Poema del cante jondo E-Book

Federico García Lorca

• Herausgeber: Alianza Editorial
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: El libro de bolsillo - Bibliotecas de autor - Biblioteca García Lorca
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 192

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

El nombre de Federico García Lorca está ligado, junto con el de Manuel de Falla, a la renovación moderna del «cante jondo». Ellos conectaron ese «canto primitivo» con las exigencias de pureza de la vanguardia internacional. El primer fruto de esta colaboración fue el Primer Concurso de Cante Jondo, celebrado en Granada en 1922; el segundo, el "Poema del cante jondo", interpretación lírica de un mundo agónico y secreto.

Leseprobe

Federico García Lorca

Poema del cante jondo(1921)

Seguido de tres textos teóricos de Federico García Lorca y Manuel de Falla

Edición de Mario Hernández

Índice

Introducción

Poema del cante jondo

Baladilla de los tres ríos

Poema de la Siguiriya gitana

Paisaje

La guitarra

El grito

El silencio

El paso de la siguiriya

Después de pasar

Y después

Poema de la Soleá

[Tierra seca]

Pueblo

Puñal

Encrucijada

¡Ay!

Sorpresa

La Soleá

Cueva

Encuentro

Alba

Poema de la Saeta

Arqueros

Noche

Sevilla

Procesión

Paso

Saeta

Balcón

Madrugada

Gráfico de la Petenera

Campana

Camino

Las seis cuerdas

Danza

Muerte de la petenera

Falseta

Deprofundis

Clamor

Dos muchachas

La Lola

Amparo

Viñetas flamencas

Retrato de Silverio Franconetti

Juan Breva

Café cantante

Lamentación de la muerte

Conjuro

Memento

Tres ciudades

Malagueña

Barrio de Córdoba

Baile

Seis caprichos

Adivinanza de la guitarra

Candil

Crótalo

Chumbera

Pita

Cruz

Escena del teniente coronel de la Guardia Civil

Diálogo del Amargo

Apéndices

1. [Sorpresa]: una versión olvidada

2. Textos teóricos de Federico García Lorca y Manuel de Falla

I. Federico García Lorca: «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”»*

II. Manuel de Falla: «La proposición del “cante jondo”»*

III. El «cante jondo» (Canto primitivo andaluz)

Cronología y notas a los poemas

Cronología

Notas a los poemas

Otros poemas desechados por el autor

Créditos

Introducción

En 1863, recuerda Arcadio de Larrea, Hans Christian Andersen visita Granada y refleja un aspecto de sus impresiones con esta sorprendente frase: «No hay canciones en la ciudad de los gitanos»1. Semejante ceguera auditiva será compartida años más tarde por Antonio Machado, quien definirá a los campesinos castellanos como «atónitos palurdos sin danzas ni canciones». Y, sin embargo, en los años en que Machado escribe sus Campos de Castilla (1907-1911) el viejo interés romántico por los signos de lo nacional había florecido ya en una cuantiosa serie de cancioneros o colecciones de material folclórico, recopilado con un criterio positivista. Si Andersen, movido por simple sordera o falta de curiosidad, contradice el testimonio de otros muchos viajeros, de Gautier a Glinka, Machado debía de escribir cegado por el resplandor de lo andaluz y por la labor de folclorista de su propio padre, A. Machado y Álvarez, quien firmó sus trabajos con el significativo seudónimo de «Demófilo», el amigo del pueblo. No es cuestión de historiar ahora la vasta tarea realizada por los folcloristas del XIX y principios del XX. Atenidos a nuestro tema, baste citar por el momento la importante Colección de cantes flamencos, recogidos y anotados por Demófilo y aparecida en Sevilla en 1881, dedicada a la Institución Libre de Enseñanza.

Según indica Machado y Álvarez al inicio de su prólogo, «los gitanos llaman gachós a los andaluces, y éstos a los gitanos flamencos». La advertencia ilumina el significado del título de la Colección, pero es preciso fijar más claramente el alcance del adjetivo que acompaña a los cantes recopilados. El mismo investigador indicaba en un artículo de 1871 que los cantes flamencos son «una mezcla de elementos heterogéneos pero afines; un resultado del contacto en que vive la clase baja del pueblo andaluz con el desconocido y misterioso pueblo gitano»2. Lo cierto es que Demófilo desechará de su Colección las coplas que no ofrecían a sus ojos un carácter gitano, como las alegrías, «más propias del carácter andaluz», llegando a dolerse de la vulgarización que a su entender estaba provocando en la pureza del cante gitano la moda de los cafés cantantes, donde, para horror del folclorista, «llega hasta a bailarse el can-can, baile que nadie calificará ciertamente de flamenco» (pág. xv). Refiriéndose a Silverio Franconetti, de quien traza una biografía y reúne su repertorio de coplas, asegura lo siguiente:

Los cafés matarán por completo el cante gitano en no lejano plazo, no obstante los gigantescos esfuerzos hechos por el cantador de Sevilla para sacarlo de la oscura esfera donde vivía y de donde no debió salir nunca si aspiraba a conservarse puro y genuino. Al salir el género gitano de la taberna al café se ha andaluzado, convirtiéndose en lo que hoy llama flamenco todo el mundo. Silverio, por ennoblecer el cante gitano [...], ha creado el género flamenco, mezcla de elementos gitanos y andaluces [págs. 182-183].

De acuerdo con el criterio de Demófilo, los cafés cantantes señalan el principio de la decadencia de los cantes gitanos, cuando todavía estaban en su momento de «auge y apogeo», venido del XVIII. De la fragua o taberna, donde eran escuchados con religioso silencio, estos cantes pasan a convertirse en motivo de espectáculos públicos, con la consecuencia de que el público, que paga por escuchar, será el que imponga la ley de su gusto. Éste se va a ejercer sobre un arte minoritario y prácticamente desconocido:

Los cantes flamencos constituyen un género poético, predominantemente lírico, que es, a nuestro juicio, el menos popular de todos los llamados populares. [...] Por cada mil composiciones flamencas (no refiriéndome a las soledades de cuatro versos, que son meramente andaluzas y pueden acomodarse a la música de polo, toná, liviana y caña, así como a la de malagueñas o rondeñas), hay veinte mil andaluzas: éstas nacen y se inventan cada día y cada hora y cada minuto, y su número es verdaderamente inagotable, porque es inagotable también y perenne el manantial que las produce [pág. VIII].

Los límites quedan claramente marcados, así como parecen anunciados por vía indirecta los cinco tomos de coplas que Francisco Rodríguez Marín publica en 1882 bajo el título de Cantos populares españoles, precisamente con una valiosa aportación de material que le entrega Demófilo. Y, como si quisiera refrendar la cita anterior, Rodríguez Marín declara en su prólogo que solamente en su villa natal, Osuna, había recogido mil quinientas coplas inéditas. Mas, desviados de esa gran avenida, es acaso de utilidad resumir los puntos de vista del padre de los Machado:

1)El cante flamenco se identifica en su origen y raíz con lo gitano.

2)Antes de su fusión y mezcla, a la que él asiste, con otras modalidades de cantos andaluces, era un cante minoritario.

3)Hacia 1880 el cante flamenco ha entrado ya en decadencia.

Sin entrar en la discusión de estas opiniones, pues flamencólogos tiene la docta afición3, ha de añadirse a los puntos enumerados un último aspecto, tocante a la designación de lo jondo. Señala Demófilo que las seguidillas (o siguiriyas, que escribirá García Lorca) merecen párrafo aparte, «hasta tal punto que cuando en una fiesta se dice a un cantador: “Cante usted por tóo lo jondo”, se sobreentiende que se desea que cante seguidillas gitanas» (pág. x). Cierto, advierte, que mayor mérito tienen las livianas y tonás, pero de éstas ya no se encuentra en el mundo quien las cante, «ni por un ojo de la cara».

Cuando, cuarenta años más tarde, Falla y García Lorca proyectan el célebre Concurso de Cante Jondo granadino, la tarea de descubridores que se echan sobre las espaldas es mucho más onerosa y difícil, pues el desprecio de los bienpensantes, el flamenquismo degenerado y la boga de nuevas músicas, como el cuplé, habían socavado profundamente la antigua tradición, rompiendo en gran medida su continuidad. Así lo manifestarán repetidamente en escritos y declaraciones diversas los dos grandes artistas, comenzando por la instancia que, firmada por un amplio grupo de intelectuales españoles, se presenta al Ayuntamiento de Granada para recabar su apoyo. El escrito está fechado el 31 de diciembre de 1921, lo que hace suponer un período previo, quizá de algunos meses, para las iniciales conversaciones privadas y las primeras gestiones. Los argumentos esgrimidos se basaron en la trascendencia cultural del cante jondo, como mostraba el influjo que había ejercido sobre las modernas escuelas musicales francesa y rusa, y en su peligro de desaparición, «máxime cuando es imposible hacer la notación musical de estos cantos y por ello no pueden archivarse. Si la continuidad de los cantaores se interrumpe, se interrumpirá para siempre el cante»4.

Importa examinar el papel cumplido por García Lorca en el Concurso, pues su Poema del cante jondo tuvo relación directa con el proyecto. En carta a Adolfo Salazar escribía el poeta:

Ya sabrás lo del concurso de cante jondo. Es una idea nuestra que me parece admirable por la importancia enorme que tiene dentro del terreno artístico y dentro del popular. ¡Yo estoy entusiasmado! ¿Has firmado el documento? Yo no lo he querido firmar hasta última hora, porque mi firma no tiene ninguna importancia..., pero me he tenido que casi poner de rodillas delante de Manuelito [Manuel de Falla] para que lo consiguiera, y al fin lo he conseguido. Esto es lo que yo debía hacer, ¿verdad? [...]

¡Si vieras cuánto he trabajado!... Terminé de dar el último repaso a las suites, y ahora pongo los tejadillos de oro al «Poema del cante jondo» que publicaré coincidiendo con el concurso.

De creer a García Lorca, cuya carta está fechada en el «Año Nuevo» (de 1922), la idea del Concurso no partió de Miguel Cerón y Falla, según recogió de labios del primero Molina Fajardo5. García Lorca subraya: «Es una idea nuestra». Pero ¿a quién engloba el plural? En párrafo anterior al transcrito el poeta nombra únicamente a Falla, por lo que es lógico que sea luego el aludido, más aún teniendo en cuenta que sobraba la «invención», pues Salazar mantenía amistad y frecuente correspondencia con el músico gaditano y será uno de los firmantes del pliego dirigido al Ayuntamiento de Granada.

El escrito estaba entonces en manos madrileñas, a la busca de nombres prestigiosos que lo avalaran. Conjeturo que el encargado de las gestiones debió de ser precisamente Salazar. En carta que Falla dirige a Ángel Barrios el 14 de enero se lamenta el músico: «¡Cuánto siento que don Fernando [de los Ríos] no haya podido traerse el documento!». El 1 de febrero escribe nuevamente a Barrios: «Ya está aquí el pliego que me ha enviado Adolfo Salazar. Muy pronto haremos su entrega al Ayuntamiento...»6. Durante todo el mes de enero, por tanto, el pliego debió de circular por Madrid, siendo firmado en el encabezamiento por la Sociedad Nacional de Música, lo que así se hace constar, con el nombre de su presidente, Miguel Salvador. Sigue después la firma de Manuel de Falla y a ella se unen, entre otras, las de Joaquín Turina, Óscar Esplá, Enrique Díez-Canedo, Juan Ramón Jiménez, Alfonso Reyes, José María Rodríguez Acosta, Manuel Ángeles Ortiz, Ramón Pérez de Ayala, Adolfo Salazar, E. Fernández Arbós, Federico García Lorca, Fernando de los Ríos. La intelectualidad española de la época (y en ella se engloba el gran mexicano A. Reyes) estaba suficientemente representada, con predominio de músicos y escritores, a los que se añaden dos pintores granadinos amigos de García Lorca, Rodríguez Acosta y M. Ángeles Ortiz.

Para medir la trascendencia y resonancia que alcanzó el Concurso se han de citar los nombres de otras personalidades que luego se unieron al proyecto y que viajarían en junio hasta Granada: Ignacio Zuloaga, Santiago Rusiñol, Ramón Gómez de la Serna, Andrés Segovia, Kurt Schindler, Maurice Legendre, John B. Trend, más los representantes de la prensa madrileña que cubrieron el desarrollo de los actos. Incluso se hicieron gestiones para lograr la presencia de Stravinski y Ravel. Con esta finalidad en mayo Falla firmó con Zuloaga y el presidente del Centro Artístico granadino una solicitud dirigida al Ayuntamiento de la ciudad para que éste costeara el desplazamiento y estancia de los dos grandes compositores, como «representantes de las modernas escuelas francesa y rusa, que han estudiado con cariño nuestros cantos populares y que tanto se han dejado influir por ellos»7. En la petición, que no fue atendida, se buscaba una más marcada resonancia internacional, tratando de conectar con los últimos y novísimos renovadores de las corrientes musicales, herederos en su curiosidad por lo español de los viajeros del XIX. Por otro lado, el despreciado cante jondo pasaba a ser considerado públicamente en el mismo plano de nobleza artística que otras manifestaciones folclóricas de las naciones europeas y que el arte «primitivo» que ya había deslumbrado a las vanguardias. De ahí la importancia dada por Falla y García Lorca al problema de los orígenes del cante jondo, tema que había sido desatendido por Demófilo, y la denominación explicativa en la que insistieron: «canto primitivo andaluz». Su busca de lo genuino y ya casi enterrado, como las seguiriyas de Silverio Franconetti, no hace más que corroborar la intención señalada.

Vueltos sobre el análisis de la iniciativa del poeta en el proyecto, no parece tener mucho sentido el que mintiera en su carta a Salazar, adornándose con méritos ajenos. Si el casi ponerse de rodillas delante del músico parece naturalmente hiperbólico, no tiene por qué serlo su insistencia para que Falla, entonces ya con un prestigio internacional, firmara el documento. La prudencia del compositor casa muy bien, por otra parte, con su carácter, según nos lo describe uno de sus biógrafos: «Il n’accepte qu’on décide à sa place quand, comment et pourquoi il doit écrire. Son œuvre est pour ainsi dire un secret; il n’en parle qu’en termes vagues, jusqu’à ce qu’elle soit complètement terminée»8. Si para con su obra, a la que daba la máxima importancia, era de esta discreción y honestidad, ¿no había de ser precavido en refrendar un proyecto que le robaría mucho de su tiempo, por más que se inscribiera en el mundo de sus preocupaciones? García Lorca, pues, con su entusiasmo comunicativo, debió de ser el encargado de romper este retraimiento primero, que, una vez vencido, daría lugar a su total apoyo y empeñada labor de dirección; pero antes titubea, y en los momentos preliminares, que han de situarse a finales de 1921, antes de que ponga en los platillos de la balanza todo su prestigio y capacidad de convocatoria.

En su segunda carta a Barrios arriba citada (de enero del 22) Falla habla familiarmente del «Sindicato», entrecomillando el término y refiriéndose sin duda a los patrocinadores granadinos de la idea. En este grupo ha de situarse a García Lorca, que tendrá un marcado protagonismo en los actos que se celebrarían y que será el único granadino firmante entre los traídos a primer término por Molina Fajardo, comenzando por Miguel Cerón. En la cuenta han de sumarse, sin embargo, personas amigas de Falla que no plasmaron su nombre en el documento comentado. El problema no reside en poner o restar méritos en torno a aquella iniciativa. Las razones e indicios que expongo sobre la intervención del poeta atañen a la génesis del Poema del cante jondo, que es lo que nos importa como posible punto de arranque para la comprensión del libro.

Por otra parte, resulta insólito que un poeta entonces desconocido fuera de pequeños círculos firmara junto a personas que le doblaban en edad (él contaba entonces veinticuatro años) y cuyo renombre tenía alcance nacional. La presencia de su firma en el pliego corrobora indirectamente lo afirmado por él mismo en su carta a Salazar, con independencia de que a la iniciativa se sumaran muy pronto otras voces. Es así como se formaría el aludido «Sindicato», el cual recibe con «entusiasmo indescriptible», al decir del músico, el festivo telegrama de apoyo enviado desde París por Zuloaga:

Siempre fino entusiasta de cante y toque jondo, chanelo y endiquelo bastante en ello y me creo de los pocos cabales que quedan. Daré un premio de mil pesetas a la mejor siguiriya gitana que se cante. Cuenten incondicionalmente conmigo –París, 17-1-229.

Será años más tarde cuando García Lorca evoque con estilo poético aquellas primeras fechas, atribuyéndose nuevamente, junto con Falla, la iniciativa del proyecto. Nos consta por un fragmento de su desconocida conferencia Arquitectura del cante jondo, revisión de la que ha de pronunciar en Granada en 1922. Así lo recoge A. Aguirre Ibáñez en El Adelanto de Salamanca, el 31 de mayo de 1932: «Y una noche –recuerda García Lorca– en que los granos de sal de la luna corrían por nuestra cara...». «Una noche así –continúa el periodista– Falla y García Lorca decidieron organizar aquel concurso de cante jondo...» Si la glosa se basa en las palabras del conferenciante (y resulta difícil pensar lo contrario), estaríamos ante una segunda versión de los hechos, mas también ante la confirmación pública por parte del poeta de su prioritaria y juvenil participación en la génesis del Concurso, que se celebró finalmente en las fiestas del Corpus Christi de Granada, los días 13 y 14 de junio de 1922.

Más explícita es una reseña de la misma conferencia cuando el poeta la dictó en Buenos Aires. Dice así el fragmento que nos importa:

El poeta criticó, al comenzar, la idea falsa que en general se hace la gente, cuando evoca con ignorancia la España del «cante jondo». «Falsa España de bajo fondo –dijo–, llena con los últimos residuos que deja en el aire la bailarina del mal fuego y los bucles empapados en vino que lograron triunfar en París.» Narró a continuación, con emoción intensa, las circunstancias que dieron nacimiento al concurso de «cante», organizado por él y Manuel de Falla, a consecuencia de una caminata en el curso de la cual les sorprendería una voz dulce y desgarrada, sólo vestida por las cuerdas de una guitarra de Andalucía. Vínoles entonces la idea de salvar los viejos cantos populares, expresión del espíritu de España. Si lo lograron o no, nos lo dice el auge después alcanzado por dicha música, despreciada al principio por quienes sólo vieron en ella una cantilena soez10.

Por la carta de García Lorca a Salazar que he citado se deduce que el Poema del cante jondo estuvo ligado por su autor al Concurso, en cuyas fechas debía ser publicado. No obstante, carecemos de pruebas documentales para afirmar que el libro fue escrito en su primera redacción con vistas a dicho Concurso. Según recojo en las notas textuales a este volumen, el libro debió de iniciarse antes del mes de agosto de 1921. Los autógrafos que conocemos por su publicación en facsímil están fechados en noviembre del mismo año11, pero parecen corresponder a una copia en limpio que el poeta realiza cuando el proyecto del Concurso estaba ya en vías de realización. Si el proyecto de Falla y García Lorca cuaja a fines de 1921, resulta difícil sostener que el Poema es fruto anticipado de la celebración de 1922. Esto no nos impide, sin embargo, suponer que tanto el influjo personal de Falla como la directa experiencia en la preparación del Concurso debieron de constituir parte importante en la definitiva cristalización del libro. No en vano García Lorca dedicará en 1924 «Petenera» (luego «Gráfico de la Petenera») a Manuel de Falla, cuando dicha sección se publica, con traducción al francés de Jean Cassou, en la revista Intentions.

Ha de subrayarse, por tanto, un doble hecho: García Lorca accede al mundo del cante jondo por conocimiento y pasión personales, entroncados en su misma raíz familiar; Manuel de Falla se muestra desde el principio partícipe del mismo entusiasmo, ya de tiempo atrás demostrado. Si esto es así, cabe defender como hipótesis plausible que el poeta granadino intentó interpretar por vía poética un mundo que el músico ya había incorporado a su obra. Y, como lo había hecho Falla, el joven García Lorca rehuirá también el calco folclórico, superando así una visión chatamente localista.

Conviene, antes de traer a colación nuevos testimonios, disipar la contradicción entre las palabras de Miguel Cerón (tal como serían recogidas por Molina Fajardo) y las de García Lorca, quien hablaba con mayor proximidad a los hechos. En realidad, ninguno de los dos falseaba los hechos, tal como se deduce de los recuerdos que amablemente me transmite Manuel Ángeles Ortiz (enero de 1982). De acuerdo con el octogenario pintor, de puntualísima memoria, el grupo inicial que promovió la celebración del Concurso de Canto Primitivo Andaluz proyectó en un primer momento la creación de un café cantante en la Alcaicería granadina, como medio de impulsar el resurgimiento y depuración de los estilos que veían en trance de extinción. Ante la imposibilidad práctica del proyecto, surgiría luego la idea del Concurso, debida a Miguel Cerón. Ni éste ni García Lorca tergiversaban lo sucedido, pues se referían a dos estadios del proceso conducente al Concurso de 1922. Todo se redujo, pues, a una idea surgida de modo informal, que sufriría una serie de cambios antes de ser acogida por una entidad pública granadina, el Centro Artístico, ya bajo el padrinazgo de la máxima autoridad musical de la ciudad, el gaditano Manuel de Falla.

Por aquellos días García Lorca y Manuel Ángeles Ortiz se dedicaron intensamente, por tabernas y cuevas, a la búsqueda de viejos cantaores no profesionales conocedores de los viejos estilos caídos en el olvido o escasamente cultivados. Según recuerda el pintor, García Lorca fue leyendo las diversas secciones del libro en reuniones amistosas, al menos en una ocasión ante dos de los intérpretes aludidos. Por otro lado, la labor de búsqueda de cantaores debió de extenderse más allá de la ciudad de Granada, por pueblos y cortijos. Si no hubiera confirmación por otras vías, he aquí cómo experiencia y conocimiento van a coincidir en las raíces de las que se nutre el Poema.

Vueltos sobre los testimonios de García Lorca, en enero de 1922 menciona conjuntamente, en su carta a Salazar, el Concurso y el Poema, al que dice estar poniendo «los tejadillos de oro». Ya en este momento el libro ofrece en lo esencial la estructura definitiva. Precedido por un «crepúsculo» prologal (luego sustituido por la «Baladilla de los tres ríos»), despliega a continuación la glosa lírica de los cuatro cantes que forman la columna vertebral del Poema: la siguiriya, la soleá, la saeta y la petenera. Los cuatro cantes aparecen nombrados en el mismo orden de sucesión que guardarán en el libro, así como se mencionan las «Viñetas flamencas», con el retrato de varios de los cantaores históricos, y la «Lamentación de la muerte», uno de los poemas aludidos al paso. He aquí las palabras del poeta sobre el Poema del cante jondo:

Es una cosa distinta de las suites y llena de sugestiones andaluzas. Su ritmo es estilizadamente popular y saco a relucir en él a los cantaores viejos y a toda la flora y fauna fantásticas que llena estas sublimes canciones: el Silverio, el Juan Breva, el Loco Mateos, la Parrala, el Fillo... y ¡la Muerte! Es un retablo..., es... un puzzle americano ¿comprendes? El poema comienza con un crepúsculo inmóvil y por él desfilan la seguiriya, la soleá, la saeta, y la petenera. El poema está lleno de gitanos, de velones, de fraguas; tiene hasta alusiones a Zoroastro. Es la primera cosa de otra orientación mía y no sé todavía qué decirte de él..., ¡pero novedad sí tiene! El único que lo conoce es Falla y está entusiasmado... Y lo comprenderás muy bien conociendo a Manué y sabiendo la locura que tiene por estas cosas. Los poetas españoles no han tocado nunca este tema y siquiera por el atrevimiento merezco una sonrisa, que tú me enviarás en seguidita.

No es ocioso medir la reflexión del poeta sobre su libro, con subrayado en el que se acentúa el énfasis: «la primera cosa de otra orientación mía». Por primera vez el poeta ensayaba la interpretación lírica de un mundo ajeno al de la propia intimidad, volcado anteriormente, con depuración progresiva, en el Libro de poemas y en las Suites. Esta actitud de poeta «intérprete» es la misma que le llevará a componer el Primer romancero gitano y Poeta en Nueva York, lo mismo que todo su teatro. (Poeta en Nueva York, no obstante, ya muestra a partir del mismo título la fusión de lo externo y lo personal, recalcada la presencia del poeta, de su visión del mundo, frente a la gran urbe norteamericana.) Y es significativa la definición de «retablo» que García Lorca da a su Poema, la misma que aplicará luego al Romancero