Teatro clásico italiano y español E-Book

AAVV

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Parnaseo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 418

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

Sabbioneta, la ciudad ideal del príncipe renacentista Vespasiano Gonzaga entre Mantua y Parma, es un espacio único de la cultura artística y arquitectónica europea, Patrimonio mundial de la Humanidad. El protagonismo de su Teatro all'antica da cuenta del lugar privilegiado que tuvo la acción escénica entre los siglos XVI y XVII, época abierta a la búsqueda de nuevos códigos de la representación del mundo. Recordando el encuentro que se realizó en 2009 a la sombra del sugestivo edificio teatral, este libro reúne ensayos de filólogos e historiadores del espectáculo italiano y español sobre algunos aspectos del teatro clásico, con el objetivo de contribuir a la recuperación y valorización de los lugares simbólicos de la cultura europea.

Leseprobe

TEATRO CLÁSICO ITALIANO Y ESPAÑOL

SABBIONETA Y LOS LUGARES DEL TEATRO

COLECCIÓN PARNASEO

21

Colección dirigida por

José Luis Canet

Coordinación

Julio Alonso Asenjo

Rafael Beltrán

Marta Haro Cortés

Nel Diago Moncholí

Evangelina Rodríguez

Josep Lluís Sirera

TEATRO CLÁSICO ITALIANO Y ESPAÑOL

SABBIONETA Y LOS LUGARES DEL TEATRO

Edición de

María del Valle Ojeda Calvo

Marco Presotto

©

De esta edición:

Publicacions de la Universitat de València,

los autores

Marzo de 2013

I.S.B.N.: 978-84-370-9221-8

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y J. L. Canet

Maquetación:

Héctor H. Gassó

Foto de portada del Actor Enrico Bonavera realizada por Roberto Croce

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

[e-mail]

Parnaseo

http://parnaseo.uv.es

Esta colección se incluye dentro del Proyecto de Investigación del

Ministerio de Ciencia y Tecnología, referencia FFI2008-00730/FILO

Han participado en esta edición además el Proyecto Consolider Tc /12, el Proyecto del grupo Prolope «Estudio y edición de treinta y seis comedias de Lope de Vega» (FFI2012-35950) del Ministerio de Economía y Competitividad, y el Dipartimento di

Studi Lingusitici e Culturali Comparati de la Università Ca’Foscari Venezia

ÍNDICE GENERAL

PRESENTACIÓN

Marco PRESOTTO y María del Valle OJEDA, Sabbioneta y los lugares del teatro

LECCIONES

Stefano MAZZONI, «Oltre le pietre»: Vespasiano Gonzaga, Vincenzo Scamozzi y el teatro de Sabbioneta

Joan OLEZA, De la práctica escénica popular a la comedia nueva. Historia de un proceso conflictivo

Maria Grazia PROFETI, Entre texto espectáculo y texto literario: Italia y España

Piermario VESCOVO, División en actos y límite del día entre España e Italia

MATERIALES

Silvia CARANDINI, El adamo de Giovan Battista Andreini. Una «sacra rappresentazione» para una escena profesional y barroca

Stefano MAZZONI, «Col solito stipendio di sua altezza». Notas sobre Gonzaga y la Comedia del Arte

Giancarlo MALACARNE, La comedia en la corte bajo el signo del deleite

EL ESPECTÁCULO

Anna SCANNAPIECO, «I segreti di Arlecchino»: conversando con Enrico Bonavera

Sabbioneta y los lugares del teatro

El fenómeno artístico que se conoce bajo el nombre de teatro clásico europeo, y que cuenta hoy con pocos reales intentos de comprensión global, nos habla a través de una tradición fragmentaria hecha de textos literarios, relaciones, documentos de archivo y una escasa iconografía. También se han conservado varios lugares donde la palabra, en algún momento y por causas variadas, se hizo espacio, voz, acción, tiempo, práctica escénica. Estos lugares, con su sola existencia, siguen comunicando directamente y en silencio la dimensión histórica, cultural y estética de un código artístico que hace de la mise en scène su esencia vital. Es aquí, en los «lugares del teatro», destinados a representaciones públicas o a la exaltación de un mecenas, a la exhibición del poder o a la autorepresentación de una élite cultural, dónde es posible apreciar el significado profundo del hecho teatral clásico, su motivo de ser en un contexto y en un espacio concretos. Por esto, tales lugares pueden convertirse en la actualidad en un punto de encuentro para reflexionar sobre las diferentes vías que condujeron a esta fundamental forma de expresión artística destinada a sentar las bases de la modernidad cultural europea. La ciudad ideal de Vespasiano Gonzaga, con su Teatro all’antica, diseñado por Vincenzo Scamozzi y construido entre 1588 y 1590, representa uno de los más privilegiados lugares del teatro europeo, realizado expresa y exclusivamente para la diversión y mayor honra de una figura de humanista, militar y diplomático que tuvo una especial relación con el mundo hispánico. Sabbioneta es una ciudad fortificada que se ha mantenido prácticamente intacta desde su construcción, cerca de aquella ciudad de Mantua que, dentro de ese círculo mágico del norte de la península italiana que comprende también Ferrara, Venecia, Padua, Bergamo y Parma, vio a mitad del siglo XVI el nacimiento del teatro profesional, llamado por esto «Commedia dell’arte», destinado a convertirse muy pronto en fenómeno de alcance europeo exportando profesionalidad y absorbiendo constantemente modelos, asuntos, técnicas, estéticas, competencia artística de los diferentes países del continente.

De acuerdo con las instituciones locales, y en colaboración con la Embajada de España y el Consulado general de España en Milán, además de otras entidades, la Universidad de Venecia organizó, en junio 2009, las primeras jornadas de Teatro clásico italiano y español, que vieron la participación de estudiantes y jóvenes investigadores procedentes de varias universidades de Italia y España y seleccionados a partir de su interés específico en este ámbito de estudios: Bolonia, Florencia, Milán, Parma, Pisa, Roma, Venezia, Verona, Barcelona, Burgos, Ciudad Real, Sevilla, Valencia, Madrid, Huelva. Dentro del Teatro all’antica se desarrollaron las jornadas, constituidas por lecciones, conferencias específicas y mesas redondas; se realizaron también representaciones teatrales, que permitieron reconducir a la dimensión espectacular del objeto de estudio además de hacer resonar el espacio devolviéndolo a su antigua función. Los resultados de la experiencia, en términos emotivos y formativos, los evaluará cada uno de los participantes. Quedan aquí, como compensación muy parcial de tanto esfuerzo de docentes, alumnos, investigadores y organizadores, algunas contribuciones de los que participaron al evento. El mayor conocedor del Teatro de Sabbioneta, Giuseppe Mazzoni, ofrece un detenido estudio de este espacio, acompañado por una importante documentación iconográfica. Sigue la magistral lectura, por parte de Joan Oleza, del fenómeno de la práctica escénica española y de su cristalización en la fórmula de la comedia nueva que se realiza en España en los mismos años de la construcción de la ciudad ideal de Vespasiano Gonzaga. Maria Grazia Profeti ofrece luego un panorama de las relaciones teatrales, en las dos direcciones, que se establecieron entre las culturas italiana y española a partir justamente de tales prácticas escénicas, lo que demuestra la pertenencia a un mismo y más amplio fenómeno cultural de alcance europeo. A estas contribuciones de carácter introductorio y metodológico, siguen las aportaciones específicas sobre eventos y materiales concretos, como el estudio de Silvia Carandini sobre las estrategias, en el contexto comercial europeo, del actor-autor Giovan Battista Andreini en su larga actividad profesional y en particular para la realización del drama bíblico L’Adamo dedicado a la Reina de Francia e impreso en Milán en 1630 con un importante aparato iconográfico. Stefano Mazzoni dedica el segundo de sus estudios a aclarar las relaciones entre la familia de los Gonzaga i los cómicos «dell’arte», mientras que el historiador local Giancarlo Malacarne exhuma algunos preciosos documentos del inagotable fondo del Archivo de estado de Mantua sobre la vida cotidiana de la corte de la época en su constante contacto con la espectacularidad y las fiestas. Cierra el volumen la intensa reflexión de Anna Scannapieco en torno al mensaje artístico del espectáculo de uno de los mayores actores de Commedia dell’arte presentes en la escena actual, Enrico Bonavera, que presentó en una memorable performance su punto de vista, de excepcional calidad artística, sobre las potencialidades de este modelo en el teatro.

A todos los autores de este libro va nuestro más profundo agradecimiento, así como a los muchos colaboradores que han ayudado a la realización del evento de entonces y de la presente publicación. En especial, queremos recordar el impulso ofrecido desde el principio por el Cónsul Onorario de España en Venecia, Antonio Simionato, verdadero motor de esta iniciativa. También nos es grato mencionar la imprescindible ayuda de Anna Ghizzardi, responsable de las actividades culturales del Ayuntamiento de Sabbioneta, a quien dedicamos, finalmente, este libro.

MARCO PRESOTTO

MARÍA DEL VALLE OJEDA CALVO

«Oltre le pietre»: Vespasiano Gonzaga, Vincenzo Scamozzi y el teatro de Sabbioneta

Stefano Mazzoni

Universidad de Florencia

sic Sabuloneta nuper

condita non magna est,

hoc est, non multo minor vel

maior, quàm Roma nova

(Mario Nizoli, Oratio, 1563)

I. Volver a Sabbioneta

Vuelvo por enésima vez, con la emoción de siempre, a la ciudad ideada (lo ha demostrado a su vez Kurt W. Forster)1 como una nueva Roma llena de vida en el corazón de la llanura padana. Una urbs en miniatura fundada sobre «el uso de la proporción excelente, la medida que sabe hacer grande, con estilo, la pequeña dimensión. Es difícil ser más regio [...] en el área limitada y breve de las murallas y de las dos puertas, del palacete ducal, del palacio del Giardino, del teatro Olímpico, de Santa Maria Maggiore y de la Incoronata. El gusto, que es propio de las altas civilizaciones, de crear cosas que se basten a sí mismas, aparece en la serena y tranquilizadora Sabbioneta; y no es sólo un gusto por el arte, ya que la fortaleza, rica en obras derruidas, fue de las respetables». Así lo dice Riccardo Bacchelli en una página del gusto de Gianfranco Contini.2

Una nueva Roma planificada y fortificada poderosamente con la sabiduría moderna, en la segunda mitad del siglo XVI, por la voluntad de un príncipe de fama europea: un humanista-hidalgo generoso y soñador, elogiado por Tasso,3 cultísimo inspirador (dedicatario y protagonista) de la Civil Conversazione de Guazzo;4 un combatiente valeroso, experto en arquitectura, que sigue los pasos guerreros de su consanguíneo Ferrante Gonzaga de Guastalla. Es decir, Vespasiano Gonzaga Colonna (1531-1591) que en estos últimos veinte años ha sido el centro, al igual que su ciudad «ejemplar»5 (o ‘ideal’ si se quiere), de una benemérita atención historiográfica6 que ha rediseñado el perfil: ya sea por la adquisición de una gran cantidad de nuevos documentos de archivo; ya sea investigando las huellas de su poliédrica cultura, incluso esotérica, y los vestigios de su perdida colección de estatuas de mármol; ya sea recuperando valiosos retratos que lo muestran fiero, armado (fig. 1), en varios momentos de su vida errante y aventurera; ya sea, finalmente, destruyendo la leyenda negra del siglo XIX que le otorgaba a este príncipe el ingrato papel de cruel exterminador de consortes y prole (piénsese en la obra novelesca de Antonio Racheli,7 sobre cuya escasa fiabilidad, por otro lado, ya nos ponía en guardia Alessandro Luzio).8

Vespasiano, como se sabe, gastó buena parte de su vida entre Italia y España. Fiel a los Absburgo, fue Grande de España, virrey de Navarra (desde 1571) y después (del ’75 al ’78) de Valencia, demostrando, en la Península Ibérica y en las fortalezas españolas del norte de África, habilidades nada banales en el campo de la arquitectura fortificada, de la ingeniería y de la estrategia militar. Piénsese en la ciudadela de Pamplona o en la ciudad fortificada de Mazalquivir.9 Elevado en 1577 a la dignidad ducal por Rodolfo ii, se convirtió entonces en Vasallo del Sagrado Emperador Romano, obteniendo de él el gran privilegio heráldico de la corona enriquecida con espinas, símbolo en la época de la severa justicia principesca, desencadenando en 1579 las envidias y las maquinaciones diplomáticas del ofendido duque de Mantua, Guglielmo, excluido perentoriamente de este privilegio, a pesar de las jerarquías dinásticas.10 Rodolfo estimaba al fiel Vespasiano tanto como desconfiaba del ambicioso Guglielmo.

Por eso «Vespasiano Ill.mo» consiguió el «decreto di non havere altro superiore che l’Imperio».11 Por tanto, en 1585, Felipe ii confirió el Toisón de Oro al señor de Sabbioneta. Recuérdese la descripción (descubierta por Raffaele Tamalio) de las ceremonias realizadas en Parma ese año,12 el ‘corifeo’ Ottavio Farnese yerno de Carlos V, por la entrega «al signor Vespasiano» del honor que simbolizaba la esplendorosa grandeza del duque de Sabbioneta, el cual después, en mayo de 1587, fue inscrito en el Libro de Oro de la nobleza veneciana.13

Exactamente doce meses después, en mayo de 1588, comenzaba la aventura del apartado teatro de la corte: un envolvente continuum espacial ilusionista, una armónica fusión de arquitectura, escultura y pintura: una mezcla artística en línea con la poética del último gran arquitecto del siglo XVI italiano, Vincenzo Scamozzi.14 «i Pittori, i Scultori, e quelli che fanno ornamenti di stucchi o altre cose, disponghino tutte le opere conformi all’ordine dato dall’Architetto: acciò siano convenevoli al sito, et alla qualità dell’opera», declaraba éste.15

Al menos tres razones fueron las que determinaron al cultísimo mecenas la elección del cultísimo arquitecto-escenógrafo: la estancia del príncipe en la laguna en junio de 1587, mientras que Vincenzo se preparaba a dirigir la empresa de la coronación estatuaria de la Librería Marciana (1588-1591);16 la fama de experto artífice teatral adquirida en la época de Scamozzi, especialmente gracias a los ‘impactos’ de las escenas con perspectiva y del espectáculo inaugural del Olímpico de Vicenza (1585); y la hipótesis cauta (a la espera de pruebas documentales) de una opinión favorable sobre el escenógrafo Scamozzi, expresada a Vespasiano por el corago de aquel memorable Edipo tirano: me refiero al veneciano Angelo Ingegneri que desde 1586 estuvo al servicio de los citados Gonzaga de Guastalla, tan cercanos al señor de Sabbioneta.17

Más aún, aviso a los no expertos que la actual escenografía de la perspectiva, realizada en el ámbito del programa de los proyectos piloto para la conservación del patrimonio arquitectónico europeo, fue construida en 1996, proyecto de los arquitectos Anna Di Noto y Francesco Montuori,18 dando vida a una vista «real-simbólica»19 de la ciudad del Gonzaga. Panorámica que, considerándola sin prejuicios, tiene el mérito de conjugar originalmente la esencia y la forma de la escena urbana del XVI. En este siglo, de hecho, la metáfora de la escena de ciudad fue el detector de los sueños de gloria de los príncipes, de las cortes y de las academias de Italia. Autocelebración y autocontemplación. Por esto, la perspectiva urbana dominó el escenario en ese periodo de tiempo: el prototipo de «città bellissima, con le strade, palazzi, chiese, torri, strade vere»,20 creado en 1513 en Urbino por Genga, la «plaza y calle» a partir de las escenas romanas de Peruzzi (1514, 1531), la codificación tratadística de Serlio (1545), pasando por las experiencias florentinas de Bastiano de Sangallo, Vasari, Lanci y Buontalenti (1539-1589), hasta llegar a las de Scamozzi en Vicenza y en Sabbioneta (1584-1590). La perspectiva (modelo simbólico de representación de la realidad) y la idea de ciudad (llena de elementos ideales, reales y simbólicos) constituyeron por tanto, respectivamente, la forma y la esencia21 de la escena «a la italiana» del siglo XVI.

Fue un gesto creativo oportuno, el de Di Noto y Montuori, pues en ausencia de una adecuada documentación habría sido un error introducir una (pseudo) hipótesis de reconstrucción de la escenografía scamozziana perdida como enseña de un inerte, y además filológicamente inconveniente, «como fue», y quizás y por desgracia fríamente virtual. El argumento merecería una intervención específica que no es el momento de realizar. Basta señalar en el registro de la memoria crítica la relación que propuse en la Sala de Juntas de Sabbioneta el 9 de noviembre de 1996, en la jornada dedicada a la inauguración de la nueva escena; un evento embellecido, quiero recordarlo a quien no estaba presente o no se acuerda, por la competente presencia de Arnaldo Bruschi, Umberto Artioli, Francesco Bartoli, amigos perdidos.

Vuelvo voluntariamente sobre este exemplum de la arquitectura teatral de occidente que es el teatro de Sabbioneta: monumento expresivo refinadísimo de los ideales culturales y políticos de un mecenas, además de metáfora transparente de la extraordinaria civitas de éste. Vuelvo con placer no tanto o no sólo, porque sería restrictivo, por un sentimiento dictado por una prolongada experiencia personal de investigación ‘en el campo’; sino porque el teatro de Vespasiano y de Scamozzi obliga perentoriamente al visitante-espectador a reflexiones actualísimas de método de orden general que me parece provechoso proponer en estas jornadas de estudio dedicadas al teatro clásico italiano y español.

¿Qué reflexiones? Brevemente, como advierto habitualmente: el análisis de los edificios teatrales no debe limitarse a las tipologías arquitectónico-escenográficas, como tal vez sucede obstaculizando la progresión de buenos estudios. Los teatros de cortes y academias del siglo XVI y barrocos, igual que las del mundo clásico (por ejemplo los teatros romanos de la edad imperial),22 son objetos culturales complejos, enriquecidos por programas iconográficos llenos de significado. Como tales tienen que ser investigados, historiorizándolos, en el sistema de relaciones que los generó, dotándolos de vida y dándole formas del espectáculo. Y es instructivo citar al volumen pionero que Fabrizio Cruciani dedicó al teatro de Campidoglio y a las fiestas romanas del 1513: páginas de amplia profundidad que sirven todavía como ejemplo de método, mezclando felizmente la hipótesis fiable de reconstrucción arquitectónica del teatro, debida a Bruschi, con la historia global del espectáculo y de la cultura.23

Oltre le pietre, nunca se hará suficiente hincapié; lo que, por otro lado, sería entender muy poco estos espacios. El teatro ducal de Sabbioneta es ejemplar también desde este perfil. Dedicado como está, con sus frescos y con sus esculturas, al mito de Roma, al evemerismo, al tema de los Hombres Ilustres y contextualmente, al ludus apartado del príncipe, como escribí difusamente en los lejanos años ’80,24 esperando finalmente, con Antonio Paolucci, indispensables restauraciones (óptimamente realizadas más tarde entre 1986 y 1990).25 Y me permito recordar a los más jóvenes que hasta la fecha faltaba una interpretación global del programa iconográfico del teatro de Vespasiano, en vilo, lo veremos, entre temas aúlicos y motivos cómicos.26 A aquellas páginas, acogidas en su momento favorablemente por la crítica ( Zevi, Cruciani y Ragghianti, por ejemplo),27 y combinándolas con los frutos de mis sucesivas investigaciones sobre el Olímpico de Vicenza,28 remito a quien esté interesado en una ampliación; ilustro aquí, revisados y actualizados, los principales resultados científicos conseguidos: casi un ‘viático’ metodológico para un objeto cultural que me es muy querido.

Reflexiones que he elaborado in progress, desde los años ochenta hasta hoy, gracias también a un provechoso intercambio de ideas que, tal vez, he tenido la fortuna de llevar a cabo en esta misma insigne sala. Lo saben bien los acogedores amigos sabbionetanos a los que agradezco, junto a los organizadores del congreso, su cortesía: desde el amigo de tantos años Guido Boroni Grazioli, a la estimable Anna Ghizzardi, al asesor de cultura Giovanni Sartori, estudioso joven y agudo de la ciudad fortaleza de Vespasiano; por no hablar de la amabilidad y honestidad intelectual del desaparecido Umberto Maffezzoli, gran conocedor de Sabbioneta; y de la humana generosidad de un experto mantuano que se hizo florentino, Emilio Faccioli, del cual me acuerdo con nostalgia y profundo afecto y gratitud.

Intercambio de ideas, decía, que en el transcurso del tiempo he tenido la fortuna de llevar a cabo en este espacio de imperial majestad29 ya sea con estudiosos insignes y amigos (Ludovico Zorzi, André Chastel, Licisco Magagnato, Siro Ferrone, Lionello Puppi), ya sea en seminarios itinerantes que casi todos los años me traen de vuelta a Sabbioneta con mis buenos alumnos de la Universidad de Florencia. A éstos, y a los estudiantes que con su frescura intelectual alientan nuestro congreso, les dedico esta intervención30 con la esperanza de un futuro menos opresivo.

II. Dramaturgias del espacio

Procedamos con el apoyo estratégico del espacio que nos acoge. «Signore di bello e ricco Stato, ma d’animo, di valore, di prudenza, d’intelligenza superiore alla sua propria fortuna, e degno d’essere paragonato co’ maggiori e più gloriosi Principi de’ secoli passati» (así lo define Tasso,31 que había entendido bien) al duque de Sabbioneta que quiso coronar la ciudad con un teatro que mostrase, a través de una ejemplar y metafórica síntesis, un plan urbanístico a mitad camino entre el presente y la memoria de la antigüedad,32 entre instancias anacrónicas y el sentido de la realidad, entre el leitmotiv del mito de Roma y la ostentosa pertenencia al mundo de los Absburgo. Piénsese en la dedicatoria a Rodolfo II, ya sea en el bella puerta de la ciudad sabbionetana orientada hacia Mantua, ya sea en el majestuoso teatro ducal, en el centro de la Nea Roma. Un plan fuertemente anclado en aquella idea del imperio, extendida en tantos sitios en el siglo XVI europeo,33 que es clave también en un specimen no secundario de los lugares y de las formas del espectáculo de corte y académico del siglo que vio el nacimiento del teatro moderno.

Scamozzi fue el sabio arquitecto humanista-iconólogo que, usando su propia formidable cultura de lo antiguo, sus propios conocimientos teóricos-tratadísticos y, sobre todo, la fundamental y concretísima experiencia madurada por él pocos años antes en el Olímpico, supo expresar genialmente su propia idea de teatro, en perfecta sintonía con las ideas, la cultura, los deseos y las expectativas del culto mecenas, sintetizando e innovando igualmente los principales resultados de la arquitectura teatral del siglo XVI. Escuchemos, a modo de preludio, al artifex:

[...] fra i Principi antichi, Alessandro Magno honorò, e premiò grandemente gli Architetti, [...] non meno fece Cesare il quale (come dice Vitruvio) fù molto studioso di questa facoltà, & Augusto, & Alessandro Severo, il quale institui loro salari publici [...] per eccitarli maggiormente alle virtù, e Traiano, & Adriano, e molti altri Imperatori, che si diedero gloriosamente all’edificare: cosi hanno fatto i Sommi Pontefici, e gl’Imperatori, e Re passati di tempo, in tempo, come si scrive di Carlo V. e del Re Francesco, di gloriosa memoria, del gran Duca Cosimo, e di tanti altri, che non andiamo annoverando. Ben conoscendo, che per mezo de gli Architetti nè risulta veramente la perpetuità, il comodo, la venustà, e bellezza dell’opere, & essi acquistano una lode permanente, per molti secoli.34

Antiguos y modernos, arquitectura y memoria: comitentes ilustres dedicados gloriosamente «all’edificare» y arquitectos garantes de la «perpetuità» como de «la venustà e bellezza dell’opere». Scamozzi construyó de este modo, un edificio teatral de alto valor simbólico proyectándolo, de acuerdo con Vespasiano, espléndido mecenas, sobre el decumanus de la ciudad; escribe el artifex:

L’architetto dee osservare particolarmente, che gli edifici più nobili, e di maggior importanza siano parimente collocati ne’ luoghi eminenti, [...], e per dir così in qualche bello aspetto; accioche, oltre à tanti comodi, che apportano, arrechino anco maggior grandezza, e maestà; di modo, che venghino, come riguardati da ogn’uno.35

ROMA QUANTA FUIT IPSA RUINA DOCET, declara el pentámetro esculpido en la fachada del edificio, de tal manera que atrae enseguida la atención del espectador. El lema, muy querido por Vincenzo, y explícita cita del tratado de Serlio, tan meditado y estudiado por él y que influyó profundamente sobre su formación teatral,36 revela desde el exterior la clave de teatro émulo, como toda Sabbioneta, de las grandiosidades arquitectónicas de la urbe.37 Un edificio destinado a desafiar a los siglos asegurándole al duque «lode permanente».

Se sabe que en 1588 el arquitecto partió de Venecia para realizar una primera visita a Sabbioneta donde, del 3 al 10 de mayo, valoró atentamente «così in generale, come nella sua specie»38 el lugar que le había puesto a disposición Gonzaga y esbozó en forma «picciola» el diseño conceptual de la planta del edificio y de la sección longitudinal: un sintético y preliminar bosquejo explicativo que ha llegado hasta nosotros (fig. 2), mientras que el proyecto ejecutivo se ha perdido.

La invención, documentada por el folio florentino 191 A del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, después modificada durante la obra,39 gustó a Vespasiano. Este último declaró una «piena sodisfatione» al vicentino recompensándole con «trenta dobole d’oro di Spagna oltre ogne spesa d’andare e tornare con ordine di sua Eccelentia».40 El príncipe había apreciado la límpida seguridad y la rapidez del diseño. Se lee en la Idea della Architettura Universale:

E per accellerare il tempo, ò nella Città, overo in Villa si potranno fare l’inventioni in forma mediocre, ò picciola: perché (come disse à noi in questo proposito l’Eccellenza del Duca Vespasiano Gonzaga,) mentre le mostrassimo un schizzo della Scena del suo Teatro, Leonem ex unguibus estimare, e dal rostro l’Aquila.41

Nos gustaría saber más sobre las conversaciones entre el duque y Scamozzi. Sin embargo, es pertinente imaginar un intenso intercambio de ideas entre dos hombres ambiciosos, unidos por el deseo de crear un teatro magnífico dedicado al mito de la Ciudad Eterna, «Archivio meraviglioso di tutte le cose più illustri, e singolari, ch’erano sparse per tutto il Mondo» (así siempre en la Idea).42 Las obras se realizaron con presteza también por la ausencia de molestos restos anteriores (una diferencia importante respecto a la experiencia vivida con el Olímpico por nuestro arquitecto-escenógrafo en los años 1584 y 1585). En octubre de 1589 el exterior del edificio ya estaba terminado,43 obra de los mismos maestros que en aquellos años (1588-1591) trabajaban en Venecia bajo la dirección de Scamozzi en la ya mencionada coronación estatuaria de la Marciana.44 Una fachada elegante, inspirada en la idea de palacio señorial e inequívocamente autógrafa,45 de acuerdo, entre otras cosas, con las palabras de su artífice. Las leeremos enseguida. Vincenzo la debió observar complacido cuando, como estaba previsto, volvió a la pequeña ciudad desde noviembre de 1589 a febrero de 1590.46 Cuatro meses intensos, gastados en un neblinoso otoño-invierno padano para seguir personalmente las obras hasta la conclusión del edificio, dirigiendo con autoridad la obra en un momento decisivo.

Edificada la estructura y decorada la fachada con estatuas y bustos que representaban divinidades mitológicas (Venus, Diana, «una Testa di Giove» y otras esculturas),47 se trataba de dar vida, junto a Vespasiano, a la sala; es decir al ‘corazón’ del teatro. Scamozzi, por otro lado, sabía bien que «si dee incominciare, & andar seguendo l’opera fino al fine».48 Es natural que, en ese punto delicado del iter constructivo, las maestranzas traídas por él a Sabbioneta —el actualmente identificado escultor-estucador de la Marciana Bernardin de’ Quadri «con compagni stucaroli Venetiani»49 así como el círculo veronés de personas dedicadas a los frescos— trabajasen en el teatro bajo el vigilante ojo del arquitecto. Nació así una de las joyas de la arquitectura teatral de occidente, descrito por el artifex en estos términos:

[...] facessimo fare tutto da fondamenti l’Odeo, e Teatridio all’Eccellenza del Sig. Duca Vespasiano Gonzaga nella sua città di Sabbionetta,50 capace [...] di buon numero di persone, oltre alcune stanze da un capo e dall’altro, accomodate a varj usi, e con l’Orchestra, e gradi per sedere gli huomini, e più ad alto una loggia per le Donne. Il Proscenio [alude al serliano «suolo piano»,51 es decir el espacio delantero del escenario destinado al juego de los actores], e le Prospettive di quelli edifitij rappresentano una gran Piazza, con una strada nobilissima nel mezzo, ed altre poi di quà, e di là, con molti variati edifitij, pur di legnami coloriti, ad imitazione de’naturali. Di questo habbiamo fatto il disegno della sua pianta, e delle parti di dentro, come di quello di fuori.52

Descripción puntual de un espacio orgánico y funcional colocado, como decía, entre la tradición y la innovación: entre Serlio Palladio Vasari Buontalenti e instancias originales: felicísima síntesis de la idea clásico-vitruviana de teatro y de las diferentes preparaciones de tipo práctico-románica propios del salón de aparato; es más: una dramaturgia del espacio que resume magistralmente buena parte de la sabiduría teatral del siglo XVI53 y que es, a la vez, rica en sugerencias para el futuro.

La planta rectangular de la sala (dividida en espacios iguales para el escenario y la audiencia) se debe, como se sabe, a la sólida formación serliana del diseñador, así como la tipología de la perspectiva fija y monofocal de la escena perdida que representaba un panorama de la ciudad ideal especular a la ciudad real. La elección de un escenario con una escena fija, en cambio, se imputa no tanto a un anacronismo, sino a una poética teatral coherente, a una inteligente comprensión del clima cultural de la pequeña corte sabbionetana. La escenografía, sin embargo, no estaba realizada con telas sobre los tradicionales «telari». Eran de madera, como recuerda su artífice haciendo un sintético balance de su actividad de arquitecto-escenógrafo:

Scena Tragica varia secondo il soggetto. Vedi la Scena dello Scamozzi con sette [strade] nel theatro di Vicenza. Telari con tele s’adoprano per fare i casamenti delle Scene: secondo lo Scamozzi le Scene de importanza loda, che siano fatte di legnami, come egli ha ordinato la Scena della Academia di Vicenza, & a Sabionetta.54

Por tanto, una escena «de importanza» plástica y policroma como la vicentina. Pero, a diferencia de la del Olímpico, ni tiene focos múltiples ni es sólo trágica ni, mucho menos, está condicionada por la frons scaenae. La escenografía sabbionetana proponía simultáneamente, a los espectadores y a los actores, elementos nobles, cómicos y satíricos dando vida a un escenario polifuncional, bueno tanto para la tragedia como para la comedia y la pastoral; considero (no me parece que se haya destacado suficientemente), no tanto o no sólo con meros valores teórico-eruditos, sino, éste es el punto, ya sea con el versátil y moderno repertorio de las compañías de la Comedia del Arte, que tanto gustaban a Vespasiano (y no se olvide que en 1580 Tasso había dedicado al duque de Sabbioneta la rara edición cremonesa de la Aminta),55 ya sea con las capacidades del artifex de dar vida a un espacio teatral perfectamente adherido a las peticiones del comitente. A este propósito no debemos subestimar la reveladora didascalia «comici» propuesta por Scamozzi en el ya mencionado folio de los Uffizi. La síntesis de las tres escenas, teorizadas por Vitruvio y codificadas modernamente por Serlio, está comprendida en un lema de Scamozzi del ya citado Indice a Serlio,56 como también del mencionado diseño autógrafo (en el que se distinguen en el escenario edificios nobles ‘trágicos’ y ‘cómicas’ casa ciudadanas), además de los frescos supervivientes en la zona del escenario representando los restos de una panorámica boscosa y urbana y dos tiendas (muy bien conservada de la del cirujano en la pared sur), es decir dos pinturas que se asomaban al «Proscenio»57 destinado al juego de los actores.

A la tradición antigua se le adjudica las dos citas clasicistas-paladianas extraídas bellamente del Olímpico: me refiero a la forma de la parte central de la cávea y al airoso peristilo corintio58 practicable, cerrados los lados por zonas intercolumnares cegadas con nichos y bustos y coronado por divinidades mitológicas, en armonía con la decoración escultural externa.

La típica idea del patio aristocrático del siglo XVI adaptado como lugar teatral, que tanta importancia tendrá en la génesis del teatro a la italiana en la edad barroca, se expresa en la balaustrada con frescos de sabor veronés que se sitúa en la zona alta del espacio. De ésta se asoman espectadores pintados. Una parte de éstos era un ‘doble’ figurativo de los hombres nobles que tenían su sitio en los escalones del auditorio y de las damas que se sentaban en el peristilo; sin descuidar el precedente importante del teatro mantuano cortesano de Bertani (destruido por las llamas el mismo 1588),59 se puede conjeturar (con prudencia) que la orquesta fue destinada también a eventuales entremeses60 además, como veremos, a la grandilocuente entrada triunfal del duque en el teatro.

Dos majestuosos arcos triunfales con frescos abiertos a vistas ilusionistas del Castel Sant’Angelo y del Campidoglio, aludiendo respectivamente —intuición justa de Forster— a la fortaleza y la plaza ducal,61 celebraban a Vespasiano y recordaban a los espectadores, igual que la mitopoética escena de ciudad representada en el escenario, la metáfora sobre la que giraba el revival clasicista del príncipe: Sabbioneta como Roma. Los arcos de sabor antiguo,62 pero tomados conceptualmente del modernísimo teatro Mediceo de los Uffizi, de las efímeras tipologías del metamorfismo urbano, y retomados después, transfigurados plásticamente en parte,63 en el gran teatro Farnese de Parma, evocaban la idea de una terraza-jardín uniéndose al escenario.

Se destacaba el armónico continuum espacial,64 también por la abolición de la scenaefrons paladiana65 (que tanto había irritado al arquitecto-escenógrafo en el Olímpico) y por la serliana ausencia del arco escénico (durante un tiempo difundido en el área toscana: piénsese en Vasari y en Riccio).66

Mientras que el techo original evocaba el cielo,67 indispensable para conferir a la sala el aspecto de un lugar abierto, y un sistema de iluminación artificial muy sofisticado derivado en gran medida de la experiencia de la puesta en escena del Edipo tiranno,68 garantizaban el buen resultado del efecto ilusionístico, dando vida a un lugar de espectáculo total reservado a un público de élite.69

No faltaban, como se ha mencionado, elementos que renovaban las costumbres de la arquitectura teatral. No se hable más (en el anacrónico seguimiento de Temanza y de Affò que asimilaban, equivocadamente, el teatro de Sabbioneta al Olímpico de Vicenza)70 de un mero «Teatro a la Antigua» (comparando escasamente analogías básicas y diferencias del espacio del teatro del siglo XVI y por tanto olvidando el contexto de la invención de Scamozzi),71 o bien el retome banal de la idea serliana de teatro72 o, finalmente, de «actualización tipológica abstracta».73 Sería reduccionista. Tales juicios, entre ellos dissonanti (y esto se deberá tener en cuenta para alcanzar una interpretación válida), pertenecen más a los prejuicios de la persistente crítica desafortunada de Scamozzi74

que a la historia. Piénsese, con Ludovico Zorzi, en la distinción filológica capital entre la citada «pareja de contrarios» representada por la tradición escénica práctico-románica y por la tradición clasicista o pseudo-vitruviana.75 Fueron éstos los dos vectores diferentes (el antiguo y el nuevo) que, convergiendo en las prácticas multiformes del teatro de corte y académico, determinaron la reformulación de la idea de teatro en Italia en la edad humanístico-renacentista (incluido el teatro de Sabbioneta); y es necesario distinguir puntualmente estos vectores, a fin de no causar malentendidos hermenéuticos perniciosos. Llámese, por tanto, «teatro ducal» y, finalmente, no se confundirá al visitante y al estudioso, ya que la creación de Scamozzi para Vespasiano no se fundó sólo y únicamente en la visión antigua del espacio del teatro, lo que en cambio apreciaba sumamente Andrea Palladio.

Vincenzo fue un arquitecto-filósofo «virtuoso»76 de múltiples intereses. Su cultura enciclopédica, reflejada ejemplarmente en la summa teatral sabbionetana, no contempló solo textos antiguos, caminó «a la par que su tiempo».77 Ávido de saber, buscó constantemente ampliar sus propios conocimientos entendiendo la arquitectura como ciencia y secundando «la corriente de la experiencia».78 Después de la muerte de Palladio, «Scamozzi, debe insistirse, respondió a las diferentes exigencias sobrevenidas elaborando no ejemplos ideales, creados por el visionario imaginativo paladiano, abstractos de las contingencias existenciales de tiempo y de lugar, sino propuestas concretas controlables eficazmente: resultado de un método que implicaba la racionalidad estricta de ‘demostraciones’ probadas con adherencia constante a la multipicidad de lo vivido».79 Es natural que, en el teatro de Sabbioneta, el artifex, habilísimo en la utilización crítica de plurime fonti, llevase a cabo una racional y estricta revisión, conduciendo en última instancia «a la superación e innovación»,80 del postrer teatro paladiano, con el que había caído para siempre el telón sobre el diuturno sueño paladiano de restitución del gran teatro de los antiguos. Por esto el teatro de Sabbioneta puede proclamarse, con razón, una invención «audaz», «organismo único en su género».81

Por lo que, alinear demasiado rígidamente la teoría y la práctica escénica (o sea la idea de teatro) de Scamozzi a la idea de teatro clasicista y/o a los preceptos de la romanza serliana significa no tener en cuenta ni las líneas originales de desarrollo de la poliédrica poética teatral de un arquitecto-escenógrafo de genio, ni de los contextos culturales en los que se produjeron. Ciertamente no se quiere subestimar la importancia de las ‘semillas’ antiguas y serlianas inventariadas hasta el momento (y otras que se podría añadir), pero de aquí a convertir estos signos en una cifra interpretativa o común, la incongruente ‘etiqueta’ (id est «Teatro all’Antica») el camino es arduo y conduce a error.82 Las cosas son de otra manera, y es el momento de reconocerlo.

Primer ejemplo de edificio ‘moderno’ teatral no vinculado a un contexto preexistente y con una majestuosa fachada arquitectónica autónoma libre en tres lados, el teatro de Sabbioneta presentaba de hecho una sintaxis espacial totalmente orgánica y en parte innovadora. Las tres entradas diversificadas (para el príncipe, para los espectadores y para los artistas) distribuidas en tres lados del edificio, remodelando con inteligencia el sistema de accesos propuesto en el Olímpico; el atrio con función de ‘ridotto’; las salas superiores situadas detrás de la columnata adaptadas a un odeo funcional, muy reservado y moderno;83 la forma mixtilínea anticipada (¡no en campana o en hemiciclo!)84 del auditorio con escalones de madera desde el elegante desarrollo a voluta; la actualísima orquesta inclinada (asimilada tempestivamente del teatro Mediceo buontalentiano, una confirmación posterior de las relaciones de Scamozzi con los príncipes florentinos, Fernando I y don Giovanni incluidos);85 los bastidores dotados con camerinos para los «comici» y los «musici» y con un acceso autónomo: todos estos elementos proveían establemente de respuestas válidas no sólo a las exigencias de prestigio y suntuosidad propias del teatro de élite del siglo XVI, sino también a las exigencias técnico-ejecutivas que tanta importancia estaban adquiriendo para el buen resultado del espectáculo. Instancias en los que Scamozzi había profundizado a fondo en el taller del espectáculo del Olímpico. Añado que recientemente ha sido relevada oportunamente la novedad de las dos «torres» escénicas ante litteram que caracterizan los bastidores del teatro de Sabbioneta.86

También la distribución del público era original. Mientras que en las experiencias precedentes y contemporáneas de la sala de ceremonia (de corte y académica), el príncipe y los huéspedes de mayor abolengo tomaban sitio en la orquesta, Vespasiano se sentaba en el peristilo. Era éste, según el arquitecto, el lugar «luogo eminente, e rilevato».87 Scamozzi revolucionó así la distribución clásico-serliana del público, que colocaba en la orquesta a los espectadores «più nobili» y en la zona superior de la cávea a los «men nobili» y la «plebe».88 Rodeado de las damas y de los huéspedes de mayor honor, el duque asistía al espectáculo desde arriba, desde el centro de la columnata de su elegante «Teatridio». Una solución de gran futuro (después retomada por Aleotti en la tribuna principesca del teatro Farnese de Parma), pero muy a menudo subestimada, si no ignorada, por los historiadores tanto del espectáculo como de la arquitectura. La mirada de Gonzaga, en perfecta coincidencia con el punto de fuga de la escenografía prospéctica (y lo habrá tenido en cuenta Scamozzi al situar al príncipe en el peristilo), dominaba la audiencia masculina y la escena «de importanza» que, como se ha anticipado, Vincenzo había realizado entre el 1589 y el 1590 con gran empeño y resultados excelentes:

Nota come tra gli mesi di novembre, dicembre 1589, et gennaro et febraro 1590 in Sabbioneta il signor duca ha fatto stabilire il da dentro della scena [id est de la sala entera], et l’inventore della perspettiva di essa è stato il signor Vincentio Scamotio da Vicenza habitante in Venetia qual vi era in persona a farla fare, però a spese di detto signor duca et l’ornamento di stuco l’ha fatto un M.r Bernardino stucarolo Venetiano [Bernardin de’ Quadri] con altri compagni [;] per la quale detta perspettiva il detto signor duca donò al detto Scamotio scuti cento et dieci et una tazza d’argento.89

El virtuosismo perspectivo del ‘excelente’ arquitecto-escenógrafo se había confirmado brillantemente, a la par de la generosidad del conditor urbis, y así en el carnaval del ’90 la «scena» fue inaugurada.

III. Temas áulicos y motivos cómicos: el programa iconográfico

En el teatro, Vespasiano era planteado como un emperador antiguo formando parte del arco triunfal pintado en la sala correspondiente a la entrada del decumano, entrada coronada con el escudo de armas ducal tallado en piedra.90 Éste, admirado por los espectadores reales y «virtuales» (fig. 3) entraba en la orquesta ‘suspendida’ entre la Mole Adriana y el Campidoglio, este último símbolo excelente de la idea del imperio en la época del Renacimiento y del topos escenográfico. Dos monumentos que el duque cubría, como se ha observado, «de un inigualable significado simbólico y representativo».91 Vespasiano entraba triunfalmente en la urbe sobre el filo afilado de la ilusión figurativa. ¿Podría ser de otro modo para el fundador de la nueva Roma?

Destáquese, en correspondencia con esta hipótesis económica de trabajo, el juego cómplice de miradas, palabras y gestos (claramente didácticos), entre la dama rubia y el gentilhombre (que parecen cortejarse) pintados con un cromatismo suave al lado de la estatua de Hércules (fig. 4); y pónganse a coloquiar las señas inequivocables con las dos emocionadas y excitadas damas que se asoman, partícipes y curiosas con sus trajes elegantes, a la barandilla superior del arco en cuestión (fig. 5); mientras que el gentilhombre a su lado, con mayor compostura, dirige la mirada hacia abajo, hacia la entrada principal del teatro, para destacar, también él (mientras acaricia a un perrillo faldero, tomado de los frescos de la estancia del Olimpo de Maser),92 la tan esperada llegada del duque a la estancia dedicada por él, como signo de perpetua memoria y profunda gratitud, al Sacro Emperador Romano que, como se ha dicho, tanto lo apreciaba: D[IVO] RUDOLFO II CAES[ARI] AUG[USTO] FOEL[ICITER] P[RINCIPANTI], se lee en el epígrafe pintado bellamente en el arco triunfal reservado a la entrada de Vespasiano. Documentos iconográficos muy fiables, ya es hora de entenderlo. Véase, como prueba conceptual de todo esto, el aparato pictórico del peristilo (fig. 6). Siete frescos monocromos simulan estatuas de bronce de identificados e importantes Césares romanos. Destacan entre ellos el Divus Julius (en la mano izquierda una clásica Victoria alada ofreciendo una corona de laurel, y con la frase histórica Veni Vidi Vici pintada en la base de la estatua), el joven Divi filius y el hijo de Livia, Tiberio.93 Pero es el monocromo central al que se le da una mayor atención. En él, situado detrás del príncipe (fig. 7), he distinguido desde hace tiempo un ‘doble’: un retrato de Vespasiano Gonzaga pintado como el emperador Vespasiano fundador de los Flavios:94Nomen Omen! Un nuevo César entre los Césares del pasado; un príncipe-emperador, heredero de los antiguos emperadores, con expresión pensativa y melancólica, con coraza a la romana, corona de laurel y hasta del poder supremo. Una silenciosa pero elocuente biografía del duque, toda ella centrada, decía, en el filo intrigante del ‘doble’, y no un mero retrato del fundador del escenario de los Flavios, alias Coloseo, representado en el momento de la coronación de laurel al duque de Sabbioneta.95 Interpretación que propuse en 1985, confirmada por la mayoría,96 acallada, me disgusta revelarlo, por algunos válidos estudiosos,97 y compartida y desarrollada, sin embargo, con espíritu crítico y delicadeza, me alegra recordar, del erudito príncipe de Scamozzi, Franco Barbieri, que la definió como una «feliz intuición».98

Observando serenamente, confirman estas exégesis también las dos estilizadas coronas pintadas (sólo para él entre los siete Césares) en el tímpano que está encima del monocromo en el centro del peristilo (fig. 7): signos que simbolizan, con una evidente sinécdoque, el estatus de Vespasiano: «e come cimiero un grande cappello ducale, con una corona d’oro», se lee en un documento que replantearemos más ampliamente enseguida;99 y no nos olvidemos del asunto heráldico del privilegio imperial de la corona enriquecida con espinas.100 Estas coronas heráldicas pictóricas (estilizadas inevitablemente y ‘resumidas’, repito) sobre las que se quiere llamar repetidamente la atención (repetita iuvant),101 eran verdaderamente imprescindibles en el «Teatridio» del Gonzaga, alférez de los Absburgo y del imperio. Por lo demás, para disolver cualquier aura de duda, y sacar las conclusiones necesarias, es suficiente una comparación con la corona adornante el blasón de Vespasiano, expuesto bellamente en el palacio «grande», en el centro del suntuoso techo de madera dorada de la Sala dei Dardi (fig. 8), como en un bajorrelieve de la salita de Eneas en el palacio Jardín (fig. 9). Una cadena genuina, bien mirado.

No basta. El juego metafórico de ‘doble’ se refiere (la doble comparación es capital) ya sea a la ineludible estatua (fig. 10) de Leonardo Valmarana como de Carlos V (que Scamozzi admiró entre 1584 y 1585 en el centro del peristilo del Olímpico),102 ya sea, como argumenté hace años,103 a la que representa Vespasiano como un emperador antiguo, colocada en mayo del 1588 (¡el mismo año y el mismo mes del proyecto de Scamozzi para el teatro!) sobre una base de mármol ante el palacio ducal: «la Statua mia di bronzo, che di presente è sulla piazza di Sabbioneta», recordada por el duque a punto de abandonar la escena del mundo.104

Esta última escultura, obra célebre de Leone Leoni (fig. 11),105 está llena de significados simbólicos. Signo tangible de fama y de anhelada memoria perpetua, desafió al humano transcurrir del tiempo declarando a los ciudadanos, como a los huéspedes de la pequeña corte padana, la auctoritas cesárea del conditor urbis, sentado en la silla curul con coraza, manto (paludamentum) y el águila imperial. La estatua celebraba, idealizándolos, el poder, las virtudes y los méritos ‘perennes’ de un guerrero-humanista, la fuerza y la sabiduría de un imperator literatus106 retratado con la mano izquierda sobre un libro (sabiduría y virtud) y el brazo derecho levantado (clemencia, paz, justicia). Las armas y las letras. La sabiduría y la valentía. Con razón se ha hablado de «bipolaridad del soberano ideal».107 Escribía Vespasiano en 1562: «gli uomini per due strade vengono a guadagnar utilità, e nobiltà, o per armi, o per lettere, per mezzo delle quali i Stati, e Domini e grandi, e piccoli si acquistano, e conservano, e stabiliscono».108

La estatua recogía los modelos clásicos (el Marco Aurelio capitolino), emulando además a la plasmada a partir de los años sesenta, por el mismo artista, para representar ‘a la romana’ a otro excelente príncipe-guerrero vinculado doblemente con los Absburgo: el «Valorosissimo e Gran Capitano Don Ferrante Gonzaga» (1507-1557), señor de la vecina Guastalla, virrey de Sicilia, gobernador de Milán, primo y compañero de armas del valiente padre de Vespasiano, Luigi llamado Rodomonte (1500-1532), y amigo del Dominus mundi Carlos V.109

Así que podemos concluir tranquilamente este punto afirmando que el emperador pensativo, representado en el centro del peristilo de Scamozzi, se realizó con el objetivo de hacer posible la superposición de dos personajes. Repito: Tito Flavio Vespasiano y Vespasiano Gonzaga Colonna, unidos en parte por el nombre y ‘fundidos’, no por casualidad, en una única imagen metafórica centralizante/sacralizante. Una exitosa mise en abîme: Vespasiano en Vespasiano. Escribía Ireneo Affò en su Vita di Vespasiano:

Se oltre al suo gran Padre, [...] cercar si voglia cui possa egli paragonarsi, lo diremo simile a Vespasiano Augusto, di cui portò il nome, avendolo emulato sì nelle battaglie, come nella magnificenza di ergere Città, e Templi.110

Y, decía, aquellas pequeñas coronas, pintadas sobre el frontón curvo del monocromo para destacar el rango y el prestigio del Gonzaga (fig. 7), no se podían omitir en su teatro esplendoroso de la memoria y de la gloria. Eran muy queridas por él. Vale la pena recordar que un bonete ducal de color rojo, cubierto de armiño y ceñido con una corona dorada con espinas, está representado minuciosamente en el blasón del príncipe pintado en la pared corta meridional de la galería de los Antiguos (fig. 12).111 Pero léase, en el fragmento, el informe antes mencionado en la concesión del Toisón de Oro (1585):

Porta [il duca di Sabbioneta] come armi uno scudo spaccato in fascia, la parte superiore in oro, con un’aquila bicipite dispiegata di colore nero; la parte inferiore azzurra, con un scritta posta in banda, con lettere gotiche in oro che dice Libertas, e come cimiero un grande cappello ducale, con una corona d’oro, come si vedrà meglio per il ritratto delle suddette armi che egli [Vespasiano] mi comandò anche di dare, e che presento qui insieme a questa mia relazione con tutto il resto, e mi disse [il medesimo Vespasiano] avergliele date, queste armi, l’imperatore [...] quando gli dette l’investitura di duca.112

También de todo esto habrían conversado, complacidos, el mecenas y el artista. Uno, Vincenzo, con el eje iconológico del Olímpico impreso en la mente (la estatua de Valmarana/Carlos V), y artifex excelente del programa iconográfico del edificio teatral del duque. El otro, Vespasiano, soberano del propio estado, orgulloso de la preciosa y codiciada LIBERTAS del ducado garantizada a él por el Diploma Cesáreo (1577);113 además intrigado por la idea (totalmente de Scamozzi) de la transfiguración/fusión en clave pictórica, en su teatro, de las dos esculturas emblemáticas imperiales arriba recordadas (figs. 10-11). Más aún: téngase en cuenta que la suite pictórica de los Césares del peristilo conceptualmente es coherente, ya que está dedicada a Julio César, Augusto y Tiberio, a los protagonistas del fatídico daño de los cuatro emperadores, que marcó el declive de la ilustre estirpe de los julio-claudios, y finalmente, a la venida de la nueva dinastía de los Flavios, resumida en la columnata (enésima sinédocque) en la carismática figura del fundador de esta, el DivusVespasianus.

Una calibrada ‘antología’ de los Césares de Svetonio, que culmina en Vespasiano; y a este respecto se valoran ya sea el amplio registro del De Vita Caesarum realizado entre abril y mayo de 1586 por el sistemático «Scamozzio», puntilloso compendiador de escritores antiguos, ya sea el conocimiento scamozziano de la Historia imperial y cesárea de Pedro Mexía (1554), que fue traducida en italiano por Ludovico Dolce (con el título Le vite di tutti gl’imperadori) y publicada en 1558 en Venecia con los tipos del Giolito y después, en segunda edición, en 1561.114

Las citas dictadas por el gusto anticuario del príncipe-humanista y de su arquitecto-iconólogo prosiguen en la decoración plástica de los nichos del peristilo. Aquí cuatro bustos,115 calcos de los originales clásicos, precisan la implantación iconológica del teatro, desarrollando con rigurosa unidad de intentos el motivo alegórico de los monocromos. Reconocemos en primer lugar a otros

dos antiguos Hombres Famosos: Nerva,116 colega en el consulado del cabeza de familia de los Flavios, y su heredero Trajano, el justo (fig. 13). Ambos afirman la condición del Gonzaga: primus inter pares entre los emperadores del pasado. Volveremos sobre el tema. Obsérvese la efigie de Alejandro Magno (fig. 14), símbolo de la figura semidivina del heroico soberano-conductor fundador de ciudades:117 referencia a la evocada virtud guerrera de Vespasiano, a su prudencia y a su vocación urbanística; además, repropongo las palabras de Scamozzi, alusión explícita a quien «fra i Principi antichi, honorò, e premiò grandemente gli Architetti». Por otro lado, es bien sabido que el sueño de emular la gloria de Alejandro tiene raíces profundas y extensamente ramificadas en el mundo romano y fue perseguido también por Trajano.118 Obsérvese, finalmente, la torreada Cíbeles (fig. 15): personificación alegórica de la ciudad fundada por el príncipe. El busto recuerda sin duda a la iconografía clásica de la gran diosa. Pienso especialmente en el rostro de Cibeles en el trono, con la cabeza coronada de torres (custodiada en Nápoles en el Museo Arqueológico Nacional, fig. 16). Una comparación adecuada.

La proximidad espacial de la Magna mater (que, escribe Cartari, «sostien Città, Ville, e Castella»)119 y de la estatua, colocada encima, de Hércules con aspecto antiguo (con un garrote y la piel del león Nemeo, símbolos, de acuerdo con Ripa, de razón, generosidad y fortaleza de ánimo)120 entre los dioses de la coronación estatuaria del peristilo (fig. 17), y la mutua relación que se instaura entre éstas y la serie de los Césares pintados y los bustos alegóricos, desvelan la recordada valencia evemerista mediada por Scamozzi, en la estela del petrarquesco De viris illustribus, a partir de las experiencias precedentes y contemporáneas de las pinturas del siglo XVI de la Sala de los Gigantes en Padua y de la coronación plástica de la Librería Marciana.121 Y es justamente el evemerismo que viene de la mitología hercúlea la clave para descifrar el proyecto mitopoético realizado en el teatro reservado a la apoteosis de Vespasiano.

Él, al igual que Alejandro, César entre los Césares, héroe fundador de Sabbioneta, se plantea finalmente como un nuevo Hércules: un topos alto-mimético difundido en la encomiástica dinástica. Piénsese, por ejemplo, en las muchas aventuras padanas principescas de Hércules en la corte Estense, o, en una extensión más amplia, en la presencia hegémonica del héroe en los efímeros ceremoniales nobles del siglo XVI que tanto gustaban en la Europa cortesana, o bien en las representaciones de Carlos V y Enrique iV de Francia interpretando a Hércules.122 Vespasiano también como Hércules, porque éste era el héroe por excelencia, probado por la adversidad y clemente, exemplum virtutis