El público. El sueño de la vida E-Book

Federico García Lorca

• Herausgeber: Alianza Editorial
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: El libro de bolsillo - Bibliotecas de autor - Biblioteca García Lorca
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 181

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Especialmente estimada por Federico García Lorca, "El público" es la más transgresora y vanguardista de sus obras dramáticas, y expresa de manera desgarrada y violenta su visión del deseo, de la homosexualidad y de la verdad en el teatro. Escrita a partir de su viaje a Nueva York, el estallido de la Guerra Civil y el asesinato del autor impidieron que llegara hasta nosotros la versión definitiva de esta obra, de la que sólo se ha conservado un borrador autógrafo, reproducido fielmente en esta edición. Completa el volumen el único acto de la obra inconclusa "El sueño de la vida", otra importante obra experimental de Lorca conocida hasta ahora como «Comedia sin título». Especialmente estimada por García Lorca, "El público" es la más transgresora y vanguardista de sus obras dramáticas, y expresa de manera desgarrada y violenta su visión del deseo, de la homosexualidad y de la verdad en el teatro. El estallido de la Guerra Civil y el asesinato del autor impidieron que llegara hasta nosotros la versión definitiva de esta obra, de la que sólo se ha conservado un borrador autógrafo, reproducido fielmente en esta edición. Completa el volumen el único acto de la obra inconclusa "El sueño de la vida", también conocida como «Comedia sin título». Edición de Antonio Monegal

Leseprobe

Federico García Lorca

El públicoEl sueño de la vida

Edición de Antonio MonegalCoordinación de Mario Hernández

Índice

Una revolución teatral inacabada

El público: historia de un manuscrito

La vanguardia como contexto

La tradición como intertexto

Para una lectura poética del texto

Otro poema trágico

El sueño de la vida

Sobre esta edición

El público

[Personajes

[Cuadro primero]

[Cuadro segundo]

[Cuadro tercero]

[Canción del pastor bobo]

[Cuadro quinto]

[Cuadro sexto]

[El sueño de la vida]

Entrevistas y notas de prensa

I. Voces de desembarque. Veinte minutos de paseo con Federico García Lorca

II. Antes del estreno. Hablando con Federico García Lorca

III. El público, para unos pocos

IV. Charla amable con Federico García Lorca

V. Llegó anoche Federico García Lorca

VI. Se va a crear un Teatro-Escuela de Arte Experimental

VII. Sección de rumores

VIII. Conversaciones literarias. Al habla con Federico García Lorca

IX. Sección de rumores

X Una conversación inédita con Federico García Lorca

Notas a los textos

Sobre los manuscritos

Variantes

Créditos

Una revolución teatral inacabada

De muy pocos autores se puede decir con tan rigurosa propiedad como de Federico García Lorca que la parte de su obra publicada póstumamente es imprescindible para comprender todas las facetas de su cambiante creación. Su vida y su carrera prematuramente truncadas, sus particulares hábitos de escritura y su falta de urgencia en dar sus obras a la imprenta han traído como consecuencia una larga y laboriosa empresa de recuperación de lo inédito y hasta de lo perdido. Algunas de esas piezas rescatadas nos han permitido leer y también ver en escena un García Lorca diferente del que fue popular entre sus coetáneos. Las vías de experimentación más radicales que emprendió, aunque eran conocidas por el círculo de los más próximos a él, no habían subido aún a los escenarios o permanecían todavía inéditas cuando muere, en agosto de 19361. Basta pensar en Poeta en Nueva York, entonces sólo conocido por los poemas sueltos aparecidos en revistas y por la conferencia-recital que le dedicó. En la vertiente teatral, la capacidad de innovación que le caracterizó alcanza en El público, en Así que pasen cinco años y en El sueño de la vida (conocida en ediciones anteriores como Comedia sin título) las dimensiones de una auténtica revolución contra el modelo dominante en los escenarios de su tiempo.

La historia de El público y de El sueño de la vida ha sido repetida innumerables veces, y en especial la de la primera obra. De modo insistente la crítica se ha sentido obligada a comentar qué son y de dónde proceden estos textos. Pocas obras literarias parecen haber tenido tanta necesidad de «marco», tanta urgencia por ser definidas antes de que fueran leídas. Podríamos decir que toda obra incorpora un marco propio, definido por el tiempo y los lectores (críticos o no), pero las dos piezas lorquianas son excepcionales por un doble motivo: porque se apartan de la norma de producción dramática en el poeta y porque no son obras, sino borradores de obras.

Lo que hasta nosotros ha llegado son dos autógrafos que muestran con claridad la provisionalidad y carácter no definitivo de su redacción. El azar y el laborioso esfuerzo de unas pocas personas –un amigo, la familia del poeta– los rescataron de la destrucción o el olvido a los que la muerte de su autor hubiera podido condenarlos. Si, como dice Roland Barthes, el texto es un ente fluido y en constante hacerse, estos y otros escritos dramáticos del poeta ejemplifican con creces esa condición. Desde El público a El sueño de la vida y Los sueños de mi prima Aurelia asistimos a un teatro en estado de gestación, con la insólita peculiaridad de que una pieza como la segunda, equivalente a un primer acto inacabado, ha podido subir, con éxito, a un escenario actual muchos años después de la muerte del poeta.

Parece como si buena parte del esfuerzo esclarecedor de la crítica textual e interpretativa se hubiera encaminado a transformar los borradores en obras, para poder leerlas como tales. Incomoda leer lo incompleto, lo confuso: sentimos que, en la duda sobre lo escrito, el sentido se nos escapa. Conviene reconocer, sin embargo, que esa labor, que va más allá de la reconstrucción (pues es el último paso de la creación misma), no la habría podido llevar a término más que el autor. Esta opinión, que condiciona por necesidad mis criterios como editor, puede parecer contraria a las teorías posmodernas que predican la muerte del autor. Sucede, más bien, lo contrario: los que intentan reconstruir y completar lo inacabado o incompleto se ven obligados a postular la figura del autor y a adivinar sus intenciones para justificar lo que de hecho se vuelve reescritura, por menor que sea2. Ante estos textos de Lorca hemos de reconocer, más literalmente que nunca, que el autor ha muerto y que sólo nos ha dejado lo que aparece escrito de su mano. Salvo que aparezca una versión terminada (que existió) de El público, salvo que encontremos páginas ignoradas de El sueño de la vida, nunca sabremos qué forma definitiva dio o habría dado Lorca a esas dos obras. Ninguna de las dos posibilidades mencionadas tiene, hoy por hoy, esperanza alguna de cumplirse.

Todo texto poético contiene un alto grado de indeterminación en su significado (o en lo que llamaríamos, bajo otro registro léxico, su espíritu), pero en obras como éstas dicha indeterminación alcanza al significante, a la letra misma de la que emana el significado. A la ya difícil lectura del discurso poético, a la dificultad de descifrar enunciados ambiguos u oscuros, aquí se añade otro nuevo reto: el de la correcta lectura e interpretación de los autógrafos del poeta. A la dificultad de leer entre líneas los silencios de la poesía se suma la de leer los silencios incontrolados, los huecos que han dejado inscritos en el texto el error, el lapsus, la interrupción y las pérdidas. Añádase, para cerrar el nudo, la necesidad de distinguir entre los silencios primeros y los segundos, entre la ambigüedad calculada y la accidental.

El público y El sueño de la vida no sólo son textos poéticos; son, además, textos dramáticos, lo que introduce una limitación más en la opción del editor o del crítico de convertirlos en «obras». Nunca sabremos cómo habrían sido llevados a escena en vida de Lorca, y él mismo, hablando de sus dos obras irrepresentadas, El público y Así que pasen cinco años, las calificó como «irrepresentables», con simple alusión a las convenciones y usos del teatro de su época3. Idéntico carácter ofrecía El sueño de la vida, si bien su brevedad y más tardía escritura la distancian de las dos anteriores. Sabemos, además, que Lorca adoptaba un activísimo papel en los montajes de sus obras y que intervenía en la adaptación y modificaciones del texto en los ensayos, deseoso de afinar al máximo la eficacia dramática imaginada.

Conviene recordar que una creación teatral halla su destino y plenitud en la representación; igualmente que ésta es fruto de una lectura y una interpretación, cuyo agente decisivo es el director escénico; ese mismo director en quien Lorca, tanto en El público como en El sueño de la vida (aunque en ésta lo denomine «Autor», con libre adaptación de un uso del teatro clásico), deposita la responsabilidad última de lo que ocurre en el teatro. Al poner la obra en el escenario, el director la adapta y dota de sentido de acuerdo con su lectura e interpretación personal. No ha de ser el editor quien realice esa operación en su lugar, ni la versión que proponga habrá de ser necesariamente la definitiva. Del mismo modo, el lector que acude a la publicación impresa del texto goza y debe gozar de la misma libertad que el director de escena para representar la obra en su imaginación; casi la misma libertad con que cualquiera puede acudir a los autógrafos que han llegado hasta nosotros4.

El público: historia de un manuscrito

La atención que se ha concedido a la cronología y a la anécdota podría hacer pensar que ha requerido menos esfuerzo enmarcar la obra y resolver los pequeños misterios del cómo y el cuándo que descifrar un texto oscuro. Los datos documentables nos hacen sentir que por lo menos situamos la lectura en un contexto, y en este caso nos pueden ayudar a separar lo que sabemos de lo que no sabemos. Pero lo cierto es que la historia de El público no carece de misterio.

El manuscrito está fechado el sábado 22 de agosto de 1930. En junio Lorca había regresado de su viaje a Nueva York y a La Habana. Las primeras páginas del manuscrito están escritas en papel con membrete del Hotel La Unión, de La Habana, y parece ser que en esta ciudad tuvo lugar la primera lectura de la obra, a los hermanos Loynaz, cuya casa visitaba con frecuencia. Los cuatro hermanos eran poetas, pero se hizo amigo sobre todo de Flor y de Carlos Manuel. Y, aunque a ninguno de ellos les gustó la obra, fue a este último a quien Lorca regaló otro borrador, ahora perdido, de El público. Dulce María Loynaz se sintió obligada a negar, mediante un artículo en ABC en abril de 1987, que fuera ella quien destruyó aquel manuscrito que tan pobre opinión le merecía. Según Dulce María, lo más probable es que Carlos Manuel lo quemara, junto con otros papeles y libros, durante una de las crisis de demencia que empezó a sufrir a finales de los años treinta5.

Rafael Martínez Nadal recuerda haber escuchado por primera vez la obra en Madrid, en casa de los Morla Lynch, a finales del treinta o principios del treinta y uno. Aquella versión estaba aparentemente completa y escrita a tinta en hojas pequeñas. Una de las lecturas que Lorca llevaba a cabo para sus amigos se llega incluso a anunciar en una nota de prensa del Heraldo de Madrid del 2 de julio de 1931, donde se informaba que asistirían, entre otros, Carlos Arniches, Miguel Pérez Ferrero y Regino Sainz de la Maza.

En junio de 1933 se publican dos cuadros de la obra en la revista de Madrid Los Cuatro Vientos (número 3, págs. 61-78). El dato es sobradamente conocido e importante, porque se trata de la primera versión impresa de por lo menos parte de El público, con lo que se confirma la voluntad del autor de dar a conocer la obra, y porque supone la mediación de una transcripción de la que se tuvo que servir la revista. Hay que destacar, además, que estos dos cuadros tempranamente publicados contienen algunas de las muestras más evidentes de la temática homosexual de la obra. Las dudas de Lorca acerca de la posibilidad de representar la obra no tendrían que ver, por lo tanto, con el temor al escándalo, sino con las limitaciones de la escena española del momento y con las expectativas del público en materia teatral.

Concuerda con esto el descubrimiento por parte de Mario Hernández de que hacia 1933 se preparaba la salida a la luz de El público como libro. Hernández ha podido extraer esta información de la correspondencia entre Dámaso Alonso y Jorge Guillén y le agradezco su generosidad al compartirla para que se incluyera en esta introducción6. En 1933 se gesta el proyecto de una colección de libros aneja a Los Cuatro Vientos, destinada a la editorial Signo, en la que iba a incluirse una obra de Lorca. De una carta de Guillén a Alonso (26-IX-1933) –miembros ambos de la dirección de la revista– se desprende que el libro de Lorca era El público, y por carta de Alonso a Guillén (sin fecha, ¿junio 1933?) se sabe que el proyecto era firme. Según esta carta, que no especifica título, Lorca pedía un anticipo económico y una tirada de 2.000 ejemplares. No hay constancia de que Lorca llegara a firmar el contrato, por su marcha a Argentina.

Es verosímil que, ante los obstáculos con los que preveía encontrarse para estrenar la obra, Lorca optara por hacerla aparecer en forma impresa. En todo caso, el libro no se imprimió, pero sí los dos cuadros recogidos en el que fue el último número de la revista, lo que sugiere la existencia de un original mecanográfico con las características usuales de este tipo de originales lorquianos, con errores de transcripción debidos a un copista acaso profesional (de una agencia teatral, por ejemplo), pero no experto en la difícil letra del poeta. Esta copia no habría sido revisada tampoco por el propio Lorca.

En julio de 1936 Lorca convoca a un grupo de amigos en el restaurante Buenavista para leerles «la versión definitiva de El público». Martínez Nadal llega hacia el final de la lectura, pero hojea el manuscrito, en folios a máquina con bastantes correcciones. Por lo que ahora sabemos, podría incluso tratarse de una revisión sobre el original preparado para Los Cuatro Vientos. De acuerdo con estos testimonios, existían por lo menos dos versiones más acabadas que la que ha llegado hasta nosotros, probablemente hasta tres, y todas han desaparecido.

El texto con que contamos pasa a manos de Martínez Nadal en circunstancias excepcionales y, retrospectivamente, dolorosas. Según la narración que Martínez Nadal hace de los hechos, Lorca, en su último día en Madrid, el 16 de julio de 1936, como guiado por una premonición, le entrega un paquete de papeles con las siguientes instrucciones: «Toma. Guárdame esto. Si me pasara algo, lo destruyes todo. Si no, ya me lo darás cuando nos veamos». Al abrir el paquete, tras despedirse de Lorca, Martínez Nadal encuentra en él los cinco cuadros de El público, que publicará en 19767. Lo que aún resulta difícil de entender es el interés de Lorca en salvaguardar un borrador de la obra cuando debían existir por lo menos dos versiones completas8.

Este laberíntico recorrido, que conlleva el aplazamiento de la llegada de la obra al público resulta todavía más espectacular si se considera lo tardío de su estreno sobre el escenario. Las primeras representaciones tuvieron lugar en ámbitos académicos, en 1977 en la Universidad de Murcia y en 1978 en la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras. La primera puesta en escena profesional fue en Polonia en 1984. El auténtico estreno mundial, en castellano, fue en Milán el 12 de diciembre de 1986, en un montaje dirigido por Lluís Pasqual que se estrenó en el Teatro María Guerrero de Madrid el 16 de enero de 19879. La comparación entre la historia del texto y la historia de la obra dramática no parecería sino confirmar el juicio expresado por Lorca –en declaraciones al Heraldo de Madrid, el 11 de julio de 1933– de que El público «no se ha estrenado ni se estrenará nunca, porque... no se puede estrenar». Aunque se ha documentado que sí hubo proyectos para llevar El público a la escena en vida de su autor, como los del director Cipriano Rivas Cherif anunciados en ese mismo diario, por otro lado parece como si la obra hubiera estado aguardando, congelada al margen del tiempo, el momento de ser acogida por un público mejor dispuesto10. La paradoja es patente si tenemos en cuenta que El público fue concebida como una crítica a la institución teatral de su época y a las expectativas de los espectadores de entonces, pero en cambio es presentada ante unos espectadores cuyas expectativas son distintas, que ya no se escandalizan de nada, y para los que la vanguardia es un fenómeno del pasado11.

La vanguardia como contexto

El público pertenece claramente al ciclo neoyorquino de la obra de Lorca, no sólo por la fecha de su primera redacción, sino por la poética que pone en juego. Como parte de dicho ciclo, está en diálogo con Poeta en Nueva York y con el guión de cine Viaje a la luna, y es posible rastrear la red de referencias y recursos poéticos comunes12. Como obra dramática enlaza directamente, además de con El sueño de la vida, con Así que pasen cinco años13. Estos cinco textos, junto con otros como Paseo de Buster Keaton y el grupo de poemas en prosa, componen lo que podríamos denominar la faceta más vanguardista de la producción lorquiana. Por ello mismo, éstas han sido las obras que con mayor frecuencia han recibido el calificativo de «surrealistas».

En el caso específico de El público, quizás por ser una de las obras de más difícil interpretación, la filiación surrealista se ha dado por sentada con demasiada facilidad, incluso en aproximaciones críticas que se esfuerzan en matizar la clasificación14. Todas las reservas son pocas a la hora de atribuir a Lorca un surrealismo con el que comparte ciertas técnicas pero del que está ideológicamente bastante alejado15. Si de lo que se trata es de explicar la desarticulación de la lógica del discurso, lo extremado de sus metáforas y el rechazo del realismo en sus propuestas escénicas, hay varias otras vías por las que las estéticas innovadoras de aquella época pueden haber dejado su huella en Lorca. Una de ellas es sin duda su amistad con Salvador Dalí y Luis Buñuel, que es el punto de contacto más directo entre Lorca y el surrealismo, y en gran medida modela la producción de su ciclo neoyorquino, pero que es de hecho anterior a la incorporación de Dalí y Buñuel al movimiento francés16. Cabe, por otro lado, hablar del impacto del teatro expresionista, y ha habido interesantes lecturas de la obra desde esa perspectiva que tienen en común precisamente el «combatir la demasiado frecuente atribución de los dramas experimentales de Lorca al signo surrealista»17. Se pueden rastrear también los paralelos con Pirandello y con Cocteau. En el caso concreto de éste último una de las mayores semejanzas con Lorca es la individualidad de su obra y la dificultad de circunscribirla al área de influencia de ningún movimiento de vanguardia18.

Lo que Lorca nos ofrece es la constante exploración de nuevas opciones, exploración que va configurando el sector experimental de su producción dramática, pero que a la vez coexiste, de modo casi subterráneo, como el «teatro bajo la arena», con sus obras de mayor éxito: aquellas que más complacen al mismo público al que pretende inquietar agresivamente con su teatro «imposible». No podemos hablar de una evolución que deje atrás modelos anticuados; por lo menos, no con los datos que nos han quedado tras la prematura interrupción de la carrera del poeta. Sus manifestaciones a la prensa no nos permiten adivinar qué derroteros hubiera tomado su obra; sólo nos indican lo que en aquel momento pensaba, o lo que quería que los demás pensaran. Pero lo cierto es que mientras está supuestamente reelaborando El público redacta, por ejemplo, Doña Rosita la Soltera. De este modo Lorca se sitúa a mitad de camino entre la tradición y la vanguardia, en un punto que es a la vez de equilibrio y de tensión, como su propia actitud ambivalente hacia el éxito y la necesidad misma de escribir obras como El público nos revelan.

Las obras escritas bajo esta doble obediencia, a la tradición y a la vanguardia, son ellas mismas un síntoma, un gesto emblemático de esa tensión, pues definen el espacio dramático como lugar de encuentro y de conflicto entre estrategias de subversión vanguardista y ecos de los más ricos legados del teatro clásico. El que El público nos haya llegado en tan precario estado, con tantos cabos sueltos, no disminuye su capacidad operativa, sino que más bien acentúa esa posición en la encrucijada, en la que el conflicto no está, y tal vez no puede estar, resuelto. Así lo que tiene de chocante y paradójico, los saltos y discontinuidades que desafían nuestra comprensión, pasan a convertirse en la clave misma de su sentido. Porque éste está hilvanado con la versión lorquiana de la escritura vanguardista, la «lógica poética», que tiene de poética lo que le falta de lógica.

La tradición como intertexto

Al margen de los intentos de definir El público en relación con los movimientos de vanguardia, que nos adentran en terreno resbaladizo, una de las aproximaciones que rinden resultados más tangibles es la de examinar las múltiples conexiones intertextuales que la obra presenta19. La obra establece un fecundo diálogo con una tradición cultural de cauces muy diversos, y le da voz a través de un copioso entramado de referencias: literarias, filosóficas, religiosas y, en más de un sentido, míticas.

En una obra sobre el teatro, como es ésta, la invocación más evidente es a los modelos clásicos: Calderón como trasfondo, y Shakespeare de modo más explícito. La relación con Calderón no es sólo temática, sino también con la construcción simbólica de los autos sacramentales, que prefiguran el sistema dramático no mimético en que se inspira El público. Shakespeare cumple también una función múltiple, puesto que Lorca se sirve de sus obras no sólo para evocar ciertos tópicos literarios, sino para articular la estructura de la obra. El texto de Shakespeare hace de marco de referencia, simultáneamente oculto y presente, que aporta a la obra de Lorca un anclaje familiar para el espectador. Uno de los objetivos de esta operación es reproducir el esquema del teatro dentro del teatro, sin por ello recurrir al ejemplo, quizás demasiado obvio, de Hamlet. Lo que Lorca busca son obras que, además del comentario sobre el teatro, le permitan un aprovechamiento temático a otro nivel. En el caso de El público recurre a Romeo y Julieta, así como en El sueño de la vida la referencia es a Sueño de una noche de verano, citada también al final de El público, para leer ambos textos desde el punto de vista de su discurso sobre el amor20.

La otra fuente de referencias explotada en El público es la evangélica. Especialmente en el cuadro quinto, se introducen una serie de variaciones sobre citas del Nuevo Testamento y de analogías visuales, dirigidas a establecer una equivalencia entre la agonía del Desnudo Rojo y la Pasión de Cristo21. La asociación se proyecta así, mediante el desdoblamiento de los personajes, sobre el Hombre 1.º, y en consecuencia sobre el llamado Gonzalo. Pero, además de cargar el desarrollo de esa escena, que enlaza con el final de la obra, de connotaciones sacrificiales, permite reconocer la Pasión de Cristo como espectáculo dramático y, hasta cierto punto, como argumento de una tragedia. Así, esa historia, más familiar aún que las de Shakespeare, repetida anualmente en celebraciones y a menudo escenificada, interviene desde un ángulo distinto en el discurso sobre la razón de ser del teatro y su papel en la representación de la verdad.

Un ingrediente intertextual al que hasta ahora se ha prestado escasa atención es el trasfondo platónico de El público