trouvera à la fin du volume.

– Pour mieux comprendre les liens qu’on peut faire entre le monde du visible et le monde des mots, ainsi que pour voir le sens plus développé des différentes figures de rhétorique elles-mêmes, on pourra se reporter à mes ouvrages édités chez BoD :

La Stylistique expliquée – La Littérature et ses enjeux, 2017.

Le Style par l’image, 2018.

Quand parlent les images - Méditations photographiques, 2021

Petite initiation à l’Art – Dialogues pédagogiques, 2021.

L’Art d’écrire – Les enjeux de l’expression, 2024

– Enfin, pour permettre au lecteur de respirer entre les chapitres, j’ai ajouté en contrepoint au texte quelques unes de mes variations photographiques, à partir d’une même image représentant des roseaux.

1. Matériaux

La première rupture à relever est le brouillage systématique du signe lexical opéré par la métaphore à partir de Rimbaud, qui correspond exactement à la dilution des formes et au brouillage du signe pictural (de la touche, qui est le vocabulaire de la peinture), opérés par l’impressionnisme.

Jusqu’à Rimbaud, il n’y a pas, en littérature (exception faite des métaphores clichés ou lexicalisées, comme la « flamme » pour l’« amour », etc.) de généralisation de la métaphore in absentia, qui est substitution effective d’une réalité à une autre, sans que l’esprit puisse voir d’où l’on part : ce que les linguistes appellent le thème, ou élément comparé, de la métaphore : le thème est le point de départ ou le « référent » de la métaphore.

Ce vers quoi on arrive, l’élément comparant, on l’appelle le phore. Par exemple « Tes yeux sont bleus » est une simple constatation. « Tes yeux sont bleus comme le ciel », une comparaison. « Tes yeux sont un ciel », ou « Le ciel de tes yeux » sont des métaphores (simplement des comparaisons sans « comme »). Ici elles sont comme on dit in praesentia (en présence du thème). Il précède le phore dans le premier cas, et le suit dans le second – choix sans doute plus vivant, car on dit tout de suite l’essentiel, mais peut-être moins attendu, moins « logique ».

Maintenant si je dis :« Je plonge dans un ciel », pour « Je plonge dans le ciel de tes yeux », je fais une métaphore in absentia, puisque je ne mentionne pas ce dont je suis parti : le mot « yeux ». Elle est évidemment plus difficile à comprendre, et même énigmatique si rien avant ou après ne l’annonce ou ne la prépare pour guider le lecteur. On peut atténuer l’expression en disant « un vrai ciel », « un ciel véritable », etc. Mais l’obscurité n’est pas totalement évitée.

Rimbaud, le premier, présente systématiquement des phores sans thème. Il substitue à un langage un second langage, tout différent. Son programme est certes : « Je voyais une mosquée à la place d’une usine ». Mais ses réalisations pourront aboutir à dire :« La mosquée », etc. – tout simplement (le mot « usine » ne figure plus dans le texte).

Baudelaire encore n’aurait pas osé cela. Tout ce qu’il aurait osé est quelque chose comme : « L’usine, cette mosquée »... La substitution d’un mot à un autre n’aurait pas été chez lui aussi radicale, aussi complète.

On est donc en face de ce qu’on pourrait appeler un brouillage délibéré du signe. Certes l’emploi d’un mot à la place d’un autre, que l’on appelle une catachrèse (littéralement : usage contraire), est connu depuis toujours dans le langage. Quand un mot n’existe pas, on en utilise un autre avec lequel il a une ressemblance. Ainsi feuille (d’arbre) peut devenir feuille (de papier). Même chose pour les « pieds » d’une table, ou les « bras » d’un fauteuil, etc. De ce point de vue, toute métaphore est catachrétique. Mais dans le cas de la métaphore in absentia le brouillage lexical est maximal, poussé à son point extrême.

*

C’est de la même façon que le signe se brouille dans la peinture impressionniste, et devant ce type de tableaux on hésite désormais sur le nom des objets, comme Proust l’a bien vu à propos des « métaphores d’Elstir », dans À l’ombre des jeunes filles en fleur. Voici ce qu’il dit des marines de ce peintre, dont le modèle a peut-être été Monet :

... j’y pouvais discerner que le charme de chacune consistait en une sorte de métamorphose des choses représentées, analogue à celle qu’en poésie on nomme métaphore, et que, si Dieu le père avait créé les choses en les nommant c’est en leur ôtant leur nom, ou en leur en donnant un autre, qu’Elstir les recréait.

Il est fait référence ici au livre biblique de la Genèse, même si, concernant les êtres vivants, ce n’est pas Dieu le père, « créateur » du monde, qui les a nommés, mais Adam, le premier homme, qui en a reçu la responsabilité.

Le résultat cependant est similaire. Elstir emploie systématiquement dans ses toiles, selon l’expression même de Proust, des « termes » marins pour évoquer la terre, et des « termes » terrestres pour évoquer la mer :à l’arrivée, le monde devient amphibie, ou symbiotique. Pour cette immersion ou cette fusion, on peut penser à ce « sentiment océanique » dont a parlé Romain Rolland dans une lettre à Freud.

Rimbaud fait de même qu’Elstir dans « Marine », où l’on s’amusera à différencier (si on le peut) les métaphores in prasesentia et les métaphores in absentia :

Les chars d’argent et de cuivre -

Les proues d’acier et d’argent -

Battent l’écume, -

Soulèvent les souches des ronces.

Les courants de la lande,

Et les ornières immenses du reflux

Filent circulairement vers l’est,

Vers les piliers de la forêt, -

Vers les fûts de la jetée,

Dont l’angle est heurté par des

tourbillons de lumière.

De la même façon, le peintre impressionniste ne précise rien. Préciser pour lui serait tuer d’emblée l’impression première. Sa touche simplement allusive permet de réaliser cette indistinction initiale, ce mélange d’éléments, défaisant ainsi l’opération de création du monde telle qu’elle est rapportée dans la Genèse : elle se fait par séparations successives (d’abord ciel / terre ; puis terre / eaux, etc.).

On peut voir dans cette construction par séparations la façon dont l’esprit humain lui-même met de l’ordre dans le monde qu’il perçoit, pour que de chaotique au début (la Bible parle d’un tohu-bohu) il devienne un cosmos ordonné. C’est donc la mise en ordre d’un matériau préexistant. Il n’est pas sûr d’ailleurs que le récit biblique concerne une création ex nihilo : il vaut mieux parler dans son cas d’« organisation » d’un monde chaotique au début.

Il a son correspondant grec dans le début de la Théogonie d’Hésiode, où le Chaos initial doit devenir un Cosmos (un monde mis en ordre). C’est l’esprit qui a eu cette tâche d’organisation. Il a tout ordonné par séparations (panta diékosmesen). Selon Épicharme, c’est l’esprit (le noûs) qui voit et entend, tout le reste est aveugle et sourd. Et il le fait via le langage et sa logique, le logos.

Pour l’esprit, chaque chose est désormais nommée et entre dans sa case, pour n’en pas sortir. Elle se conforme à son étiquetage. Change-t-elle de forme ? C’est la mémoire qui la fait réintégrer, retrouver son nom, son moule initial.

*

On ne comprend bien les orientations et caractéristiques de l’expression en littérature et en art que si l’on évoque la façon dont la perception ordinaire se construit. C’est à elle qu’elles s’opposent, en tant qu’amnésies sensibles.

On voit bien le rôle structurant de la mémoire pour la perception dans l’épisode du morceau de cire, dans les Méditations métaphysiques de Descartes (Méditation II). Quand elle est fondue, la cire pour les yeux est autre – mais pour les yeux seuls. Car l’esprit dit qu’il s’agit toujours de la même cire, en se souvenant de l’état antérieur de cette dernière. Les deux aspects sont donc subsumés sous le même état ou nom :« cire ».

Pareillement, voyant dans la rue des chapeaux et des manteaux, le philosophe dans le même passage dit qu’il voit des hommes : il ajoute donc à ce que voient ses yeux tout un poids de mémoire, qui enrichit dans son monde logique la sensation seule, et aussi donne à chaque chose un nom déterminé et unique.

En outre nos perceptions, autant que des constatations ou des identifications, sont aussi des jugements. C’est notre esprit qui habituellement perçoit et donne forme aux sensations. Ainsi si l’horloge sonne trois coups, je dis qu’il est trois heures. Que d’ajouts dans cette simple expression ! D’abord il faut savoir ce que signifie symboliquement un coup. Et ensuite il faut dépasser le simple : « L’horloge a sonné trois fois une heure. » Pareillement si je vois le soleil briller je dis qu’il fait beau. Si je vois un arbre penché, je dis qu’il va tomber, etc.

Au fond, l’esprit dans la perception supprime et ajoute à la fois. Il élimine beaucoup de choses qui seraient possibles pour lui dans l’ensemble du champ perceptif pour n’en choisir qu’une étroite partie et se concentrer sur elles. Et il ajoute ce qui est pour lui le sens des choses, c’est-à-dire sa propre interprétation des données sensorielles. C’est là le rôle de l’esprit ou plus précisément, comme disent les philosophes, de l’entendement (la faculté de juger cartésienne) : gr. Noûs, lat. Intellectus, angl. Understanding, all. Verstand. – Ainsi à l’axiome empiriste « Il n’y a rien dans l’esprit qui n’ait été auparavant dans les sens » (nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu), il faut ajouter :« si ce n’est l’esprit luimême » (nisi ipse intellectus).

*

Mais à partir de l’impressionnisme c’est l’œil seul, la perception immédiate, qui l’emporte sur l’esprit ordonnateur du monde. « Monet n’est qu’un œil, mais quel œil ! », disait Cézanne.

En effet, si l’ajout de la mémoire à la sensation nous enrichit certainement pour nous orienter dans la vie pratique, elle nous appauvrit dans un autre sens, par les limitations mêmes qu’elle impose au chaos initial, sensoriel et matriciel.

La peinture de Monet est amnésique des objets précisément délimités, c’est-à-dire donnant lieu à un dessin net, comme celle de Rimbaud l’est des noms assignés à une seule place, à un seul référent, ce qui est contredit dans la métaphore verbale. Pour reprendre l’exemple cartésien, la cire initiale et la cire fondue seraient pour Monet deux cires différentes. Et les chapeaux et les manteaux dans la rue seraient pour lui de simples formes, chapeaux et manteaux seulement, et non des hommes.

La fin de la mémoire intellectuelle se voit évidemment dans les différentes versions qu’il a données d’un même lieu, comme la série des Cathédrales de Rouen. Elles sont toutes différentes à différents moments de la journée, et aussi diffèrent suivant le changement du temps qu’il fait. Toutes diverses, elles ne peuvent être subsumées sous un même nom ou une même dénomination : la Cathédrale de Rouen. Leurs divers changements de forme (métamorphoses) sont bien homologues aux transferts de nom (méta-phores) dans le langage.

Encore y a-t-il un souvenir quelconque de leur point de départ, car on reconnaît tout de même, esquissées, leurs silhouettes de cathédrale. Mais la série des Nymphéas n’est pas dans ce cas. Bien souvent totalement flous, la dilution de leurs formes semble préfigurer l’abstraction totale.

Disons alors que les Cathédrales sont encore des métaphores in praesentia, avec indication du point de départ ou minimum de mémoire intellectuelle (la reconnaissance, même sommaire, de leur forme), tandis que les Nymphéas pourraient être, si on suit leur orientation première, comme des métaphores in absentia, sans mention du point de départ.

Dans le premier cas il y a simple éloignement ou tendance à l’abstraction résumant l’objet dans sa lumière et l’y réduisant (abstract veut dire résumé en anglais), et dans le second abstraction totale – certains disent alors « non-figuration ».

*

On a reproché au début à l’impressionnisme la manière floue et indistincte qu’il avait de figurer. Ainsi Jean Paulhan, dans La Peinture cubiste, rapporte ce mot :

L’art moderne se présente en caleçon. Il faut qu’il s’habille.

On a calomnié les peintres en disant qu’ils perdaient la vue (un reproche adressé à Turner dans l’entourage de la reine Victoria), ou qu’ils avaient du sable dans les yeux, etc.

Cependant le côté sommaire ou imprécis de la figuration qu’on leur a reproché n’était pas dans leur esprit une pauvreté, mais une richesse. Ce n’était pas un manque, mais un refus. La fin du fini, du léché était un choix pour la perception immédiate, non parasitée par l’entendement et la logique, par la signification intellectuelle des choses.

Il est bien vrai que la pensée logique est à bien des égards un massacre d’impressions. Dans la réalité vécue tout n’est qu’hésitations, méprises. Pour en rendre compte l’usage simplement monosémique des noms est un obstacle. Au lieu de se contenter d’étiquettes posées sur les choses, comme le font (au moins le croit-on) l’écrivain classique ou le peintre du contour net, ne vautil pas mieux explorer les choses elles-mêmes telles qu’elles surgissent devant nous, sauver ainsi leurs apparitions ou phénomènes, faire œuvre en somme de pure phénoménologie ? Souvenons-nous de ce que disait Berkeley : « Être est percevoir ou être perçu – Esse est percipere vel percipi. Dès lors, la nouvelle perception ne passe pas par le filtre de l’« intelligence ». Voici comment Proust commente l’entreprise d’Elstir :

Les noms qui désignent les choses répondent toujours à une notion de l’intelligence, étrangère à nos impressions véri-tables, et qui nous force à éliminer d’elles tout ce qui ne se rapporte pas à cette notion.

Ainsi, une phrase comme celle de Mallarmé par exemple :

Nommer un objet, c’est supprimer les trois-quarts de la jouissance du poème, qui est faite de le deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve.

correspond tout à fait au brouillage du signe, devenu dilué ou évasif, dans la peinture impressionniste.

*

On peut même dire que la peinture du contour flou a des avantages sur celle du contour net. Comme dans le langage aussi la suggestion, l’allusion seule et le fait de dire «à côté » ont bien des atouts. C’est là une constante de la sensibilité. Par leur voilement même en effet, les choses deviennent plus désirables. La jupe fendue attire plus que la vision de la nudité compète de la jambe. Le vêtement qui bâille, plus que celui qui découvre totalement le corps. Le vrai amateur d’érotisme a horreur du nudisme. Le rêve embellit, le réel déçoit bien souvent.

Ainsi les métaphores verbales qui évitent de nommer directement les choses les font miroiter dans une sorte de faux-jour, et en tournant en quelque sorte autour d’elles les recouvrent de l’attirant voile des périphrases ou circonlocutions : ce mot signifie le fait de tourner autour, en grec et en latin. Les ambages (du latin ambire, tourner autour), défient le langage précis et net, qui risque par sa précision même de tuer ce qu’il désigne.

Le peintre fait de même, quand il brouille volontairement sa touche. En fait l’art impressionniste, qui est l’art des débuts, se tient à la sensation première seule, et ne conclut