Comedia sin título E-Book

Federico García Lorca

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 184

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Entre otoño de 1935 y el invierno de 1936, García Lorca trabaja en una pieza teatral, la tradicionalmente denominada "Comedia sin título", que él mismo califica como "un drama social". De ella tan solo nos ha quedado el primer acto. En esta edición analizamos la dimensión "revolucionaria" de este auto moderno a partir de un extenso estudio introductorio que sitúa al poeta en los últimos años de su vida, decidido a remover los cimientos de un teatro caduco. Editamos, a la vez, el diálogo que Alberto Conejero -uno de nuestros más destacados dramaturgos- establece con Lorca (bajo el título de "El sueño de la vida") continuando en un segundo y tercer actos aquello que ominosas circunstancias forzaron a dejar inconcluso.

Leseprobe

Federico García Lorca

Comedia sin título

(seguida de El sueño de la vida, de Alberto Conejero)

Edición de Emilio Peral Vega

Índice

INTRODUCCIÓN

Federico García Lorca: 1935 y 1936

Precedentes de una revolución estética

Comedia sin título o el «drama social (y religioso)»

El sueño de la vida, de Alberto Conejero

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

FEDERICO GARCÍA LORCA, «COMEDIA SIN TÍTULO»

ALBERTO CONEJERO, «EL SUEÑO DE LA VIDA»

CRÉDITOS

Introducción

A Antonio y a Conchi,«près du cœur, simplement».

Federico García Lorca en su escritorio de la Huerta de San Vicente. Fotografía realizada por Eduardo Blanco Amor en 1935. © Biblioteca de la Deputación de Ourense.

FEDERICO GARCÍA LORCA: 1935 Y 1936

Entre el otoño de 1935 y el invierno de 1936, Federico García Lorca dice estar trabajando en un «drama social, aún sin título, con intervención del público de la sala y de la calle, donde estalla una revolución y asaltan el teatro» («Una conversación inédita con Federico García Lorca») [Obras completas (OC), III, 1997: 626]1. Se trataba de la obra que tradicionalmente se ha denominado Comedia sin título, de la que conservamos un manuscrito no fechado consistente en tan solo un acto. Margarita Xirgu y Pablo Suero aseguran haber escuchado lecturas de la obra, lo que permite aventurar la situación del segundo de los actos —«un depósito de cadáveres»— y hasta un esbozo para el tercero, según testimonio de la reputada actriz [Laffranque, 1987: 88-90]. Situar a Lorca en la redacción de un «drama social» nos lleva, de forma irremediable, a preguntarnos en qué posición estética e ideológica se encontraba en los últimos años de su vida.

En el verano de 1935, García Lorca abandona definitivamente La Barraca, quizás la experiencia profesional y vital que más cambió su existencia, hasta el punto de llegar a afirmar que su labor al frente de ella le había convertido en un «verdadero director» [Chabás, 1934]. Primó siempre en el poeta, como rector de la compañía universitaria, un afán de exigencia estética, primero, y de política social, después, cuyo objeto último era extender una cultura, popular y estilizada a un tiempo, por los pueblos de España. El empeño respondía, claro está, a un ideal republicano, pero en ningún caso pretendía proyectar un ideario político concreto —«la política le interesaba bien poco», recuerda Emilio Garrigues, él mismo «barraco» [1978: 105]—. Y ello queda perfectamente demostrado en el primer repertorio escogido por García Lorca para la formación, que aunaba, por un lado, los entremeses de Cervantes y, por otro, un auto de Calderón —el de La vida es sueño—, formas ambas, desde ópticas antagónicas, del sentido popular y callejero del teatro del Siglo de Oro. Si los primeros representaban la más pura de las materialidades, el segundo encarnaba la espiritualidad trascendida, como el propio poeta se encargó de señalar en la alocución que él mismo dirigió al público universitario que llenó el Paraninfo de la Universidad Central de Madrid, el 25 de octubre de 1932, en la puesta de largo de La Barraca en la capital:

El péndulo teatral español oscila de modo violento entre estos dos mundos antagónicos, Calderón y Cervantes, pasando por el drama de Lope de Vega, donde el mal llamado realismo ibérico adquiere tonos misteriosos e insospechados, de fresca poesía.

Es el mismo péndulo eterno del arte de España, que va de Murillo a Goya, pasando por Zurbarán y llegando a Picasso, cumbre del arte andaluz universal...

[...] Por el teatro de Cervantes se llega a la farsa más esquemática; él mismo tiene rasgos que hoy se pueden encontrar realizados en Pirandello. Por el teatro de Calderón se llega al Fausto [...] y se llega al gran drama, al mejor drama que se representa miles de veces todos los días, a la mejor tragedia teatral que existe en el mundo; me refiero al santo sacrificio de la misa [OC, II, 1997: 218].

García Lorca se había formado en una tradición simbolista que, unida a su querencia por el imaginario católico2, se evidencia en una dramaturgia de carácter antirrealista, conceptual y estático —de la que El maleficio de la mariposa (1920) y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1925) son dos ejemplos sobresalientes— que encuentra en el auto de Calderón un espejo escénico natural:

En el teatro religioso de Calderón, que es un magistral teatro, el hombre ocupa un segundo plano. Todo tiende a él, pero él no es el drama; el drama lo llevan los símbolos, lo llevan los elementos de la naturaleza; el drama lo lleva, como en la misa o como en los toros, viejo espectáculo religioso donde se sacrifica un símbolo, el drama lo lleva Dios. [...] El drama de Dios consigo mismo y con todo lo que ha creado [OC, III, 1997: 219-220].

No pudo evitar Lorca, pese a todo, acusaciones de haber optado por un repertorio reaccionario, procedentes de algunos sectores izquierdistas, incapaces de ver que la tradición y el misterio —tan emparentados con el pueblo y sus raíces profundas— trascienden, sensu stricto, cualquier sentido político; y otras, provenientes de sectores ultramontanos, no menos miopes, que consideraban invadido un terreno vedado para un amigo de Fernando de los Ríos. De hecho, anarquistas y derechistas intentaron reventar el estreno del auto en la iglesia de San Juan de Duero, en Soria3, tan necios unos y otros en sus planteamientos restrictivos como negados en sus capacidades para entender que Calderón era patrimonio de todos. Así lo relata María del Carmen García Lasgoity, actriz que representaba el papel de la Tierra en la función:

Apenas se apagaron las luces que iluminaban la nave de la iglesia, y comenzó la representación, empezaron también los siseos y murmullos entre los espectadores. Pronto, entre los que hablaban y mandaban callar, se armó un escándalo con el que era imposible seguir la representación. Federico hizo dar la luz a lo que pudiéramos llamar la sala y se adelantó en el tablado para rogarles silencio, explicándoles la calidad de aquel espectáculo. Creía que el escándalo se producía a cuenta de lo que pasaba en escena, de que no lo entendían. Calló el público; se rearmó la representación, y se reanudó también el escándalo en la sala. Volvieron a dar la luz y volvió a hablar Federico. Se repitió lo que la vez anterior. Y de nuevo el escándalo. Ya no había lugar a dudas de que en la sala abundaban los «reventadores»... Los muchachos que no trabajaban habían salido a ver si averiguaban algo, y uno de ellos volvió afligidísimo. Había descubierto en la sala a varios compañeros suyos de la Universidad pertenecientes a una organización política determinada. Con uno de ellos había hablado. Por él acababa de saber que habían ido de Madrid dispuestos a acabar con «La Barraca»... [Pedro, 1945].

García Lorca siempre pretendió mantener La Barraca al margen de ideologías partidistas, incluso cuando después de la primera temporada incorporó a su repertorio Fuenteovejuna, una obra muy connotada luego de su utilización por los soviéticos tras la Revolución de Octubre [Peral Vega, 2016a]. Apunta Plaza Chillón que en la elección del texto pudieron haber influido las presiones del Comité de Estudiantes tras una primera temporada en que La Barraca «había prestado demasiada atención al lado artístico de la empresa y no bastante al aspecto social» [Plaza Chillón, 2001: 250].

En efecto, no va descaminado el crítico.El deseo expreso de querer controlar administrativa y artísticamente La Barraca ya se había puesto de manifiesto en el tercer congreso de la UFEH (Unión Federal de Estudiantes Hispánicos), inaugurado el 1 de febrero de 1933 en el Paraninfo de la Universidad de Valencia. De él se da cuenta, por extenso, en el número 7 de la revista F.U.E. Órgano de la Federación Universitaria Escolar (1 de abril de 1933), sobre todo en el apartado titulado «Conclusiones sobre “La Barraca”», que constituyó uno de los asuntos más debatidos durante la reunión.

Después de la exitosa primera temporada de la compañía, no parece que la UFEH —como se verá, un polvorín con fortísimas disidencias ideológicas— estuviera ni siquiera mínimamente satisfecha con su labor, motivo por el cual, una vez «desglosada la meritísima actividad cultural desarrollada por la Dirección artística y los actores de La Barraca, a quienes el Congreso felicitó cordialmente, fue [...] reprobada de manera expresiva la conducta del Comité directivo» [Rufilanchas, 1933: 2]. La Barraca y su dirección se convierten, pues, en uno de los problemas de la UFEH, de ahí que las «conclusiones» que se vierten sobre ella antecedan un intervencionismo que se irá acentuando con el tiempo. El Comité Directivo de la formación, del que se decía que tendría «un control artístico sobre la elección de las obras y la orientación general» —lo que en apariencia suponía para García Lorca y Ugarte salir reforzados [Rodríguez-Solás, 2016: 205]4— quedaba, sin embargo, a expensas del Comité Ejecutivo, de forma tal que «el cese y sustitución del Jefe y Subjefe nombrados por el Ejecutivo y de los directores artísticos podrá ser acordado en cualquier momento por el Comité Ejecutivo de la U.F.E.H.» [Art. 4º, Rufilanchas, 1933: 5]. Se propendía, además, a controlar la dispersión ideológica de la agrupación, como de forma no muy sutil se sugiere en el Art. 8.º, pues

para formar parte de «La Barraca» como actor será precisa, además de la aceptación del candidato por parte de la dirección artística, la calidad de afiliado a alguna de las Asociaciones adheridas a esta U.F.E.H., o, en su defecto, del acuerdo favorable del Jefe y Subjefe, aprobado por el Ejecutivo de la U.F.E.H. [5].

Lorca debió de entender, obviamente, las sombras que empezaban a cernirse sobre su labor, que siempre quiso libre, a la cabeza de La Barraca. No obstante, decidió afrontar el reto y asumir el montaje de Fuenteovejuna, sin duda el más importante en la historia de la compañía. Realizó, para ello, una adaptación en virtud de la cual se llevaba a cabo una adecuación ideológica del texto lopesco a los valores sociales de un republicanismo de izquierdas —en su sentido más genérico—; primaba, por ello, el drama social, y no el político, razón que explica prescindiera del argumento secundario que ilustra la conspiración del joven Maestre de Calatrava, en connivencia con el Comendador, contra los Reyes Católicos. Lorca, revivificando el texto de Lope, concibe al pueblo como una fuerza capaz de reclamar la dignidad que le ha sido usurpada, pero no legitima cualquier reacción que proceda de él, como así parece deducirse de la minorización escénica de las acciones violentas llevadas a cabo por Fuenteovejuna, transformadas, a los ojos del espectador, «en un gesto puramente simbólico» [Huerta, 1997: 485].

Por todo ello, cuando, algún tiempo después, el poeta consideró que la independencia de la formación se veía definitivamente en riesgo, decidió abandonar el barco. Creo que no se han abordado, de forma detallada, cuáles fueron las verdaderas causas para la renuncia, de injerencia política todas ellas y de refutación a dicha intervención por parte del de Fuentevaqueros. Ya en 1934, con la llegada de la CEDA al poder, la estabilidad de La Barraca se vio seriamente comprometida. Si tenemos a bien el testimonio de Francisco García Lorca, solo la mediación de José Antonio Primo de Rivera, gran admirador del poeta, pudo salvar la subvención del Gobierno [1980: 453]. Sin embargo, los intentos de desestabilización del grupo artístico no venían solo de los sectores más reaccionarios de la derecha, sino también desde la propia UFEH, en la que se integraba la FUE (Federación Universitaria Escolar), verdadera rectora de los designios de la formación. Manuel Azcárate, estudiante comunista de la Facultad de Derecho, elegido miembro del comité ejecutivo de la UFEH en la primavera de 1935, relata en sus memorias —Derrotas y esperanzas. La República, la Guerra Civil y la Resistencia— cómo en el seno de la Unión los socialistas presionaron para desviar la asignación presupuestaria destinada a La Barraca con el fin de comprar pistolas con las que contrarrestar la violencia ejercida por algunas células falangistas5. Se escenificaban así las tensiones nunca resueltas entre las juventudes socialistas y las comunistas, a pesar de haberse consumado la fusión de ambas en la JSU (Juventudes Socialistas Unificadas). Vayamos al relato directo de Azcárate:

Era una organización [la FUE] amplia, democrática, laica, con estudiantes de todas las ideas. Se preocupaba además de organizar el deporte universitario y actividades culturales como La Barraca, ideada y dirigida por Federico García Lorca. Mi presencia en ese comité ejecutivo [el de la UFEH] es un absurdo: yo no sé nada de la vida universitaria. De nuevo se me destina a un puesto para probar si, con «gente nueva», puede solventarse el duro conflicto surgido entre ambas Juventudes. Los socialistas, que en Medicina tienen, con Tagüeña, un equipo de gente preparada y combativa, exigen que la asignación que el Gobierno nos da para La Barraca se destine a la compra de pistolas. Se arguye que hace falta contestar a los atentados de la Falange. Los que debemos decidir el tema, en el comité ejecutivo de la UFEH, recibimos una presión brutal. Un día, un grupo de estudiantes socialistas me espera a la puerta del café donde nos reunimos, en la calle de Alcalá, y me amenaza diciendo que, si rechazamos su demanda, lo pagaremos caro [Azcárate, 1994: 103].

Por otro lado, el Bloque Escolar de Oposición Revolucionaria —el BEOR—, creado por los comunistas, primero de forma clandestina (1933) y luego con carácter «casi oficial» [Tagüeña Lacorte, 1973: 40], había ido ganando fortaleza dentro de la FUE, con la pretensión última de convertirla en una organización de clara filiación marxista6. A la altura de la primavera del 35, la FUE está, a todos los efectos, infestada por el BEOR. Solo desde esa perspectiva de enfrentamiento interno puede entenderse la carta —hasta ahora inédita—, en la que el Comité Ejecutivo de la UFEH, reunido en sesión ordinaria del 5 de abril, acuerda la destitución del Comité Administrativo de La Barraca por «negligencia y falta de voluntad desde su nombramiento hasta el momento presente» y ordena, de modo destemplado y expeditivo, al «compañero» Rafael Rodríguez Rapún —como bien se sabe, secretario de la agrupación— recoger sus pertenencias y devolver todo el material7.

Muy a su pesar, y sin duda por lealtad a los actores y a un proyecto al que entregó «lo mejor» de su vida [Antón, 2002: 61], García Lorca continuó al frente de La Barraca algunos meses, aun cuando su intención primera fuera la de seguir los pasos del injustamente defenestrado Rapún, su confidente, su amante, su secretario y, claro está, su hombre de confianza. De ello da cuenta la siempre inmisericorde revista —al tiempo que retrógrada— Gracia y Justicia. Órgano extremista del humorismo popular, en su número 173, curiosamente publicado tan solo ocho días después de la destitución de Rapún (13 de abril), aunque el tiro vaya un poco desviado con el propósito de dañar —y así era siempre— la imagen de Federico:

[García Lorca] tenía [...] el propósito de salir de La Barraca, [pero] se ha decidido a continuar en ella en vista de que las cosas han cambiado, puesto que espera de un momento a otro que vuelvan los suyos con don Fernando de los Ríos a la cabeza, a la cabeza de Azaña, que no es grano de anís [Anónimo, 1935a: 14].

No era tan errada, sin embargo, la artera sustitución del nombre de nuestro poeta por el de su ya destituido secretario, para referirse a la gira que el grupo iniciaba entonces: «Cipriano Rivas [...] organiza, acompañado del habitante de La Barraca, don Rafael García Lorca, antes Federico, la próxima campaña educadora por los pueblos de España» [1935a: 14]. Ya apunté en otra ocasión «la alusión malévola a la bien conocida [...] amistad íntima» [Peral Vega, 2013: 114-115] entre Rapún y el poeta; creo, no obstante, que las fechas aportan un sentido añadido, pues que el insidioso periodista podría sugerir la necesidad para Federico de hacerse cargo, una vez apartado Rapún con tintes destemplados, de sus funciones en el seno de la compañía.

Poco hubo de dilatarse la situación. A finales de verano del 35, García Lorca había abandonado definitivamente La Barraca. Después de esa fecha no queda ni una sola mención directa a ella en ninguna de sus entrevistas8. Como queda dicho, a pesar del dolor por el trato ofrecido a Rapún y la desazón por el intrusismo en un proyecto que pretendió siempre soportado en la estética y en el compromiso con el pueblo, le pudo la lealtad a los actores —a los que le unía una afección familiar— y a un proyecto que se enfrentaba en agosto al estreno de El caballero de Olmedo en la Universidad Internacional de Santander, dentro de los actos de conmemoración por el tercer centenario de la muerte de Lope de Vega. La ilusión, y no era para menos, había desaparecido casi por completo. Es natural que, en estas circunstancias, Lorca «solamente mont[ara] el primer acto de la obra, [y] ya sin la misma exigencia que había distinguido a la compañía hasta entonces» [Rodríguez-Solás, 2016: 211]. Ni siquiera asistió Lorca al ensayo general previo al estreno [Sáenz de la Calzada, 1998: 130].

«El caballero de Olmedo tuvo una segunda oportunidad en el teatro Coliseum, donde la compañía residió los domingos de noviembre y diciembre» [Rodríguez-Solás, 2016: 212], pero ya sin Lorca a la cabeza9. Precisamente en diciembre de 1935, la UFEH celebró un congreso«prácticamente clandestino» [Souto Kustrín, 2013: 84] del que saldría una nueva dirección para La Barraca [Peral Vega, 2013]. Pese a todo, entre los postulados de la FUE se siguieron defendiendo a ultranza «la popularización de la cultura [...], la lucha contra el paro intelectual [y] la defensa de la paz» [apud Souto Kustrín, 2013: 84-85].

La renuncia definitiva a la dirección de La Barraca se produce, y este es un dato que importa para su ulterior interpretación, de forma coincidente al inicio de la redacción de Comedia sin título, una obra que —ya se ha apuntado— debió de ser escrita entre el otoño del 35 y el invierno del 36, pues, no en vano, el propio autor afirma estar trabajando en una «tragedia política» en entrevista concedida a El Día Gráfico publicada el 17 de octubre [Menarini, 1996: 145].

Con unos antecedentes como los descritos, podría resultar paradójica la reacción del poeta, quien, a partir de octubre de 1935, pese a sus reticencias a implicarse activamente en política e incluso a hacer declaraciones —siempre extremadamente medidas— que pudieran ser malinterpretadas por unos u otros, intensifica su presencia en actos de clara filiación izquierdista. El propio Lorca había advertido por carta a sus padres, en fechas coincidentes, tras una lectura de versos para todos los ateneos obreros de Cataluña celebrada en el Teatro Barcelona, que «claro es que las derechas tomarán todas estas cosas para seguir en su campaña contra mí» y que, en consecuencia, «hoy en España no se puede ser neutral» [OC, III, 1997: 1270]. Nunca pretendió mantener la equidistancia, pues era incorruptible su compromiso con la República, aquella primera que había visto nacer. Siendo esto cierto, y sin pretender un repaso exhaustivo —para el que remitimos a Gibson [1998] y Stainton [2001]— buscamos, a un tiempo, mostrar lo desenfocado de ciertas interpretaciones que lo sitúan como adalid frentepopulista.

El poeta había padecido las disidencias internas de la izquierda. Sin embargo, en la disyuntiva histórica que se presentaba en la España de febrero del 36, optó por apoyar a una coalición política que, en principio, representaba la lealtad hacia la República y cuyas siglas, no lo olvidemos, abrigaban a algunos de sus más leales amigos: Azaña, entre ellos. Así, el 9 de febrero participa en un banquete homenaje ofrecido a Rafael Alberti y María Teresa León, «que acababan de regresar a Madrid después de una larga visita por América del Sur y Rusia» [Gibson, 1998: 633], en el que, tal y como comenta el cronista de El Heraldo de Madrid, «lo más emocionante [...] lo constituyeron las palabras de Federico García Lorca» [Anónimo, 1936a]. Dos días después, el diario comunista Mundo Obrero daba cumplida cuenta del acto otorgando especial relieve a la intervención del

ya ilustre poeta [...] [que] pronunció unas ingeniosas frases de salutación a los recién llegados y dio lectura a un enérgico manifiesto de la intelectualidad española allí representada que, una vez firmado, será enviado a los Poderes públicos [Cruz, 1936: 5].

En el número del día 15, Mundo Obrero, bajo el título «Los intelectuales, con el Bloque Popular» [Anónimo, 1936c: 3], reprodujo íntegramente dicho manifiesto, con el que Federico no debió de sentirse incómodo, toda vez que se defendía «la libertad y la República», «la necesidad de un régimen de libertad y democracia» y que los más de trescientos firmantes —al frente de los cuales se coloca al de Granada— lo hacían suyo de forma colectiva, limando las divergencias —que no eran pocas— en defensa de estos dos conceptos fundamentales:

No individualmente sino como representación nutrida de la clase intelectual de España, confirmamos nuestra adhesión al Frente Popular, porque buscamos que la libertad sea respetada, el nivel de vida ciudadano elevado y la cultura extendida a las más extensas capas del pueblo.

Participó después, el 14 de febrero, en un homenaje a la memoria de Valle-Inclán, organizado por María Teresa León, con la cooperación de la compañía Nueva Escena,en el Teatro de la Zarzuela. El acto fue reseñado convenientemente por El Socialista y Mundo Obrero, publicación esta última que no dudó en hacer de Valle-Inclán un abanderado de la «conciencia revolucionaria de este momento» [Anónimo, 1936d: 5]. Es curioso que García Lorca colaborara recordando «los poemas escritos por Rubén Darío sobre Valle-Inclán y ley[endo] el “Prólogo” de Voces de gesta» [Rubio Jiménez, 2006: 306], precisamente la obra de don Ramón más disonante respecto de los acordes ideológicos que se pretendían en el acto.

Primaba, no obstante, en esta decidida intervención pública del poeta una lucha por la justicia social y un afán determinado, pese a las presiones, de mantener su independencia política. Así hemos de entender su presencia en el Hotel Ritz de Madrid, el 11 de febrero, «recitando poemas de su famoso e inspiradísimo Romancero gitano» [Anónimo, 1936b: 20] para respaldar a la Asociación Auxiliar del Niño, comandada por el socialista católico Ángel Ossorio Gallardo; y su intervención en San Sebastián, en marzo, con un recital basado en composiciones del mismo poemario, en el que defendía a esa «gente que ahora mismo se muere de hambre por no vender su añeja voz a los hombres que no poseen otra cosa más que dinero, que es algo tan enclenque» [apud Stainton, 2001: 509].

Intentó, en la medida en que se lo permitieron las turbulentas circunstancias de una España cada vez más dividida, nadar y guardar la ropa, razón por la cual despertó ciertos recelos entre los círculos más ortodoxos de la izquierda. Y eso aunque su adhesión siempre se pretendiera. El homenaje a Alejandro Casona —26 de marzo— puede considerarse un caso paradigmático. Organizado por el periodista y poeta anarquista Félix Paredes, desde el diario La Libertad,