Los poetas del Renacimiento E-Book

Carlos Roxlo

• Herausgeber: SAGA Egmont
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 418

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

«Los poetas del Renacimiento» es un extenso estudio de Carlos Roxlo sobre la historia de la literatura. Algunos de los temas que aborda son el positivismo y la literatura, la psicología del artista, la originalidad y la imaginación, así como la vida y obra de Dante Alighieri, Petrarca, Ariosto, Camões o Shakespeare.

Leseprobe

Carlos Roxlo

Los poetas del Renacimiento

Saga

Los poetas del Renacimiento

Copyright © 1911, 2021 SAGA Egmont

All rights reserved

ISBN: 9788726681529

1st ebook edition

Format: EPUB 3.0

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Á la esclarecida

memoria de

Samuel Blixen

c. roxlo

INTRODUCCIÓN

EL GENIO

I

Augusto Comte, imaginando que cada época no es otra cosa que un momento de la existencia inmortal de la humanidad, cree que el fin de las obras literarias no puede ser otro que el de trazarnos un cuadro de la vida de las edades que fueron, dando al género histórico el primero de los lugares en la escala de los géneros.

Sin dejar de sentir con vivacidad suma el hechizo de la belleza artística, Comte consideraba el arte como una especie de memoria, gracias á la cual el hoy podía revivir las ideas, los sentimientos y las costumbres de cada época, de cada ciclo, de cada grupo humano, formando, con esa no interrumpida serie de recuerdos, el libro pintoresco y aleccionador de la experiencia universal.

Algunos discípulos de Comte, interpretando mal las lecciones de su maestro ilustre, sostienen que el Arte es una actividad en vísperas de desaparecer, basando esa teoría en que, según Comte, tres han sido las etapas recorridas por el pensamiento al través de los siglos, correspondiendo á cada etapa un estado social: el religioso, el metafísico y el positivista.

La humanidad de hoy se encuentra ya en el tercer estado, que se caracteriza por lo experimental de nuestros conocimientos y por la preeminencia de nuestra razón. Los tres estados, las tres etapas, pueden compararse á la infancia, á la juventud y á la virilidad. Hemos dejado atrás los juegos infantiles y los sueños adolescentes. Hemos dejado atrás el himno y la leyenda. Nos hallamos en plena madurez: no hay gnomos que cuiden el fuego de nuestro hogar, ni ondinas que peinen sus cabellos de oro bajo los sauces que bordean el lago de la heredad paterna. Como el Arte es un juego, como el juego es propio de la infancia, y como nuestra edad no es una edad infantil, puesto que ni siquiera es joven, la diversión del Arte no conviene á la índole de nuestra época razonadora y práctica.

El Arte, que es útil á las civilizaciones nacientes, como el juego es útil á los niños, disuena en las épocas positivistas, de donde se deduce que la hermosura estética, producto del Arte, es una cualidad que ha dejado de ser útil. La ciencia está llamada á reemplazar y á sustituir á la labor artística, propia de las edades religiosas, dadas al mito y dadas al rezo. En la época actual, en la etapa positivista, el trabajo estético es una actividad de lujo, la más estéril de las actividades. En el mundo animal, el juego no es otra cosa que una preparación á los actos que el sér zoológico tendrá que ejecutar más tarde. En el mundo animal, el juego es una actividad regida por las necesidades generales de la especie. En el mundo animal, el juego es desinteresado y produce un placer que nace del redoblamiento de la energía física. Sólo los animales superiores tienen la conciencia del carácter ilusorio de sus juegos. Los animales inferiores los ejecutan instintivamente, sin analizarlos, sin darse cuenta de la causa del placer que les producen. Sólo los animales superiores saben que el juego es el empleo de una superabundancia de fuerza, de un exceso de vida, de un remanente de energía motriz sin aplicación.

La producción estética y el placer estético no son otra cosa que el más alto aspecto de la facultad del juego. Los juegos de los niños pueden considerarse como una continuación de los juegos de los animales, y el trabajo de los artistas como una continuación de los juegos de los niños. El Arte no es, en resumen, sino una prueba del valor educativo del juego, cuya influencia biológica y social no puede desconocerse, sobre todo cuando se le estudia en los animales inferiores y en las civilizaciones primitivas. Si el gato, que persigue una pelota, aprende á cazar, el veda, que saluda con un himno al sol naciente, se pone en contacto con la naturaleza, aprendiendo á conocerla y á dominarla.

Fácilmente se comprende el error de lo que antecede. El elemento esencial de los juegos de los niños está formado por un orden de representaciones mentales, en tanto que en los juegos de los animales predomina sólo la actividad motriz, la que pone en movimiento los grupos de músculos que, en cada especie, están obligados á obrar de concierto. El tigre, que aguza sus zarpas en el tronco de un árbol, cuando el sol de las siestas ríe en los boscajes, no obra movido por el mismo impulso que guiaba á los platónicos, siempre afanados en sorprender el resplandor de la belleza sin fin, de la belleza que era al mismo tiempo la verdad inmutable y el bien sin sombra alguna.

La diferencia que señalamos se hace más visible cuando se comparan los juegos de los animales con los elementos de la producción artística. En los primeros sólo entran en actividad ciertos grupos de músculos, en tanto que el deleite estético y la labor calológica suponen la actividad de todas las potencias del alma. En vano se afirma que la emoción estética no tiene, como las otras emociones, su origen y su razón de ser en la conservación del individuo como unidad aislada ó como molécula social. En vano se dice que la emoción estética se diferencia de las otras emociones en que la actividad que la produce no se determina por el cumplimiento de una función orgánica ó sociológica, sino que se determina porque su fin exclusivo es el estéril placer de ejercerse. ¿Qué se entiende por conservación del individuo? ¿Acaso nuestro individuo es sólo nuestro cuerpo?

El individuo está formado por nuestra persona física y por nuestra persona moral. Las emociones artísticas, como todas las emociones intelectivas y sociales, tienen su origen y su razón de ser en la conservación y en el mantenimiento de nuestra personalidad. Cuando experimentamos una intensa emoción estética, nos sustituímos al héroe de la obra que nos la produce, nos perdemos en él y vivimos su vida, siendo esta identificación, involuntaria é irresistible, el factor esencial del placer artístico. Nuestra personalidad espiritual se ha convertido en otra personalidad, y la emoción estética que experimentamos está justificada por el instinto de la conservación de nuestra personalidad nueva.

¿Qué se deduce, en buena lógica, de lo que antecede? Se deduce que las emociones artísticas no se diferencian de las emociones orgánicas é intelectuales. La diferencia está en que para los unos la necesidad de las emociones artísticas no existe ó existe debilitada, en tanto que para los otros esa necesidad es intensa é imperiosísima, pudiendo asegurarse que el valor de las emociones depende de las preferencias que á cada una de ellas dá el que las busca ó el que las sufre. Para Goethe y Flaubert las emociones estéticas eran tan necesarias que desde niños se placían en inventar dramas y comedias, obedeciendo á lo irresistible de su vocación literaria. En las colonias, en los países lejanos, los libros y las revistas se convierten en una necesidad esencial para el europeo, que no busca y desea esos libros y esas revistas por simple placer, por inútil entretenimiento. Las busca porque ellas representan la sociedad moderna con sus ideas, sus sentimientos y sus aspiraciones. Las busca porque, aun en medio de las necesidades prácticas del exilio, el europeo siente la necesidad, imperiosa como un deseo orgánico, de no divorciarse de su personalidad social, que es la verdadera personalidad del hombre civilizado.

II

Estética se llama, generalmente, á la ciencia que investiga las condiciones de la belleza; pero la estética se confunde é identifica con la filosofía del arte cuando, además de investigar las condiciones de la hermosura, se preocupa del arte en sí, de la belleza en éste y del genio creador del artista, que no es otra cosa, según Berlioz, que la actividad armónica de las más altas facultades del hombre.

Para llegar al conocimiento de la belleza artística debe empezarse por el conocimiento de su productor. Sin el conocimiento del estatuario jamás nos explicaríamos el por qué de la estatua. El método crítico de Sainte-Beuve, no superado aún, consiste en deducir del estudio del individuo el secreto de sus acciones y de sus obras. El pais natal, la raza, los orígenes, los primeros estudioslos hábitos, las pasiones y los cambios morales de cada autor, nos permiten analizarle en las diversas faces de su producción, puesto que nos permiten conocerle en el despertar, en la plenitud y en el ocaso de su espíritu. Cada una de las faces de su producción es la síntesis y el reflejo de cada una de las faces de su existencia psíquica.

Ni la influencia del medio es todopoderosa, como quiere Taine, ni la personalidad del artista lo puede todo, como afirma Hennequin. Ni el medio influye sobre el artista absorbiéndole por entero, ni la personalidad del artista se libra del medio de un modo absoluto, pasando por su época impunemente como la salamandra recorre impunemente el campo del incendio. Lo único que puede y debe decirse es que el genio se parece al árbol que toma del suelo de la selva y del aire del bosque los elementos que necesita, los materiales que le son propicios; pero sin dejar de ser una unidad selvática, sin renunciar á su existencia individual, sin perder sus trazos característicos, sin desprenderse de las flores que le perfuman y de los nidos que balancea.

Entre el hombre de genio y los hombres vulgares hay una diferencia de cualidad; pero no una diferencia de cualidades. El genio no es una facultad especial, una chispa divina semejante á las lenguas de fuego del relato bíblico. El genio es el resultado de la acción armónica de las facultades más altas del espíritu. Según Seailles, el genio es un hombre con todas sus facultades engrandecidas; pero un hombre al fin, sin nada de providencial y sin nada de mórbido. Al hablar del genio, Lombroso se engaña del mismo modo que se engañó Platón.

El genio se distingue por la potencialidad de su temperamento; — por su polipersonalidad, que le permite apropiarse y vivir las emociones de muchas personalidades; — por su intensa memoria afectiva, gracias á la cual el recuerdo de las emociones experimentadas persiste en él desde el instante de la concepción primaria hasta el instante de la ejecución final; — por la virtud de transformar en imágenes sus emociones y de adaptar su pensamiento á la sintaxis del idioma que le sirve de útil; — por la voluntad ardiente y apasionada con que se entrega á la realización de lo concebido, — y porque, en la energía del acto estético, llega á la más alta de las tensiones á que puede llegar la inteligencia de nuestra especie.

La polipersonalidad consiste en un poder de adaptación á todos los medios, en una especie de mimetismo mental. Ella permite al genio crearse, en cada concepción, una ó varias personalidades adventicias, y cuanto más grande es el genio del escritor, más grande es el poder de la facultad que le consiente identificarse con todas las formas particulares de la vida humana. Montaigne reconocía que estaba dotado de un instinto de imitación tan singular que todo lo que miraba con interés le imprimía fácilmente algo de sí. Amiel nos declara que nunca pudo resistir al deseo de transformarse en las personalidades que le eran simpáticas, gozando y sufriendo con los placeres y con los dolores de las imágenes que se reflejaban en el espejo de su sér interior. Daudet, en fin, nos refiere que desde su infancia estuvo atormentado por el afán de salir de sí mismo, para encarnarse en otros seres y vivir su existencia. ¿Cómo se explicaría, sin la polipersonalidad, la verdad eterna de los numerosos tipos creados por el genio de Shakespeare y el genio de Balzac? Es que Balzac metiéndose dentro de la piel de Goriot, ha sufrido aplastando sus objetos de plata, para pagar el lujo y el placer de sus hijas. Es que Shakespeare, metiéndose dentro del alma de Macbeth, ha sentido las proféticas voces de las brujas de la ambición, viendo pasar, por el fondo de aquel espíritu tenebroso, los pálidos fantasmas que asesinan el sueño y deshojan la adelfa de los recuerdos atormentadores sobre las ánforas del vino del festín.

Gracias á la polipersonalidad, la obra artística no es otra cosa que la imagen de una personalidad real ó la imagen de la personalidad de los héroes creados por la concepción. Para que la obra viva, para que esa personalidad perdure, es preciso que se nos muestre tal como ella es en el momento en que se retrata, abandonándose sinceramente al placer imperioso ó al deseo tenaz de traducirse.

Como el espíritu de la época influye sobre el espíritu del escritor, dejando los sentimientos y las ideas de cada edad un hondo surco en su literatura, la literatura de cada época no es otra cosa que la imagen de su personalidad colectiva.

Cuando esa personalidad colectiva es inarmónica y poliforme, cuando se halla dividida en muchos sentimientos antagónicos y en muchas ideas contradictorias, su literatura sólo puede reflejar estados particulares, estados transitorios, estados inconexos, hasta que un sistema de ideas ó una doctrina dada se imponga á las demás y las subordine, barriéndolas y arrastrándolas como el pampero barre y arrastra á las rosas muertas y á las hojas mustias. Es necesario que la sociedad y el genio comulguen en la unidad de un mismo pensamiento, para que el genio, al retratar á sus héroes ó al retratarse á sí mismo, se transforme en el retrato del alma colectiva. Por eso las épocas históricas más favorables á la florescencia y á la soberanía del genio, son las épocas sincréticas, las épocas en que la sociedad está dominada por una sola idea filosófica ó sentimental. Cuando los sentimientos y las ideas se ayudan en vez de combatirse, la unidad literaria da brillo y lustre á la unidad filosófica. Así Tomás de Aquino y Dante Alighieri se hierguen sobre la noche de la Edad Media, y así se hierguen Racine y Bossuet sobre la unidad moral y política del siglo esplendoroso de Luis XIV.

III

Toda obra literaria no es en el fondo sino una obra más ó menos personal. Se engañaría el que creyera que hará labor de hermosura, labor durable, desentendiéndose por entero de su personalídad. Los héroes, construidos por la mecánica aplicación de lo que se ha dado en llamar documentos humanos, siempre carecen de vida real, son á modo de maniquíes y nunca nos sacudirán con el latigazo de la emoción estética.

El factor emocional, espontáneo ó sistematízado, imponiéndose á las ideas ó subordinándose á las necesidades de la ejecución, se halla en todas y en cada una de las obras artísticas dignas de alabanza.

Unas veces la obra es el resumen de la personalidad entera, de la personalidad real del escritor, y otras veces la obra es la personalidad del escritor, pero fragmentada y como repartida en los diversos avatares que le trasmudan. En el primer caso, el escritor revive su propia existencia y en el segundo caso, el espíritu del escritor, permaneciendo esencialmente como es en sí, nos parece múltiple, como si cada uno de los ensueños que le torturan y le obsesionan, le diese al escritor una personalidad nueva. En el primer caso, el insecto ha fijado su sér y es una mariposa, azul si se mece en el éter dorado de la idealidad, y gris como la tarde, si la duda y la desesperanza laceran su espíritu. En el segundo caso, el escritor es un insecto que pasa por varias metamórfosis sucesivas, ó mejor aún, el escritor es como una corriente de agua que se deshace en gotas sobre todos los céspedes y todas las malezas del camino. La corriente, así desmenuzada y así repartida, vive con la vida de lo patético, si la hiela la noche; vive con la vida de lo heroico, si asiste á los combates de la fronda y el viento; y vive con la vida del amor sensual, si refleja la rama donde se mueve un nido al soplo de las auras de la primavera y á la luz de los rayos del sol del mediodía. Las confesiones de Rousseau son una muestra acabada de las obras en que predomina la personalidad del autor, en tanto que el teatro de Shakespeare pone de manifiesto las diversas encarnaciones de que es capaz un espíritu superior. El “René” de Chateaubriand se halla en el mismo caso que las confesiones, mientras que la “Comedia Humana” de Balzac es el ejemplo típico de la polipersonalidad más acentuada; pero del mismo modo que Chateaubriand está todo en René, Balzac se encuentra todo, aunque en parcelas que es preciso recoger y juntar, en Gobseck y Vautrin, en Hulot y Rastignac, en Luis Lambert y César Biroteau.

Un escritor reproduce siempre en sus obras fundamentales alguno ó todos los caracteres de su personalidad. Desde los hijos de su imaginación hasta los seres reales con que se confunde en su mimetismo mental, todas sus creaciones tienen por savia el jugo de sus ideas, la sangre de su corazón, la electricidad de sus nervios. El origen de toda obra artística, el génesis de todo trabajo estético se encuentra generalmente en una emoción ó en un conjunto de emociones, que se trasforman, casi desde el nacer, en imágenes y en ideas. Como la emoción ha conmovido nuestro espíritu y no otro espíritu, como las imágenes y las ideas son los intérpretes y los traductores de nuestra personalidad emotiva, todas las obras de arte llevan en sí algo que descubre, trasparenta y delata á su creador. — Guyau reprocha á Balzac la inflexibilidad moral de sus personajes; pero esa inflexibilidad, que no existe en los seres humanos, se comprende y se explica teniendo en cuenta que Balzac dió por móvil, á cada uno de los héroes de su obra, sólo una de las facetas morales de su espíritu. Del mismo modo León Paschal nos dice que Zola, á pesar de lo impersonal y sistemático de su técnica, llena muchos de sus épicos cuadros con sus recuerdos y sus impresiones personales. Así Balzac encarna las aspiraciones de su espíritu en los héroes de sus novelas, como Zola, en el último ciclo de su labor, encarnaba en sus personajes las ideas fundamentales de su ética social, divinizando el trabajo, la justicia, la fecundidad y la compasión hacia todo lo que se sacrifica, en su carne y en su alma, para que sea bella y sea feliz la ciudad ideal del futuro.

Si Balzac, al concebir, partía de un ensueño, y si Zola, cuando concibe, se basa en una idea fundamental, deben, en buena lógica, la obra del uno y la obra del otro estar impregnadas por todos los óleos de su sér íntimo, por todas las nostalgias que se evaporan de los ensueños que no se realizan y de las ideas que se desangran por convertirse en hechos. No lo extrañemos. Sin la simpatía amorosa, sin el factor emotivo, sin la suprema piedad, — origen y causa de la polipersonalidad que caracteriza al genio, — ningún producto estético viviría una década, porque la simpatía, la emoción y la piedad son las que hacen que la obra personal, la obra de un hombre, se convierta en la obra colectiva, en la obra de todos. Este es el secreto de la gloria. El documento humano, así como la sistematización de las imágenes y de las ideas, nada significan y nada valen, si el alma del genio, gracias á su virtud de emocionarse y de compadecer, no fuese como una orquesta en la que los seres y las cosas cantan el sagrado poema de la vida inmortal.

IV

A lo que antecede, — que no es otra cosa que una ligera síntesis de lo expuesto por León Paschal en su “Esthétique Nouvelle”, — podemos agregar lo que dice Gabriel Séailles en una obra que nunca envejece, en su “Essai sur le Génie dans l’Art”.

Para Séailles, el genio es la hermosura viviente, transformada en poder ordenado, fecundo y capaz de todas las metamórfosis. El poeta, por muy grande que sea su numen, no es el eco de una voz divina, como el genio no es un monstruo devorado por la fiebre visionaria de la Sibila de Cumas. Si comprendemos al artista es porque tiene algo de común con nosotros, del mismo modo que, si nos encantan y emocionan las obras geniales, es porque esas obras responden á las leyes de nuestro espíritu. Entre los cerebros superiores y los cerebros vulgares hay una diferencia de graduación; pero no una diferencia de naturaleza. Los cerebros superiores, como los cerebros vulgares, se asimilan la vida por medio del pensamiento; pero, siendo su poder imaginativo mayor que el poder imaginativo común, el genio, al animar las imágenes que pueblan su espíritu, llega á la creación de un mundo espiritual, en el que hasta la misma materia se idealiza, se hace más dócil y se colora con matices nuevos. La concepción de la obra de arte tiene su origen en que — “los elementos interiores del espíritu tienden por sí mismo á organizarse, bajo la acción de una idea soberana y de un sentimiento imperioso, siendo el arte la consecuencia necesaria de la vida de las imágenes en el espíritu.” — El Arte obedece, pues, á una ley fundamental: es hijo de la tendencia organizadora de nuestra inteligencia, que reduce lo diverso á la unidad, y que varía la unidad agrupando, en torno de ella, todos los elementos compatibles con esa unidad misma. Juntad á ese poder de ordenación, el renacimiento de las sensaciones en las imágenes y el íntimo connubio de las imágenes con el movimiento que las realiza, y la naturaleza del genio os quedará explicada. El genio es la perfección de la vida celebral, y el hombre no existe de un modo perfecto mientras no ha organizado ordenadamente todas sus ideas, que son, en resumen, todos los espectáculos que contempla y todas las acciones que ejecuta. Puede decirse, sin miedo á engaño, que las ideas del hombre son el pretérito, el presente y el mismo porvenir; son lo real y lo posible, bajo la forma de lo que ha sido, de lo que es y de lo que será; son la eterna lucha entre nuestro universo interior y el universo que nos limita, como una cárcel limita al prisionero; son todo lo que, en el hombre y en torno del hombre, parece combatir, oponerse, contradecirse, obedecer á diversas corrientes y lanzarse por diversos caminos.—“El hombre no se crea sino creando el Universo. El hombre no existe, sino animando, con el fuego de la existencia, á todo lo que es; pero esa existencia que el hombre infunde á sus imágenes y al mundo físico, no debe ser una existencia superficial é hija del acaso, sino una existencia duradera y sólida.” — Se deduce de ahí que, para que el espíritu viva en toda su plenitud, es necesario que se cree á si mismo, concentrando en su unidad todo lo que es. ¿Cómo se realiza esa concentración? El espíritu se constituye en su unidad organizando sus estados interiores; pero no puede organizar esos estados sino organizando el mundo físico y sus actos propios, desde que nuestras sensaciones son originadas por los fenómenos del Universo que nos rodea, y desde que nuestra voluntad, ya la consideremos como emoción ó ya la consideremos como deseo, no es sino el acto con que el alma responde á los fenómenos del mundo en que vivimos, como la araña vive y se mueve en la sedosa estrechez de su tela. Los múltiples elementos que, ordenándose en la unidad de la conciencia individual, constituyen la vida del espíritu, ¿qué son sino toda la realidad, toda la vida, los hechos externos y los interiores, los fenómenos y los actos? El genio es, entonces, lo sumo del esfuerzo hacia el sér; pero no es, si bien se considera, sino un hombre con todas sus facultades engrandecidas. El genio no es un monstruo, sino un espíritu que tiende á organizar todo lo que penetra en él, procurando que las disonancias se combinen y resuelvan en una armonía. El genio no es ni una enfermedad del cerebro ni una milagrosa virtud, ni una aguda neurosis ni una gracia apostólica, sino un espíritu que se crea y asimila una especie de materia idealizada, pulverizando y ordenando armónicamente los elementos que recibe del mundo exterior. Su fuerza reside en que esa materia idealizada, aun siendo la representativa del mundo de los fenómenos, es el espíritu en sí y no obedece sino á las leyes del espíritu. Esa materia, dócil á su creador, circula por los mármoles de Praxíteles, canta en las notas doloridas de Chopin, y vive la vida de las multitudes modernas en los romances épicos de Zola.

V

El mundo no se presenta bajo un mismo aspecto á todos los espíritus. Hay tantos mundos como espíritus hay. El cerebro vulgar vive en el mundo de la estrechez de su pensamiento, como viven las crisálidas en su lóbrega celda, como viven los infusorios en una gota de agua, en tanto que el Universo se amplía para los cerebros superiores por la incesante actividad de su pensamiento, como se amplía para las aves emigradoras, que dejan su nido y cruzan el oleaje, en busca de las comarcas en cuyas verdes selvas ríe la luz del sol. Pero lo mismo las inteligencias vulgares que las superiores construyen su mundo con elementos subjetivos, como la araña construye su tela con sus propios jugos y como el pelícano construye, con las plumas más suaves de su pecho, la cuna de sus crías. Unos y otros, los vulgares y los superiores, tan sólo llegan al conocimiento del mundo en que viven, traduciendo los fenómenos en una especie de lenguaje espiritual. — Es una condición del pensamiento que las sensaciones, sobreviviéndose y perpetuándose, renazcan en la imagen, como renacía de sus propias cenizas el ave de la fábula, con más brillo en las plumas y más fuerza en las rémiges. La sensación deja en pos suyo algo de sí misma: la imagen en que sobrevive, más ó menos debilitada. — ¿Queréis una prueba? — Cerrad los ojos y divagad. Veréis, sin que ninguna vibración del éter hiera vuestra retina; oiréis, sin que ninguna onda sonora hiera vuestro oído; y vuestro mundo interior, el mundo de vuestros fantasmas y vuestros ensueños, en nada se diferenciará del mundo que os rodea. El camalote de vuestro espíritu, al romper los lazos que le unían á la tierra firme y al navegar por el río de sus ilusiones, suelta á los aires los mismos perfumes que soltaba en la costa.

Estas imágenes, resurrección de las sensaciones, se conservan y se remozan con mayor limpidez y mayor facilidad, cuanto más intensa ó más frecuente haya sido la sensación primitiva. Las sensaciones que han pasado por nuestro espíritu, forman, desde ese momento, parte de nuestra vida espiritual y no se extinguen nunca de un modo completo. Las sensaciones adquieren, repitiéndose, una tendencia á renacer. Un aire, cantado por muchas veces, sigue vibrando á la sordina en nuestro interior. — Como toda sensación responde á una imagen, toda inteligencia lleva en sí misma los materiales para la construcción de un mundo ideal; pero en algunos, en los hombres de genio, las imágenes son tan limpias, tan precisas y tan persistentes que no es posible diferenciarlas de la sensación. Agregad á esto que las imágenes, viviendo de nuestra vida interna, pueden ser evocadas y transformadas por nuestra voluntad.— Añadid aún que toda imagen está formada y constituída por múltiples imágenes, siendo un compuesto instable, cuyos elementos tienden á entrar de continuo en nuevas combinaciones.—¿Qué deduciréis? — Que el genio, — receptáculo siempre abierto á la sensación, y espejo siempre pronto á reproducir las imágenes en que aquella resucita, — prepara, en las retortas de su inteligencia, una materia espiritual policromada y dócil, sensible y movediza, cuyos elementos se combinan y varían hasta lo infinito, obedeciendo á las leyes del pensamiento, cuya poliforme vida reflejan.

Pero la vida no consiste solo en almacenar sensaciones, imágenes é ideas; consiste, también, en devolver al mundo exterior los elementos concentrados en nuestro espíritu. La imagen tiende incesantemente á realizarse, á retornar al mundo de donde ha salido, y cuando esa imagen está impulsada por un deseo imperioso, por un irresistible amor, por un ardiente impulso pasional, por la atracción magnética de un propósito firme, se hace más vivo, más rápido, más tenaz ese movimiento de retorno de las imágenes al mundo de los fenómenos. Electra, la hija de Agamenón y la hermana de Orestes,—que ha visto morir asesinado á su heroico padre, — vive perseguida por la imagen del sangriento drama, por la visión del crimen incestuoso. — Del mismo modo que vió á su padre, teñido en sangre y con la frente abierta por el hacha traidora, quisiera ver á sus asesinos, á los que le arrebataron el trono y la existencia. — Las visiones de la venganza y de la muerte turban su razón, se esparcen como un tósigo por el aire que respira, aullan como lobas en su pensamiento, y sólo vive para el castigo, deseando que las imágenes, que la torturan y la fanatizan, se cubran con la carne de la realidad. ¿Cómo es que, hasta lo odioso, se hermosea en el drama? — “Todo objeto, al penetrar en nuestro espíritu, se muda y se embellece, porque se transforma en una imagen que evoca y organiza las imágenes que le pueden ser asociadas.” La imaginación, al asimilarse y transformar las cosas que penetran en el espíritu, les da una expresión, un idioma, una poesía, que deformando lo sensible, lo convierte en idealidad. La imaginación creadora es el genio interior, que dispone á su arbitrio de la materia espiritual que circula por los ámbitos de nuestra inteligencia y obedece á las leyes de nuestra alma; pero la imaginación creadora sólo combina las imágenes susceptibles de ser combinadas, las que pueden agruparse y fundirse en una armonía suprema, que sea como la representación de la unidad de nuestro espíritu. El ideal no es sino el movimiento lógico de nuestra inteligencia hacia una vida superior y armoniosa. La imagen, pues, tiende siempre á realizarse, siendo la realización de las imágenes, — el renacimiento de las imágenes en sensaciones, — el objeto y el fin á que el genio se dirige. — Por eso la pasión, que aisla la imagen y la engrandece, es la musa predilecta de los poetas trágicos. Es verdad que éstos tratan casi siempre de sublimarla y ennoblecerla; pero lo hacen sin el propósito preconcebido de cubrir lo que tiene de monstruoso con el ropaje de la hermosura. La pintan, ingenuamente, como es en imagen y no como es en realidad. Así, para Esquilo, Orestes no es la venganza implacable y ceñuda, sino la justicia que, obedeciendo á la ley del hogar antiguo, arma al hijo contra la madre que olvidó sus deberes. Así, para Esquilo, Electra no es una furia desencadenada, sino la hija que evoca el apoyo de su padre asesinado, para cumplir una misión imperiosa y terrible. De este modo, las imágenes, al organizarse bajo la acción del deseo, crean el arte, vistiéndose con las apariencias de la vida real. — ¿Qué la imaginación, muchas veces, deforma y hermosea la vida? — Es muy posible; pero no se lo reprochéis, porque os contestará como la Antigona de Sófocles: “He sido creada para asociarme al amor y no para asociarme al odio.”

VI

“El artista, dice Séailles, no tiene necesidad de facultades nuevas. Basta que se produzcan en él, los fenómenos que se producen en todos los hombres; basta que las imágenes se organicen en su espíritu, y que respondan á esas imágenes los movimientos apropiados para traducirlas. Pero en el Arte, obra de deleite y de desinterés, la imagen quiere ser querida y amada por ella misma: todos los movimientos que nacen de la imagen, deben estar dirigidos hacia ella y transformarla en una apariencia sensible, en el objeto de un amor sin deseo, que, conservándose integral en su esencia, se dé á todos aquellos que se gozan en su contemplación.” — La imaginación no crea, en el sentido estricto de esta palabra. El genio lo único que hace es tomarle prestados á la naturaleza los materiales con que construye sus obras. Ser artista es vivir con todos los sentidos, porque, — como la imagen reproduce, debilitándolas, las sensaciones, — cuanto más obtusas sean las sensaciones que experimentamos, más oscuras y menos firmes serán las imágenes que las reproducen. Las imágenes no son elementos inanimados é indiferentes; pertenecen á nuestro yo y forman parte de nuestro sér emotivo, pues, mezclándose y asociándose desde su cuna á las emociones por nosotros sufridas, no son, en resumen, sino el lenguaje natural de nuestros sentimientos. Cuando imitamos los signos expresivos de un sentimiento cualquiera, provocamos en nosotros la aparición de la imagen de ese sentimiento, y hasta la forma, la actitud ó la movilidad de las cosas, son como signos expresivos que copiamos al representárnoslas, sugiriéndonos sentimientos que les atribuímos como si fuesen propios de ellas. El sentimiento es, pues, el que vivifica la imagen, convirtiéndola en un valor de expresión. “No es artista el que no se despierta con el amanecer, el que no siente la melancolía del crepúsculo vespertino, el que no conoce personalmente á los árboles, el que no ve al pájaro y á la flor que se ocultan en el bosque.” El mundo se humaniza en la imaginación: por ésta y para ésta, el nido es un hogar; los astros son corolas del jardín de los cielos; las espumas marinas son encajes de la túnica azul de las sirenas; y las montañas son los gigantes antiguos, los voladores colosos védicos, las graníticas moles que cruzaban el aire con zumbos de tormenta, aplastando ciudades y bosques, hasta que quemaron sus rémiges y cegaron sus ojos las vengadoras flechas de Indra.

Pero al Arte no le basta con animar la naturaleza; le es preciso también vivir intensamente la vida. Las almas ligeras y superficiales, las que pasan sin herirse junto al dolor ó por el dolor, no crearán jamás. El sufrimiento es una meditación; el dolor es un espíritu que sueña con los mundos en que no se sufre, — dependiendo la violencia de los sentimientos, más de la sensibilidad del que los sufre, que de las causas que los originan. El verdadero artista debe amarlo y comprenderlo todo; el verdadero artista sabe lo que le dicen las espigas al huracán y lo que le canta la alondra al sol naciente; el verdadero artista dialoga con el grillo y habla con el ombú; el verdadero artista, como el héroe de la gran epopeya indiana, se negaría á entrar en la mansión de los inmortales, si los dioses le cerrasen la entrada del paraíso al perro que, cuando todos le abandonaron, le acompañó fielmente hasta las cumbres del Himalaya. Las condiciones del genio artístico son una sensibilidad aguda, una vasta memoria y una imaginación tan viva como tenaz. — ¿ Por qué? — Porque el arte es la idea, que, haciéndose amar, se convierte en sentimiento y suscita las imágenes apropiadas para expresarlo. Sin la memoria no existiría la imaginación, puesto que las cosas pasarían por nuestro espíritu como la sombra del ave por encima del mar, — y sin la sensibilidad no existirían las emociones, que se resucitan y se perpetúan en las imágenes. El Dante entendía y retrataba el sentimiento humano con un vigor y una profundidad que no han sido superados aún. En la selva parlante, cuando el poeta arranca un ramo de zarzal, el zarzal le responde con una interrogación llena de lágrimas y que mueve á piedad.

“Allor porsi la mano un poco avante,

E colsi un ramicello da un gran prúno:

E il tronco suo gridó: — Perché mi schiante?

Da che fatto fu poi di sangue bruno,

Ricominció a gridar: Perché mi scerpi?

Non hai tu spirto di pietate alcuno?

¿Cómo se transforma en novela ó drama, en canto épico ó silva amatoria, la idea primaria, la sensación genésica, la imagen matriz? La idea primaria de la obra, que agitan y distienden los deseos de realizarla; la idea primaria de la obra, que es un sentimiento más que una idea, contiene á la obra entera en su prolífica pequenez, como en el germen se estremece el sér vivo, el árbol ó la flor, cuya forma y cuyo destino se encierran ya por entero en el germen. La idea primaria, que es el centro de la vida interior del espíritu, se agranda, se complica y se convierte en obra de arte, cuando se hace deseo y cuando llegamos á amarla por sí misma, á causa del amor que suscita en nosotros la belleza que oculta. La obra de arte se hace á fuerza de pensar en la obra de arte, hasta cuando parece que nuestro pensamiento no está fijo en ella; la obra de arte se hace concentrando todas las fuerzas de nuestro entendimiento y de nuestra voluntad en su concepción; la obra de arte se hace ordenando, hora por hora y día por día, las ideas y las imágenes que nos sugiere la idea primaria, hasta constituir, con todos los elementos que concuerdan con esa idea, un todo armónico, una unidad sin rugosidades. — ¿Interviene la reflexión en lo que ejecutamos? — Sí, interviene como juez y como correctora, vigilando el crecimiento de la obra artística, para modificar lo que juzga monstruoso ó deficiente en nuestra labor. Séailles dice que si la voluntad prepara la obra y que si la reflexión la modifica, á medida que va creciendo, el trabajo fecundador no puede hacerse de un modo reflexivo y á sangre fría, verificándose la tarea fecundadora en el laboratorio obscuro de la vida. Y Séailles nos recuerda esta frase de Lamartine: — “Yo no pienso jamás; son mis ideas las que piensan por mí.”

VII

El secreto del genio consiste, pues, — como decía Goethe, — en dejar que las cosas actúen libremente en nuestro espíritu, para observar luego esa acción de las cosas y traducirla con sincera fidelidad. — El artista que observe la labor fecundadora que se realiza en su alma, verá que ésta no es sino el esfuerzo hecho por las imágenes para realizarse por medio del movimiento. La imagen que domina á las imágenes que le responden; la imagen que agrupa en torno suyo á las imágenes que la completan, se mueve hacia la realidad hostigada por una imperiosa pasión de ser. — ¿ Cómo se identifica la imagen con la realidad? — Creando una apariencia que, sin alterar los caracteres de las imágenes, las haga entrar en el mundo de los fenómenos. — Cuando Chateaubriand, en un desborde de solitario orgullo, nos pinta en “René” un estado de su alma, “René” es Chateaubriand, pero deformado por la imaginación. En el ensueño de su vanidad, no ha modificado lo íntimo de su esencia al encarnarse en su héroe; pero ha hecho vivir á su héroe las aventuras, sombrías y excepcionales, vividas por su tedio en el mundo consolador de los desvaríos. — El genio tiene el instinto de la maternidad: una vez las imágenes flotan en su espíritu, existe sólo para darles vida, traduciéndolas y realizándolas. Pero el genio no es sólo un medio especial de ver la naturaleza y la vida; el genio, además de las condiciones que le hemos asignado, necesita también del don del estilo.

Las imágenes no pueden realizarse ni en la vida del drama ni en la vida de la novela, si el artista carece de aquel idioma característico y maravilloso, llamado “imaginación verbal” por Marcel Prévost. La idea no puede separarse de la forma; no es, muchas veces, ni anterior ni posterior á ésta. En las obras geniales, la idea y la forma son coetáneas; el genio, al mismo tiempo que imagina, ya convierte lo que imagina en realidad, inflamado por el amor que la belleza de la imagen despierta en su espíritu. Del mismo modo que, según la física materialista, la materia y la forma son indivisibles, la idea artística y la forma estética no pueden separarse, no existiendo sino una forma para cada idea. Para que el genio aparezca, en idea y en forma, se necesita de la labor constante de muchas generaciones. El genio es el producto de un medio social, y sólo en ese medio social puede florecer. Del mismo modo que los gramáticos Snevio Micanoro y Lucio Apuleyo no se conciben sino en las épocas en que, según Jenofonte y Plutarco, las funciones pedagógicas estaban confiadas á los esclavos y á los libertos de Grecia y de Italia, — no se concibe á Dante sino en el crepúsculo vespertino de la Edad Media; ni se concibe á Shakespeare sino en el tiempo en que Isabel Tudor hace saltar, por celos de ambición y de galantería, la hermosa cabeza de María Estuardo; ni se concibe á Luis de Camoens sino después de haber doblado las naves portuguesas los iracundos remolinos y los fieros escollos del cabo de Bojador, cuando el comercio enriquece á los súbditos de don Juan III y cuando las aventuras caballerescas enamoran á los súbditos del rey don Sebastián. — Dante, que es sobre todo un hombre de su tiempo, no hace sino retratar y traducir, en su poema ético y teológico, la conciencia dogmática y política de la Edad Media. Es el intérprete supremo de las verdades que constituyen el patrimonio moral, científico y aristocrático de las almas que viven en las lóbregas antesalas del Renacimiento.

El espíritu del artista, que es un reflejo del espíritu de su época, se hace visible en la obra ejecutada; pero si analizáis con cuidado su producción, hallaréis que el genio, en sus creaciones, obedece á las leyes del espíritu. Si se quebrantase la lógica de esas leyes, la labor estética no sería armónica, como lo es agrupando y concentrando una muchedumbre de ideas y de emociones en torno de un pensamiento fundamental. No hay novela sin lógica, sin respeto á las leyes del arte de componer, como no hay drama sin lógica, sin respeto á las leyes que consagran é imponen la unidad de la acción y la unidad del carácter. Leed á Shakespeare. Chateaubriand nos dice que Inglaterra está aún llena de Shakespeare, que ha prestado su lenguaje á Byron y su diálogo á Walter Scott. Chateaubriand nos dice que Shakespeare, como Homero y Dante y Rabelais, pertenece al número de los escritores que bastan á las necesidades del pensamiento universal, Chateaubriand nos dice que Shakespeare, que parece haber tomado la vida como un momento pasajero y un ocio rápido; que amaba, sin creer en el amor, siendo la mujer, para su escepticismo, un pájaro, una brisa, una rosa, algo que deleita y que pasa; Chateaubriand nos dice que Shakespeare vivió con sus espectros, sus reyes ciegos, sus ambiciosos castigados y sus mujeres faltas de dicha, á fin de unir, por medio de ficciones análogas á la realidad de su época, las realidades de lo que fué con las realidades de lo venidero. — Pues bien, en las obras de Shakespeare, que parece haberse burlado de todas las reglas, no hay un solo detalle que la crítica no pueda justificar con buenas razones. En la libre expansión de un genio deforme y grandioso, el poeta británico no salta nunca por encima de los muros de la lógica y de la verdad, manteniéndole dentro de los límites de la belleza artística un asombroso instinto de adivinación. En vano Stapfer nos dice que cuando Hamlet se detiene, viendo rezar á Claudio, su carácter indeciso se vale de la plegaria, como de una excusa, para no matar. Nosotros sabemos que no es así. Hamlet ya no ignora que su padre, asesinado al salir de una fiesta báquica, purga las faltas de que no tuvo tiempo de arrepentirse, y si no hiere al incestuoso, en el acto de la oración, lo hace con la idea de imponer al asesino la misma tortura que éste impuso á su víctima. En lugar de debilitarse el nervio de la obra, la obra gana con esa escena, cuyo potente efecto dramático ha merecido el elogio de todos los críticos. El Hamlet de la crónica vive y reina después de haber vengado á su padre; pero el Hamlet de Shakespeare, artista y soñador, más filósofo que héroe, no podía reinar y vivir después de la carnicería con que concluye el drama. Siendo Hamlet, como dice Arréat, una conciencia superior á su medio, su fin está de acuerdo con esa conciencia. Hamlet, vivo y rey, no sería Hamlet. — Shakespeare sobresale en el análisis de la voluntad. Conoce bien que la influencia determinista del pensamiento sobre los actos, sólo es soberana en los hombres excepcionales. Por eso Nector y Ulises, para guiar á su antojo las bravias soberbias de Aquiles y Ayax, resuelven servirse del orgullo que los devora. Por eso Cassio, para incitar á Bruto contra Julio César, hace llegar á sus manos anónimos en que se le reprocha una inacción que no se aviene con su fama de virtud, diciéndose, al complicarle en su proyecto: “Si yo fuese Bruto y él fuese Cassio, Cassio no tendría ninguna influencia sobre mí.” — Por eso Yago utiliza la naturaleza violenta de Otelo y las imprudentes ingenuidades de Desdémona. No hay genio sin lógica, como no hay sol sin luz, y la lógica de los dramas de Shakespeare se basa en el conocimiento del mecanismo de la voluntad. Sylock, — cuando Basanio se opone á que Antonio firme la escritura en que se compromete á entregar al judío una libra de su carne, sino puede devolverle en el término de noventa días los tres mil ducados que prestó á su amigo, — dice, para convencer al fiador de la inocencia de sus intenciones: “Oh, padre Abraham, que mala gente son los cristianos! Miden á los demás con la vara de sus propósitos. Si Antonio dejara de pagarme en el plazo que convenimos, ¿qué ganaría yo exigiendo que el contrato se cumpliera? ¿Acaso una libra de carne humana no vale menos que una libra de carne de buey, de carnero ó de oveja? Si os propongo esa condición, es sólo para ganarme, con mi desprendimiento, la voluntad de Antonio.” — Lady Macbeth, explotando la profecía de las hechiceras y la debilidad moral del señor de Glamis, le conduce fácilmente hasta el regicidio, haciéndole que viole las leyes sagradas de la gratitud y la hospitalidad. Cuando recibe la carta en que Macbeth le refiere su encuentro con las brujas, la tentadora dice, sabiendo que el carácter de su esposo ha sido amamantado con la leche de la clemencia: “¡Ven pronto! Derramaré mi alma en tus oídos, y mi lengua será como hálito azotador que disipe las brumas que te impiden subir hasta esa corona, que el influjo de las estrellas preparó para tus sienes.” Y mientras los cuervos se enronquecen de graznar, lady Macbeth pide á los espíritus del pensamiento que la despojen de su sexo, que espesen su sangre y que conviertan la leche de sus pechos en amarga hiel, para que los escrúpulos no la torturen y para que la compasión no la impida esgrimir el agudo puñal. — El genio es el espíritu en el apogeo de todas sus facultades; es una cúspide desde la que se observan todos los fenómenos del alma y todos los fenómenos de la vida; es un volcán de piadoso amor, que ilumina los mundos del espíritu y los mundos de la realidad, deformándolos en ocasiones para embellecerlos, como el soplete deforma el oro en que se engarzan las piedras preciosas; pero respetándolos en lo que tienen de eterno y de esencial, — en lo que perdura, á pesar de los siglos, en el universo de nuestro yo y en el universo que azulan las trémulas pupilas de los astros. El talento gravita en torno del genio, hallándose colocado entre los hombres de excepción y los hombres vulgares. El talento imita al genio, pero imprimiendo á lo que produce un sello propio y característico. El talento, aun imitándolo, en alguna cosa se diferencia del genio, consistiendo en esa diferencia su originalidad. Es un error creer que basta imitar para ser excluído del número de los inmortales. ¿Dante, en ocasiones, no imita á Virgilio, como Camoens, á veces, no sigue las huellas de Ludovico Ariosto? ¿Los árboles de la selva habladora del épico de Florencia no sufren y gimen, cuando se les hiere, lo mismo que sufren y lo mismo que gimen los árboles de la selva habladora del épico de Mantua? Terencio, si unas veces traduce, otras veces imita al célebre Menandro, y Virgilio recorre la senda que nos trazó Homero, cuando nos narra las intrigas que turban la quietud del Olimpo y la catástrofe con que termina el asedio de Troya. ¿Dejan de vivir, á despecho del tiempo, que todo lo borra, y de los gustos literarios de cada época, más variadizos que los vientos que vienen del horizonte, Plauto y Corneille, todos los grandes satélites de Aristófanes y de Esquilo? El talento difiere del genio en que posee casi todas las condiciones que á éste caracterizan; pero las posee en cantidad menor, no alcanzándole en la viveza de los colores cuando traduce en imágenes sus ideas. De igual suerte la virtud de la polipersonalidad es menos poderosa en el talento que en los hombres geniales, como son menores la memoria afectiva y la imaginación verbal en los hombres de talento que en los hombres de genio. El talento se adquiere, como dice Veron, á fuerza de estudio y á fuerza de constancia; el genio no, porque el genio, siendo un don gratuito, se independiza de todo esfuerzo directo y personal. El talento es como planta de invernadero, cultivada con solicitud y favorecida por una atmósfera de tibiezas; el genio es arbusto del monte, fortalecido por el viento libre y alimentado por los ardientes rayos del sol. Voltaire es genial, hasta cuando imita; Cicerón, aun dando á la musa de la oratoria un arte que no tuvo en los labios de Demóstenes, no alcanza á sentarse en el trono que reservan al genio las aladas señoras del Parnaso.

VIII