Más allá de las palabras E-Book

AAVV

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 466

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Volumen colectivo que pretende recoger, desde una pluralidad de enfoques y metodologías, algunos de los más recientes avances en la investigación de la literatura hispánica a uno y otro lado del Atlántico. Los textos aquí reunidos son fruto del trabajo de un buen número de hispanistas que tienen en común su juventud y de las primeras generaciones cuya investigación literaria está ya marcada por la aparición de la red y de las nuevas tecnologías. Estructurado a partir de cuatro grandes ejes temáticos -edición y crítica literaria; lectura, escritura y difusión; literatura digital y nuevas herramientas de investigación y, por último, didáctica de la literatura-, este libro aspira tanto a ofrecer nuevas respuestas a viejas preguntas como a plantear las que serán las cuestiones del futuro en el ámbito de la literatura hispánica.

Leseprobe

El presente volumen ha surgido gracias al apoyo institucional del Vicerrectorat d’Investigació i Política Científica de la Universitat de València y a la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport en su programa de ayudas para difusión de congresos y reuniones científicas ORG/2013/132.

© De los textos: Los autores, 2014© De esta edición: Universitat de València, 2014

Coordinación editorial: Maite SimónMaquetación: Inmaculada MesaCorrección: Communico C.B.Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9697-1

ÍNDICE

PRÓLOGO

EDICIÓN Y CRÍTICA LITERARIA

Más allá del nacionalismo. Españoles y mexicanos en Joaquín Mortiz, Aurora Díez-Canedo Flores

El grado cero de la edición. Escribir, publicar y leer en la Cuba del Periodo Especial, Michaëla Grevin

La popularidad de Isabel Allende en España desde una perspectiva «extraliteraria», María C. Fanjul Fanjul

Entre tapa y contratapa. El dispositivo paratextual como instrumento de recategorización y legitimación genérica en las nuevas biografías españolas. Benjamín Jarnés y Sor Patrocinio (1929), Macarena Jiménez Naranjo

La editorial «Biblioteca Estrella» (1917-1926) y sus colecciones para el público lector femenino, Inmaculada Rodríguez-Moranta

Joan Teixidor y su humanismo crítico, Blanca Ripoll Sintes

Rafael Llopis Paret y el reconocimiento crítico del género fantástico y terrorífico en las postrimerías del franquismo, Miguel Carrera

La revista Azor (1932-1973): auge y caída de una red literaria, Eva Soler Sasera

LECTURAS, REESCRITURAS Y DIFUSIÓN LITERARIA Y TEATRAL

La comedia barroca La fuerza del natural y su proteica difusión teatral y literaria, Alejandro García-Reidy

Lectores de ayer a la luz de la historia de los manuscritos ibéricos de la Biblioteca Jaguellónica de Cracovia, Anna Rzepka

El Cid en América. Influencia contextual en los procesos semióticos de la adaptación literaria y de la reescritura, Thomas Faye Oeres

«La honra es el amor». El triángulo temático honra-amor-muerte en Federico García Lorca y Gabriel García Márquez, Manuel Cabello Pino

Análisis comparativo: una posible fusión de horizontes de interpretación. Niebla de Miguel de Unamuno y Ferdydurke de Witold Gombrowicz como relatos nivolescos, Malgorzata Marzoch

El teatro de Valle-Inclán y la escenificación de principios del siglo XX, Juan José Prats Benavent

LITERATURA DIGITAL Y NUEVAS HERRAMIENTAS PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA

Publicar nanoliteratura. Editando la ficción impresa en una nueva dimen-sión, Álvaro Llosa Sanz

En los arrabales de la literatura. Una poética para la inflación digital, Enrique Ferrari Nieto

Revoluciones en la mirada. El Modernismo y la literatura digital, Ricardo Namora

Palabras clave y campos semánticos en Lope de Vega. Rastreos de género, Luis M.ª Romeu Guallart

Nuevas herramientas para el estudio de la poesía española contemporánea. La bitácora Las Afinidades Electivas, Francisco José Martínez Morán

DIDÁCTICA DE LA LITERATURA

José Manuel Blecua en la Historia de la didáctica de la literatura, Antonio Martín Ezpeleta

La literatura en secundaria: aciertos y desaciertos, Juan Carlos Tordera Yllescas

PRÓLOGO

Que los textos proponen cierta visión del mundo es algo innegable. Son ellos los que conforman o perfilan un mundo posible, real o imaginario, pasado, presente o futuro, deseable o evitable. Son esos textos, esas palabras, esas representaciones los que atentan, también, contra los otros mundos posibles, los que revelan un desiderátum colectivo. Son, en definitiva, la plasmación de un deseo o de una ausencia. De la vida misma.

Pero más allá de las palabras, el circuito por el que transcurren los textos modifica progresivamente los sentidos y significados primigenios, en un círculo de des-semantización y re-semantización constante que no hace sino proyectar las obras y a los autores hacia otros tiempos, otros espacios, y finalmente enriquecerlos con nuevas visiones, con interpretaciones alternativas y otros sentidos que nacen de la circunstancia del lector y su modo de lectura. Más allá de las palabras investiga los efectos de la difusión y recepción de ciertas obras de la literatura hispánica, así como su utilización como herramienta didáctica.

Uno de los aspectos que nos interesa en Más allá de las palabras es la manera en que la labor editorial presenta una obra y, de este modo, condiciona o interfiere en el modo de lectura de una comunidad concreta. Cómo se conforma identitariamente un círculo de escritores y de lectores en el exilio, a través de colecciones o de series que intentan amalgamar, reunir y quizá preservar una identidad que está dejando de ser unívoca, como ocurrió con los intelectuales exiliados en México tras la Guerra Civil española. Cómo publicar y qué publicar, y por lo tanto qué y cómo escribir, en la Cuba del periodo especial. Cuál es la imagen que se construye de un escritor o una escritora best seller como Isabel Allende, al calor (y no necesariamente a partir de) de su obra y de su éxito comercial. De qué forma inciden sobre el texto los paratextos de una edición, como las «nuevas» biografías españolas de los años treinta; o el empeño y el compromiso de un editor, como Joan Teixidor; o la labor crítica de ciertos géneros menospreciados, como la de Rafael Llopis Paret dignificando el género fantástico y terrorífico en los años setenta; o revistas literarias como Azor, que suponían toda una red literaria entre creadores, críticos y lectores.

Otro de los aspectos que se abordan en Más allá de las palabras con especial interés es el de la actividad teatral como acontecimiento social, superador por lo tanto de un texto: desde la comedia barroca y sus innumerables ecos a través de los siglos, hasta las distintas escenificaciones de Valle-Inclán en el XX. Y también las interferencias bien entre escritores, como Lorca y García Márquez, bien entre figuras y espacios, como las adaptaciones del Cid en América, o bien a través de los textos y libros manuscritos, como los que se encuentran en la Biblioteca Jaguellónica de Cracovia.

Pero si un fenómeno caracterizará nuestra época en relación con el libro, los modos de lectura y los circuitos de difusión de obras será la irrupción de lo literario en el mundo digital. También aquí queremos reflexionar sobre cómo publicar en red, de qué forma la literatura periférica o relegada por el canon obtiene un nuevo espacio de visibilidad, de qué manera se acomoda la mirada crítica, hacia el Modernismo por ejemplo, o qué posibilidades de trabajo de investigación ofrecen las bitácoras, en el caso de la poesía española a partir de Las afinidades electivas, o las nuevas bases de datos, como ArteLope por ejemplo.

Finalmente, dedicamos algunas reflexiones a la didáctica de los textos literarios, en secundaria concretamente, y a alguna de sus figuras más relevantes, como José Manuel Blecua, puesto que resignifican el texto literario y lo capacitan para nuevas funciones, otorgándole un valor nuevo y nada desdeñable.

El volumen que aquí presentamos, pues, pretende dar luz a ese umbral que circunda el hecho literario y que confiere un nuevo estatuto al texto mismo, a su autor y, por qué no, a su función social.

LOS EDITORES

EDICIÓN Y CRÍTICA LITERARIA

MÁS ALLÁ DEL NACIONALISMO

Españoles y mexicanos en Joaquín Mortiz

Aurora Díez-Canedo FloresUniversidad Nacional Autónoma de México

En este texto retomo algunas ideas de un trabajo anterior que presenté en La Plata en 2011 en una mesa donde el tema era la absorción de las editoriales independientes por los grandes consorcios.1 Joaquín Mortiz, que nació como una editorial independiente en 1962, fue comprada por el Grupo Editorial Planeta en 1883. El sello existe todavía dentro de Planeta, pero su presencia y visibilidad en el panorama editorial mexicano han disminuido notablemente. Ligada al nombre y a la vida de su fundador, Joaquín Díez-Canedo, hoy es una editorial casi mítica. Algunas de sus primeras ediciones se han convertido en rarezas y se cotizan alto entre los coleccionistas y bibliófilos. Cuando Díez-Canedo murió, en junio de 1999, el encabezado de la sección de Cultura del periódico La Jornada decía: «Falleció Joaquín Díez-Canedo, el último Quijote editorial del país» (La Jornada, 1999: 21). En 2012 se cumplieron 50 años de la fundación de Joaquín Mortiz y el hecho pasó casi desapercibido.

Con la frase «remontando el nacionalismo», intento explicar cómo Joaquín Mortiz logró abrir, por medio de su catálogo, un espacio de relativa autonomía en el cual fue posible remontar prejuicios y barreras entre los exiliados españoles, por un lado, y, por otro, encauzar las inquietudes e intereses de escritores mexicanos más allá de una tradición y valores nacionalistas.

Utilizando la propuesta de Ignacio Sánchez Prado de «nación intelectual», me refiero a «un conjunto de producciones discursivas, enunciadas sobre todo desde la literatura, que imaginan, dentro del marco de la cultura nacional hegemónica, proyectos alternativos de nación» (2012: 129).

Mortiz abrió puertas a los escritores jóvenes de México de los años sesenta, la llamada «literatura de la onda», los cuales figuraron en sus colecciones al lado de otros consagrados, herederos de la novela de la revolución, como Agustín Yáñez, o en plena alza, como sería el caso de Carlos Fuentes, por mencionar dos nombres bien conocidos. En Joaquín Mortiz aparecieron primeras ediciones de autores como Juan Goytisolo, José Ángel Valente, Pablo de la Fuente, al lado de las de los exiliados en México de distintas generaciones, como Otaola, Max Aub, Agustí Bartra, Francisca Perujo, Federico Arana, entre otros, así como de simpatizantes con la causa de la II República, entre ellos, Ilya Ehrenburg, Andrés Iduarte y Octavio Paz. Al incluir en su catálogo a autores hispanoamericanos e importantes traducciones, el panorama de la literatura en México se internacionalizó.

Con el objeto de volver eficiente la distribución de los libros, Díez-Canedo creó la distribuidora Avándaro, con uno de sus socios, el encuadernador mexicano Jorge Flores del Prado.

Como diría Díez-Canedo en una entrevista del año 1993,

lo importante de un libro no es el autor, tampoco es el editor, lo importante del libro es el lector, y las editoriales pequeñas generalmente no tienen un buen aparato de distribución, así que no servirá de nada que publiquen un excelente libro si no tienen manera de hacerlo llegar a los lectores (1993: 58).2

Si bien a la rápida consolidación y el prestigio adquirido por la editorial Joaquín Mortiz desde sus inicios contribuyeron circunstancias económicas, políticas y sociales, hay que destacar el compromiso del editor con el que fue su país de acogida desde 1940, la intención de integrar en el contexto mexicano, de manera a veces muy sutil, los ideales, los nombres y las obras de la tradición de la España republicana. Especialmente significativa es la edición en la serie del Volador de El jardín de los frailes, de Manuel Azaña, publicada para conmemorar el trigésimo aniversario de la Segunda República, que lleva en el colofón la fecha 14 de abril de 1966 y tiene un memorable texto de contraportada que rescata lo que escribiera el crítico Enrique Díez-Canedo cuando esta obra se publicó por primera vez en 1926.

Sobre lo que significó una editorial como Joaquín Mortiz en su mejor época (1962-1982), las décadas de los sesenta y setenta, cito algunas opiniones representativas de dos generaciones en aquellos años:

La de José Emilio Pacheco (que publicó en Mortiz Morirás lejos, 1967; No me preguntes cómo pasa el tiempo, 1969, y El principio del placer, 1972):

Era la editorial justa en el momento preciso, la década de la que otro gran amigo de Joaquín Díez-Canedo, Robert Escarpit, llamó «la revolución del libro de bolsillo» y el surgimiento de los lectores […] que hicieron posible el auge de la narrativa hispanoamericana y su incorporación a la literatura universal (1999: 52-53).

La de Jaime Avilés, escritor y periodista, quien desde fuera entiende la función de esta editorial como una aportación al cambio cultural y político:

…don Joaquín Díez-Canedo fue lo suficientemente visionario al extender a los jóvenes escritores de los sesenta un rotundo certificado de adscripción a una sociedad tan cerrada como era la de entonces, en tiempos de Díaz Ordaz, avalando de este modo a esa generación destinada a caer en Tlatelolco, y a todas las generaciones que, después de recoger los cadáveres en la plaza, ocuparon un lugar muy distinto en la vida pública de México y cambiaron la vida privada rápidamente.

Si la literatura de la onda no reportó mayores beneficios a la literatura en sí misma, su aparición en una editorial tan prestigiosa como Mortiz, contribuyó sin duda a consolidar un espacio de mayor tolerancia social para los jóvenes y, si esto no sirvió para crear un sistema político más potable, al menos redujo el control autoritario que la iglesia y el estado ejercían sobre los jóvenes…(1992a: 58).

Por último, José Agustín, uno de los autores más representativos de la llamada «literatura de la onda» (publicó en Mortiz varios de sus libros más importantes), escribe:

En 1962, la literatura obtuvo un avance de importancia con la aparición de la Editorial Era [que] puso en circulación la traducción de Raúl Ortiz y Ortiz de Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, editó a Gabriel García Márquez y a autores nacionales como Carlos Fuentes y Fernando Benítez…En los años cincuenta el Fondo de Cultura Económica, a través de la colección Letras Mexicanas, abrió el camino […] El panorama mejoró más aún en 1963, cuando Joaquín Díez-Canedo dejó la gerencia general del FCE y abrió la editorial Joaquín Mortiz, que en un principio nos dio obras de Gunter Grass, Agustín Yáñez, Elena Garro y Juan José Arreola, quien volvió a la literatura después de diez años para abrir la popular serie del volador con su novela «de voces», La feria (1990: 216).

1. ANTECEDENTES, PERSPECTIVA Y APORTACIONES DE UNA TRADICIÓN

Para entender el proyecto editorial de Joaquín Mortiz es necesario tomar en cuenta el propósito de la España republicana de revitalizar de manera equitativa las relaciones de España con Hispanoamérica en tanto una comunidad unida por el idioma, trabajo que se venía realizando desde los años veinte y treinta en España por medio de la crítica, la traducción, la edición y la difusión de las ideas en periódicos de tendencia liberal como El Sol y La Voz, y en revistas como el semanario España. Menciono estas publicaciones pues en ellas escribía Enrique Díez-Canedo; una de las secciones a su cargo en la revista de Ortega y Gasset era precisamente «Letras de América». En diciembre de 1935, en su discurso de ingreso en la Academia Española, Enrique Díez-Canedo, al tratar del desconocimiento y falta de información de la literatura americana en España y de la importante actividad editorial en países como Argentina y México, decía:

América tiene facilidades para conocer el libro español [mientras que] España no las tiene para conocer el americano…A ello se busca remedio actualmente; pero no se hallará del todo, ni jamás los tratados [oficiales] darán con él, mientras la iniciativa particular no haga lo que debe y trate el asunto en su aspecto mercantil, no ya como una obligación dudosa y pesada, sino como todo asunto mercantil debe serlo: como verdadero negocio. Ni será suficiente que una casa española, o muchas, establezcan sucursales en los países más ricos y mejores consumidores. Esto es seguir en la época colonial, ya dichosamente pasada…(1935: 17).

A lo largo de 1935, Díez-Canedo dirigió Tierra Firme, la revista de la sección hispanoamericana del Centro de Estudios Históricos de Madrid, de periodicidad trimestral, «puente cultural entre España y América» (Bernabeu Albert y Naranjo Orovio, 2008: 129) que en el texto de presentación del primer número asumía su misión [«actitud»] como «mediadora de buena fe». Es significativo que el título de esta revista resurja en México en 1944 para dar nombre a una de las colecciones del Fondo de Cultura Económica, cuando Daniel Cosío Villegas dirigía esta editorial. Enrique Díez-Canedo murió ese mismo año y su hijo Joaquín, que había llegado de España en 1940, trabajaba como corrector y revisor de traducciones en el llamado entonces departamento técnico del FCE. Es probable que la creación de la colección Tierra Firme haya sido una idea de Alfonso Reyes, cuyo nombre figura en el segundo número de la revista española correspondiente al año 1936 entre los seis integrantes de un «consejo directivo». Este cambio de un director a un consejo se debió a que Enrique Díez-Canedo había sido nombrado embajador del Gobierno republicano en Argentina a principios de 1936.3 Según Palmira Vélez (2007), a pesar de su efímera vida y de las dificultades por las que atravesó esta revista en vísperas de la guerra, su balance científico se puede considerar positivo.

Igualmente breve fue la gestión de Enrique Díez-Canedo al frente de la revista española, que se dio entre su regreso de Uruguay, donde se había desempeñado como ministro plenipotenciario de 1933 a 1934, y su salida a Buenos Aires como embajador desde finales de mayo de 1936 hasta febrero de 1937, país en donde le toca vivir el inicio de la guerra en España. Quizá por estas razones la de Tierra Firme es una de las etapas de la vida de Díez-Canedo menos conocidas, la que sin embargo lo vincula con la crítica historiográfica, la investigación histórica y los historiadores en un momento de «americanismo comprometido» (Vélez, 2007) que sin duda contribuyó a reforzar su conocimiento y visión de las relaciones entre España y América.

2. RELACIÓN ENTRE LAS REVISTAS TALLER Y HORA DE ESPAÑA

La primera revista en la que Enrique Díez-Canedo colaboró recién llegado a México fue Taller, la revista de Octavio Paz, donde publicó el artículo «Antonio Machado, poeta español» en febrero de 1939:

Yo le vi un año seguido, con gran frecuencia, en las capitales de guerra: Valencia y Barcelona. Decaído físicamente, conservaba indemne su espíritu y escribía con mayor regularidad que nunca…En la revista Hora de España presidía con sus artículos a un grupo de escritores jóvenes, enviándoles cada mes, para las primeras páginas, esas reflexiones que han acrecentado, hasta doblar el volumen, el de sus prosas, adscrito a un ficticio Juan de Mairena, para las ediciones futuras (1939: 195).

Taller (diciembre de 1938-1941) retoma la idea de «continuidad cultural» entre la generación de escritores jóvenes y los mayores, que constituía parte del programa de Hora de España (1937-1938), pues Octavio Paz, que había asistido en España al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Defensa de la Cultura (realizado en Barcelona, Valencia y Madrid del 4 al 17 de julio de 1937), se había acercado entonces al grupo de escritores que hacían aquella revista: Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Juan Gil-Albert, Emilio Prados, Antonio Sánchez Barbudo, Ramón Gaya y Arturo Serrano Plaja, entre otros. Varios de ellos, refugiados en México poco después, se integrarán en la redacción de Taller. Es el caso de Sánchez Barbudo, Ramón Gaya, Gil-Albert, Lorenzo Varela y José Herrera Petere.

Otro motivo que Paz traslada de Hora de España a su propia revista es el de evitar el arte subordinado a la propaganda demagógica y defender un arte responsable ante la sociedad y, a la vez, libre.4

En una carta dirigida al profesor holandés Johannes Lechner, Rafael Dieste, uno de los fundadores de Hora de España, se refiere a los «mayores» o «señores ilustres hospedados en la Casa de la Cultura», a quienes «había que asegurarles, por lo menos, vigor de asesoría para el momento de la reconstrucción de España» (Núñez, 2012: 69n).5

Enrique Díez-Canedo participó en esta importante revista de la Guerra Civil publicando poesía, crítica teatral y como miembro del consejo de colaboración desde enero hasta noviembre de 1938 (Jiménez León, 2011: 189-190). También en esos meses publicó en Barcelona, en el suplemento literario del Servicio Español de Información, el poema «Nueva oda a la Cibeles» y le explica a Alfonso Reyes en una carta: «para que no toda la poesía de guerra sea de tipo forzosamente popular» (Díez-Canedo Flores (ed.), 2012: 179). Puede considerarse este una muestra de creación libre y responsabilidad social.

Varios de estos escritores republicanos que llegaron a México como refugiados de la Guerra Civil española se incorporaron a las revistas, periódicos y editoriales de finales de la década de los treinta y principios de los cuarenta y fueron integrados a un proyecto cultural nacionalista incluyente, si bien no exento de prejuicios y antiguos resentimientos. La recepción en general fue benéfica y fructífera en los distintos ámbitos, pero en la retórica nacionalista de acogida a los republicanos e incluso a nivel intelectual en revistas de cultura se tendió a sublimar el ideario políticoideológico y los estragos materiales y morales que la guerra había causado en los exiliados.

Algunos de ellos publicarían años más tarde en la editorial Joaquín Mortiz. Es el caso de Luis Cernuda, Juan Gil-Albert, Arturo Serrano Plaja, Manuel Altolaguirre no pero sí su esposa, Concha Méndez. Entre los mexicanos, desde luego, Octavio Paz. Y, de manera póstuma en la colección Obras de Enrique Díez-Canedo, el padre del editor mexicano, de quien se publicaron ocho volúmenes de obra crítica entre 1964 y 1968, cuando no existía la digitalización ni el internet.

3. EL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Es bien conocida la labor de edición y traducción de importantes libros de economía, sociología, ciencia política, historia y filosofía que desempeñaron los españoles en el FCE. Seguimos leyendo las traducciones de Eugenio Ímaz, José Gaos, Ramón Iglesia, Wenceslao Roces, Florentino M. Torner, José Carner, Vicente Herrero, Javier Márquez, Tomás Segovia, por mencionar a algunos. Enrique Díez-Canedo tradujo La historia como hazaña de la libertad, de Benedetto Croce (1942), y La república de Oceana, de James Harrington (1987). En 1944, apareció su libro póstumo Letras de América, editado en el FCE con el pie editorial de El Colegio de México.6

Joaquín Díez-Canedo trabajaba en el servicio de información del ejército de Levante con Germán Bleiberg y el final de la guerra le tocó en Valencia. Sin embargo, no salió de España sino hasta agosto de 1940. En 1942 empezó a trabajar en el FCE.

De la época de oro del llamado departamento técnico de esta editorial, se conserva la descripción que hiciera José Moreno Villa en el suplemento Méxicoen la Cultura del periódico Novedades (abril de 1951, Joaquín Díez-Canedo era entonces jefe de producción), donde además hizo retratos del grupo de españoles que trabajaban del FCE:

Hay una clase de gente, aunque se pretenda abolir las clases, que se distinguen por una cosa que podríamos llamar bogar en el espacio, en una región vacía, donde no hay casi ruidos, interferencias ni contienda alguna. Una región, por decirlo de una vez, ideal. Esa clase de gente es la mía: a ella pertenecen todos mis amigos, sean de aquí o de allá, de Alemania o de la Cochinchina.

Voy bogando aquí en México desde hace catorce años entre amigos que son altos, medianos o bajos de estatura, adustos o afables, expresivos o reconcentrados, pero todos remeros, remeros en la región de las ideas y las formas donde el esfuerzo máximo se hace sin pensar en la recompensa inmediata ni en el aplauso…(1951: 5).

En 1961, Joaquín Díez-Canedo decidió dejar el FCE y fundar una editorial propia, dedicada principalmente a la literatura, rama que no estaba entre las prioridades del FCE.

Existían otras editoriales que publicaban literatura, como Editorial Libro-Mex, la Universidad Veracruzana, Novaro, Diógenes, Jus, Diana, Grijalbo, Costa Amic (esta última hasta 1976), el propio Fondo de Cultura Económica en colecciones como Letras Mexicanas; surgieron editoriales como ERA, fundada en 1960 también por refugiados españoles (Vicente Rojo, José Azorín y los hermanos Espresate), la cual contaba con una imprenta propia, y Siglo XXI, fundada en 1965 por Arnaldo Orfila Reynal cuando fue destituido de la dirección del FCE tras el escándalo que causó en México la publicación de Los hijos de Sánchez por considerarla una obra altamente ofensiva para el país. Aunque las líneas editoriales de estas dos últimas se enfocaban a las ciencias sociales, la historia y los testimonios, publicaron también obras literarias y su contribución en este terreno es hoy ampliamente reconocida. A diferencia de sus contemporáneas Era y Siglo XXI, Joaquín Mortiz nació con un proyecto decididamente literario, si bien su catálogo incluía libros de sociología y política, psicoanálisis, historia a un nivel de divulgativo y antropología.

Joaquín Mortiz se constituyó como una «sociedad anónima de capital variable». La principal aportación del capital fue de su suegro, el empresario y agricultor Alfredo Flores Hesse, representado en la sociedad por sus hijos Alfredo y Roberto Flores Zertuche; los encuadernadores mexicanos Jorge Flores del Prado y Francisco Suari Martí; el impresor Vicente Polo, y los editores catalanes Víctor Seix Perearnau y Carlos Barral Agesta.7 La confianza y afinidad de intereses con Díez-Canedo embarcó a Seix y Barral en un mismo proyecto: distribuir en México e Hispanoamérica los libros y materiales didácticos editados en España, la posibilidad de editar en Mortiz a autores prohibidos por la censura franquista, al mismo tiempo que Díez-Canedo promovería a los autores mexicanos en España. Esta combinación funcionó en contadas ocasiones. Lamentablemente, con la muerte prematura de Víctor Seix en 1967 y la separación de Seix y Barral poco después, la sociedad no duró mucho. Para 1974 habían vendido sus acciones de J. Mortiz.

4. COMPLICIDADES Y ESTRATEGIAS EDITORIALES

Uno de los objetivos que buscaban los editores catalanes y Díez-Canedo al asociarse era, los primeros, editar libros en México prohibidos por la censura, y el segundo, poder distribuir los libros mexicanos en España. Así, en J. Mortiz se publicó por ejemplo a Juan Goytisolo: Señas de identidad (1966) y Reivindicación del conde don Julián (1970) en la colección Novelistas contemporáneos; La isla (1969) en la serie del Volador y, por último, La resaca.8

Un caso memorable fue el de El tambor de hojalata, de Günter Grass, uno de los primeros títulos de Novelistas Contemporáneos (el núm. 4 de la colección), traducido y publicado en México en 1963.

Jaime Salinas (1925-2011), editor español hijo del poeta Pedro Salinas, bien conocido en España como editor de Alfaguara (también ligado a Alianza Editorial y que en 1956 entró a trabajar en Seix Barral), en una entrevista de octubre de 1999, poco después de que Joaquín Díez-Canedo muriera en México, cuenta la siguiente anécdota:

El que tenía que haber sido el primer editor español de El tambor de hojalata era Carlos Barral, que poco después de su publicación en Alemania firmó contrato con Steidel Verlag para los derechos de publicación en lengua castellana.

Eran los años sesenta y […] seguía en vigor la censura, que obligaba al editor a presentar en el Ministerio de Información y Turismo todo libro o manuscrito, donde era puesto en manos de los censores. […]

Seix Barral no tardó en recibir el correspondiente oficio denegando la publicación de El tambor de hojalata en España. Inmediatamente Carlos Barral se lo comunicó al editor alemán proponiéndole al mismo tiempo un traspaso del contrato a la editorial mexicana Joaquín Mortiz, dirigida por el exiliado español Joaquín Díez-Canedo, con el que Barral mantenía estrechas relaciones personales y profesionales que le habían permitido publicar más de un libro que le había sido denegado por la censura. Steidel Verlag no puso inconvenientes, Joaquín Mortiz encargó su traducción a Carlos Gerhard y poco después apareció en México la primera edición en lengua española de El tambor…Hubo que esperar a la muerte de Franco y la supresión de la censura para que Alfaguara, de la que yo acababa de hacerme cargo, llegara a un acuerdo con las editoriales alemana y mexicana para su publicación en España. La única condición que puso Joaquín Mortiz fue que le compráramos su traducción. En 1978 apareció, bajo el sello Alfaguara y por primera vez en España, El tambor de hojalata (1999b: 28).9

También la primera edición de El largo viaje, de Jorge Semprún, ganador del premio Formentor, fue impresa y hecha en México en 1965.10 La historia de esta edición la cuenta el propio Semprún en La escritura o la vida:

Resulta, en efecto, que la censura franquista ha prohibido la publicación de El largo viaje en España. Desde que el premio Formentor me fue otorgado hace un año, los servicios del ministro de Información del general Franco han estado haciendo campaña contra mí; han estado atacando a los editores que componen el jurado internacional –y muy particularmente al italiano Giulio Einaudi– por haber distinguido a un adversario del régimen, a un miembro de la «diáspora comunista». A raíz de lo cual, Barral se ha visto obligado a imprimir el libro en México, mediante el subterfugio de una coedición con Joaquín Mortiz (1995: 290-291).

En el otro sentido, es decir, de México a España, tal vez el caso más destacado fue el de la novela Los albañiles, del escritor mexicano Vicente Leñero, que en 1963, gracias a la intervención de Díez-Canedo ante Carlos Barral, obtuvo el premio Biblioteca Breve, el cual por primera vez se daba a un autor mexicano, y que fue publicada en Seix Barral (Leñero, 1994: 50-54). Esta novela había sido rechazada un año antes en el FCE.

En 1968, Joaquín Mortiz lanzó una colección con el mismo nombre y formato que la de la editorial Seix Barral de Barcelona: Nueva Narrativa Hispánica. El primer título fue Inventando que sueño, de José Agustín, emblemático autor mexicano representante de la literatura de la onda, con un libro anterior en la serie del Volador, De perfil, que llevaba para entonces varias reimpresiones.

5. LA POESÍA EN JOAQUÍN MORTIZ

A fines de 1962, junto con las tres primeras novelas de novelistas contemporáneos, dos mexicanas y una traducción (Las tierras flacas, de A. Yáñez; Oficio de tinieblas, de Rosario Castellanos, y La compasión divina, de Jean Cau, premio Goncourt de 1961), aparecieron los primeros libros de poesía de la colección Las dos orillas: Desolación de la Quimera, de Luis Cernuda, y Salamandra, de Octavio Paz.

Paz había publicado en el FCELibertad bajo palabra (1949 y 1960); Joaquín Díez-Canedo, que era entonces gerente de producción, había corregido las pruebas, escogido la tipografía y diseñado la portada para la colección Tezontle (Valender y Ulacia, 1994: 91), colección que no tenía un perfil claramente definido, donde entraban más bien los libros que no tenían cabida en el resto de las colecciones. Contento con el resultado, Paz le mandó poco después su poemario Salamandra con la intención de que se publicara también en Tezontle, pero en lo que el investigador Danny Anderson llama «una estrategia de afiliación diseñada para acumular prestigio para el nombre de la compañía apropiándose del capital simbólico asociado a los nombres de escritores exitosos» (1996: 7),11 Díez-Canedo convenció a Paz de que le diera su original para lanzarlo en la colección de poesía que tenía proyectada. Cabe aclarar que en esto todos estuvieron de acuerdo, incluso el entonces director del FCE, Arnaldo Orfila, que apoyaba la iniciativa de Díez-Canedo de crear una editorial literaria y no dependiente del Estado.

6. ANTECEDENTES DE «LAS DOS ORILLAS»

Antes de la guerra, en Madrid, en 1935, había empezado a estudiar la carrera de Letras Españolas y la carrera de Derecho. En la primera mitad de 1936, con un grupo de amigos entre quienes se contaban Francisco Giner de los Ríos, Agustín Caballero, Carmen de Zulueta y otros, hacía una revista en la facultad de Letras titulada Floresta de prosa y verso. Joaquín Díez-Canedo cuenta que Juan Ramón Jiménez, a quien él admiraba como poeta y era además gran amigo de su padre, los ayudaba: «nos llevaba a la imprenta. Ahí nos aconsejaba sobre los papeles y sobre la edición en general de la revista» (Valender y Ulacia, 1994: 72-73). Esa revista tenía características tipográficas y de diseño muy parecidas a las revistas que editaba Juan Ramón Jiménez, como Índice, Sí, Sucesión, etcétera. De Floresta de prosa y verso salieron siete números, de enero a julio, y quedó interrumpida cuando estalló la guerra.

En México, Joaquín se inscribió en la Universidad para terminar la carrera de Letras, pero no llegó a recibirse. Entre sus maestros se contaba Agustín Yáñez, novelista y secretario de Educación, que publicaría varios libros en J. Mortiz. Al mismo tiempo, hacía traducciones para tener algún ingreso y daba clases en una secundaria. En 1942 entró a trabajar en el FCE, cuando dirigía esta editorial Daniel Cosío Villegas. Tradujo Las corrientes literarias de la América hispánica, de Pedro Henríquez Ureña. Allí pasó por distintos puestos, desde el más modesto de atendedor, y llegó a ser gerente general con Arnaldo Orfila Reynal. «Contribuí a enriquecer el Fondo al sugerir e impulsar la serie de Letras Mexicanas, lo cual fue, a la postre –explica Díez-Canedo–, el motivo de que me apartara del Fondo puesto que a los directores les interesaba menos que otras líneas» (Pacheco, 1984: 60).

En los años cuarenta, Díez-Canedo diseñó y llevó a cabo la edición y dirección, junto con Francisco Giner de los Ríos, de la colección Nueva floresta en la editorial mexicana Stylo. Esta colección prefigura Las dos orillas, cuyo propósito era, en palabras de Díez-Canedo, «editar lo mejor de la poesía de ambos lados del Atlántico, es decir, tanto la hispanoamericana como la española» (Valender y Ulacia, 1994: 93). Diez títulos aparecieron en Nueva floresta:

Juan Ramón Jiménez: Voces de mi copla, 1945.

Alfonso Reyes: Romances (y afines), 1945.

Enrique González Martínez: Segundo despertar y otros poemas, 1945.

Pedro Salinas: El contemplado. Tema con variaciones, 1946.

Luis G. Urbina: Retratos líricos, 1946.

— A lápiz, 1947.

Juan José Domenchina: Exul umbra, 1948.

Alí Chumacero: Imágenes desterradas, 1948.

Xavier Villaurrutia: Canto a la primavera, 1948

Juan Ramón Jiménez: Romances de Coral Gables (1939-1942), 1948.

A mediados de esta misma década, en febrero de 1945, Joaquín Díez-Canedo publicó bajo el título Epigramas americanos un libro que reunía los epigramas escritos por su padre desde 1927, durante un primer viaje a Chile (publicados en su momento en Madrid en 1928), más otros epigramas mexicanos escritos ya como refugiado en México. Con el pie editorial de «Joaquín Mortiz editor» apareció esta edición que conserva características tipográficas y de diseño parecidas a las publicaciones de Juan Ramón Jiménez de los años veinte, la revista Floresta y la colección Nueva floresta, un nombre evocador y que a la vez refleja el espíritu de renovación de los españoles refugiados en México durante los primeros años.

José Luis Martínez, estudioso de la literatura mexicana, historiador y director del FCE de 1977 a 1982, recordando a Joaquín Díez-Canedo, a quien conoció en la Facultad de Filosofía y Letras recién llegado de España, dijo en un texto escrito después de la muerte en 1999 del que fuera su gran amigo: «Joaquín Díez-Canedo se hizo un gran editor para honrar la memoria de su padre. Su primer libro es quizá su obra maestra, los Epigramas americanos de Enrique Díez-Canedo» (2002: 236).

Sin restarle valor a lo dicho por José Luis Martínez, para quien, habiendo sido alumno de don Enrique Díez-Canedo en la Facultad de Filosofía y Letras, la edición de 1945 fue sin duda emblemática, más que un libro en específico, la «obra maestra» –parafraseando a Martínez– de Joaquín Díez-Canedo fue un proyecto a más largo plazo, como fue la construcción de un novedoso, generoso y comprometido catálogo editorial, pensando no solo en enriquecer el nivel cultural del país que lo había acogido, sino en que, eventualmente, su obra tendría resonancia en España.

BIBLIOGRAFÍA

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1.Aurora Díez-Canedo: «Joaquín Mortiz. Un canon para la literatura mexicana del siglo XX», en Natalia Corbellini (ed.): Diálogos trasatlánticos. Memoria del II Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, 3-5 de octubre de 2011, vol. IV, Mercado Editorial, disponible en línea: <http//congresoespanyola.fahce.unlp.edu.ar>.

2.Joaquín Díez-Canedo en la entrevista realizada por Hugo Vargas en 1993. Respuesta a: «Parece que las editoriales pequeñas están condenadas a ser absorbidas por los grandes grupos editoriales».

3.El consejo directivo lo formaban: Américo Castro, Enrique Díez-Canedo, Genaro Estrada (mexicano), Fernando Ortiz (cubano), Alfonso Reyes y Ricardo Rojas (argentino).

4.Véase el artículo de César Núñez: «Más allá de la política: España y los españoles en la revista Taller (1938-1941)», Literatura MexicanaXXIII.2, 2012, pp. 63-93.

5.Carta de Rafael Dieste a Jan Lechner, 3 de abril de 1970, citada por César Núñez (2012).

6.Bajo el cuidado editorial de Daniel Cosío Villegas.

7.Copia de las actas de la editorial Joaquín Mortiz, 1966. Archivo particular de Joaquín Díez-Canedo (s/f). En este mismo año, Abel Quezada adquirirá las acciones de Vicente Polo.

8.Juan Goytisolo: La resaca, México, Joaquín Mortiz (Biblioteca Paralela). Ficha del Catálogo general 1981: «Publicada en París en 1958, esta es una de las obras menos conocidas de Juan Goytisolo y un antecedente inmediato de su novelística posterior, en donde ya se apuntan elementos de su visión dramática e irónica con que se propone desmitificar distintas ilusiones de la realidad española, e intenta llenar los vacíos estéticos de la novela española anterior a los sesentas» (1981: 52).

9.Actualmente, la edición de El tambor de hojalata en la colección Punto de Lectura del Grupo editorial Santillana conserva la traducción de Carlos Gerhardt.

10.En el taller de otro exiliado, Elicio Muñoz, de editorial Galache.

11.Es una de las tres estrategias de acumulación de capital simbólico que Anderson identifica en su estudio: la de afiliación de escritores reconocidos y exitosos, la de visibilidad mediante la construcción de un catálogo con varias colecciones y la de distinción, que incorpora a escritores en la evaluación confidencial y cuidadosa de los manuscritos. (Traducción de la autora.)

EL GRADO CERO DE LA EDICIÓN

Escribir, publicar y leer en la Cuba del Periodo Especial

Michaëla GrevinMCF, Universidad de Angers

A principios de los años noventa, con el decreto del Periodo Especial, Cuba tiene que hacer frente a una crisis sin precedentes que pone en tela de juicio, por primera vez en su historia, las propias bases de la Revolución. Esta afecta a todos los sectores de la economía y, en particular, a la industria editorial, que, después de su apogeo en los años ochenta, se queda literalmente paralizada: el papel, tradicionalmente importado de la Unión Soviética, escasea dramáticamente. Los periódicos y las revistas de la isla casi ya no circulan; algunos incluso desaparecen: muchas revistas culturales, así como la mayoría de los periódicos de provincias que incluían interesantes suplementos culturales, dejan de publicarse. Al mismo tiempo, las editoriales cubanas reducen drásticamente sus tiradas y la mayoría rechaza ya nuevos títulos. Como bien lo resumió el escritor cubano Arturo Arango, «las editoriales, de repente, resultaron entidades muy parecidas al mítico astillero de la novela de Juan Carlos Onetti» (Arango, 2002: 84). Para tomar un ejemplo, la editorial José Martí, dedicada a publicar los textos políticos y a divulgar las obras de Martí, publicaba en 1989 entre 120 y 130 títulos; esta cifra se reduce a 20 en 1992 (Barthélemy, 2001: 18-19).

En estas condiciones, lograr hacerse publicar en Cuba es casi imposible. Sin embargo, esta caída brutal de las publicaciones no frenó la escritura, al contrario. No olvidemos que la joven generación de escritores cubanos llamada comúnmente los Novísimos se dio a conocer cuando, precisamente, el papel desaparecía. Algunos encontraron incluso soluciones bastante originales para paliar esta carencia: según la leyenda, Francisco López Sacha conocería de memoria todas sus novelas y sería capaz de recitar capítulos enteros cuando lo desafiaran.

Hay que esperar hasta los años 1995-1996 para notar una leve mejora en la vida editorial de la isla. En 2000, una institución tan importante como Letras Cubanas, especializada en la prosa narrativa, la poesía y el ensayo, no proponía más que 78 títulos (Barthélemy, 2001: 17-18). Incluso más de diez años después de la reactivación del sector editorial, las obras seguían editándose, en la práctica, en un centenar de ejemplares, a diferencia de los miles de ejemplares anunciados oficialmente, según nos lo confiaba Ángel Santiesteban en una entrevista realizada en febrero de 2006 en su apartamento del Vedado.

1. ADAPTARSE A LA CRISIS: DEL ADVENIMIENTO DE UN SISTEMA EDITORIAL ALTERNATIVO A LA INSERCIÓN EN LA ECONOMÍA DE MERCADO

Esta crisis reveló un fallo en el sistema editorial cubano: este sector, enteramente subsidiado por el Estado, se desarrolló de manera totalmente artificial, ya que vivió desconectado, durante tres décadas, del mercado editorial internacional. El propio Roberto Fernández Retamar, poeta, ensayista y director de la famosa revista Casa de las Américas, confesaba que «subsidiar los libros de manera tan importante era un artificio condenado a desplomarse». En su artículo «Escribir en Cuba hoy (1995)», Arturo Arango confiesa a su vez:

El Periodo Especial representó el derrumbe de un mecenas que actuaba, ahora lo sabemos, por encima de sus posibilidades y, por consiguiente, la cultura y sus gestores nos vimos enfrentados, por primera vez en más de tres décadas, a la necesidad de la autosuficiencia económica…(Arango, 2002: 85).

Antes de 1990, los subsidios del Estado eran tan generosos que el libro casi no le costaba nada al lector.1 Con la crisis nació la necesidad, para las editoriales, de volverse autónomas en el terreno económico. Para ello tuvieron que enfrentarse a las dificultades materiales integrándose, al mismo tiempo, en el nuevo circuito económico. La escasez de papel favoreció, primero, la publicación de textos cortos en un soporte de baja calidad. La falta de tiempo debido al imperativo de resolver los problemas cotidianos de supervivencia fomentó la elaboración y el consumo de relatos cortos, un formato más fácil de publicar en antologías o revistas.

A partir de 1993 apareció en Cuba un sistema editorial alternativo que se desarrolló mucho fuera de la capital, en los años más difíciles de la crisis, basado en la difusión de opúsculos y libritos más adaptados a las nuevas condiciones de publicación. Se multiplicaron las plaquettes, publicaciones poco voluminosas, casi artesanales, rudimentarias, realizadas a menudo con papel reciclado para garantizar un espacio de expresión mínimo a los escritores de la isla. En el cuento de Arturo Arango «La Habana elegante», el poeta Julián del Casal, trasladado a finales del siglo XX, se ve reducido a publicar sus famosas Rimas en este formato particular. El contraste entre el valor literario de esta obra y la calidad mediocre de su publicación ilustra perfectamente el ocaso del mundo editorial cubano.

Una editorial hizo de este soporte particular su sello: son las Ediciones Vigía. Esta casa nació en Matanzas, en abril de 1985, de la necesidad que tenía un pequeño grupo de artistas locales de ver su trabajo impreso. La mayoría de ellos nacieron tras la era dorada de la edición en la isla, en un contexto en que las posibilidades de publicación para los jóvenes artistas en las editoriales nacionales iban decreciendo. Si, en aquel entonces, se publicaba bastante todavía en Cuba, los criterios de edición eran muy estrictos. Así, numerosas obras quedaban bloqueadas en los entresijos de la burocracia editorial.

Al principio, los recursos de esta editorial eran limitados: una máquina Roneo y una máquina de escribir, ambas prestadas. Son las únicas máquinas que utiliza Vigía desde su creación. Más que de cualquier herramienta, sus miembros se valen de sus manos y de su inventiva. Dirigidos por el poeta Alfredo Zaldívar, este puñado de jóvenes escritores movilizaron su imaginación y decidieron que con los restos de papel que podían encontrar o cualquier material que pudiera servir –como flores, hojas, tejido, residuos industriales reciclados, etc.– podían realizar unas plaquettes, estos libros «manufacturados e iluminados a mano», como se puede leer en el letrero de la editorial en Matanzas. Hoy en día siguen utilizando las técnicas de impresión más básicas, poniendo de relieve la importancia de la ejecución artesanal en la realización de sus libros. Sus publicaciones son policopiadas y las ilustraciones son recortadas y coloreadas a mano. La tinta, la pintura, los pinceles o el papel de calidad proceden de diversos donativos del extranjero. El proyecto estético de convertir el libro en una obra de arte rige la creación de Vigía. Cada obra se edita en 200 ejemplares numerados a mano y a menudo firmados por el autor. Aunque la editorial depende del Ministerio de la Cultura –ya que está instalada en el local de «La Casa del Escritor», una institución oficial–, decide lo que quiere publicar. Así, publica esencialmente poesía, cuentos, ensayos, libros infantiles, o sea géneros más bien cortos que se adaptan más fácilmente a una edición manual. Algunas obras editadas por Vigía se publican por primera vez. En este caso, la editorial privilegia los textos de los escritores oriundos de la provincia de Matanzas: así, Antonio José Ponte, nacido en Matanzas en 1964 y cuyas obras ya no se publican en Cuba –por razones principalmente ideológicas–, vio aparecer su ensayo Un seguidor de Montaigne mira La Habana en 1995.2 En cuanto a los otros textos que son reediciones, Vigía publica obras de escritores cubanos y extranjeros de renombre. Lo que era, al principio, una experiencia original, se convirtió con la crisis en una necesidad. La utilización de materiales poco costosos para confeccionar sus obras le permitió a esta singular editorial encarar con más «facilidad» la escasez de papel tradicional.3

La crisis no solo destruyó el mundo editorial en la isla. También impulsó la inventiva y la creatividad necesarias para su supervivencia. Así nacieron, en plena crisis, una decena de pequeñas editoriales provinciales que hacen maravillas con nada: podemos citar, entre otras, Sed de belleza (Santa Clara, 1994; se inscribe en la línea estética de Vigía), Capiro (Santa Clara, 1990), Mecenas (Cienfuegos, 1991) o Reina del Mar (Cienfuegos, 1996). Son ejemplos que demuestran la capacidad de adaptación de una parte del mundo editorial cubano en tiempos de crisis.

Adaptarse de manera original a la escasez de papel no fue el único imperativo para poder sobrevivir durante la crisis. Algunas editoriales tuvieron que cambiar radicalmente y reorientar sus publicaciones. Tal fue el caso de la editorial José Martí, de la que hablamos antes. Cecilia Infante, directora de la casa desde 1993, reconoció que «la necesidad [les] abrió nuevos horizontes» (Barthélemy, 2001: 18-19). Desde la crisis, esta editorial se dedica más a la literatura –que se exporta mejor– y publica ahora poesía, cuentos o novelas. Otro cambio importante: a partir de los años 1993-1994, todas sus obras –destinadas tanto a la exportación como al mercado nacional– empezaron a venderse en dólares.4

Vender los libros en moneda fuerte fue otra de las necesidades impuestas por la crisis a las editoriales. Ninguna escapó a este fenómeno, ni siquiera Vigía, que vende hoy en día la mayoría de sus obras en pesos convertibles para comprar el material mínimo necesario para su fabricación. Para sobrevivir al Periodo Especial, las editoriales cubanas tuvieron que adaptarse a una economía de mercado y entrar en una lógica comercial. Así, las librerías en dólares –que pasaron a ser librerías en pesos convertibles a partir de noviembre de 2004– conocieron un desarrollo importante desde su aparición en los años noventa. De todas las librerías que existían en La Habana y que vendían las obras en pesos cubanos, apenas quedan tres o cuatro. Por ejemplo, en La Moderna Poesía, la librería más grande de la capital, podemos encontrar los mejores libros de los mejores editores españoles; sin embargo, para el que compra en pesos, la oferta es mucho más reducida: las obras vendidas en pesos son viejos libros sobre la Revolución, clásicos del marxismo u obras de Martí. La mayoría de los cubanos puede contemplar allí las novedades literarias, pero no las puede comprar. Algunas editoriales hacen lo imposible para seguir publicando libros para el público que paga en pesos, pero se enfrentan a un problema crucial: de ahora en adelante, los editores deben pagar la impresión en pesos convertibles, una inversión que no están en condiciones de recuperar con el dinero de los compradores nacionales.

Acudir a las coediciones y coproducciones con editoriales extranjeras –sobre todo europeas y latinoamericanas– fue una solución posible para salir de la crisis. Desde principios de los años noventa, muchas obras pudieron publicarse en Cuba gracias a la multiplicación de estas joint-ventures. El editor extranjero se encarga de los gastos de impresión y los cubanos se ocupan del resto. Así, gracias a la financiación de autores y editores argentinos, pudieron parecer en 1994 los cien pequeños volúmenes de la colección Pinos Nuevos, editada por Letras Cubanas, para dar un espacio de expresión a los jóvenes escritores cubanos. Los argentinos financiaron la primera publicación de estos libros hasta entonces inéditos, mientras que el Instituto Cubano del Libro se encargó de las reediciones. Otras experiencias solidarias, como «Un libro para Cuba» de México o los proyectos de la fundación italiana Arci Nova, permitieron dinamizar de nuevo la producción literaria cubana.

Un poco después, la creación de un Fondo para el Desarrollo de la Cultura, que dedica parte de su presupuesto en divisas a este sector intelectual, contribuyó a la aparición de colecciones como La Rueda Dentada –de la Editorial Unión–, que publica textos poco voluminosos en un formato de libro de bolsillo. Los ganadores de los premios Casa de las Américas se publican también a menudo en joint-ventures, pero por la falta de dinero solo se otorgan cada dos años. A estas dificultades financieras hay que añadir el problema de la lentitud del proceso de edición. En la isla, hasta finales de la primera década del presente siglo, había que esperar casi un año antes de ver un libro premiado publicado: este sistema no es competitivo en comparación con los que existen en el extranjero, donde una obra puede publicarse en tres meses. Esta espera acarrea en Cuba un desajuste bastante importante entre el tiempo de la escritura y el tiempo de la publicación de la obra, sin contar los numerosos textos que permanecen inéditos, sobre todo en tiempos de crisis.

La última solución –que es, sin lugar a dudas, la más lucrativa para los escritores– para hacer publicar una obra en este contexto especial se encuentra más allá de las fronteras de la isla. De hecho, como el régimen castrista ya no puede encargarse solo de la producción, de la promoción y de la difusión de las obras, permite a los artistas, desde 1995, vender sus creaciones directamente en el extranjero, sin pasar por los canales gubernamentales tradicionales, acto que hasta entonces se juzgaba como un delito penal. Basta con recordar la imaginación que le fue necesaria a Reinaldo Arenas en los años setenta para sacar clandestinamente sus escritos de la isla y publicarlos en el extranjero, así como el precio que tuvo que pagar por aquel gesto.

Cuando la industria editorial cubana se desplomó, los escritores de la isla tuvieron que dirigirse hacia el extranjero para poder esperar publicar sus obras. A pesar de la recuperación de este sector, les cuesta vivir gracias a sus ediciones nacionales. Por ello, una de las primeras opciones que se les ofreció fue participar en los concursos literarios internacionales, que les permitían no solo ganar dinero, sino también verse publicados. En los años noventa, muchos fueron los escritores de la isla que probaron fortuna en estos concursos. Por ejemplo, no es baladí que ningún escritor cubano haya sido recompensado en el concurso de cuento y novela corta con más fama en la literatura iberoamericana, el Premio Juan Rulfo, desde su creación en 1984 hasta 1989, mientras que a partir de 1990, cuando se le otorga a Senel Paz por su cuento El bosque, el lobo y el hombre nuevo, los cubanos se convierten en figuras ineludibles de este concurso. Así, entre 1991 y 1995, Jesús Díaz, Arturo Arango, Reynaldo González, Miguel Mejides y Reynaldo Montero fueron recompensados. Al mismo tiempo, otros escritores cubanos se destacan en otros géneros literarios: José Pérez Olivares recibe el premio de poesía Rafael Alberti, Daniel Chavarría se lleva el premio Planeta-Joaquín Mortiz con su novela El ojo de Dyndimenio y Abilio Estévez es galardonado con el premio de teatro Tirso de Molina. En 1996, Leonardo Padura obtiene el premio Café Gijón en Madrid por Máscaras, la tercera novela de su tetralogía policiaca. Esta obra le permite ganar también el premio Dashiel Hammet en 1998. A finales de este mismo año, Eduardo del Llano recibe el premio Italo Calvo y publica su novela Arena en italiano. Abilio Estévez, con su primera novela Tuyo es el reino, traducida en varios idiomas y alabada por la crítica internacional, gana en Francia el premio del Mejor Libro Extranjero. Buscar un espacio editorial fuera de las fronteras de la isla se volvió una necesidad para todos estos escritores desde el Periodo Especial. Hoy, lograr una publicación en el extranjero, y más particularmente en España, se vive como una consagración por todos los cubanos, tanto de la isla como de la diáspora.

De esta manera, la literatura cubana, que hasta entonces había vivido al margen de los mercados internacionales, tuvo que enfrentar, por primera vez en treinta años, el reto de la competencia y la búsqueda de espacios editoriales sin haber sido preparada para ello. Asistimos, desde hace unos años ya, a un profundo cambio en el proceso editorial nacional: los criterios de mercado se están imponiendo con más fuerza cada vez en este sector. De ahora en adelante, la meta de las editoriales es generar beneficios para poder invertir libremente en la publicación de nuevos títulos o en la reedición, algo inimaginable hasta entonces en un sistema editorial en el que todo era dirigido, controlado y financiado por el Estado.

2. EL IMPACTO DE LA CRISIS SOBRE LAS RELACIONES ENTRE EL ESCRITOR, LA OBRA Y EL PÚBLICO