Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Dedicado a la memoria de Julio García Espinosa. Narra el devenir de su vida consagrada al cine cubano y latinoamericano, contada en primera persona por el cineasta, en una larga entrevista que constituye la columna vertebral del libro. A ella se integra, la compilación de valiosos textos de y sobre Julio, en su mayoría inéditos. El libro da a conocer no solo al valioso cineasta, sino al defensor de la cultura popular, al analista desprejuiciado de los medios de comunicación, al amante de la música y el teatro, al agudo polemista, pedagogo y ensayista, y al fundador constante de obras trascendentes para el desarrollo artístico de Cuba, Latinoamérica y el Caribe; asimismo, al ser humano marcado por la generosidad y el sentido altruista que nos dibuja el prologuista. Posee como colofón, la biofilmografía más completa y actualizada que se ha publicado del autor.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 577
Veröffentlichungsjahr: 2023
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
Edición
Miryorly García Prieto
Diseño y composición
Alejandro Rodríguez Fornés
Digitalización de imágenes
María Teresa Díaz Montero
Conversión a ebook
Alejandro Villar Saavedra
Sobre la presente edición
© Dolores Calviño, 2021
© Ediciones ICAIC, 2021
ISBN: 9789593042772
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo la sanción establecida en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo público. Si precisa obtener licencia de reproducción para algún fragmento en formato digital diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) o entre la web www.conlicencia.com EDHASA C/ Diputació, 262, 2º 1ª, 08007 Barcelona. Tel. 93 494 97 20 España.
Ediciones ICAIC
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)
Calle 23, No. 1155, entre 10 y 12, El Vedado, La Habana, Cuba
Teléf: (53 7) 838 2865
E-mail:[email protected]
JULIO
EN NUESTRA
MEMORIA,
PARA SIEMPRE
El reto que me planteé ante la solicitud de escribir un breve prólogo a este libro sobre Julio, lo resumí en varias preguntas: ¿Qué puedo decir que motive a los que no lo conocieron personalmente, pero conocen su obra como artista y pensador? ¿Qué puedo recordarles a los que sí compartieron, en diversas formas y alcance, una relación laboral, creativa y cercana con él? ¿Cuál es la significación que nos deja Julio en el cine cubano, y más allá, en el latinoamericano y en el de cualquier parte donde haya auténticas reflexiones, búsquedas y angustias sobre la relación entre realidad-cultura popular-creación artística y política en estos tiempos? ¿Cuál fue la huella que dejó en mí?
Lo conocí en algún momento de 1957. Julio visitaba irregularmente la Sociedad Cultural Cine Club Visión–centro de formación teórica, cultural y, soterradamente, política, de jóvenes de una barriada popular de La Habana–, a la que yo había llegado meses atrás por pura vocación de cinéfilo. Como un “maestro”, iba por allí ocasionalmente, para participar en algunas actividades y conversar con nosotros. Porte de conferencista no tenía. Era muy cómodo intercambiar con él.
Su condición de graduado, en la época de oro, del Centro Experimental de Cine de Roma, más sus experiencias profesionales como asistente de dirección en el cine cubano de entonces, nos hacía escucharle con mucha atención cuando opinaba, evaluaba y daba consejos ante la posibilidad de que algún día pudiésemos hacer cine en Cuba. En ocasiones, cuando emitía criterios o contaba anécdotas de las grandes obras del neorrealismo, yo sentía que intimaba aún más con las películas vistas y re-vistas de Zavattini-De Sica, Visconti y otros maestros del cine italiano, que tanto marcaron mi vida en aquellos primeros años de juventud.
En algún momento decidió darnos, a un pequeño grupo de los más motivados por el cine, un curso de preparación como “asistentes de dirección”. Nada más ajeno a la idea que tenía de “prepararme” para algún día hacerme un “creador cinematográfico”. Julio nos quería introducir en el trabajo industrial del cine, y hacernos comprender la necesidad de dominar también esa fase del proceso creativo.
Ni Béla Balázs, ni Jean Epstein, ni Arnheim, ni otros textos de pensadores capitales del cine como arte, en mis lecturas de formación cultural, me habían adelantado esta necesidad. Fue el guion deCalabuch, la película de Berlanga, el material que sirvió de base para ese breve “curso”. Lo habíamos conseguido en una revista española de la época y se reprodujo. De pronto nos vimos, no haciendo una lectura de análisis artístico-dramatúrgico de la obra escrita, y sí aprendiendo a “desglosar” locaciones, secuencias, escenas y planos en sus necesidades prácticas de realización y así organizar lo que debería ser el plan de producción-filmación de ese guion en su día a día.
Recuerdo que me resultó un poco denso, pero quien lo impartía era Julio García Espinosa, graduado del Centro Experimental de Cine de Roma, realizador deEl Mégano–el documental censurado por las autoridades de la dictadura de Batista que no habíamos podido ver–, y ya un profesional insertado en el quehacer del cine que esporádicamente se realizaba en la Cuba de los últimos años de la década de los cincuenta del siglo pasado. Por eso asistimos, disciplinadamente, a las clases que nos dio, apreciando cómo su personalidad le permitía amenizar los conocimientos no muy atractivos que nos transmitía. Todavía yo no estaba en condiciones de valorar el nivel integral que Julio iba adquiriendo, como intelectual y creador (tenía 30 años), preocupado por la cultura nacional, la creación artística en sus más vastas interrelaciones y complejidades, y el cine en su doble condición de arte-industria.
Tres años después, la realidad de Cuba, y con ella mi realidad, giró radical y vertiginosamente, me encontré aplicando aquellas lecciones de 1957 con el guion del tercer cuento deHistorias de la Revolución(“La Batalla de Santa Clara!”). Fui uno de los asistentes de dirección de Tomás Gutiérrez Alea (Titón) en esa película y tuve que enfrentarme al desglose de producción, bien complejo para la época del naciente ICAIC y la Cuba de entonces. Lo pude hacer profesionalmente, sin que toda la parafernalia organizativa me apabullase, gracias a la experiencia del aprendizaje conCalabuch. Fue así que pude interactuar de tú a tú con los técnicos y profesionales cubanos que participaban en aquella filmación y que se habían formado en los tiempos de Juan Orol, Manolo Alonso y otros realizadores cubanos, o mexicanos, que venían por acá cuando Julio era, solamente, un asistente de dirección.
La obra artística y teórica de Julio está ahí. Sus películas documentales y de ficción, sus trabajos teóricos, correspondencia profesional, discursos, entrevistas, intervenciones en debates en el ICAIC o en foros y eventos nacionales e internacionales, han quedado para siempre con nosotros. Casi todo ha sido publicado en libros y revistas. Añadamos ahora la etapa actual de digitalización, que la extiende aún más. Este volumen nos trae nuevos textos, de él y sobre él, y los organiza para que lo medular de su vida, obra y pensamiento, quede recogido en su desarrollo y en el contexto que le tocó vivir y actuar.
Pero quiero dedicar ahora unas líneas a un componente de su vida que, en mi criterio, está a la misma altura de su quehacer como artista y pensador. Me refiero a su obra como formador de dos generaciones de cineastas, su contribución incuestionable a que en el ICAIC de sus primeras tres décadas surgiera un sostenido y auténtico movimiento artístico, razón de ser primordial de este organismo estatal. Creo que esta importante faceta de su vida puede quedar, y ya lo siento en la memoria histórica de hoy, parcialmente desdibujada. Añado que el tiempo, el implacable, puede ir reduciendo la inmensa significación que, en mi criterio, tuvo Julio en algo tan importante como anónimo, y que de alguna manera comience a ser minusvalorada u olvidada esa etapa de su vida.
En el año 1996, alguien, no recuerdo quién, ni para qué ocasión, me pidió que le diera una breve opinión sobre esta cualidad de Julio. Yo la di por escrito, octubre 11 de 1996, y conservé una copia. No me acuerdo si se publicó y en dónde. La reproduzco, ahora, en este prólogo, porque son solo once líneas. Veinte años después escribiría lo mismo, en todo caso subrayándolo ahora por más tiempo de reflexión, por el presente que atravesamos en el cine cubano y por el recuerdo de que ya no podemos contar con él. Todavía en 1996 era posible. Hoy no lo pudiera escribir mejor, ni ampliándola ni sintetizándola.
Creo que más allá de los vientos coyunturales, de los rejuegos voluntarios o involuntarios de la memoria individual y colectiva, hay una verdad incuestionable en la historia del ICAIC, de sus primeros 32 años. La huella del quehacer magisterial de Julio está presente, visible o invisible, directa o indirecta, en buena parte de sus obras mayores y en una larga lista de la producción que consolidó la existencia de la industria y el movimiento cinematográfico cubano. Julio desempeñó la compleja y difícil tarea de formador y asesor gracias a la combinación de diversas capacidades profesionales y humanas, pero creo que todas ellas se sustentaron en una cualidad superior, nunca abundante y hoy bastante escasa: la generosidad.
Pero ya para concluir, de pronto me rectifico y me digo de golpe que lo más probable es que esta parte de su vida escapará a lo que yo quisiera y no será recordada con la justeza merecida. Se irá disolviendo en toda su importancia, o en buena parte de ella, cuando desaparezcamos sus contemporáneos. Quedará en insuficiente perfil en los resúmenes de historia que valorarán en el futuro esas décadas. Tal vez haya que irse resignando a que así es la vida cuando de ser generoso se trata y la grandeza está en saber asumir ese don, sin esperar reconocimiento, como creo lo hizo Julio.
MANUEL PÉREZ PAREDES
PRESENTACIÓN
“mi soledad se siente acompañada,
por eso a veces sé que necesito
tu mano, tu mano, eternamente tu mano”
“te amo, te amo, eternamente te amo”
canción de PABLO MILANÉS
Hace algunos meses, quizás casi un año, comenzamos todas las tardes, cuando yo volvía de la Cinemateca, a leer y releer la mayoría de los textos que hoy componen este libro-memoria de Julio. La intención era “remover” lo que habían sido sus ideas, sus angustias, su pensamiento y la acción de toda su vida como artista, como revolucionario, como hombre.
Con la complicidad amorosa que nos mantuvo juntos durante más de cuarenta años, hurgamos viejos textos, recortes de periódicos, notas guardadas para no dejar escapar una idea, cartas que en su momento archivamos, y una larga entrevista, más bien una grabación de temas, que entre 2004 y 2005, había realizado Magdiel Aspillaga, un entonces joven realizador, para un documental que quedó a medio terminar, pero sobre todo, como una base amplia que diera continuidad a aquella larga “Conversación…” con Víctor Fowler; esta vez, filmada.
Releer, recordar y seleccionar los textos fue una tarea que nos permitió mantener viva la existencia de Julio; en ocasiones fue dura, difícil para los dos, pero su permanente optimismo, su manera de encontrarle siempre el lado positivo a cada suceso, a cada piedra, más bien a la “lluvia”, parafraseando el título de este libro, que nunca paró de caerle, me dejó la posibilidad de hoy presentar este libro.
Una de sus frases favoritas: “…cuidado con las ideas fijas que se convierten en obsesiones”, no era un consejo muy atendido por él, sino todo lo contrario. Fue imperecedera su obsesión por derribar la barrera entre arte culto y arte popular, por contraponer cultura popular frente al populismo de mercado, y su pasión por la música para, a través de ella, manifestar nuestra identidad nacional.
Julio junto a sui esposa, Dolores Calviño
En este libro podremos constatar como desde 1948, en que trabaja para el periódicoLa Palabrade Unión Radio como Agente teatral y cinematográfico, ya escribe sobre Carlos Pous y las Mulatas de Fuego. Así, en carta enviada a su entrañable amigo y colaborador, el maestro Odilio Urfé, le dice:
Eso de hacernos una tradición no hay que entenderlo, ni muchos menos literalmente. Ni siquiera he inventado yo la frase. Me viene de la consabida expresión de Eugenio D´Ors: “todo lo que no sea tradición es plagio”. Y créeme, estoy convencido plenamente de ello. Tú mismo cuánto no te has tenido que afanar para hallar la fórmula que identificara nuestra verdadera música, y más que afanar en probar lo que de hecho es cierto pero ajeno a la gran mayoría. Y es que nuestra tradición, nuestra poca tradición se halla bien oculta, tal vez en los rincones más oscuros de nosotros mismos. Y creo firmemente que es nuestra labor actual sacarla al aire e identificar esta pequeña Isla en ella.1
En su trayectoria, siguiendo esa ruta, escribe un programa radial conocido porMisterios en la Historia del Mundo, y trabaja enTeatro Experimental del Airecon Félix Pita Rodríguez y Justo Rodríguez Santos, “dos nombres, casi dos símbolos”, como él mismo los llama.2Durante un año dirige las Misiones Culturales creadas por el Dr. Raúl Roa, conociendo su país, compartiendo con artistas de todas las manifestaciones y sobre todo, reafirmando su cubanía, todo ello reflejado después en su obra cinematográfica. No por casualidad escribirá, en Italia, ese pequeño y sincero libro de poemasAquí en mi paísy con otros latinoamericanos creará una revista sobre temas de América Latina y el Caribe. Después de su viaje a Italia, ya no abandonará jamás el cine, su gran pasión.
Hacer un cine para un destinatario distinto, para lograr un espectador inteligente que pueda reconocer sus ideas, sus pensamientos, sin dejar de disfrutar y divertirse con lo que está oyendo y viendo. Ser honesto, ser auténtico por sobre todas las cosas, ser cubano, y que el engaño, la falsedad desaparezcan de toda manifestación artística, son parte inseparable de su obra y de su actuar. Asimismo, el derecho al error, el derecho al riesgo que tantas perturbaciones le provocaron a través de su vida, pero que siempre mantuvo como el único camino. El cine es industria y para que esto sea una verdad hay que incrementar la producción, con algunas películas mejores que otras, pero desarrollando la productividad y, sobre todo, a los que trabajan para ello; corriendo riesgos, pero divertidos, “identificándonos gozosamente” con todos los que buscan cambiar la realidad.
Entre estas y otras tantas obsesiones se mueve este libro-memoria. Algunos de sus artículos, como las “Cavilaciones sobreUn cine imperfecto”, de Michael Chanan, o “El cine de Julio García Espinosa. Políticamente comprometido, formalmente renovador y culturalmente profundo”, de Joel del Río, o el prólogo de Manuel Pérez Paredes…, ya no pude leérselos a Julio, pero estoy segura que los comparte con nosotros, y así esta compilación no tiene otro objetivo que lograr que sus ideas, sus valores, sus principios permanezcan vivos para usarlos, discutirlos, enriquecerlos, para las generaciones actuales y las futuras, para que todo ello forme parte de otro principio fundamental en su vida: “el arte no se hizo para competir sino para compartir”.
Compartamos hoy este pequeño homenaje a este hombre que amó a todos y a cada uno de nosotros, que quiso un mundo donde para ser feliz no haya que ser egoísta, que amé y amaré siempre.
DOLORES CALVIÑO
La Habana, 12 de junio de 2016
1 Carta enviada el 31 de diciembre de 1950.
2 Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica. Año I, No. 8, La Habana, julio, 1950.
LA SEMILLA Y EL AGUA
LOS ORÍGENES
Yo nací en un solar del barrio Los Sitios, pero me crie en Cayo Hueso, es decir, lo que yo recuerdo de mi infancia es, fundamentalmente, mi vida en uno de los barrios más populares de este país. Son recuerdos de una niñez muy cargada de energía, en la calle San Rafael, cuando pasaba el tranvía y no había placer más grande para los muchachos de entonces que caerle atrás y colgarnos de él, y esa era la mayor diversión que teníamos, era fantástica.
En ese barrio fui por primera vez al cine, en la sala Nora,3viEl hombre lobo4y fue una impresión tan grande mirar esa luna atravesada por una nube y el aullido del lobo, que todavía hoy cada vez que lo recuerdo me erizo, y por poco no vuelvo más nunca al cine ni tengo nada más que ver con el cine.
Vivía en la calle San Rafael entre Aramburu y Soledad. Mi padre tenía una mueblería que se llamaba Aspasia, y a unas puertas de la mueblería vivíamos nosotros. Él era un artesano tapicero y carpintero, conocía todo el oficio del mueble, instaló entonces su taller y poco a poco fue desarrollando su negocio, que creció sobre todo haciendo un mueble novedoso en Cuba: el sofá cama.
Pasé la niñez gracias a esa mueblería, mientras conocía un barrio que es una de las grandes sedes de nuestra música popular. Sí, Cayo Hueso no es una santa sede, pero es una de las sedes principales de la música popular. Fue fundamental en el desarrollo de mi sensibilidad, porque empecé a admirar lo que era la cultura popular de este país, centrada fundamentalmente en la música y su correspondiente expresión en el teatro, que existía entonces como teatro popular, donde no podía faltar la música cantada, bailada, en pantomima... Para mí esa era la cultura, no existía otra que la cultura popular, manifestada en la música y en el teatro.
El recuerdo más remoto que tengo en relación con mi inclinación por el arte, es sobre un grupito de música en el cual yo tocaba los bongós. Era posiblemente mi fascinación por la música popular como la fascinación que yo sentía por mi padre. Cuando él cantaba una canción, era siempre una canción cubana, y yo no sentía tanta diferencia, tanta distancia entre él y yo en cuanto a gustos. Creo que hoy hay más distancia entre los jóvenes y los viejos que en aquella época. Yo tenía mis propios gustos, pero no eran antagónicos con los de él. Y así fui sintiendo una sensibilidad que necesitaba expresarse de alguna manera, y me expresé en lo que consideraba como el nivel más alto de la cultura, que era el teatro popular. Formé una compañía de teatro, en plena adolescencia, de teatro popular, como es lógico.
Había dos autores, dos personas ya mayores, negros, que escribían obras de teatro, y nosotros teníamos unteamde pelota en el barrio, muy pobre, y decidimos hacer una función para recaudar fondos y tratar de ver si con ese dinero, comprábamos los guantes, las pelotas, qué se yo. Y esa función la hicimos convirtiendo en actores a los mismos jóvenes peloteros. Yo empecé a dirigir la compañía, se llamaba Compañía Juvenil Renacimiento, y estos dos escritores, dramaturgos de pueblo, de barrio, hicieron algunas obras inolvidables, comoUn negro en la Real Fuerza Aérea, así se llamaba una de ellas porque estábamos en vísperas de la Segunda Guerra Mundial; eran cosas descabelladas.
Trabajábamos en el teatro de los Yesistas de Xifré.5Dábamos una función y un fin de fiesta;6cobrábamos 25 centavos y regalábamos a la entrada un estuche de pasta dental Gravi y otro de Maltina, que era un refresco. Todo eso solo por 25 centavos. Allí estuvimos trabajando un tiempo, después fuimos por las afueras de La Habana, en las carpas de circo, haciendo funciones.
También en el cine Manzanares, que está en Infanta y Carlos III, además de exhibir películas se hacíanshows, y nosotros hacíamos elshowen ese cine. Es decir, estuvimos desarrollando muchísimas actividades con ese teatro popular, a mí me encantaba. Allí trabajó Jorge Herrera,7era pianista, tocaba el piano de maravilla, nunca pensamos que iba a ser cineasta ni mucho menos, ni yo tampoco pensaba que iba a ser cineasta.
Trabajé en esa compañía de teatro hasta que entré en contradicción con mi padre, que quería que estudiara el bachillerato, que no siguiera en el camino del arte, que eso no daba nada, en fin, lo típico. Fueron situaciones muy antagónicas, así como no había diferencias en otras cuestiones, es decir, en gustos, sí había respecto a cómo labrar el destino, el porvenir de los hijos. Para él –y no dejaba de tener razón– ni el teatro ni el arte podían dar una seguridad económica ni mucho menos.8Entonces, sencillamente, me fui de la casa. Pero me enteré que mi madre estaba sufriendo mucho, y bueno, decidí tener un encuentro con mi padre. Me acuerdo que estaba yo parado en San Rafael y Marqués González, y la primera noción que tengo de haber hecho el ridículo, la tuve en ese momento que estaba esperando que mi padre viniera por un lado y él vino por detrás, me tocó, me sentí tan humilladocará…, pero bueno, hablamos, llegamos al acuerdo de que él me dejaba trabajar en el teatro y yo terminaba el bachillerato y volvía a la casa.9
Trabajé con la compañía en el teatro Cándido, en Marianao. Allí conocí a la única compañía de negros que ha existido en este país, en Pogolotti, una compañía de negros que hacían obras maravillosas, con unos actores con una vis cómica tremenda. A ellos les gustó mucho la compañía nuestra, entonces nos cedieron un espacio en aquel lugar donde trabajaban habitualmente, para que nosotros nos presentáramos.
Cuando terminé el bachillerato, me di cuenta que no me bastaba el teatro vernáculo, que aspiraba a otra cosa. Y me fui a trabajar a la radio.
…Y COMENZÓ LA VIDA ADULTA
En la radio trabajé casi un año escribiendo diariamente un cuento de 12 minutos y 3 minutos de notas para los comerciales. Allí se anunciaba Glostora, que decía: “Si su pelo hablara, pediría Glostora”; asimismo se publicitaban el Mejoral y la pasta y leche de magnesia Phillips. Yo trabajaba en la Sterling Products y mi trabajo era hacer estos programas, escribirlos, dirigirlos, y hacer los comerciales. Un año, un cuento todos los días, y a veces dirigíaCárcel de mujeres, un programa que era de Justo Rodríguez Santos, quien fue el que me enseñó todo lo que sé de radio, que me gusta mucho, por cierto. Me parece que la radio es un medio maravilloso porque su relación es nada más que con el sentido del oído, entonces tú tienes que estar inventando, ser mucho más creativo. Una vez escribí un cuento que no llevaba diálogo, nada más que con sonidos, para que la gente entendiera o averiguara cómo era la historia que se estaba contando sin necesidad de diálogo ni de narración.
También junto a Rodríguez Santos realicé unos cuantos programas experimentales, que se llamaron justamenteTeatro Experimental del Aire. Él era un hombre de una cultura enorme, que se sentía impotente frente al comercialismo que dominaba la radio. No era el momento del gran boom económico en la radio y, por lo tanto, los sueldos que pagaban eran miserables.
Con sus hermanos, Julio de pie, al centro
A través de Justo, conocí a Raúl Roa.10Roa estaba al frente de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, y pensaba hacer…, cómo te voy a decir, pensaba no, había armado un proyecto similar a “La barraca”, de García Lorca, que era un teatro que deambulaba por los distintos pueblos. Roa creó las Misiones Culturales, pero no estaba conforme respecto a cómo se estaban haciendo y entonces Justo Rodríguez Santos me presentó y yo acabé dirigiendo las Misiones Culturales durante aproximadamente un año, entre 1950 y 1951. Era una rastra enorme que la convertíamos en un escenario, y ahí yo llevaba teatro, conciertos de música, ballet o danzas, cine, exposiciones. En las Misiones conocí a Núñez Jiménez,11fue al frente de una exposición espeleológica, y así fuimos por toda la Isla. Yo tuve la suerte de conocer bien mi país antes de viajar al extranjero, lo conocí completo con estas Misiones Culturales, porque recorrimos todo el territorio nacional.
Hasta que choqué. El ministro de Educación era Aureliano Sánchez Arango y quería convertir las Misiones en un instrumento de propaganda política, mientras que yo pensaba que aunque fuésemos a actuar en menos lugares, en lugar de pasar tan fugazmente por los pueblos –era como unBienvenido, Míster Marshall,12estaba uno o dos días y seguía, no dejaba nada–, debíamos estar más tiempo en cada uno de estos pueblos, para dejar sembrada una biblioteca, dejar sembrado algo. Pero a Sánchez Arango lo que le interesaba era que se visitasen más pueblos, porque era más publicidad para él.
Ya en ese momento me empezaba a interesar por el cine, porque comenzaban a llegar las películas del neorrealismo. Algunas de ellas las vi en la Sección de Cine de la Universidad de La Habana, con Valdés Rodríguez. Si bien el cine americano a mí me resultaba atractivo, sobre todo las comedias, las películas de acción, me gustaban menos los melodramas…, y me gustaban las películas mexicanas, las rancheras, las películas musicales en general, no tenía prejuicios; allí comencé a relacionarme con otro tipo de cine. Y cuando llega el neorrealismo, empieza a gustarme un tipo de cine en el cual yo descubro que mostrar al ser humano puede ser fuente de gran revelación y de gran motivación. Me resulta una relación con el cine más enriquecedora, no ya de un simple entretenimiento, algo que se ve y se olvida al otro día, sino que una película puede sembrar alguna nueva sensibilidad en uno.
Como había probado en el teatro, como había probado en la radio, y hacía poesía también, que siempre me ha gustado mucho, pero no veía salida alguna…, entonces pensé que el cine podría ser una salida. Pero en un país dependiente como este, pensar en cine era no pensar en nada. No obstante, hablé con Valdés Rodríguez para ver si yo podía ir a Italia a estudiar cine. Valdés Rodríguez me dio una carta para uno de los directores de las mejores escuelas de cine que había en Italia, y posiblemente en el mundo en ese momento, que era el Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Inmediatamente hablé con Jorge Herrera para ver de qué manera yo podía ir a Nueva York y tomar allí un barco para Italia; necesitaba quedarme una o dos noches, no me acuerdo ya, en casa de los padres de Jorge Herrera, y así fue.
EL VIAJE: UNA DECISIÓN DE IDA Y VUELTA
En Nueva York tomé el barco, que se llamaba –nunca se me olvida el nombre–Conte Biancamar, e hice la travesía desde Nueva York hasta Nápoles en once días. Ese barco es inolvidable para mí porque, como yo era muy pobre, tenía que estar viviendo en el peor lugar que se puede estar en un barco, que es en el fondo, y lo que hice fue mudarme para la cubierta y dormir allí toda la noche. Tuve la suerte de que, creo, fui el único que no se mareó; ahí todo el mundo se mareó, vomitó, qué sé yo, pero yo, afortunadamente, no me mareé.
A los once días estábamos entrando por el Estrecho de Gibraltar, vinieron a recibirnos, nunca se me olvida, unos delfines que convoyaron el barco; entramos en el Mediterráneo y llegué a Nápoles solo, sin conocer a nadie, con cincuenta dólares en el bolsillo, con fiebre, con una pinta tremenda de turista, porque en la casa de Jorge Herrera me habían vestido de una manera…, yo no sé si por broma o en serio, el caso es que bajé del barco y, enseguida, todos los “cucudrulos” de Nápoles me miraron como diciendo: aquí hay una presa. Pero yo tenía 38 de fiebre. Me fui a unhoteluchode mala muerte, me acosté tiritando por la fiebre.
Al otro día cogí el tren, con fiebre y todo, para Roma. Allí me entrevisté con el embajador nuestro, quien lo primero que hizo fue preguntarme cuánto traía. Le digo: bueno, traigo cincuenta dólares. Me dijo: coja la maleta y vuélvase a ir, que con eso usted no hace nada aquí. Yo le dije hasta alma mía a ese embajador. Después me dijo: mire, vaya con otro cubano que está tan jodido como usted a la pensión tal. La pensión era el sitio adonde iban a parar los pobres, ubicada en un ala de un edificio que tenía en la otra ala las habitaciones para los seminaristas, personas que estaban estudiando para curas. Pero esa pensión era tan pobre que había que bañarse a las cinco de la mañana con agua fría. De más está decir que nadie se bañaba, cada quince días íbamos a un baño público y todo el mundo se daba cuenta que te habías bañado porque entonces uno se veía resplandeciente.
Roma, marzo de 1953
En aquella pensión conocí a un gran amigo, es decir, alguien que fue mi gran amigo en Italia, Georgian se llamaba; era un muchacho mayor que yo, que estudiaba violín, y tenía una cojera que era un escándalo, no podía ni mínimamente disimularla, era una cosa así que abanicaba el aire con el pie. Nos hicimos muy amigos, él me introdujo en el submundo de Roma para poder sobrevivir; aprendí el italiano en la calle, porque si no, no comía, y recogí muchos papeles en la calle para ganar algo de dinero, porque mi padre no me podía mandar más que cincuenta dólares.
A los pocos días, creo que fue así, en corto tiempo, me llamó Titón [Tomás Gutiérrez Alea] para ver si realmente era bonita la idea de estudiar en el Centro Experimental. Se lo pinté de maravilla, le conté que era un fenómeno –imagínense, que iba a decir yo, que estaba tan solo–, ven para acá, le dije. Y para allá se fue Titón; al poco tiempo llegó y lo fui a recibir. Él tenía una situación económica un tanto más favorable y se fue a vivir a Ovidio 20, otra pensión con un poco de mejores condiciones… posteriormente yo pasé también a vivir allí y compartimos la habitación. Después nos fuimos a otra en Cola Di Rienzo, porque estaba cerca del Vaticano y por aquel lugar era donde se podía cambiar mejor el dinero en bolsa negra.
Entramos en la Escuela, y fue realmente una inyección fabulosa, no tanto por la escuela en sí, sino por el ambiente que había en Italia entonces alrededor del mejor cine que se estaba haciendo en el mundo que era el neorrealismo italiano. Allí pudimos conocer a cineastas importantes, yo trabajé en una película como asistente de dirección, en fin, conocimos el cine en vivo y en directo, es decir, no era solo a través de la formación académica de la escuela. Aunque también en la escuela se dieron cosas muy interesantes, siempre cuento esta anécdota con placer: uno de los directores que más estaba en boga en ese momento en Italia, fue a ver a los alumnos y nos dijo: ¿Cuál es la cualidad más importante de un cineasta? Todos respondimos: bueno, la imaginación, la sensibilidad… Él nos refutó: la salud, si no tienen salud no se dediquen al cine; nunca se me olvida. Tampoco se me olvida la visita que nos hizo Chaplin. Cuando visitó la escuela, dijo algo que siempre recuerdo: “un verdadero artista nunca deja de ser un aficionado”, dijo Chaplin. Por cierto, después los fascistas, cuando Chaplin caminaba por una de las avenidas principales de Roma, le tiraron huevos.
En el Centro, como trabajo final del curso, los alumnos dirigían un corto; pero solo los alumnos italianos podían dirigir, los extranjeros no teníamos derecho, los extranjeros apenas teníamos derecho a ser codirectores, o asistentes de dirección del alumno italiano, o podíamos trabajar en una película profesional por nuestra cuenta, es decir, tratando de buscar nosotros esa posibilidad.
Titón había hecho muy buenas migas con un alumno italiano, y los dos estaban muy interesados en trabajar juntos en una historia, así que él prefirió hacer ese trabajo ya no como asistente, sino prácticamente como codirector. A mí, sin embargo, me interesó más trabajar en alguna película profesional, y para eso me fui a ver a Luigi Zampa, que estaba en vísperas de realizar su películaAños fáciles [Anni Facili]. Él había hecho, bajo el fascismo todavía, o no, quizás ya terminada la Segunda Guerra Mundial,Años difíciles, y en aquel momento, estamos hablando de los años 1952-53, estaba filmando, irónicamente,Años fáciles. Recuerdo que fui a los estudios, él estaba saliendo en un auto y yo me metí delante para que parara el auto, él se encabronó: ¿qué usted hace aquí?… bueno, en fin, una de esas anécdotas común y corriente. Le planteé mi problema, y me dijo: está bien, usted puede ser el segundo, tercer asistente. Yo cuarto, quinto, el que sea –le respondí–, yo me voy con esa película. Y efectivamente, el primer asistente era Nanni Loy, que después se hizo de nombre dirigiendo sus propias películas, y yo era el otro asistente. Y tuve la suerte de recorrer Italia, fuimos hasta Sicilia, no me pagaron nada, pero me bastaba con que me dieran el alojamiento, la comida, el transporte, en fin… y estar trabajando en la película, fue una experiencia muy buena.
el regreso
Recuerdo que después me fui a París, y fue muy importante la estancia allí porque pudimos ver el teatro popular de Jean Vilar, actuando Gerard Phillipe; fue una revelación tremenda, fabulosa, tener el contacto con ese teatro popular. Viví en la Casa Cuba, junto a varios cubanos: estaba Servando Cabrera Moreno, Eduardo Manet, Vicente Revuelta y yo, ya Titón creo que se había ido.13Hicimos un manifiesto para regresar a Cuba y luchar por el arte y la cultura nacional, un manifiesto tremendo. Cuando regresamos a Cuba, fue en el año 1954, estaba Batista en el poder y esas ilusiones se fueron al traste, porque era un manifiesto bastante fuerte, pero nos encontramos que existía la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que agrupaba a los mejores intelectuales y a los mejores artistas del país. Allí conocimos a Alfredo Guevara, y él, Titón y yo, nos unimos en la búsqueda de un cine bajo la influencia del neorrealismo italiano.
En el rodaje de El Mégano
Empezamos a teorizar, Titón y yo dimos conferencias, promovimos el neorrealismo, hicimos cine-clubs para debatir las películas que no se veían en las salas comerciales…, en fin, fue muy interesante toda esa etapa, pero llegó un momento en que nos cansamos de teorizar y decidimos ver si hacíamos algo concreto, y ese algo concreto fueEl Mégano, que fue producto de un calentamiento que tiene uno cuando no ha hecho nada y quiere hacerlo de todas maneras a pesar de que haya una dictadura en el país, y a pesar de los pesares y de todo. Hicimos cada uno un guion, se seleccionó el mío porque era el que más posibilidades daba para practicar dirección de actores, incluso puesta en escena, etc. Es decir, se dice muchas veces queEl Méganoes un documental, pero no es un documental, es realmente una historia de ficción hecha con personajes de la vida real. Esa conciliación entre cine de ficción y cine documental, ese borrar las fronteras entre un cine y el otro, iba a distinguir luego buena parte del cine cubano posterior.
Como se seleccionó mi guion, por lo tanto, me tocaba a mí dirigir el proyecto. Titón, desde luego, fue mi colaborador en la dirección, y también participaron Alfredo, Pepe Massip, Jorge Haydú, que fue el camarógrafo porque tenía la camarita Bolex con la cual hicimos la filmación. Trabajó mi hermano Pedro también, que hizo para esta película el primerdollydel cine cubano.
Mégano no es la palabra correcta, sino médano, que significa que es un lugar pantanoso, pero los campesinos dicen mégano, y por eso el filme se titulaEl Mégano. Lo hicimos con mucho entusiasmo a pesar de que teníamos que ir los fines de semana a filmar a Batabanó, al sur de La Habana, en ese terreno pantanoso donde los campesinos se metían en unos canales, con el agua hasta el cuello para sacar los troncos milenarios que se encontraban sedimentados ahí en el fondo de esos canales, los agrupaban después y los convertían en un horno para hacer carbón. Esa era una vida donde se utilizaba el carbón no solo para cocinar, sino también para hacer máscaras, hacer fuego. La vida de ellos era el carbón.
Nos demoramos casi un año para hacer el documental, y de repente, después de hacer una proyección que fue bastante elogiada por la crítica, una exhibición que hicimos en la Universidad, y también otra en el Retiro Odontológico, me llevan preso a mí y secuestran la película. Es decir, no la secuestraron, me obligaron a entregarla, porque me interrogaron y me comprometí a darles la película en veinticuatro horas; pero lo que hicimos fue aprovechar y hablar con uno de los “intelectualoides” que siempre están con todos los gobiernos, para ver si nos permitían que la película fuera a parar a la Sociedad de Críticos de Cine, Teatro, Radio, no sé cuántas cosas, depositarla allí y no dársela al SIM (el Servicio de Inteligencia Militar), el cuerpo represivo más siniestro que tenía la dictadura de Batista. Este hombre nos dijo que fuéramos a verlo por la tarde, lo fuimos a ver y nos explicó: “Mira, el problema no es el gobierno de Batista, sino que la propia Embajada americana ha dado instrucciones de recoger esa película”.
Yo me quedé realmente alucinado con que una embajada extranjera pudiera tener ese poder en el país, primera vez que yo sentía algo así en mi vida. Y el hombre me acabó de rematar diciéndome que él no se lo explicaba, porque iba todos los años a Nueva York y allí se exhibían películas de todas partes del mundo, que no sabía por qué no permitían que en Cuba… Yo pensé que el tipo era un cínico, pero me dijo: ve mañana de nuevo al SIM, habla con el Teniente Castaño –que era el que me había interrogado– y dile que…, a él se le va a informar que la película va a quedar con nosotros. Sin embargo, cuando yo llegué, el Teniente Castaño no dio señales de nada, y lo único que hizo fue exigirme que dónde estaba la película, y aquel hombre que había sido muy amable y muy gentil, se convirtió en una bestia y tuve que llevarle la película veinticuatro horas después. Realmente, ya le habíamos hecho una copia. Me dejaron en libertad para evitar que el suceso trascendiera públicamente, y entonces comprendimos que para hacer cine en este país había primero que tener independencia, había que hacer una revolución, y nos dedicamos por tanto a la lucha clandestina para cambiar la situación del país.
En esa etapa, al mismo tiempo, nosotros incursionamos en algunas experiencias cinematográficas, porque en Cuba no había cine, pero existía un sindicato para asumir las películas que se filmaban, producidas fundamentalmente por México; y entonces yo entré en el sindicato, y Titón enCine Revista, que era una producción mexicana, de solo 10 minutos de duración, donde se contaban chistes, se hacían reportajes y publicidad. El productor era Manuel Barbachano Ponce, que vino a Cuba en esa época y, junto a Publicidad Guastela, creóCine Revistaen nuestro país. Mientras Titón trabajaba enCine Revista, yo incursioné también, a la par que me relacionaba con el sindicato para trabajar como asistente de dirección en películas profesionales. Así trabajé con Juan Orol,14de inolvidable memoria, y también con un director, creoque uruguayo, Vicente Oroná,15que había hecho en su épocaCruz Diabloy ya tenía la fama; yo nunca viCruz Diablo, pero me imagino que debe haber sido algo espantoso.
Con Juan Orol participé enTahimí..., que fue una experiencia inolvidable porque Orol constantemente me desafiaba. Yo, efectivamente, como buen joven, era muy pedante y muy autosuficiente, y acababa de llegar de Europa con mis estudios cinematográficos realizados allí, y, por lo tanto, durante el rodaje de las películas, nos las pasábamos discutiendo, y él probándome para ver lo que yo sabía de cine. En fin, aquello acabó prácticamente como la fiesta del Guatao,16porque años después, ya luego del triunfo de la Revolución pero muy al principio, en 1959, Orol vino a Cuba para ver si estrenaba la película, y me fue a ver a mí. Tuvimos una gran discusión, me retó a duelo, a mí me parecía ridículo en pleno sigloxxun duelo, y afortunadamente aquello acabó sin pena ni gloria, porque después me enteré que era un excelente tirador, que manejaba muy bien la pistola, y hubiera acabado conmigo, así que afortunadamente lo tiré a broma.
Él era un personaje muy pintoresco: lo mismo tomaba jugo de tomate con una cerveza negra inglesa llamada “Cabeza de perro”, que si estaba atrasado en el rodaje empezaba a arrancar hojas del guion para ponerlo en tiempo. Era un personaje increíble que después lo han denominado “artista de culto”; no sé de qué culto ni de qué artista han estado hablando, porque realmente él hizo todo lo que no se debe hacer en cine… Yo incluso después, ya muy avanzada la Revolución, quise hacer una película sobre las rumberas del cine mexicano, que tienen ya más de 70 años y tres de ellas son cubanas, fundamentalmente María Antonieta Pons, Ninón Sevilla y, bueno, no me acuerdo del nombre de la otra. Meche Barba es la única mexicana de las rumberas, porque ellas no aceptan a Tongolele como rumbera porque dicen que sus bailes eran exóticos. Quería hacer una historia sobre cada una de ellas, muy humana, muy bonita, mostrando que fueron la alegría del cuerpo en su época y, sin embargo, ahora viven de la nostalgia; pero nunca se pudo hacer. Menos Ninón Sevilla y Meche Barba, las otras dos fueron mujeres de Juan Orol, y una de ellas, esta que se me olvida el nombre,17tiene la casa llena de fotos y objetos de él. Juan Orol era tan pintoresco que prácticamente se casaba con cada actriz que protagonizaba sus películas.
En definitiva, fueron estas realmente experiencias interesantes. Con Vicente Oroná también sucedía algo bastante atípico, porque eran, no sé, como cineastas, lo más alejado del referente que pueda tener uno en la vida, así me resultaban ellos a mí. Después descubrí más cosas del cine de esa época, y entendí la significación que tenía un Ramón Peón, o el pionero del cine cubano Enrique Díaz de Quesada…, en fin, pero mi relación con esta generación fue bastante frustrante. Lo importante fue que me relacioné con el Sindicato, y esa experiencia nos dio la posibilidad, al triunfo de la Revolución, de asaltar el Sindicato, para tratar de ver cómo destituíamos a su dirección, que era priísta.18Yo conocía a algunos de los técnicos más importantes, que después trabajarían en el ICAIC, la gente más amiga, la que estaba más en disposición de integrarse, de sumarse a un movimiento como el que nos abría la posibilidad de la Revolución, para echar a andar un cine en Cuba, una verdadera industria de cine.
Esa fue la experiencia de esos años posteriores a Italia, como lo fue también, desde que nosotros llegamos y para siempre, mi pasión por la música y por el teatro. Conocí a Raquel Revuelta, como yo era muy amigo de su hermano Vicente, él nos acercó a Raquel y a mí, y acabé casándome con ella. Yo la había conocido en la película de Vicente Oroná, pero después me acerqué de una manera mucho más seria, más profesional… Ella era muy popular en Cuba, sobre todo por lo que hacía para la televisión, en una novela que era semanal:Romance cada jueves. Entonces Vicente me propuso pensar qué teatro podíamos hacer aprovechando el nombre de Raquel, e iniciar un camino con la concepción de un teatro de mucho más empeño, más interesante, y así cayó en nuestras manos la obraJuana de Lorena, de Maxwell Anderson, que trata sobre un grupo de actores que ensayanJuana de Arcoy mientras, hablan de sus problemas. Entonces nosotros lo que hicimos fue una adaptación en la que este grupo de actores hablaban de los problemas de Cuba mientras ensayabanJuana de Arco.
Texto publicado por Julio García Espinosa en 1949
Ese fue prácticamente el comienzo de lo que sería después Teatro Estudio,19que se inicia más tarde con la puesta en escena deUn largo viaje hacia la noche; pero el preámbulo de Teatro Estudio fueJuana de Lorena. Porque era un grupo donde estábamos estudiando marxismo, es decir, el núcleo fundador de Teatro Estudio lo formaban una parte de cineastas y otra de teatristas, que empiezan a sentir la necesidad de conciliar la vanguardia artística con la vanguardia política. Sería luego con la Revolución, en los años sesenta, que florecería esa conciliación entre vanguardia política y vanguardia artística, y fue donde mejores resultados dio, como lo daría también en el caso de Teatro Estudio. Es decir, lejos de ser marginado de la política, de ser fragmentado en tanto que artista y ser humano, el núcleo de Teatro Estudio empieza a encaminarse hacia superar esa fragmentación y tratar de ver cómo la política puede tener una respuesta estética, y que no tiene el ser humano que hacer dejación de su actitud política para poder hacer arte. Entonces, eso fue muy importante en los comienzos de Teatro Estudio como lo sería también luego en los años sesenta del cine cubano.
QUIÉN SOY, DE DÓNDE VENGO
En toda mi carrera cinematográfica, he reflexionado mucho sobre la importancia que significó tener una formación popular; es decir, no es algo aprendido en los libros, no se trata de voluntad, de querer ser popular, sino que nací y me crie en ese ambiente de cultura popular. Y es muy importante porque considero que la formación cultural nuestra es fundamentalmente europea, la cultura occidental es una cultura europea, yo creo que eso es básico. A todo cineasta siempre se lo digo, lo fundamental es la formación cultural, y la formación cultural nuestra tiene que partir de la cultura europea, desde los griegos, desde la Edad Antigua, conocer Platón, Sócrates, Homero, conocer todo lo que fue la cultura griega, todo lo que ha sido la cultura europea, conocer a sus grandes escritores, sus grandes filósofos, sus grandes músicos, sus grandes pintores, eso es fundamental.
Pero yo tuve la suerte de asumir esa cultura sin dejar de tener una visión de nuestra cultura popular, puesto que esa era mi vida, es decir, conciliar una con la otra siempre estuvo latente, aunque no consciente en mí. Porque francamente, cuando yo pasé de Ignacio Piñeiro a Johann Sebastian Bach fue un salto no perturbador, fue un salto bastante orgánico, pero siempre estuvo latente, repito, no consciente, el hecho de que se marcaba la diferencia; porque cuando yo me reunía con los que amaban aJohann Sebastian Bach, sentía un cierto sino desprecio, subestimación por la cultura popular, y eso dura hasta hoy, en alguna medida. Esa confusión cultural yo nunca la he tenido y es, me parece, la base fundamental que me abre el camino hacia el cine. Pero digo el cine, justo cuando se me revela más allá deEl hombre lobo, y se me aparece el hombre-humano con el neorrealismo italiano que, sin teorizarlo ni precisarlo mucho, sin concientizarlo como lo estoy haciendo ahora, sí me fascinó, me llamó la atención. Un cine que me acercaba al ser humano, no al ser humano como espectáculo, sino al ser humano sin afeites, lo cual me le dio una dimensión mucho más reveladora que cuando se convierte al ser humano en un espectáculo. Entonces, el hecho de reflexionar sobre este encuentro con el cine, me llevó a ver en él la posibilidad de conciliar estas dos líneas de la cultura: la de una cultura relacionada con una élite ilustrada, con un público ilustrado, y esta otra cultura popular más masiva. Cómo conciliar una cosa con la otra fue lo que me pareció la gran trascendencia del cine: conciliar lo culto con lo popular. Y me pareció que me daba una respuesta a cierta angustia que iba creciendo y alimentándose en mí frente a esa fragmentación de la cultura.
El cine ha tratado de navegar, buscándose a sí mismo, entre un populismo como el que ha impuesto Hollywood, un populismo refinado, y un cine que se remite a la herencia cultural del público ilustrado. Y en medio de esas dos fuerzas, pues uno siempre ha tenido la vocación, la inclinación de buscar una respuesta que pueda superar esa dicotomía entre lo culto y lo popular.
Hay muchos escritores, entre ellos Walter Benjamin, que han hablado en esa dirección, de la posibilidad de un medio nuevo, como fue y ha sido el cine. Es decir, cómo el cine plantea la posibilidad de que no se siga asumiendo el arte como algo culto; culto desde el punto de vista religioso, es decir, hacer culto frente a una obra de arte; no es el caso de la relación con el cine. El cine justamente tiende a ponerle un sello a la cultura popular, se trata de una cultura que necesita un arte profano, un arte que no se incline a la actitud del culto. Incluso, me molesta mucho cuando a veces se habla de ciertas películas o de ciertos directores como directores de culto, o películas de culto, porque el cine realmente es ajeno a esa dimensión un tanto metafísica de la relación con el arte. El cine, más bien, es profano, y todo lo que tiende a insertarse dentro de las posibilidades de una cultura popular, reclama una relación más profana entre el ser humano y el arte.
Anuncio de la Compañia Juvenil Renacimiento. Julio en el papel de Crisantemo
Esto lo puedo decir así teóricamente, pero es producto de una práctica en la cual yo he partido siempre de explorarme a mí mismo, buscando qué es lo que yo puedo decir, y no qué es lo que yo quiero decir. Y, francamente, me he visto en la necesidad de una exploración en la cual yo he tenido que aprender los rudimentos para narrar una historia de forma cinematográfica, pero al mismo tiempo cómo la puedo narrar obedeciendo a lo que yo pueda ser potencialmente como cineasta. Ha sido un proceso. Mis primeras películas,Cuba bailayEl joven rebelde, fueron simplemente ejercicios a partir de unos códigos, un lenguaje ya establecido, tratando de hacerlo lo más consecuente posible, pero realmente sin ir más allá de la apropiación de un cierto oficio elemental para narrar una historia. Es posteriormente cuando yo ya trato de saber cómo decir las cosas, y cómo abrirle puertas a ese sentimiento.
Estando en Roma, descubrimos lo que era el Cine en mayúscula, y descubrimos también América Latina y a nuestro propio país.20Eso fue lo más estimulante que nos aportó Italia, conocernos más a nosotros mismos, crearnos el sentimiento de que pertenecíamos a una gran patria, a un gran continente, y sobre esa base, fue una formación no solo tecnocrática, de aprender una técnica, sino algo que sedimentaría definitivamente nuestra formación cultural, revelándonos la importancia que tenía sentirnos latinoamericanos.
UN POCO DE JULIO EN LOS AÑOS CINCUENTA
El Teatro Experimental del Aire
(Fragmento del texto homónimo de Julio García Espinosa publicado enMensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica, Año I, No. 8, La Habana, julio de 1950, pp.1 y 24)
¿Qué es elTeatro Experimental del Airey qué significa para el ambiente artístico de nuestro país este espectáculo radial creado y auspiciado por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación?
Cualquiera de nosotros que haya sintonizado la CMQ en el espacio radial comprendido entre las diez y media y once de la noche en los domingos, no puede menos que haberse extrañado ante semejante programa. Y es que elTeatro Experimental del Airepuede o no gustar, puede o no entenderse, pero siempre ha de interesar al que lo escuche, simplemente por la calidad tan específica de radio que se le ha imprimido a este nuevo espectáculo del aire. Pero vamos por partes.
¿Qué significa eso deTeatro Experimental del Aire?
Para muchos, en primer lugar, este título no pasa de ser un mero capricho que nada tiene que ver con el contenido del programa. Esto por lo de Teatro, ya que lo de Experimental está más que justificado. Y se ha objetado en esta forma porque esperaban ver en el Teatro Experimental, teatro radiado; es decir, radio-adaptaciones de obras teatrales. Por eso no está de más aclarar que lo de Teatro del Aire no tiene más sentido que el de denominar de otro modo la palabra Radio; y lo de Experimental por lo que de experimento puede haber en este nuevo estilo de tratar la radio.
Ahora bien, para comprender exactamente el valor que a la radio nacional ha insuflado este nuevo tipo de programa, habría que remontarse, forzosamente, al análisis de las circunstancias o condiciones en que se encontraba y se encuentra aún esta. Y vamos a hacerlo, aunque ligeramente.
Es bien sabido que a la radio se le concede muy poco en el orden artístico pues, cuando mucho, se la señala como un arte de segunda categoría. Y esto sucede por lo poco que se la conoce y también, desde luego, por la cosa lucrativa que va implicada en este nuevo fenómeno de la vida del hombre moderno. Esto último ha dado como resultado que se la tome más como industria, que como arte propiamente. Algo análogo a lo que viene sucediendo con el cine. Y esto también tiene sus razones. Tanto el cine como la radio son artes para grandes públicos. Es evidente que no se ven limitados, ni en este ni en muchos otros sentidos, como las demás artes. Al público de cine, en el peor de los casos, le basta con saber leer para disfrutar del espectáculo; al de radio ni siquiera eso, le basta simplemente con escuchar. Y es precisamente en este factor de atrapar grandes masas donde un arte se debilita y, por lo tanto, se mercantiliza. EI público, en general poco exigente, recibe y acepta mansamente lo que se le ofrece. Por otro lado, los señores encargados de la radio, conocedores de esto, confeccionan programas de poco costo y por consiguiente de grandes rendimientos. De ahí que surja toda esa caterva de programas llorones y ridículos que a diario surcan el espacio. Sin embargo, y en esto hay que andar muy claro, no debe culparse solamente a los grandes señores que controlan y gobiernan nuestra radio del estado actual de la misma, como tampoco se debe culpar al radio-oyente en general. La razón más bien habría que ir a buscarla en ese “pequeño público orientador” que, en todo país, determina o enjuicia la obra de arte, cualquiera que esta sea. Y por aquí, digámoslo con sinceridad, esto resulta muy difícil. Tan difícil, que para valorizar artes como la pintura, la música o la escultura, nos vemos desorientados, ¡cuánto más para un arte que se viene considerando de segunda categoría! De todas maneras, no obstante lo anteriormente dicho, es este “pequeño público orientador” el encargado de situar la radio en el lugar que le corresponde, el responsable de facilitar la pauta al gran público y el de estimular –cosa muy importante también- a los magnates de este fenómeno moderno. Y esto, no criticando únicamente la parte literaria o contenida de los programas como se viene haciendo. Hay que ir a los valores específicos. La radio se vale única y exclusivamente del sentido del oído para emocionar o captar la atención del neófito. Luego entonces, su principal valor específico estará constituido en el sonido, en la forma, si se quiere, pero nunca en la parte literaria o contenida como se ha venido presumiendo. Es decir, que un programa hablado de radio, para que cobre calidad artística ha de verse trabajado más que en otra cosa, en su forma, en este caso el sonido. Es precisamente esta finalidad la que ha perseguido y persigue elTeatro Experimental del Aire, y es esto lo que lo valoriza y diferencia de los actuales programas obedientes ya a una pauta determinada y común.
[…]
Arribo y despedida de las Misiones Culturales
(Texto de Julio García Espinosa publicado enMensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica, Año II, No. 16, La Habana, agosto de 1951, pp. 20 y 23)
De las Misiones: “Si el aislamiento es el origen de las Misiones y la justicia social su fundamento, claro es que la esencia de las mismas, aquello en que han de consistir estriba en lo contrario del aislamiento que es la comunicación para enriquecer las almas y hacer que vaya surgiendo en ellas un pequeño mundo de ideas y de intereses, de relaciones humanas y divinas que antes no existían”.
Del Misionero: “Él podrá divertirse y gozar con la obra que realiza y con todo lo que a ella necesaria y legítimamente acompaña, pero se guardará mucho de que pudiera producirse en el pueblo la sensación desmoralizadora de que ha ido allí a divertirse”.
-- “Misiones Culturales…”
-- “¿Qué es…?
-- “¡Un circo!”
-- “¡Traen artistas, artistas y… libros!”
-- “Bah, ¡eso no es más que propaganda política!”
Llegamos al pueblo y el interés despierta en el espíritu de todos sus moradores. Pueblo siempre en acecho por la desconfianza que han ido depositando el engaño y la burla de años anteriores. Sin embargo, una vez que se hacen conciencia de que se ha ido a trabajar por y para ellos y que nada huele de política en lo que se dice o se hace, todo cambia. Y no hay emoción comparable con la del cambio experimentado en todos esos rostros reflejando la sana e ingenua alegría que ha salvado siempre al cubano de sus peores momentos.
La rastra, camión donde se arma el teatro, que luego servirá para representar los distintos números, se ha ido a situar en el lugar más accesible del pueblo. Es lo primero que se hace. Obreros y técnicos comienzan a ordenar el complicado mecanismo que dará forma al teatro, al tiempo que ilustran la curiosidad de los que se acercan. Esta tarea les llevará todo un mediodía. También, durante ese mismo tiempo, se le da cuenta al alcalde, a las distintas sociedades y al pueblo en general de la presencia de las Misiones Culturales en la localidad. En la tarde, los artistas ensayan y se abren las exposiciones. Tres exposiciones llevan a los pueblos las Misiones: pintura, música y geografía de Cuba. Situadas en amplios paneles, las exposiciones son atendidas por sus directores, quienes animan y dan vida a lo que allí se representa no olvidando, en ningún momento, la mentalidad virgen de la gran mayoría y prestando extremada atención a los que en una forma u otra manifiestan alguna vocación, ya que éstos más adelante serán para su pueblo, lo que las Misiones, en ese momento, para ellos. En la exposición de pintura se ofrece un amplio panorama de la pintura universal, así como de la cubana. La exposición de música ilustra a través de fotos, los distintos instrumentos que componen una orquesta sinfónica, una historia completa de lo que ha sido y es el piano, así como una relación de cuántos músicos universales y nacionales han existido. La exposición de geografía de Cuba da buena muestra de las bellezas naturales y las distintas curiosidades que personalizan nuestra isla. Alguien se preguntará dónde es que se instalan estas exposiciones. Casi siempre en alguna institución del lugar; a veces en un café, en portales y en ocasiones hasta en algún garaje. La cuestión es que todo el pueblo tenga acceso a ellas durante las dos tardes que han de permanecer abiertas.
Rastra-escenario de las Misiones Culturales
Las siete de la tarde. Saben que a las ocho ha de comenzar el espectáculo y allá se les ve arrinconados y demorando el paso, temiendo a los primeros asientos. Todavía desconfían. Luego habrá que contenerlos. Piensan en la perorata política, en lo que habrá que pagar por ver el circo, y en lo que es peor aún: en la “cosa seria” de la palabra cultura. Poco a poco los gestos se animan. Una sociedad, un sindicato, han facilitado un centenar de sillas. Son las ocho y la función comienza. Esa primera noche: cine, concierto de música cubana con obras de Saumell a Roldán y danzas extraídas del folclore latinoamericano. Es increíble, entonces, el cambio experimentado. Al día siguiente el pueblo andará en amplia camaradería con los misioneros. Los artistas ensayarán con más entusiasmo. Las exposiciones se verán más asistidas. Y por la noche, en la función, alguno llevará hasta su taburete para disfrutar mejor del espectáculo.
