Bodas de sangre E-Book

Federico García Lorca

• Herausgeber: Alianza Editorial
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: El libro de bolsillo - Bibliotecas de autor - Biblioteca García Lorca
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 296

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Primera tragedia de una proyectada «trilogía dramática de la tierra española», "Bodas de sangre" fue terminada por Federico García Lorca en 1932. Exaltada como fruto representativo de «la nueva España», es decir, de la renovación cultural que traía consigo la II República, fue también considerada por la crítica, desde el momento de su triunfal estreno en Madrid y Buenos Aires (1933), como una cumbre del teatro español de todos los tiempos.

Leseprobe

Federico García Lorca

Bodas de sangre

Tragedia en tres actos y siete cuadros

Edición de Mario Hernández

Índice

Introducción

Bodas de sangre. Tragedia en tres actos y siete cuadros

Personajes

Acto primero

Acto segundo

Acto tercero

Apéndice I

1. El crimen de Níjar, hecho inspirador de Bodas de sangre, en el diario ABC

2. Argumento de la obra, según el Índice literario de abril de 1933

Apéndice II: Discursos y declaraciones

I. [Discurso a los actores argentinos en el homenaje a Lola Membrives]

II. Saludo al público de Buenos Aires

III. El poeta García Lorca y su tragedia Bodas de sangre

IV. Charla con Federico García Lorca

V. En el Conte Grande pasaron ayer por Montevideo el autor de Bodas de sangre y el escenógrafo Fontanals

VI. Pasó ayer por Montevideo una de las figuras más representativas de la intelectualidad española

VII. Llegó anoche el embajador R. Mexía. Al saludo fascista de unos pocos, contestó quitándose el sombrero. Llegó el poeta español García Lorca

VIII. Crónica de un día de barco con el autor de Bodas de sangre

IX. Hablando de La Barraca con el poeta García Lorca

X. Llegó anoche Federico García Lorca

XI. Charlando con García Lorca

XII. Los españoles fuera de España. Federico García Lorca, el gran poeta del Romancero gitano, ha sido durante seis meses embajador intelectual de nuestro país en La Argentina

XIII. Declaraciones y notas: Bodas de sangre y Yerma coinciden en Madrid. Estreno de Bitter Oleander en Nueva York

XIV. D’una conversa amb García Lorca

XV. García Lorca i la gairebé estrena de Bodas de sangre per Margarida Xirgu

XVI. Teatro Arriaga de Bilbao, 1936: despedida de Federico García Lorca y Margarita Xirgu

Notas al texto

Dos repartos (Madrid y Buenos Aires)

Sobre las dos ediciones de Bodas de sangre

Observaciones textuales

Créditos

Introducción

Uno de los adjetivos que Juan Ramón Jiménez sólo concedía a la poesía que admiraba era el de «contagiosa». Escrito con la ortografía del poeta moguereño: «El contajio es propio de la poesía como lo es del baile y de la música, sagrados por ella»1. Definía de este modo la capacidad de comunicación profunda –instintiva, espontánea– que suscitan de modo inmediato determinadas creaciones. Ese territorio sagrado fue sin duda transitado por García Lorca. Juan Ramón Jiménez, a despecho de algunas afirmaciones, así lo entendió: «Federico García Lorca es poeta para todos, por emanación, en su teatro, y ése es su acierto, tiene “eso” que llega a todos sin necesidad de ser discernido, una emoción confusa, un movimiento, repito, que palpita y hace palpitar»2.

Este dinamismo emocional fue el mismo que prendió entre el público y la crítica de casi todas las representaciones hechas en vida de García Lorca, según se puede documentar. Conviene, no obstante, hacer algunas precisiones cronológicas antes de entrar a considerar Bodas de sangre, la primera pieza dramática con la que el poeta conoció el triunfo pleno como dramaturgo. Si atendemos, pues, a toda su breve carrera literaria (truncada con su vida en 1936 e iniciada en 1916, fecha de sus primeros escritos), su éxito en el teatro puede juzgarse tardío. El Romancero gitano arraiga en 1928 su fama como poeta, hasta ese momento sólo propagada entre los círculos literarios. Obtienen acogida favorable, pero limitada, Mariana Pineda (1927) y La zapatera prodigiosa (1930). Tan sólo cuando estrena Bodas de sangre (1933) consolida su nombre de poeta dramático. Debido a una distinta disposición del público, la tragedia, estrenada primero en Madrid, sólo alcanza un éxito rotundo en Buenos Aires. Repercute después en otras ciudades americanas, como Montevideo y las argentinas Rosario y Córdoba. Vuelve con nueva fuerza a Madrid y Barcelona, ya en el momento del triunfo de Yerma y de la dura polémica contra esta segunda tragedia promovida por la prensa conservadora. Bodas de sangre, finalmente, obtendrá un éxito restringido en el Nueva York de 1935 y no llega a los escenarios de París, a pesar de los deseos del autor, sino después de su muerte.

En esta casi penúltima etapa de tres años, 1933-1935, García Lorca pasa de ser un autor en busca de compañía a prácticamente lo contrario. Al fin se sitúa el estreno de Doña Rosita la Soltera, en diciembre de 1935. En los dos años previos da a conocer Amor de Don Perlimplín, estrenada por un grupo de aficionados, Bodas y Yerma. Además, se reponen La zapatera prodigiosa, ahora en nueva versión, y Mariana Pineda. Por otro lado, el poeta realiza una adaptación de La dama boba, de Lope de Vega, que se estrena en Buenos Aires con tan contundente éxito como su propio teatro. Si el mérito era de Lope, otros componentes lorquianos debieron entrar en juego, incluida la personalidad del poeta moderno y su proyección sobre la sociedad porteña del momento.

El triunfo del teatro lorquiano sólo puede interpretarse como tardío respecto a la brevedad del tiempo con que el poeta contó, al margen de razones externas que luego aduciré. El talento se manifestaba apoyado por un modo vital, pero intenso, de trabajo, distante de la imagen más superficial que de García Lorca se ha propagado. Si recordamos que en la etapa aludida estuvo también dedicado a la dirección del teatro universitario La Barraca, asombra la multiplicidad de su labor, aquí sólo ejemplificada a través de su obra como autor teatral. Refiriéndose en otros momentos a su producción escrita, aseguraba en cartas a sus amigos: «Martínez Sierra [citado como empresario] ignora mi fantasía: No sabe él la que se ha echado conmigo», o hablará, con justa formulación, de «esta inmensa alegría consciente de crear»; o en tono más burlesco, de «furor pimpleo», con curiosa cita de Leandro Moratín3.

Acorde con tal fantasía o furor creativo, García Lorca fue un incesante surtidor de proyectos. De la expectativa que creaba en sus interlocutores interesados son muestra las siguientes palabras de Lola Membrives en abril de 1934: «Espero que García Lorca me entregará algunas de las obras que tiene en preparación: La ciudad de los gitanos, Las tres edades de Carmen, Los millonarios, etc.»4. La triple mención de títulos, con su expresivo etcétera, viene a unirse a listas que ya he comentado, propias de una etapa en que el poeta alcanza una neta proyección profesional5. Por otro lado, los tres títulos conectan alusivamente con el Romancero gitano («Romance de la Guardia Civil española»), Poema del cante jondo («Baile») y Poeta en Nueva York («Danza de la muerte», entre otros poemas). No cabe discutir una relación de dependencia, desconocida cualquier declaración del poeta sobre los proyectos citados, y sólo conjeturalmente podría hablarse de una conexión temática. Lo único que mostraría tal hipótesis es la recurrencia de temas y motivos en la obra lorquiana, sin duda intensificada por la obligada revisión, a que se vio indirectamente sometido durante la estancia en Argentina, de obras ya escritas y proyectos.

Con anterioridad al estreno de Bodas de sangre la situación era, sin embargo, claramente distinta. García Lorca debía ser visto por los empresarios como uno de los jóvenes innovadores –problemáticos de cara al público y al éxito de taquilla– que luchaban por un teatro diferente al habitual en las carteleras. En la lucha estaban empeñados desde un César Vallejo, que en 1932 intenta estrenar en Madrid con apoyo del poeta granadino6, hasta Rafael Alberti, Max Aub, Sánchez Mejías o Eduardo Ugarte. Los estrenos anteriores de García Lorca y su relación con el medio teatral desde fechas muy tempranas le colocaban en situación favorable, pero numerosas declaraciones suyas no dejan lugar a dudas sobre lo que realmente ocurría. Ugarte respondía en una entrevista de 1933:

Los autores jóvenes se han apartado radicalmente del teatro. ¿Qué van a hacer en las presentes circunstancias? La lucha con los empresarios es tan desigual y fatigosa que llevar una obra debajo del brazo va siendo ya heroicidad extraordinaria. El empresario se defiende también heroicamente de los nuevos. Dice que las obras modernas son peligrosas. Porque de lo que se trata es de salvar a toda costa el dinero –hipotético a estas alturas– de la taquilla.

Se barajaba una vez más el tema de la crisis del teatro, unido al aspecto que aquí nos interesa. Presente en la conversación, apostillaba García Lorca sobre la «peligrosidad» de las obras modernas:

¿Peligrosas? Hay representantes de empresas que se indignan sin ningún disimulo cuando se les va a ofrecer una comedia que se sale de las normas acostumbradas. El día menos pensado va a constituir una verdadera temeridad el hecho de solicitar el estreno de una obra moderna7.

Es más que probable que estas contundentes palabras obedezcan a una experiencia personal, aunque no exclusiva. Valle-Inclán, para aludir a un caso bien conocido, hubo de esperar dieciocho años para el estreno de El embrujado, en 1931, y veintitrés para el de Divinas palabras, tragicomedia representada en 1933 por Margarita Xirgu, pero publicada en 1920. En cuanto a Los cuernos de don Friolera se presentó de forma privada e incompleta en 1926, en casa de los Baroja, y sólo subió a un escenario en 1936, como centro de un homenaje póstumo a su autor en el que intervinieron, entre otros, García Lorca, Luis Cernuda y Rafael Alberti8.

García Lorca, por su parte, no llegó a ver estrenadas, a pesar de sus intentos, piezas como Así que pasen cinco años, El público y, en cierto modo, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín. Las dos primeras llegaron a ser clasificadas por el autor como «piezas irrepresentables», definición que no ha de ser elevada a rara categoría, pues seguramente obedeció a la perentoriedad de hacer de la necesidad virtud. Así que pasen cinco años fue ofrecida, ya en 1930, a Margarita Xirgu, que prefirió la gracia alada y chispeante de La zapatera prodigiosa. Intentó de nuevo estrenarla en Buenos Aires, igual que el Perlimplín. Como ya he avanzado, esta «aleluya erótica» había sido estrenada en Madrid, 1933, por un grupo de aficionados, lo que dista de un estreno comercial al uso. Sin entrar en el análisis de las incidencias sufridas por las tres obras, se vuelven significativas ante este sucinto panorama las palabras de Rivas Cherif al poeta en 1936: «A ti te pedirán siempre ya “dramas poéticos”»9. Bodas de sangre y Yerma, así como desde otra perspectiva Doña Rosita, se inscribían en una tradición reconocible. Otro era el caso de las piezas irrepresentadas y, extremando muy poco las relaciones, del picante y lírico Perlimplín, cuyo tratamiento del honor conyugal podía ser recibido, como sucedió en parte con Yerma, con escándalo más o menos notorio.

En un momento dado García Lorca decidió librar la batalla de los estrenos. Está fuera de duda que en Bodas de sangre había puesto toda su confianza. Desde el primer momento, por ejemplo, solicitará su traducción a varios idiomas. La tragedia le fue ofrecida en primer lugar a Lola Membrives. La actriz estaba entonces actuando en Valladolid y allí debió acudir el poeta a leérsela, según se desprende de una de sus cartas10. Tentada por el papel de la Novia, demasiado joven para ella, y no atreviéndose a encarnar a la Madre, según recoge Marcelle Auclair, la Membrives desistió ante la nueva obra11. La aceptó después Josefina Díaz, que se vestiría precisamente el traje de la Novia, a pesar de la mayor densidad dramática del papel de la Madre, retomado finalmente por L. Membrives en Buenos Aires. Dejando a un lado estas coqueterías, hay que resaltar el hecho de que la tragedia lorquiana fuera acogida por un teatro, el Beatriz, cuya temporada estaba siendo dirigida en 1933 por Eduardo Marquina. Si Bodas se separa del drama rural marquiniano, no se puede negar que subsisten ciertas concomitancias, aunque superficiales12. Además, el protagonismo femenino, igual que en Marquina, se ofrecía como bandeja de plata para el asentimiento de compañías dirigidas por actrices, fueran Lola Membrives, Josefina Díaz o Margarita Xirgu.

Cronología de Bodas de sangre

El verano de 1931 supuso para García Lorca la conjunción de tres proyectos distintos. En carta a Regino Sainz de la Maza escribía: «He terminado mi obra Así que pasen cinco años, estoy en cierto modo satisfecho y llevo mediado el drama para la Xirgu. ¡Un esfuerzo, Regino! Además, he escrito un libro de poemas, Poemas para los muertos, de lo más intenso que ha salido de mi mano.» La cuartilla final de Así que pasen cinco años está fechada el 19 de agosto de 1931, por lo que la carta puede fecharse con seguridad en ese mismo mes o a primeros de setiembre13. El poeta estaba en Granada, en la Huerta de San Vicente, a la que su familia se mudaba al llegar el calor del verano. Allí fecha su «leyenda del tiempo», ofrecida un año antes (sin que estuviera, por tanto, terminada) a Margarita Xirgu. Del mes de agosto data también el comienzo de los Poemas para los muertos, proyecto de libro, en la dinámica creativa lorquiana, que se verterá en otro proyecto inacabado, Tierra y luna, del cual se nutrirán a su vez el Diván del Tamarit y Poeta en Nueva York. Queda, sin embargo, por identificar «el drama para la Xirgu», es decir, prometido o escrito para la actriz catalana, que ya le había estrenado Mariana Pineda y La zapatera prodigiosa.

En el lenguaje coloquial «comedia» o «drama» no exigen una adscripción genérica excluyente. Es lógico deducir, no obstante, que por drama hemos de entender una pieza de cariz trágico. Drama llama Marquina a La ermita, la fuente y el río, obra que Manuel Machado considera «verdadera “tragedia rústica”»14. Hemos de atender, pues, a las tragedias lorquianas, pues no parece pertinente considerar El público, máxime si tenemos en cuenta el rechazo aludido de Así que pasen cinco años, obra de menor complejidad. El comienzo de la escritura de Yerma se puede fijar en torno a junio de 193315. Descartada esta pieza, se impone como deducción legítima que García Lorca se refería en su carta a Bodas de sangre. La hipótesis se reafirma al advertir el ya citado protagonismo de los papeles femeninos, con la adecuación consiguiente para el lucimiento de una actriz. Sabemos, además, que la tragedia le había sido prometida inicialmente a Margarita Xirgu. El poeta le confesaría que había cometido con ella una deslealtad al entregársela a Josefina Díaz (tras el rechazo de Lola Membrives)16. Todo conduce, pues, a admitir que el drama mencionado en la carta era Bodas, quizá todavía sin título.

Al lado de la hipótesis trazada, tenemos la puntualización de un periodista, quien glosa en una entrevista de 1933 datos que no pueden proceder más que del propio García Lorca. Tras aclarar que la fuente de la obra fue un suceso leído en la prensa, añade: «Cuatro años de latir juntos, tema y verbo... Surgió Bodas de sangre.» El suceso, al que luego aludiré, saltó a la prensa española en 1928. Tras la consiguiente maduración, la obra habría sido escrita en 1932. Precisa aún más un olvidado reportaje realizado durante los ensayos que precedieron al estreno:

Cuando [García Lorca] siente que la obra meditada, madurada durante años y años está en sazón, se recluye y en la Huerta de San Vicente –su residencia en Granada– da a luz su poema, su tragedia en este caso, porque Bodas de sangre, escrita este verano, es una tragedia, la primera –me dice– que se escribe en España desde hace muchos, muchos decenios17.

Lo de decenios no deja de ser una hipérbole. Aparte de piezas como la Fedra de Unamuno, publicada en La Pluma en 1921, podemos recordar a Valle-Inclán, que rotula El embrujado como «tragedia de tierras de Salnés, original». Se estrenó en Madrid el 11 de noviembre de 1931, según consta en la edición de La Farsa, que el mismo mes la incorporaba a su catálogo (número 218). De todos modos, García Lorca habría escrito (o terminado) Bodas de sangre en el verano de 1932.

Él mismo señalaba, ahora con cierta confusión cronológica, en una entrevista de 1935:

En escribir tardo mucho. Me paso tres y cuatro años pensando una obra de teatro y luego la escribo en quince días. No soy yo el autor que puede salvar a una compañía, por muy grandes éxitos que tenga. Cinco años tardé en hacer Bodas de sangre; tres invertí en Yerma... De la realidad son fruto las dos obras. Reales son sus figuras, rigurosamente auténtico el tema de cada una de ellas... Primero, notas, observaciones tomadas de la vida misma, del periódico a veces... Luego, un pensar en torno al asunto. Un pensar largo, constante, enjundioso. Y, por último, el traslado definitivo; de la mente a la escena...

¿Es una nueva hipérbole el plazo de «quince días»? El poeta quería marcar el contraste entre el nacimiento de la idea germinal y el tiempo transcurrido hasta su plasmación en una obra concreta. En este sentido no exageraba, pero hay que matizar sus palabras. Un año tardó en redactar Yerma, si bien con una larga interrupción entre los dos primeros actos y el tercero, en medio los itinerarios de La Barraca y el viaje a la Argentina. En cuanto a Bodas ha quedado la idea de una escritura de golpe. «Maduro el plan de Bodas de sangre, después de varios años de rumia –escribe Jorge Guillén–, la tragedia pasó a las cuartillas en una semana, quizá en menos de una semana»18. Es probable que esta afirmación provenga, directa o indirectamente, de la declaración anteriormente transcrita. Favorece, además, la imagen del poeta andaluz como genial improvisador, a lo Lope de Vega, imagen que sólo tiene una parte de verdad –como la simplificación extrema respecto al mismo Lope–. A la vista del proceso creativo seguido para La zapatera prodigiosa, Yerma, La destrucción de Sodoma o El sueño de la vida (inacabadas estas dos últimas), cabe una suposición plausible: Bodas de sangre, iniciada en el verano de 1931, como pieza destinada a M. Xirgu, cobraría forma definitiva en el verano siguiente. Ha de advertirse que la primavera y el verano de 1932 fue tiempo concedido en su mayor parte a los ensayos y primeras actuaciones de La Barraca, cuya dirección compartía García Lorca con Ugarte19. Fue a éste a quien regaló el poeta el autógrafo de la tragedia, cuyo paradero actual se desconoce. Las ocupaciones, pues, de 1932 apoyan el hecho de una redacción rápida, pendiera o no de una parte ya escrita. La obra debió ser terminada en agosto-setiembre, en la Huerta de San Vicente. Isabel García Lorca recuerda que su hermano ponía a todas horas en aquellos días discos del cantaor Tomás Pavón y de Bach. Tal insistencia musical tenía mareada a la familia. El 17 de septiembre, ya el poeta en Madrid, lee la tragedia en casa de su amigo Carlos Morla Lynch20.

La dirección de La Barraca, con lo que supuso de renovado contacto con el teatro del Siglo de Oro, debió contribuir a la cristalización del proyecto, tan impregnada como está la obra de rasgos lopescos. No ha de olvidarse, en este sentido, una de las presentaciones del teatro universitario:

Nosotros queremos representar y vulgarizar nuestro olvidado y gran repertorio clásico, ya que se da el caso vergonzoso de que, teniendo los españoles el teatro más rico y hondo de toda Europa, esté para todos oculto; y tener encerradas estas prodigiosas voces poéticas es lo mismo que cegar las fuentes de los ríos o poner toldos al cielo para no ver el estaño duro de las estrellas21.

Como prolongación personal de este proyecto de la República, García Lorca quiso sin duda realizar un teatro de raíz y contenido populares, dirigido, en su intención última, al mismo público con el que La Barraca se identificaba: campesinos, obreros e intelectuales. Sin entrar a discutir esta opción, el hecho cierto es que planeó (parece que tras el estreno de Bodas) una «trilogía dramática de la tierra española», al estilo de los tragediógrafos griegos y dentro de una tradición marcada por el teatro barroco. Además, volcó su interés, como él mismo reconocería, no tanto en el éxito de la crítica como en el del verdadero público, desentendido de la clientela burguesa que en su sentir estaba corrompiendo el teatro español.

Fuente de la tragedia

El intento del poeta exigía una entrega, en mayor o menor grado, al realismo, una depuración de los rasgos que definían a la tragedia rural. No le servía el modelo de Benavente, ni el de Marquina, entre otros motivos por su ficción de una realidad campesina, incluida para el primer autor la de un lenguaje supuestamente rural (Señora Ama, 1908; La malquerida, 1913). La invención de argumentos «originales» (como recalca Valle-Inclán para El embrujado) se nutría de dos tópicos que a veces entraban en pugna dentro de las mismas obras: de un lado, una visión arcádica de la vida de los campesinos; de otro, la pristinidad o fuerza incoercible de las pasiones humanas en ese medio, no reprimidas en su manifestación por el soterramiento que supuestamente impondría la vida ciudadana. El ámbito rural, pues, ofrecía una especie de ineditez bíblica: allí los hombres y mujeres lo eran de verdad, hasta sus últimas consecuencias. Sobre estos dos tópicos, combinados con mayor o menor sabiduría, no podía alzarse otro género que la tragedia, estuviera atenta a los modelos griegos o próxima, más que al teatro áureo, al drama romántico, pasado éste por el filtro modernista. D’Annunzio lograría una rara mixtura de los citados supuestos en La hija de Iorio, «tragedia pastoral» que traduce Ricardo Baeza y se representa en el teatro madrileño de La Latina en 192622. Cito esta obra porque algunos críticos la relacionaron con Bodas de sangre cuando ésta se estrenó. La comparación es sustancialmente inexacta, como ya advirtió Antonio Espina. Para aclarar el punto de partida del poeta andaluz es significativo recordar el reproche que le hace a Valle-Inclán:

Salvando al Valle-Inclán de los esperpentos, ése sí, maravilloso y genial, todo lo demás de su obra es malísimo. Como poeta, un mal discípulo de Rubén Darío, el grande. Un poco de forma, de color, de humo..., pero nada más. Y como cantor de Galicia, algo pésimo, algo tan malo y falso como los Quintero en Andalucía. Si se fijan ustedes, toda la Galicia de Valle-Inclán, como toda la Andalucía de los Quintero, es una Galicia de primeros términos...: la niebla, el aullido del lobo...

Sea o no injusto García Lorca, importa notar la raíz de su ataque: la carencia de realismo, de veracidad, convertido el paisaje, humano o natural, en simple telón pintado. Para escapar de ese mundo sentido como de sombras, irá a buscar el argumento de sus tragedias en hechos reales, verdaderamente sucedidos. No debió ser una casualidad que tropezara con la fuente de Bodas en la sección de sucesos de un periódico. Según recoge Alfredo de la Guardia, que se basa en los recuerdos de Margarita Xirgu, el poeta decidió expresamente buscar en dichas secciones la «fábula» de sus obras23. Si esto fue así, no se trataba de una falta de inventiva –sobradamente demostrada–, sino de un afán de veracidad. Nada más ajeno al convencionalismo dramático de un Marquina en piezas como la citada La ermita, la fuente y el río, cuyo final se vuelve previsible a partir de una justicia poética que acude subrepticiamente al deus ex machina del castigo divino, entendido sin la más mínima grandeza. Deseada paga con su suicidio el exceso iluso de pasión (nunca desbocada, por otra parte), así como su desobediencia a los consejos del padre Anselmo. Inverosimilitudes y nieblas ideales –pastoriles– enturbian la credibilidad del conflicto dramático, en el fondo exaltación de una visión idílica del campesinado.

García Lorca entendía que la realidad era superior a la ficción. Por ello no le dolerán prendas al recalcar la rigurosa autenticidad del tema de Bodas y Yerma. Al mismo tiempo, cumplía con una ley implícita en el género trágico, de acuerdo con la antigua preceptiva: convertir la Historia, reflejo de hechos particulares, en Poesía, especie que consagra lo universal. La clave se la estaba dando el teatro lopesco. Lo que para el dramaturgo barroco supusieron las crónicas, entre otras fuentes de inspiración, para el poeta moderno lo significarán las modestas crónicas periodísticas o los hechos por él mismo documentados (Yerma, La casa de Bernarda Alba). Pero no ha de malentenderse el afán de realismo. Igual que Lope en sus comedias de ambiente rústico, García Lorca construirá un teatro poético basado en la realidad. Nada mejor que escucharle cuando habla de «el drama de Lope de Vega, donde el mal llamado realismo ibérico adquiere tonos misteriosos e insospechados, de fresca poesía»24. Es el equilibrio que tratará de alcanzar en su trilogía dramática. El poeta sólo oía en el teatro de su época «corazones de serrín y diálogos a flor de dientes», como les dice en 1935 a los actores madrileños; «pero el poeta dramático –añadía– no debe olvidar si quiere salvarse del olvido, los campos de rocas mojados por el amanecer donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido». Frente a los campos de sufrimiento, el enigma del amor y la muerte; o, como dice la criada de Bodas de sangre:

Porque el novio es un palomo

con todo el pecho de brasa

y espera el campo el rumor

de la sangre derramada.

Esta sangre vertida es uno de los motivos que, constelando al tema de la muerte, recorre una parte sustancial de la obra del poeta. En su plano realista brota de acontecimientos historiables, como en una pieza paradigmática: Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Pero el plano real se transfigura tan profundamente que sólo el acopio de documentación resalta las huellas que han subsistido de las noticias inspiradoras. Frente al cotejo posible es más fecundo, sin embargo, el examen del tipo de sucesos que García Lorca poetiza. Una veta no desdeñable podría ser sintetizada en la fórmula de hechos de sangre o pasionales. A través de ellos el poeta conecta con un extenso sentimiento de dramatismo popular, que él explora y trasciende con inusitada riqueza. Por este camino se llega a la médula de su arte, definido por Pedro Salinas como «la visión del sino dramático del ser humano». El elemento trágico se convierte, pues, en nutriente esencial del mundo lorquiano. Su universalización no oculta los sucesos pasionales del diario vivir: «los celos, la riña, la muerte violenta». Salinas los ejemplifica a través del reflejo que dejan en varias composiciones del Romancero gitano y del Poema del cante jondo25. Podrían señalarse otras, como hace Morris, de Poeta en Nueva York. Así, «Asesinato (Dos voces de madrugada en Riverside Drive)»26. Este mundo callejero, de página de sucesos periodísticos (reyertas, navajazos, enfrentamientos de clanes o contra las fuerzas del orden) representa en lo temático un epicismo que puede ser considerado como carente de suficiente nobleza. De ahí los reproches de Menéndez Pidal contra el Romancero27. El sabio investigador olvidaba los orígenes de muchos nobilísimos romances antiguos.

Los ejemplos de esta temática son sin duda abundantes en la obra lorquiana. Atienden, en palabras de Francisco García Lorca, a la consideración de la muerte «como hecho abstracto –el poder destructor de la muerte, la vulnerabilidad de todo lo vivo– y la muerte personalizada»28, bien sea en personajes que asumen entera categoría de ficción o en aquellos otros cuyo nombre real les liga a una vida identificable en la historia: Juana la Loca, Ciria y Escalante, Sánchez Mejías, Isaac Albéniz, etc. Estos nombres se encarnan en poemas elegíacos. Pero el poeta necesitaba plasmar en un molde narrativo complejo la fatalidad trágica del vivir humano. Por ello acude con temprana espontaneidad al teatro, en el que la visión poética, como le mostraba la tradición literaria, puede confluir con el progreso de una acción narrativa. Esta fusión conocerá soluciones distintas, pero lo que interesa notar es que en el plano literario García Lorca tratará casi por el mismo rasero las muertes de Ciria o Mejías que la del desconocido Francisco Montes Cañada. Es claro que el poeta no actúa del mismo modo ante la crónica de sucesos luctuosos, germen de Bodas de sangre, y la muerte de seres concretos de su entorno ante los que no cabe el distanciamiento. Descontando, sin embargo, la emoción personal y el distinto tratamiento que imponen los géneros usados, la actitud ante el tema es por lo común tan idéntica que la separación de verdad y poesía deja de importar, ya máxima vencedora la segunda. Atento el poeta, por tanto, a la expresión del misterio unificador de la muerte, en su obra no se producen distinciones atendibles entre personajes ficticios y reales, entre amigos y desconocidos, entre altos y bajos. La crónica periodística de sucesos podía proporcionarle argumentos cuya trascendencia última, la volcada en una forma literaria, se nutre de una sola raíz: la visión de la vida humana como destino trágico.

El 25 de junio de 1928 la prensa española recogía un suceso acaecido en Níjar, un pueblo de la provincia de Almería en el extremo e inhóspito sureste de España. Marcelle Auclair ha relatado, siguiendo los recuerdos de Santiago Ontañón, la sorpresa de García Lorca al leer la historia en el diario ABC. Su comentario inmediato fue que allí había «un drama difícil de inventar»29. Sobre esta base surgiría Bodas de sangre. Por su parte, Francisco García Lorca (con quien concuerdan los recuerdos actuales de su hermana Isabel) señalaba como fuente El Defensor de Granada. Añadía después: «Recuerdo a Federico leyéndome la noticia de una novia de Almería que el día de su boda se escapó con su anterior amante. [...] Aparentemente el relato periodístico quedó olvidado. Sin embargo, algún tiempo después Federico me habló de una idea que tenía para una tragedia: estaba basada en el incidente de Almería»30.

Los dos testimonios no entran necesariamente en contradicción. En julio de 1928 el poeta estaba en Madrid, donde debió asistir a la salida del Romancero gitano. Una evocación de aquellos días, cercana en el tiempo, le recuerda precisamente en compañía de Ontañón31. Pero García Lorca debió partir para Granada en el mismo mes. Si para la creación de Bodas y Yerma él alude a «notas, observaciones tomadas de la vida misma, del periódico a veces», pudo perfectamente atender a los dos periódicos citados, aparte de documentarse incluso en otros distintos. Además, Francisco García Lorca, que habla también de «una breve información periodística, de unas veinte líneas»32, debió conservar en su memoria una imagen bastante precisa de la página correspondiente de El Defensor. Esta fuente, pues, parece fuera de toda duda. Aparte de esto, la noticia aparecía aureolada de misterio e impregnada de un aire novelesco que suscitaría la curiosidad de todos los lectores. Ha de advertirse que la prensa de la época, y sobre todo los diarios locales, dedicaban a este tipo de noticias titulares y espacios más destacados que la prensa actual. Parece coherente que el poeta tomara notas o se empapara de los hechos a través de más de una fuente.

Pues recojo en apéndice el relato de ABC, atendamos al de El Defensor. Los titulares que abrían la segunda página del periódico granadino anunciaban en la fecha indicada: «Trágico final de una boda. Es raptada la novia, siendo más tarde asesinado el raptor. El misterio envuelve el suceso. Es detenido el novio burlado»:

Almería 24. –Noticias recibidas de Híjar (sic) dan cuenta de un trágico suceso ocurrido con motivo de celebrarse una boda, apareciendo hasta ahora rodeado de un gran misterio.

En la mañana de ayer contraía matrimonio una agraciada joven de veinte años, hija de un rico labrador, habitante de un cortijo cerca de dicho pueblo.

En la casa se reunieron novios, padrinos y numerosos invitados de las aldeas próximas.

Cuando se iba a celebrar la ceremonia religiosa, notaron que la novia había desaparecido, y por muchas gestiones que se practicaron no pudo ser encontrada.

El novio, avergonzado, salió en su busca y tampoco logró encontrarla.

Los invitados se retiraron cada cual a su domicilio.

Uno de ellos, montado a caballo, se dirigía a su cortijo, cuando a unos ocho kilómetros divisó el cadáver de un hombre tendido sobre la cuneta y oculto con matorrales.

Descendió de la cabalgadura, viendo con sorpresa que era un primo de la novia, que se oponía a sus relaciones.

Pidió auxilio, dando cuenta de lo ocurrido, y a poco se personó en aquel lugar la Guardia Civil, practicando numerosas investigaciones.

La Benemérita encontró a la novia en un lugar muy próximo al sitio donde se encontraba el cadáver de su primo, quien se apellidaba Montes Cañada y tenía treinta años de edad.

La novia, cuyas ropas estaban desgarradas, declaró que ella se fugó con su primo porque era a quien amaba, pero que en su huida les salió al encuentro un enmascarado, quien hizo cuatro disparos contra el primo, dejándolo muerto en el acto.

Los pendientes de la novia fueron encontrados cerca del cadáver.

El novio burlado ha sido detenido [...]

A la vista de esta exposición de los hechos llama la atención el que sólo se perfile de momento un nombre, el de Francisco o Curro Montes Cañada, Leonardo en Bodas de sangre. Quizá el poeta permaneció impresionado por la primera noticia, antes de que lo sucedido se esclareciera en fechas posteriores. Sería éste uno de los motivos por el que la individualidad de los personajes literarios se define por el papel que desempeñan en el conflicto dramático: Novia, Novio, Padre de la Novia, Madre del Novio, Leonardo, Mujer de Leonardo, Suegra, vecinas, muchachas, etc. Toda la carga dramática que cada uno conlleva estriba, como en un auto sacramental, en el papel que el destino les ha impuesto. La excepción del nombre de Leonardo probablemente arranca de la misma noticia periodística.

Por otro lado, el suceso se configuraba como un claro drama de honra, cuya mancha, según pedía una norma ancestral, había sido lavada con sangre. El asesino, tal como se descubrió finalmente, había sido un hermano del novio, movido por la «ofuscación y vergüenza» (ABC) que sintió ante la ofensa inferida a un miembro de su familia. Más terrible es aún el dato de que la novia había sido dada por muerta tras ser estrangulada por su propia hermana, casada con el hermano del novio. De ahí que fuera encontrada con las ropas rasgadas y sin pendientes. La prensa recogía también las circunstancias económicas que habían propiciado la boda incumplida (al revés que en la pieza lorquiana), cuya fijación debió contrariar los sentimientos íntimos de la novia, enamorada de su primo.

Había, pues, elementos sobrados para despertar la curiosidad y la imaginación. Contribuían a ello las declaraciones primeras de la novia, con la ocultación del asesino mediante la imagen de un misterioso enmascarado y el silencio absoluto sobre su hermana. De acuerdo con un código de valores todavía vigente en ese mundo rural, los asuntos de honra parecían seguir ligados al ámbito cerrado del secreto y la solución privada. No obstante, revelados los hechos por la investigación policial y la prensa, la historia buscó un cauce tradicional de difusión y dio pie a un detallado romance vulgar, del que seguramente García Lorca (buen conocedor del procedimiento, como atestigua La zapatera prodigiosa) no llegó a tener noticia. Romance y tragedia ejemplifican el doble plano, popular y culto, sólo tangentes en sus puntos comunes de partida. La relación en octosílabos ofrecía versos como los siguientes, puestos en boca del justiciero asesino:

Yo no llevaba herramienta,

su revólver le quité.

Como la vida es amable,

tres tiros le disparé33.

Cuchillos y escopetas cercan en la tragedia a los huidos, pero sólo los primeros serán instrumentos de muerte. Se liga de este modo la acción dramática al temor latente en boca de la Madre al comienzo del primer acto. Y, frente al suceso real, mueren en la lucha novio y raptor a la vez:

Los dos cayeron, y la novia vuelve

teñida en sangre falda y cabellera.

La tragedia lorquiana se despega de los hechos y colma de sustancia poética, pasada en ocasiones por un tamiz folclórico, la bárbara anécdota almeriense. Para el cuadro de la despedida de la novia el poeta se inspira incluso en las cuevas-vivienda de la zona de Guadix, localización que la crítica recogerá como propia de toda la obra. Esta información debió ser dada por el autor para desviar la atención de las personas que habían intervenido en el reciente drama de Níjar. No obsta lo dicho para que mezclara paisajes y costumbres e introdujera en el cuadro epitalámico un coro que habla con ritmos e imágenes inspirados en canciones de tipo tradicional de antigüedad y procedencia diversas. Al mismo tiempo, en línea con intentos formales ya anticipados por Valle-Inclán, lograba una prosa de una concisión y expresividad que no tiene por base exclusiva el habla andaluza, pues se entroncan en una veta de diálogo teatral que procede, en último término, de La Celestina.